Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι: Ποια μυστικά κρύβει ο πίνακας, σύμφωνα με τον Φρόυντ

Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα είναι έργο ζωγραφικής με λάδι του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1508.

Παρουσιάζει την Αγία Άννα, την κόρη της, την Παρθένο Μαρία, και τον Ιησού ως νήπιο. Ο Χριστός παρουσιάζεται να αγκαλιάζει ένα προβατάκι (ο αμνός της θυσίας), που συμβολίζει το Πάθος του, ενώ η Παρθένος προσπαθεί να τον συγκρατήσει. Το έργο έγινε παραγγελία για το Ιερό της εκκλησίας Santissima Annunziata στη Φλωρεντία και το θέμα του απασχόλησε για πολύ το μεγάλο ζωγράφο.

Εκτός από το συμβολισμό με τον αμνό, ο αδελφός Pietro da Novellara, μέλος του τάγματος των Καρμηλιτών, είδε έναν επιπρόσθετο συμβολισμό στο έργο. Πίστευε πως η ήρεμη έκφραση της αγίας Άννας, σε αντίθεση με την αγωνία της Παναγίας για το παιδί της, πιθανώς συμβολίζει την Εκκλησία που δεν επιθυμεί να αποφευχθεί το Πάθος του Χριστού. Η σύνθεση από το Χριστό στα γόνατα της Παρθένου, ενώ η ίδια να κάθεται στα πόδια της Αγίας Άννας είναι σπάνια, αλλά δείγματα αυτής εμφανίζονται από τον Μεσαίωνα και μετά, παρουσιάζοντας τη ροή της ζωής σε τρεις γενιές.

Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του Ντα Βίντσι, όταν ασχολήθηκε με τα μαθηματικά και άλλες αναζητήσεις, με το πετρώδες τοπίο που απεικονίζει να προδίδει το ενδιαφέρον του για τη γεωλογία. Οι απαιτήσεις των άλλων ενδιαφερόντων του ίσως να τον ανάγκασαν να αφήσει το έργο ατελείωτο. Η μπογιά απλώθηκε επιφανειακά και σε ορισμένα σημεία είναι διάφανη, με αποτέλεσμα να φαίνεται το σκίτσο από κάτω. Σήμερα ο πίνακας βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.

Η πυραμιδοειδής κατασκευή του πίνακα επηρέασε το Ραφαήλ και τον Αντρέα ντελ Σάρτο. Η σύνθεση ενέπνευσε δύο έργα αναγεννησιακής γλυπτικής, ένα από τον Αντρέα Σανσοβίνο και ένα άλλο από τον Φραντσέσκο ντα Σάνγκαλο. Φημισμένες είναι επίσης οι παρατηρήσεις που έκανε ο Φρόυντ για την ψυχοσύνθεση του Λεονάρντο μελετώντας τον πίνακα.

Συγκεκριμένα, Ο Φρόυντ αρχικά παρατήρησε ότι η απεικόνιση ήταν αρκετά παράξενη. Τα πρόσωπα της Αγίας Γραφής είθιστο να ζωγραφίζονται με συγκεκριμένο τρόπο και σε συγκεκριμένες στάσεις. Η Παναγία καθισμένη στα πόδια της μητέρας της δεν αποτελεί εικόνα που συναντάται συχνά στη χριστιανική παράδοση. Η ερμηνεία που έδωσε ο Φρόυντ ήταν ότι οι δυο γυναίκες συμβόλιζαν τις δύο μητέρες του καλλιτέχνη, τη βιολογική και τη γυναίκα του πατέρα του, η οποία τον μεγάλωσε.

Ωστόσο, το στοιχείο στο οποίο επικεντρώθηκε ήταν το φόρεμα της Παναγίας. Ο Φρόυντ παρατήρησε ότι το περίγραμμά του σχημάτιζε ένα πουλί που θύμιζε όρνιο. Άλλωστε, το συγκεκριμένο πτηνό εμφανιζόταν και στα γραπτά του Ντα Βίντσι. Ο Φρόυντ είχε διαβάσει μία ιστορία που ο ζωγράφος αφηγούνταν από την παιδική του ηλικία, όπου ένα όρνιο του είχε επιτεθεί ενώ βρισκόταν στην κούνια.

Σε αυτά τα δεδομένα βασίστηκε η θεωρία που ανέπτυξε ο ψυχίατρος. Συνδύασε το όρνιο με το αντίστοιχο αιγυπτιακό ιερογλυφικό που σημαίνει «μητέρα». Έπειτα ταύτισε τον μικρό Ιησού που μοιάζει σαν να γέρνει προς την ουρά του όρνιου και να την πιπιλάει, με την καταπιεσμένη ανάμνηση του Ντα Βίντσι από τον καιρό που τον θήλαζε η μητέρα του. Αυτό ενισχύεται και από την ιστορία που περιγράφει ο καλλιτέχνης με την επίθεση στην κούνια του. Το όρνιο που του επιτίθεται δεν είναι παρά η ανάμνηση της μητέρας του, η οποία ο Φρόυντ εικάζει ότι τον ανάγκαζε να θηλάζει και μετά τη βρεφική ηλικία. Τελικά, το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει είναι ότι η «Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα» αποτελεί μία υποσυνείδητη εξωτερίκευση της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας του ζωγράφου. Σύμφωνα με τον καινοτόμο ψυχαναλυτή, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι ήταν ομοφυλόφιλος και το γεγονός ότι δεν μπορούσε να το παραδεχθεί ανοιχτά, του είχε δημιουργήσει χρόνια ψυχολογικά προβλήματα. Ο Φρόυντ εξέδωσε τη διατριβή με τα πορίσματα της ψυχαναλυτικής του μελέτης με τον τίτλο «Λεονάρντο Ντα Βίντσι και αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας». Μάλιστα, σε ένα γράμμα του προς συνάδελφό του, χαρακτήρισε το εν λόγω έργο ως «το μόνο όμορφο πράγμα που έχω γράψει στη ζωή μου». Σήμερα, παρόλο που η τεράστια συμβολή του Φρόυντ στην επιστήμη της ψυχιατρικής και της ψυχολογίας είναι ευρέως αποδεκτή, πολλές από τις ιδέες και τις θεωρίες του αμφισβητούνται. Με τα χρόνια, ο μεγάλος ψυχίατρος απέκτησε τη φήμη ότι οι διαγνώσεις του, ανεξαρτήτως ασθενή, έτειναν να κλίνουν σταθερά προς την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και τη σύγκρουση με το μητρικό πρότυπο.

Πηγές

http://www.mixanitouxronou.gr/i-analysi-toy-froynt-poy-ton-ekane-na-katalixei-oti-o-leonarnto-nta-vintsi-itan-omofylofilos/

https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%97_%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%B8%CE%AD%CE%BD%CE%BF%CF%82_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_%CE%BF_%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CF%81%CF%8C%CF%82_%CE%99%CE%B7%CF%83%CE%BF%CF%8D%CF%82_%CE%BC%CE%B5_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%91%CE%B3%CE%AF%CE%B1_%CE%86%CE%BD%CE%BD%CE%B1_(%CE%9D%CF%84%CE%B1_%CE%92%CE%AF%CE%BD%CF%84%CF%83%CE%B9)

Ακούω

Τη συγκλονιστική αυτή στιγμή απαθανάτισε ο φωτογράφος Jack Bradley. Πάτησε το κουμπί της φωτογραφικής μηχανής ακριβώς τη στιγμή που ο γιατρός ενεργοποίησε το ακουστικό στο αριστερό αυτί ενός μικρού αγοριού.

Το μικρό αγόρι είναι ο πεντάχρονος Harold Whittles που ακούει για πρώτη φορά. Γεννήθηκε κωφός, αλλά το 1974 η τεχνολογία του άλλαξε τη ζωή. Ένα μικροσκοπικό αντικείμενο τον μετέφερε από τον κόσμο της σιωπής σε έναν κόσμο με πλούσιο, ζωντανό ήχο. Η έκφραση της έκπληξης στο πρόσωπό του είναι εμφανής και συγκινητική. Τα μάτια του είναι γουρλωμένα, γεμάτα περιέργεια. Δεν ξέρει τι συμβαίνει, νιώθει ένα πρωτόγνωρο συναίσθημα, ίσως και τρόμο. Κάτι απόλυτα φυσιολογικό για ένα παιδί που δεν έχει ακούσει ποτέ τον παραμικρό ήχο. Η παραπάνω φωτογραφία δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Reader’s Digest τον Φεβρουάριο του 1974.

«Η κυρία Κούλα» και η διάψευση του μικροαστικού μύθου από τον Μένη Κουμανταρέα

Ο Μένης Κουμανταρέας έγραψε την Κυρία Κούλα στα τέλη της δεκαετίας του ’70 (το 1978). Το πιο μικρό σε λέξεις βιβλίο του, αγαπήθηκε πολύ από το κοινό και είχε μεγάλη απήχηση.

Ο συγγραφέας επεξεργάζεται τα δικά του προσωπικά συναισθήματα στις συχνές, εκείνη την περίοδο, διαδρομές του με τον Ηλεκτρικό, έτσι, η νουβέλα αυτή κρύβει μέσα της πολλά προσωπικά του βιώματα, «Η κυρία Κούλα είμαι εγώ», θα πει σε κάποια συνέντευξή του, στον απόηχο του Φλωμπέρ και του Τσίρκα.

Kαταγράφει με μοναδικό τρόπο την περιπέτεια του έρωτα ανάμεσα σε δύο πρόσωπα κοινωνικά και ηλικιακά αταίριαστα, που όμως τολμούν να σπάσουν τα κοινωνικά πρότυπα και να διεκδικήσουν ένα χώρο για το όνειρο μέσα στους ρυθμούς της επανάληψης που έχει η καθημερινότητα: διαδρομές, στάσεις, αναχωρήσεις, ο δημόσιος κι ο αυστηρά ιδιωτικός χώρος, συγκρούσεις και συμφιλιώσεις είναι το σκηνικό μέσα στο οποίο ο Κουμανταρέας «σκηνοθετεί» με λεπτότητα και ευαισθησία αυτή την αναπάντεχη συνάντηση της Κούλας και του Μίμη, ήρωες του καιρού τους, αναμφίβολα, αλλά και παντός καιρού.

Το μυστήριο του έρωτα, ο φόβος του γήρατος και του θανάτου, η απόπειρα να μην «είναι η μοναξιά η μόνη φυσική κατάσταση του ανθρώπου», όπως θα υποστηρίξει αργότερα ο συγγραφέας, μέσα σε μια ατμόσφαιρα ρεαλισμού και μελαγχολίας.

Η σχέση της κυρίας Κούλας και του Μίμη είναι ένα στερεότυπο της εποχής μας: αυτή ώριμη, με οικογένεια και στρωμένη δουλειά, αυτός νεαρός σπουδαστής με μεγάλα ΘΑ για το μέλλον. Συνδέονται υπογείως. Ηλεκτρικός, κουτούκια, γκαρσονιέρες. Κάνει ο καθένας το δικό του ταξίδι. Θα σώσουν ο ένας τον άλλον; Μπορούν να αγγίξουν την πραγματικότητα ενός εαυτού που ξεχάστηκε, που δε ρωτήθηκε για μοιραίες επιλογές; Γεμίζει το κενό με έρωτα ή θέλει μακαρόνια με κιμά; Είναι ο έρωτας επανάσταση ή μια παιδική αρρώστια που πρέπει να γιατρευτεί.

Εξ’ άλλου τι είναι η ζωή αν όχι μια απλή διαδρομή στο άπειρο του χρόνου;

Η κυρία Κούλα είναι μια ώριμη παντρεμένη γυναίκα, που έχει χρόνια να πλαγιάσει με τον άντρα της. Απλά ζούνε μαζί την βολεμένη και άνετη κατά τα άλλα ζωή τους, στην όμορφη μονοκατοικία τους στην Κηφισιά.

Είναι μητέρα δυο έφηβων κοριτσιών και καθημερινά μετακινείται με τον Ηλεκτρικό, για να πάει στην εφορία όπου εργάζεται. Στην επιστροφή επιβιβάζεται στο συρμό στο Μοναστηράκι, όπου ανελλιπώς συνταξιδεύει με έναν νεαρό φοιτητή που κατεβαίνει στη Νέα Ιωνία. Η σταθερή εικοσάλεπτη μετακίνησή τους δημιουργεί με τον καιρό μιαν εξοικείωση κι’ εμπιστοσύνη, που τους οδηγεί σ’ ένα μεγάλο έρωτα. Βέβαια είναι μια σχέση καταδικασμένη που θα σταματήσει ξαφνικά με την ίδια αποφασιστική δύναμη που ξεκίνησε. Ανεπιτήδευτα γλυκιά, τρυφερή, με μητρικό ενδιαφέρον, σεμνή κατά βάθος και με επίγνωση δραματική μετακυλά στην αναστάτωση, στην απελπισία, στην αμφιβολία, στη ζήλια, στριμώχνεται ψυχολογικά και διαταράσσεται η ισορροπία της.

Ο Μίμης είναι ένα τρελούτσικο αγόρι με το ζιζάνιο μέσα του, που θέλει να αποκτήσει την κυρία Κούλα και το καταφέρνει. Από τη μια της δείχνει σεβασμό, είναι τρυφερός κι’ από την άλλη την αναστατώνει με δικές του προσωπικές ιστορίες. Ιστορίες που έζησε αλλά και συνεχίζει παράλληλα στο μικρό του καταφύγιο, που διαμορφώνεται ευρηματικά στο βάθος του σκηνικού. Σε πρώτο πλάνο δυο τραπεζάκια και δυο καρέκλες παραπέμπουν στους χώρους των συναντήσεων των πρωταγωνιστών, ενώ με ζωντανή λήψη πάνω σε μια διάφανη επιφάνεια που χωρίζει τη σκηνή, προβάλλεται η έκφραση των προσώπων τους. Νεανικά καμώματα, ανεμελιά και ξενοιασιά εισβάλουν ερμητικά στην ανία και στην πλήξη της έγγαμης ζωής της κυρίας Κούλας, ενώνοντας μ’ ένα ιδιαίτερο τρόπο ετερόκλητα πράγματα.

Ο Μένης Κουμανταρέας είχε πει: «κάθε βιβλίο είναι αυτοβιογραφία, είτε είναι μασκαρεμένη είτε όχι». Η κυρία Κούλα –γράφτηκε το 1978 στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης- εκφράζει τα προσωπικά του αισθήματα, είμαστε όλοι εμείς που ανά πάσα στιγμή μας περιμένει το αναπάντεχο.

Με ελαφρές μετατοπίσεις φύλου και ιδιοφυείς αναλογίες, αριστοτεχνική δομή και σοφές ανατροπές (είναι εκπληκτικό το black-out στη στοά του τραίνου που οδηγεί το κολλημένο μυαλό της ερωτευμένης κυράς σε reset)… με προφορικότητα που αγγίζει τα όρια της μη λογοτεχνικότητος και δραματικότητα εξόχως ελληνική-μεσογειακή (με βλέψεις αγγλοσαξωνικές που δεν επιτυγχάνονται – κακώς συγκρίνεται το έργο του Κουμανταρέα με τα βορειοευρωπαϊκά κι αμερικανικά πρότυπά του – είναι εξόχως παγανιστικό κι απενοχοποιημένο)… με ελαφρές μετατοπίσεις της αφηγηματικής οπτικής προ τη λεπτομέρεια (αντί του όλου), σε «λοξές» διαδρομές, που παραμορφώνουν μεν την κοινή λογική και την τρέχουσα αντίληψη της πραγματικότητας, δημιουργούν όμως ένα άλλο σύμπαν, ιδιαιτέρως απλό κι αναγνωρίσιμο….

Ο Μένης Κουμανταρέας εφηύρε το ύφος του κι επινόησε τον εαυτό του. Όσο κι αν είναι περιορισμένος θεματολογικώς κι αισθητικώς από τη συγχρονία του, όσο κι αν δεν είναι και δεν πρόκειται να γίνει ποτέ «κλασικός», είναι όμως κάτι στην ταραγμένη Ελλάδα της εποχής του που βγαίνει από τη χούντα και πέφτει με τα μούτρα σε αγαθά, πνευματικά και υλικά που απολάμβαναν οι πολιτισμένοι λαοί προ δεκαετιών…

Σαν να ταν η διαδρομή μια πρόφαση , μια σύντομη απόδραση μ’ ένα συγκεκριμένο προορισμό, Ένας έρωτας σταθμός για την ίδια, με τερματικό τελικά το σπίτι και την οικογένειά της. Μ’ ένα εισιτήριο επιστροφής στον κόσμο που αξίζει, όπου έχει τις βολές της, σ’ ένα σπίτι ζεσταμένο από τις φωνές των παιδιών της. Με μια παγωμένη γαλήνη μέσα στην καρδιά της, όπου η κυρία Κούλα δεν επέτρεπε τις απρέπειες.

Οι πρωταγωνιστές του έργου είναι εκπληκτικοί. Έχουν αποδώσει τους ρόλους τους με τέτοια ζωντάνια, που από την αρχή και για τα 75 λεπτά της παράστασης, συνταξιδεύουμε και ζούμε μαζί, τις μικρές καθημερινές τους στιγμές.

Η Έλενα Μαρσίδου ως κυρία Κούλα, με τον μεστό της λόγο, την συναισθηματική αλλαγή της μεταξύ των «θέλω» και των «πρέπει» της, μας συνεπαίρνει με μια ερμηνεία που θα συζητηθεί.

Δίπλα της ο νεαρός φοιτητής Μίμης, χαρακτηρίζεται από τον αυθορμητισμό της ηλικίας του, ζει ονειρεύεται και ελπίζει ότι τα καλύτερα έρχονται. Ο ταλαντούχος ηθοποιός Βασίλης Τριανταφύλλου, έχει μπει μοναδικά στο πετσί του ρόλου του και θεωρώ ότι σίγουρα θα μας απασχολήσει στα θεατρικά δρώμενα. Η χημεία τους υπέροχη επι σκηνής. Την γεμίζουν και νιώθεις με την ερμηνεία τους, διαρκείς εναλλαγές εικόνων, ήχων, συναισθημάτων. Προβληματίζεσαι, συγκινείσαι, γελάς, ονειρεύεσαι…

Το σκηνικό της Μαντώς Ψυχουντάκη απλό αλλά απόλυτα λειτουργικό στο πως διαδραμαίζεται η ιστορία του έργου. Η σκηνοθεσία του Γρηγόρη Καραντινάκη μοναδική, έχει καταφέρει με απόλυτα κατανοητό τρόπο να ξετυλίξει στην σκηνή τις ψυχοσυνθέσεις των ηθοποιών, χωρίς υπερβολές.

Η συγκεκριμένη παράσταση έχει πολλές αναγνώσεις, ο καθένας μας βρίσκει στοιχεία της προσωπικότητάς του, στιγμές που έχει ζήσει, σκέφτεται να ζήσει ή φοβάται να ζήσει. Τρυφερά ρεαλιστική, θα σας συγκινήσει.

Η Κυρία Κούλα έγινε τηλεταινία για την ΕΡΤ το 1983, σε σκηνοθεσία Διαγόρα Χρονόπουλου με την Βέρα Ζαβιτσιάνου και το Φίλιππο Σοφιανό. Ανέβηκε επίσης στη σκηνή της Φρυνίχου για το Θέατρο Τέχνης το 2010,σε διασκευή Άκη Δήμου και σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη, με τη Λυδία Κονιόρδου, τον Γιώργο Φριντζήλα και την Ειρήνη Ιγγλέση.

Πηγές:

«Η Κυρία Κούλα» του Μένη Κουμανταρέα παρατείνεται στο Θέατρο Αλκμήνη

Η κυρία Κούλα

https://m.lifo.gr/guide/theater/6172

https://artmagazinoweb.wordpress.com/2019/11/27/%CE%B5%CE%AF%CE%B4%CE%B1%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7-%CE%B7-%CE%BA%CF%85%CF%81%CE%AF%CE%B1-%CE%BA%CE%BF%CF%8D%CE%BB%CE%B1-%CF%84/

Ο Άρχοντας των Μυγών: Η βάναυση αγριότητα της ανθρώπινης φύσης

«Δέχονταν τις απολαύσεις του πρωινού, τον αστραφτερό ήλιο, το κυμάτισμα της θάλασσας και τον ευωδιαστό αέρα, όπως στο ξέγνοιαστο παρελθόν τους, όταν η ζωή ήταν γεμάτη, όταν η ελπίδα δεν χρειαζόταν και έτσι την ξεχνούσαν»

Πόσο συγκλονιστικό και πόσο σκληρό είναι να ζει κανείς σε μία κοινωνία που οι κανόνες και οι νόμοι κλίνουν προς το χάος και την πλήρη αναρχία; Πόσο άπληστο, κακεντρεχές και αχάριστο ζώον είναι ο άνθρωπος και πως γίνεται μόνον σε αυτόν να οφείλονται όλα τα κακώς κείμενα αυτού του κόσμου;

William Golding

Λιγότερα από δέκα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο, ο Γουίλλιαμ Γκόλντινγκ ήταν ακόμα βαθιά απογοητευμένος από την αποτυχία του πολιτισμού να αποτρέψει την ανάδυση των χειρότερων ενστίκτων του ανθρώπου. Και έτσι έγραψε τον Άρχοντα των Μυγών, η θεματική του οποίου αφορούσε αυτήν παρατήρηση, πως τα ελαττώματα της κοινωνίας προέρχονται από τα ελαττώματα της ανθρώπινης φύσης. Τα εγκλήματα του Τρίτου Ράιχ «δεν έγιναν από κάποιους κυνηγούς κεφαλών της Νέας Γουινέας ή από κάποια πρωτόγονη φυλή του Αμαζονίου. Έγιναν, περίτεχνα, ψυχρά, από μορφωμένους ανθρώπους, γιατρούς, δικηγόρους, από ανθρώπους με μια παράδοση πολιτισμού πίσω τους, προς πλάσματα όμοιά τους», γράφει στο δοκίμιό του Fable (Μύθος), που αφορά το παραπάνω βιβλίο του. «Όποιος έζησε εκείνα τα χρόνια χωρίς να καταλάβει πως ο άνθρωπος παράγει αχρειότητα όπως η μέλισσα το μέλι, πρέπει να ήταν τυφλός ή όχι καλά στα μυαλά του». Αυτό είναι που θέλει να δείξει στον Άρχοντα των Μυγών, ένα «συμβολικό βιβλίο», όπως το χαρακτηρίζει ο ίδιος. Κυκλοφόρησε το 1954 και βραβεύτηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Υποστηρίζεται μάλιστα ότι αυτό το βιβλίο ενέπνευσε τους δημιουργούς της σειράς «Lost«, τον Stephen King και μάλλον και τον James Dashner, συγγραφέα του «The Maze Runner».

Η αφήγηση μας τοποθετεί εν μέσω ενός πυρηνικού πολέμου, όπου ένα αεροπλάνο πέφτει σε ένα μαγευτικό νησί, και τα παιδιά- οι επιβάτες του (ηλικίας 6-12 χρονών) καλούνται να τα βγάλουν πέρα μόνα τους.  Τα παιδιά συμφωνούν πως πρέπει να εκλέξουν αρχηγό – και διαλέγουν με συνοπτικές διαδικασίες τον Ραλφ γιατί κρατά το βούκινο που τους ένωσε – να οργανώσουν ομάδες κυνηγιού, να ανάψουν μια μεγάλη φωτιά για να φαίνεται ο καπνός από μακριά, μπας και τους βρουν και να φτιάξουν καταλύματα. Στην αρχή όλα φαίνονταν ειδυλλιακά, αλλά εκεί, μες στο σχετικά φιλόξενο νησί που τους δίνει τους καρπούς του αφειδώς, έχει γουρούνια για κυνήγι και νερό άφθονο για να μην διψάσουν, αρχίζουν σιγά σιγά τα ανθρώπινα ένστικτα να εμφανίζονται.

Όταν ένα από τα μικρότερα φανερώνει τους φόβους του για ένα κτήνος που κρύβεται στο δάσος, ο Ράλφ τον αγνοεί, λέγοντας πως δεν υπάρχουν τέρατα. Ο ανταγωνιστής του ο Τζακ, όμως, έχοντας αναλάβει την ευθύνη της εύρεσης φαγητού μέσω του κυνηγιού, υπόσχεται να πάει στο δάσος και να το σκοτώσει. Κάπου εδώ είναι που αποκρυσταλλώνεται η αρχή των προβλημάτων που θα ακολουθήσουν στις σελίδες του Γκόλντινγκ. Οι φόβοι για το τέρας του ειδυλλιακού αλλά άγνωστου νησιού, μακριά από την επίβλεψη και προστασία ενηλίκων που προσέφερε στα παιδιά η κοινωνία όπου μεγάλωσαν, διογκώνονται και δίνουν τροφή για την ανάπτυξη παρανοϊκών συμπεριφορών. Τα πάντα μοιάζουν παιχνίδι εξουσίας, η φωνή της λογικής του Πίγκυ χάνεται μέσα σε γέλια για το βάρος και το άσθμα του καθώς ο Ράλφ χάνει τον έλεγχο και βρίσκεται σε πόλεμο με τον Τζακ για την αρχηγία. Οι ελπίδες για διάσωση λιγοστεύουν και τα παιδιά σταδιακά απομακρύνονται από την ιδέα του πολιτισμού που άφησαν πίσω. Η μέχρι πρότινος, μάλλον δημοκρατικά δομημένη ομάδα, μετατρέπεται σε άγρια φυλή.  Η πλειοψηφία των παιδιών νικήθηκε από δεισιδαιμονίες κι έναν αόρατο εχθρό. Η δίψα για αίμα και βία επικρατούν. Καθώς όλο το επίχρισμα του πολιτισμού πέφτει αποπάνω τους, σαν φτηνό χρύσωμα, ξεπροβάλει μ’ όλη της τη σκληράδα η ζωώδης άγρια φύση του ανθρώπου, απαλλαγμένη από τις αναστολές που ίσως να διατηρούσαν. Καμία αθωότητα δε θολώνει αυτή την φυσική σκληρότητα που διακατέχει τις ψυχές των νεαρών αγοριών, που διακατέχει την ψυχή του ανθρώπου.

«Το δύσκολο του να είσαι αρχηγός είναι ότι πρέπει να σκέφτεσαι, να είσαι σοφός. Κι επειδή οι ευκαιρίες γλιστρούν και χάνονται τόσο εύκολα, πρέπει να παίρνεις τις αποφάσεις σου χωρίς το παραμικρό χασομέρι. Αυτό σε κάνει να σκέφτεσαι͘  γιατί η σκέψη είναι πολύτιμο πράγμα, που φέρνει αποτελέσματα…»

 

Αυτό που ο συγγραφέας κατορθώνει είναι να μας θυμίζει την απίστευτη και αδιάκοπη ροπή προς την βαναυσότητα ενώ βυθίζεται η καλοσύνη και η αγαθότητα. Στην ιστορία αυτή δεν πρωταγωνιστούν ενήλικες, δεν βρίσκονται σε πρώτο πλάνο κάποιοι άνθρωποι με ολοκληρωμένη προσωπικότητα αλλά παιδιά που διαμορφώνουν τον χαρακτήρα τους και χτίζουν το μέλλον τους. Παιδιά που θα επιθυμούσαμε να είναι αγνά, αμόλυντα και μακριά από εγγενείς δυσλειτουργίες της ενήλικης ψυχής, παιδιά που ο αναγνώστης μπορεί να ονειρεύεται και να αφήνεται να πιστέψει πως με την αθωότητά τους μπορούν και καταφέρνουν να ξεχωρίσουν από την αγριότητα και την αντιπαλότητα που επιδεικνύουν οι «μεγάλοι». Κατά τον Γκόλντινγκ όμως, όλα αυτά είναι μάταια και ουτοπικά και οι φαύλες συμπεριφορές και κακοήθεις ενέργειες που εκτυλίσσονται στο νησί και αποδεικνύουν το ακριβώς αντίθετο.

Εδώ, ο κανόνας της επιβίωσης έρχεται να χτυπήσει πρόωρα την πόρτα της ενήλικης ζωής και να αφαιρέσει μέσα σε λίγο χρονικό διάστημα κάθε διάθεση συνεργασίας και αλληλεγγύης, κάθε έννοια παιδικότητας και κάθε πνεύμα ομαδικότητας. Σκηνές απρόσμενης βαρβαρότητας κάνουν την εμφάνιση τους, δολοφονίες και εγκλήματα, παρατυπίες και εκτροχιασμοί από τον αρχικό στόχο της επίλυσης προβλημάτων και της ειρηνικής συνύπαρξης. Καμία αίσθηση δικαιοσύνης δεν παραμένει ζωντανή, κανένας νόμος δεν είναι σε ισχύ και τα παιδιά διχασμένα ξεκινούν έναν πόλεμο δίχως αύριο για την επικράτηση των ισχυροτέρων με ένα ανυπολόγιστο τίμημα καθώς το πολιτισμένο προσωπείο πέφτει και το θηρίο φανερώνει το ανθρώπινο πρόσωπό του.

«Δεν υπάρχει κανένας να σε βοηθήσει. Μόνο εγώ. Κι εγώ είμαι το θεριό».

Ένα από τα πιο διαχρονικά μυθιστορήματα αγγλικής λογοτεχνίας, ένα βιβλίο σημείο αναφοράς για μικρούς και μεγάλους, ένα βιβλίο σημερινό, επίκαιρο, καθόλου φανταστικό αλλά πολύ πραγματικό. Ο Άρχοντας των μυγών είναι ένα υπέροχο, σκληρό, αλησμόνητο παραμύθι, κι ο κόσμος του είναι ο δικός μας, ένας κόσμος βίαιος, άναρχος και αμείλικτος. Ένας κατεστραμμένος κόσμος που ο άνθρωπος είναι ο Άρχοντας.

«Ποιο είναι το πιο βρώμικο πράγμα στον κόσμο;»

Πηγές:

https://www.culturenow.gr/o-arxontas-twn-mygwn-goyiliam-gkolntingk-kritikh-vivlioy/

www.eranistis.net/wordpress/2017/03/10/antimetopos-me-ton-arxonta-ton-migon/

http://diavazontas.blogspot.com/2013/03/william-golding.html

https://bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/6529-golding-william-kastaniotis-o-archontas-ton-mugon

«Cobra Kai»: ένας άξιος συνεχιστής των θρυλικών ταινιών «Karate Kid»

Το «Karate Kid» δεν ήταν απλά μια οποιαδήποτε ταινία. Για την ακρίβεια δεν ήταν καν μία ταινία αλλά περισσότερες, μόνο που στην πραγματικότητα, όταν μιλάμε για το «Karate Kid», μιλάμε κυρίως για το πρώτο. Για τον νεαρό Daniel Larusso και τον κύριο Miyaki. Για τον «κακό» Johnny και τον ακόμα πιο κακό δάσκαλό του. Για τα μπονζάι και την «Κλωτσιά του Γερανού». Για το γλυκανάλατο λοβ στόρι, την «καθωσπρεπίλα», τη νίκη του καλού απέναντι στο κακό, για το μπούλινγκ (παρότι δεν υπήρχε καν η έννοια αυτή τότε) και το πώς πρέπει κάποιος να ορθώσει το ανάστημά του στους «νταήδες».

Who's the real Karate Kid: Johnny Lawrence or Daniel LaRusso? | Karate kid, Karate  kid movie, Karate kid cobra kai

Το «Karate Kid» ήταν βαθιά μέσα στα 80s, στην εποχή της αθωότητας, της πολυχρωμίας, των ωραίων τραγουδιών, των κιτς ντυσιμάτων. Γι’ αυτό και πολλές φορές διάφοροι παραγωγοί έχουν προσπαθήσει να αναβιώσουν με κάποιον τρόπο εκείνη την εποχή, με σειρές και ταινίες που γυρίστηκαν πολλά χρόνια, σε μια προσπάθεια επιστροφής στην «ασφάλεια» εκείνων των χρόνων, κάτι που συχνά οδήγησε σε όχι και τόσο επιτυχημένες απόπειρες.

Cobra Kai, The Legacy Continues At Netflix |

Αυτό έρχεται να αλλάξει το «Cobra Kai». Το «Cobra Kai» ξεκίνησε να προβάλλεται το 2018 μέσω της πλατφόρμας ροής του Youtube, ενώ πρόσφατα προστέθηκε στην λίστα σειρών και του ελληνικού Netflix. Δεν πρόκειται απλά για μια αναβίωση του «Karate Kid», ούτε μια καινούργια προσέγγιση με νέους πρωταγωνιστές. Είναι οι ήρωες του πρώτου Karate Kid, 35 χρόνια μετά, με εκείνους τους ίδιους πρωταγωνιστές που έπαιξαν στην ταινία και αρκετούς καινούργιους. Είναι η συνέχεια της ιστορίας και της ζωής τους 35 χρόνια μετά, με προσωπικές ιστορίες, δράματα, αποτυχίες και επιτυχίες, διαλυμένες ζωές και φαινομενικά επιτυχημένες οικογένειες, που όμως έχουν θέματα να διαχειριστούν, τα οποία δεν ήξεραν καν ότι υπήρχαν.

Cobra Kai: How Karate Kid sequel series recreated crane kick | EW.com

Η ιστορία ξεκινάει με Flashback του τελευταίου αγώνα του All Valley Tournament της πρώτης ταινίας και την νίκη του Daniel απέναντι στον Johnny.

Ο Daniel Larusso είναι ένας επιτυχημένος επιχειρηματίας και ευτυχισμένος οικογενειάρχης. Είναι όμως; Ως προς το πρώτο, βεβαίως: έχει αντιπροσωπεία ακριβών αυτοκινήτων, συνδρομή σε λέσχη «μόνο για μέλη», ωραίο σπίτι κι άλλα πολλά. Ως προς το δεύτερο όμως, πίσω από τη βιτρίνα της ευτυχίας αποκαλύπτονται κενά που δεν τα γέμισε ποτέ και προβλήματα που τα χρήματα δεν κατάφεραν ποτέ να λύσουν. Απέναντί του, ο παλιός του αντίπαλος, ο Johnny Lawrence, γεμάτος δαίμονες που τον κυνηγούν, μια διαλυμένη οικογένεια, ένα παιδί που ουσιαστικά δεν το γνώρισε ποτέ και τύψεις για όλα αυτά που έκανε και δεν έκανε στη ζωή του, από εκείνη τη μέρα που έχασε τον αγώνα από τον Daniel-son.

Ο Miguel Diaz (Xolo Maridueña) θα δώσει νέο νόημα στην ζωή του και θα γίνει ο πρώτος του μαθητής στη σχολή που θα ανοίξει και που θα ονομάζεται “Cobra Kai”.  Έτσι ο Johnny από αποτυχημένος μεσήλικας, θα εξελιχθεί σε έναν δάσκαλο με διαφορετικό τρόπο σκέψης από του μέντορά του John Kreese (Martin Kove) και οι nerds μαθητές του σχολείου, θα μάθουν πως  να αντιστέκονται σε όσους τους εκφοβίζουν.

YouTube's 'Cobra Kai' represents the best of YouTube Originals — but that  may not be enough

Η σειρά επικεντρώνεται περισσότερο στη ζωή του Johnny Lawrence. Ο ίδιος κάνει ένα δυναμικό come back, συνειδητοποιεί τα λάθη που έκανε νεότερος, και προσπαθεί να τα διορθώσει. Είναι ο χαρακτήρας που έχει την μεγαλύτερη εξέλιξη όχι μόνο από την πρώτη σεζόν, αλλά και από την πρώτη ταινία Karate Kid.

Cobra Kai

Το σύνθημα Strike First, Strike Hard, No Mercy παίρνει χάρη στον Τζόνι την όμορφη εκδοχή του. Όχι την άσχημη, της πονηριάς που επέβαλλε ο σενσέι Κριζ. Με τον αντίστοιχο Λαρούσο να βρίσκεται αυτή τη φορά στην δική του διδασκαλία. Και το αντίστοιχο βάψιμο τοίχου να είναι το καθάρισμα στρωμάτων και το ξεβούλωμα τουαλέτας.

Δίπλα τους, νέοι μαθητές και προστατευόμενοι, παιδιά και άνθρωποι που αντιμετωπίζουν σαν παιδιά τους, κόντρες, παρεξηγήσεις, δυο αντίπαλες σχολές καράτε, εφηβικοί έρωτες, μυστικά και ψέματα. Ο πολύ κακός δάσκαλος του «Karate Kid» εμφανίζεται όταν πρέπει, οι σκηνές δράσης είναι χορογραφίες υψηλού επιπέδου, οι ρετρό πινελιές (με πλάνα από το παρελθόν, μουσικές, αυτοκίνητα, μπλουζάκια κ.ά) είναι συγκινητικές. Και όλα, με κάποιον τρόπο, «στοιχειώνονται» από την τεράστια απουσία του συγχωρεμένου Pat Morita, του κυρίου Miyagi, στον οποίον η σειρά αποτίει με απέραντο σεβασμό φόρο τιμής.

Ralph Macchio reveals the worst The Karate Kid' sequel idea - Business  Insider

Είναι ένα πραγματικό αριστούργημα το «Cobra Kai», που δεν περίμενες ότι θα δεις. Ίσως να περίμενες μια σειρά που θα προσπαθήσει να εκμεταλλευτεί το ένδοξο παρελθόν. Και καταλήγεις να δεις ένα έπος, επεισόδια γύρω στο μισάωρο που δεν μπορείς να σταματήσεις να βλέπεις, χαρακτήρες που επιτέλους ξεδιπλώνονται διότι στην ταινία τότε δεν «πρόλαβαν», μια διαρκή μάχη ανάμεσα στο «καλό» και το «κακό», μόνο που δεν ξέρεις τελικά ποιος είναι ο «καλός» και ποιος ο «κακός» – και δεν μιλάμε μόνο για τους δυο κεντρικούς ήρωες.

Cobra Kai: Η ιστορία του Karate Kid όπως θα έπρεπε να ειπωθεί εξ αρχής

Είναι μια σειρά γεμάτη από όλες εκείνες τις αναμνήσεις που μας σημάδεψαν εμάς τους μεγαλύτερους, αλλά και με «πατήματα» για τους νεότερους, ώστε να γνωρίσουν και να αγαπήσουν την μαγική εποχή των 80s και την κληρονομιά του Karate Kid. Το «Cobra Kai» σου ξυπνάει όμορφα συναισθήματα από εκείνη την εποχή, ενώ ταυτόχρονα σου δίνει την κατάλληλη δόση νοσταλγίας. Σπεύστε να το απολαύσετε!

ΠΗΓΕΣ: https://luben.tv/nerdcult/series/152658 , https://www.ratpack.gr/buzz/features/story/19232/cobra-kai-kati-perissotero-apo-mia-seira , https://lordoftheseries.gr/cobra-kai-review/ , https://menshouse.gr/sires-tenies/83032/cobra-kai-i-istoria-tou-karate-kid-opos-tha-eprepe-na-ipothi-ex-archis

Die Welle (Το κύμα): Το πιο τρομακτικό πείραμα της μεγάλης οθόνης

Πλοκή

Ένα πείραμα σε ένα σχολείο της Γερμανίας ξεκινά με τις καλύτερες των προθέσεων, αλλά εξελίσσεται σε κάτι άγριο και βίαιο. Ο Ράινερ Βένγκερ, καθηγητής Λυκείου με αναρχικό παρελθόν και πρωτοποριακές ιδέες για την εκπαίδευση, αναλαμβάνει, στο πλαίσιο του μαθήματος της πολιτικής θεωρίας, να διδάξει στους φοιτητές του για την τυραννία. Ο ίδιος, βέβαια, θα προτιμούσε να αναλάβει να μιλήσει για την αναρχία, αλλά σε αυτό τον έχει προλάβει ένας αυστηρός καθηγητής της παλιάς σχολής. Προκειμένου, λοιπόν, να κάνει το μάθημα πιο ενδιαφέρον και με αφορμή το σχόλιο ενός μαθητή του πως «δεν μπορεί σήμερα να ξαναυπάρξει φασισμός, σοφίζεται ένα παιχνίδι ρόλων: Ο ίδιος αναλαμβάνει το ρόλο του ηγέτη και οι μαθητές του το ρόλο των ακολούθων του. Οι τελευταίοι ανταποκρίνονται με ενθουσιασμό στις ανάγκες του «ρόλου». Πειθαρχούν με χαρά σε μια σειρά κανόνων συμπεριφοράς, ονοματίζουν την μικρή κοινωνία τους «Το κύμα», φορούν ένα είδος ενιαίας στολής, επινοούν έναν κοινό χαιρετισμό, φιλοτεχνούν ένα διακριτικό σήμα, μαθαίνουν τελικά να αντιλαμβάνονται ο ένας τον άλλο ως μέλη μιας εκλεκτής ομάδας, όπου όλοι είναι ίσοι με όλους. Ο Μάρκο, γιος διαλυμένης οικογένειας, είναι ίσος επιτέλους με τον πλούσιο συμμαθητή του. Η ντροπαλή, συνεσταλμένη Λϊζα είναι ίση επιτέλους με τα άλλα, δημοφιλή κορίτσια. Ο Τιμ, που βρισκόταν πάντα στο περιθώριο και κινούνταν καμιά φορά και εκτός νόμου, μπαίνει επιτέλους στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος και αισθάνεται χρήσιμος. Ο Ντένις, που ασχολείται ερασιτεχνικά με το θέατρο και αναζητά διαρκώς το νόημα, διοχετεύει επιτέλους κάπου το πάθος του. Ένας μαθητής Τούρκικης καταγωγής είναι ίσος με τον Γερμανό. Μόνο που αν για τα μέλη της ομάδας όλα φαίνονται σωστά, όσοι βρίσκονται στην απ’ έξω δείχνουν την δυσπιστία, αν όχι την αγωνία τους. Πρώτες πρώτες, η σύζυγος του Ράινερ, και αυτή καθηγήτρια στο ίδιο σχολείο, αλλά και η νεαρή Κάρο, το κορίτσι του Μάρκο που βρέθηκε στην ομάδα, εξοστρακίστηκε γιατί αρνήθηκε να φορέσει το ίδιο λευκό πουκάμισο με τους υπόλοιπους και παλεύει να δείξει στους υπόλοιπους το πόσο επικίνδυνες είναι οι νέες ιδέες του. Κανείς όμως δεν μπορεί να σταματήσει το «Κύμα» και την καταστροφή που φέρνει μαζί του…

Το βιβλίο στο οποίο βασίστηκε η ταινία

Η ταινία βασίστηκε στο ομότιτλο βιβλίο του Martin Rhue (λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Todd Strasser), υποχρεωτικό ανάγνωσμα σε πολλά σχολεία της Γερμανίας, που με τη σειρά του είναι εμπνευσμένο από πραγματική ιστορία. Το 1967, ένας καθηγητής ιστορίας στο Λύκειο Cubberley του Πάλο Άλτο με το όνομα Ron Jones εφάρμοσε ένα αντίστοιχο πείραμα στους μαθητές του. Όταν, κατά τη διάρκεια ενός μαθήματος όπου δίδασκε για τον Εθνικό Σοσιαλισμό, ένας μαθητής του τον ρώτησε για το πώς θα μπορούσε ο λαός της Γερμανίας να αγνοεί για τη σφαγή του Εβραϊκού πληθυσμού, ο καθηγητής δεν μπόρεσε να απαντήσει. Αντ’ αυτού όμως, αποφάσισε να δώσει μια μικρή γεύση από τις συνθήκες της εποχής που μελετούσαν. Έτσι, οργάνωσε την τάξη σε μια ομάδα (με το κάθε άλλο παρά αθώο όνομα «το Τρίτο Κύμα», μια άμεση αναφορά στο Τρίτο Ράιχ), πρότεινε σκληρά κανονιστικά μέτρα και εφάρμοσε σε λίγη ώρα ένα μικρό πρόγραμμα αυστηρής πειθαρχίας μέσα στην τάξη, έκπληκτος με την προθυμία με την οποία τον υπάκουαν οι μαθητές του. Το όλο εγχείρημα, που θα κρατούσε μία μόλις μέρα, εξαπλώθηκε ραγδαία σε όλο το σχολείο, όσοι είχαν αντίθετη γνώμη γνώριζαν έναν άτυπο αποκλεισμό, τα μέλη της πρώτης ομάδας άρχιζαν να κατασκοπεύουν το ένα το άλλο, και όσοι αρνούνταν να συμμορφωθούν έπεφταν θύματα βίας. Ο Jones κλήθηκε να επιβάλλει την τάξη μετά από πέντε μέρες. Και τα κατάφερε.

Το πείραμα

Οι λεπτομέρειες του “πειράματος” αυτού δεν έγιναν γνωστές για αρκετά χρόνια, παρά το μεγάλο ενδιαφέρον του. Το 1972 ο Τζόουνς δημοσίευσε ένα διήγημα όπου περιέγραφε ορισμένες λεπτομέρειες, και το 1981 διασκευάστηκε σε ταινία (κερδίζοντας βραβείο Έμμυ). ο συγγραφέας Τοντ Στράσσερ, με το ψευδώνυμο Μόρτον Ρου, έγραψε το μυθιστόρημα “Το Κύμα”, βασισμένο πάνω στην ταινία αλλά και τη διήγηση του Τζόουνς. Το βιβλίο γνώρισε επιτυχία, και στη Γερμανία προτεινόταν σαν ανάγνωσμα στα σχολεία. Διασκευάστηκε σε θεατρικό έργο και μιούζικαλ. Αργότερα, ο Τζόουνς αποκάλυψε την πλήρη δική του εκδοχή της ιστορίας, ορισμένες λεπτομέρειες από την οποία αμφισβητήθηκαν, κυρίως για το μέγεθος που απέκτησε το φαινόμενο μέσα στο σχολείο, αλλά και το κατά πόσον οι μαθητές μέλη του Κύματος συμμετείχαν όλοι σοβαρά. Το πείραμα προσέλκυσε το ενδιαφέρον του ψυχολόγου Φίλιπ Ζιμπάρντο, που αρκετά αργότερα διεξήγαγε το πείραμα φυλάκισης του Στάνφορντ, που και αυτό αφορούσε συνθήκες υπακοής/καταπίεσης.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης Ντένις Γκάνζελ είχε σχολιάσει για την ταινία του: «Έδειχνα ανέκαθεν ειδικό ενδιαφέρον για την ιστορία της Ναζιστικής Γερμανίας. Για το αν θα μπορεί να υπάρξει φασισμός ξανά, για το πώς λειτουργεί το φασιστικό σύστημα, το πώς μπορεί να εκτροχιαστούν οι άνθρωποι από το δρόμο τους. Ήταν κάτι που πάντα με συνάρπαζε. Υποθέτω πως αυτό έχει να κάνει και με την ιστορία της οικογένειάς μου. Ο παππούς μου ήταν αξιωματικός του Τρίτου Ράιχ, κάτι για το οποίο ο πατέρας μου, αλλά και οι δύο θείοι μου, συνάντησαν πολλά και διάφορα προβλήματα στη ζωή τους. Όταν ήμουν νέος συχνά αναρωτιόμουν για το τι θα έκανα αν θα βρισκόμουν σε μια κατάσταση σαν κι αυτή του παρελθόντος. Στο “Wave” η ερώτησή μου είναι το πώς θα μπορούσε να δουλεύει σήμερα ο φασισμός. Θα ήταν πιθανός σήμερα; Θα μπορούσε να ξανασυμβεί αυτό το πράγμα, εδώ και τώρα, σε ένα συνηθισμένο σχολείο στη Γερμανία;… Και πάλι, όταν ήμουν νέος πάντα ευχόμουν να υπήρχε κάτι με το οποίο θα μπορούσα να ταυτιστώ. Ζήλευα τους γονείς μου που έζησαν τη δεκαετία του ’60 και το φοιτητικό κίνημα, όπου οι άνθρωποι είχαν ένα είδος κοινού στόχου, προσπαθώντας να αλλάξουν το κόσμο και να κάνουν τη διαφορά. Εγώ μεγάλωσε στη δεκαετία του ’80 και του ’90, όταν πια υπήρχαν χιλιάδες πολιτικά ρεύματα και ομάδες, αλλά καμιά πραγματική κατεύθυνση. Δεν μπορούσα να ενθουσιαστώ με τίποτα. Κι αυτό μου έλειπε. Αυτό νομίζω πως λείπει και από τα παιδιά σήμερα. Εννοώ, δεν μπορούμε να ορίζουμε τους εαυτούς μας μόνο μέσα από τη μουσική και το ντύσιμο. Νομίζω πως οι άνθρωποι έχουν μια βαθιά ανάγκη για την ουσία, μια ανάγκη που γίνεται ολοένα και μεγαλύτερη. Η τάση για τον ατομικισμό και την ιδιώτευση, τη διάσπαση της κοινωνίας σε μικρές ομάδες, δεν μπορεί να συνεχιστεί για πάντα. Σε κάποιο σημείο θα βρεθεί ένα τεράστιο κενό. Και τότε ο κίνδυνος θα είναι ότι κάποιος «-ισμός» θα ξεπεταχτεί και θα θελήσει να γεμίσει αυτό το κενό».

Η ταινία αποτελεί αδιαμφισβήτητα μια από τις καλύτερες ευρωπαϊκές ταινίες όλων των εποχών. Αυτό διότι, αποδεικνύει πώς γίνεται μια ομάδα ανθρώπων να χειραγωγηθεί, να ομογενοποιηθεί, να γίνει φερέφωνο μιας ιδεολογίας, που δε σέβεται τα ανθρώπινα δικαιώματα και την ετερότητα. Ακόμη περισσότερο, υπογραμμίζεται ο καθοριστικός ρόλος της εκπαίδευσης, ως αντίδοτο σε κάθε ακραία ιδεολογία. Η ταινία δίνει την απάντηση σε ερωτήσεις όπως : “Υπάρχει ακόμη φασισμός;” Οι τίτλοι τέλους του ναζισμού δεν ήρθαν με το τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όπως άλλωστε ο Γερμανός ποιητής και συγγραφέας, Μπέρτολτ Μπρεχτ είχε πει: “Μη χαίρεστε που σκοτώσατε το κτήνος. H σκύλα που το γέννησε ζει και είναι πάλι σε οργασμό.”

Πηγές

ΤΟ ΚΥΜΑ του Ντένις Γκάνσελ (DIE WELLE) (2008)

Η Ιστορία πίσω από τον πίνακα: “Κόκκινο Γυμνό” του Μοντιλιάνι

«Υπάρχει μόνο ένας άνθρωπος που ξέρει να ντυθεί στο Παρίσι κι αυτός είναι ο Μοντιλιάνι», έλεγε ο Πικάσο. «Ο αριστοκράτης μας», τον αποκαλούσε ο Ζαν Κοκτό.

Ο Μοντιλιάνι είχε τον τίτλο του «καταραμένου» καλλιτέχνη. Έκανε έκλυτο βίο με καταχρήσεις και αγοραίες γυναίκες. Ίσως επειδή ήξερε ότι θα πεθάνει. Έπασχε από φυματίωση και ήθελε να κρύψει την ασθένεια και να αποφύγει τον στιγματισμό. «Ήταν χαρούμενος, όταν οι άλλοι τον θεωρούσαν μεθύστακα και ναρκομανή. Έτσι, δεν έβλεπαν πάνω του τα σημάδια της φυματίωσης. Οι αλκοολικοί, άλλωστε, ήταν αποδεκτοί. Οι φυματικοί όχι. Το κοινωνικό στίγμα την εποχή εκείνη ήταν μεγάλο και αυτομάτως σε εξόριζε στο περιθώριο της ζωής. Ο Μοντιλιάνι προτίμησε συνειδητά να κρύψει τη θανατηφόρα ασθένειά του απ’ όλους, φίλους και ερωμένες», έγραψε χαρακτηριστικά η Μέριλ Σεκρέστ στη βιογραφία του.

Ζωγράφιζε κυρίως πορτρέτα και γυμνά, τα οποία είχαν ως βασικό χαρακτηριστικό τους τις ασύμμετρες συνθέσεις, τις επιμηκυμένες μορφές, τα μακρόστενα πρόσωπα και την απλή αλλά μεγαλοπρεπή χρήση των γραμμών. Συνήθως έδινε βάση στα χέρια, τα οποία βρίσκονταν σε πλήρη αρμονία με τους ασυνήθιστα μακριούς λαιμούς και τα έντονα χείλη, ενώ πάντα έλειπε ένα τμήμα του σώματος – συνήθως τα πόδια – στα ολόσωμα πορτρέτα του. Τα γυμνά που ζωγράφισε μεταξύ 1916 και 1920 αποτελούν τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του.

Ένα από αυτά αποτελεί και το «Κόκκινο Γυμνό», το οποίο εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1917 στη μοναδική προσωπική έκθεση του Μοντιλιάνι –όσο βρισκόταν εν ζωή – στην γκαλερί Berthe Weill στο Παρίσι. Η έκθεση θεωρείται διαβόητη στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης εξαιτίας της κοσμοσυρροής, αλλά και του σάλου που προκάλεσαν τα γυμνά της, με αποκορύφωμα την τοποθέτηση ενός από αυτά στην κεντρική βιτρίνα της γκαλερί. Η κίνηση αυτή προκάλεσε προσβολή της δημόσιας αιδούς, με αποτέλεσμα η αστυνομία να κλείσει την έκθεση την ημέρα των εγκαινίων της. «Αυτές οι γυναίκες…», αναφώνησαν έκπληκτοι οι αστυνομικοί, «έχουν τρίχωμα του εφηβαίου!». Ωστόσο, η έκθεση συνεχίστηκε, μόλις αφαιρέθηκε από τη βιτρίνα ο πίνακας.

Ποιες ήταν όμως οι μούσες του Μοντιλιάνι, που ενέπνευσαν τα περιβόητα γυμνά του;  Τα μοντέλα που συνήθως πόζαραν γυμνά, προέρχονταν από οίκους ανοχής ή ήταν μερικές από τις πολλές ερωμένες του.

Από τα πιο γνωστά μοντέλα – ερωμένες του ήταν η Ρωσίδα ποιήτρια Anna Akhmatova. Η σχέση τους κράτησε μόνο ένα χρόνο, καθώς ο καλλιτέχνης είχε αρχίσει να βυθίζεται όλο και περισσότερο στο χασίσι και στο αψέντι με αποτέλεσμα η απελπισμένη κοπέλα να γυρίσει στον νόμιμο άντρα της. Επόμενη ήταν η εξωτική πόρνη Elvira, με την οποία σύναψε μία ιδιαίτερα τοξική και βίαιη σχέση. Στην διάρκειά της ο Μοντιλιάνι την είχε σύρει πολλές φορές στον δρόμο από τα μαλλιά, ενώ μια μέρα την πέταξε από ένα παράθυρο του πρώτου ορόφου.

Ο μεγαλύτερος, όμως, έρωτας και πηγή έμπνευσής του ήταν η Γαλλίδα ζωγράφος, Jeanne Hebuterne. Οι δυο τους ξεκίνησαν αμέσως μία παθιασμένη και θυελλώδη σχέση. Κατά τη διάρκεια αυτής της σχέσης, ο Μοντιλιάνι ζωγράφισε τα καλύτερα έργα του, μεταξύ των οποίων και το «Κόκκινο Γυμνό».

Το Νοέμβριο του 1918, η Jeanne γέννησε την κόρη τους, που πήρε το όνομά της. Δεν πήρε όμως το επίθετο του πατέρα της, καθώς ήταν νόθα. Ο χαοτικός και έκλυτος βίος των γονιών της, τους οδήγησε να δώσουν το μωρό σε μία νοσοκόμα. Τελικά, ο Μοντιλιάνι δεν πρόλαβε να γνωρίσει πραγματικά την κόρη του. Τον Ιανουάριο του 1920, πέθανε εξαιτίας επιπλοκών της φυματίωσης που τον βασάνιζε από την παιδική του ηλικία. Στο άκουσμα του θανάτου του η Jeanne αυτοκτόνησε, πέφτοντας από τον πέμπτο όροφο. Ήταν εννιά μηνών έγκυος στο δεύτερο παιδί τους.

Ο πίνακας Nu Couche (Κόκκινο γυμνό) πωλήθηκε το 2015 για 158,8 εκατ. δολάρια σε δημοπρασία του οίκου Christie’s, κερδίζοντας μία θέση στους ακριβότερους πίνακες όλων των εποχών.

Ο πίνακας βρίσκεται στην Πινακοθήκη Giovanni e Marella Agnelli, στο Τορίνο.

Πηγές

Ο «καταραμένος» καλλιτέχνης που εμπνεύστηκε από τις Καρυάτιδες. Όταν έκανε έκθεση η αστυνομία επενέβη επειδή ήταν γυμνές! Ο Μοντιλιάνι που αντάλλαζε πίνακες για ένα πιάτο φαΐ.

Η Ιστορία πίσω από τον Πίνακα: Κόκκινο Γυμνό του Μοντιλιάνι

Το Σκάφανδρο και η Πεταλούδα

Ο Ζαν Ντομινίκ Μπομπί ήταν αρχισυντάκτης του γνωστού γαλλικού περιοδικού Elle. Το 1995, σε ηλικία 43 ετών, ενώ οδηγούσε, συγκρούστηκε με επερχόμενο όχημα. Ο Μπομπί έπεσε σε κόμμα για τρεις εβδομάδες και όταν ξύπνησε συνειδητοποίησε πως δεν μπορούσε να κινηθεί. Είχε παραλύσει ολόκληρος εκτός από την περιοχή γύρω από τα μάτια του. Έπασχε από locked-in syndrome (LIS), κατά το οποίο ο ασθενής διατηρεί την συνείδησή του αλλά όλοι του οι μύες έχουν παραλύσει, εκτός από τους μύες των ματιών.

Δυστυχώς, δεν υπήρχε καμία προοπτική για βελτίωση. Θα παρέμενε τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του εγκλωβισμένος στο σώμα του αλλά με την ικανότητα να σκέφτεται κανονικά. Για τα επόμενα δύο χρόνια ο Μπομπί παρέμεινε στο παραθαλάσσιο νοσοκομείο του Μπερκ στην Γαλλία. Η καθημερινότητά του ακολουθούσε την ίδια ρουτίνα. Κάθε Σαββατοκύριακο τον επισκέπτονταν τα παιδιά και η γυναίκα του και κάθε Τρίτη η μητέρα του. Συχνά ερχόντουσαν φίλοι και του διάβαζαν μυθιστορήματα ή του έλεγαν ιστορίες.

Ο μόνος τρόπος με τον οποίο μπορούσε να επικοινωνήσει ήταν ανοιγοκλείνοντας το αριστερό του μάτι. Μία φορά για «ναι» και δύο φορές για «όχι». Με το μυαλό του να ταξιδεύει και να σκέφτεται, ο Μπομπί ήθελε να εκφράσει τους πόνους του, την θλίψη του, τα συναισθήματά του και να ξαναμιλήσει. Με την βοήθεια της νοσοκόμας του, Κλοντ Μεντιμπίλ, ο Μπομπί άρχισε να γράφει την αυτοβιογραφία του χρησιμοποιώντας μόνο το αριστερό του μάτι. Για να το πετύχει αυτό, η νοσοκόμα κρατούσε μπροστά του πίνακα με την γαλλική αλφάβητο. Η κατάταξη των γραμμάτων είχε γίνει ανάλογα με το πόσο συχνά χρησιμοποιούνται στη γαλλική γλώσσα. Η νοσοκόμα διάβαζε ή έδειχνε τα γράμματα στον Μπομπί κι εκείνος ανοιγόκλεινε το μάτι του ως ένδειξη επιλογής. Μία φορά για «ναι», δύο φορές για «όχι». Τα βράδια συνέτασσε τις προτάσεις του και οργάνωνε τις σκέψεις του, έτσι ώστε όταν ερχόταν το πρωί η νοσοκόμα να είναι έτοιμος. Μία λέξη του έπαιρνε περίπου δύο λεπτά. Μερικές φορές γίνονταν και λάθη. «Μία φορά προσπάθησα να πω πως ήθελα να γυαλιά μου και με ρώτησε [η νοσοκόμα] τι το θέλω το φεγγάρι». Στα Γαλλικά τα γυαλιά είναι «lunettes» ενώ το φεγγάρι «lune».

Για να γράψει το βιβλίο ανοιγόκλεισε το μάτι του περίπου 200.000 φορές. Ο τίτλος του βιβλίου ήταν «Το Σκάφανδρο και η Πεταλούδα». Αναφερόταν στην ακινησία του σώματός του που έμοιαζε σαν να βρισκόταν μέσα σε σκάφανδρο και το ελεύθερο μυαλό του που θύμιζε πεταλούδα. Στο βιβλίο περιγράφει λεπτομερώς τις στιγμές που έζησε στο νοσοκομείο αλλά και διάφορες σκέψεις, όπως όταν μετάνιωσε που είχε προλάβει να διαβάσει βιβλία που ήθελε και έπρεπε πια να του διαβάζουν οι άλλοι. Γράφει επίσης για την ζωή του πριν το δυστύχημα και την επιτυχία του ως δημοσιογράφος. Το βιβλίο, που ξεπερνά τις 100 σελίδες, εκδόθηκε τον Μάρτιο του 1997. Δύο ημέρες αργότερα ο Μπομπί πέθανε από πνευμονία.

Μεταφέρθηκε στην μεγάλη οθόνη το 2007 από τον σκηνοθέτη Τζούλιαν Σνάμπελ με τίτλο «Το Σκάφανδρο και η Πεταλούδα». Απέσπασε 2 Χρυσές Σφαίρες και προτάθηκε για 4 Όσκαρ

Πηγή: μηχανή του χρόνου

«Μήδεια» του Μποστ: μια μοναδική σάτιρα βασισμένη στις πιο τραγικές ιστορίες της αρχαίας δραματουργίας

Η «Μήδεια» του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ) αποτελεί μια από τις κορυφαίες κωμωδίες της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας κι έχει σημειώσει τεράστια επιτυχία ανά περιόδους στο θέατρο Στοά με την Λήδα Πρωτοψάλτη και τον Θανάση Παπαγεωργίου, όπως επίσης από άλλους θιάσους σε καλοκαιρινές περιοδείες στην Ελλάδα. Η τελευταία φορά που ανέβηκε στην χώρα μας ήταν το 2015 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου.

Απ’ το πρώτο ανέβασμα του έργου το 1993, το χιούμορ του Μποστ, που ήθελε «οι θεατές περισσότερο να χαμογελάνε και λιγότερο να χαχανίζουν», πέτυχε το στόχο του και δημιούργησε μια μοναδική σάτιρα βασισμένη στις πιο τραγικές ιστορίες της αρχαίας δραματουργίας. Με την μοναδικότητα της γραφής του, ο Μποστ μετατρέπει την τραγική ηρωίδα του Ευριπίδη σε μια -μέχρι δακρύων από τα γέλια- κωμικοτραγική φιγούρα και παράλληλα, με αριστοφανικές μεταφορές και συνεχείς παρερμηνείες, καυτηριάζει τη νεοελληνική πραγματικότητα.

Η «Μήδεια» του Μποστ σε περιοδεία - Κατιούσα

Όπως ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Πρόκειται για ένα έργο που επικρίνει τους επικριτάς, προβληματίζει τους κριτάς και ελευθερώνει τους θεατάς». 

Υπόθεση: Στη Μήδεια, ο Μέντης Μποσταντζόγλου (Μπόστ) ξεκίνησε να γράψει ένα έργο βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη και κατέληξε να μιλάει σε δεκαπεντασύλλαβο για μια γυναίκα στυγνή, κακούργα δολοφόνισσα, που έσφαξε τα παιδιά της επειδή ήτανε κάτι παλιόπαιδα που δεν παίρνανε τα γράμματα και δεν θέλανε να δουλέψουν. Σαν να μην της έφταναν όλα αυτά είχε κι έναν άντρα, τον Ιάσωνα, που την κεράτωνε από πάνω με μία καλόγρια! Έτσι, θολωμένη η Μήδεια αρπάζει έναν μπαλτά απ’ την κουζίνα και όποιον πάρει ο Χάρος! 

Ξεκινάει η Μήδεια του Μποστ στο Θησείον, ένα θέατρο για τις τέχνες - Δείτε  βίντεο | ΤΟ ΠΟΝΤΙΚΙ

Ο Μποστ/Μέντης Μποσταντζόγλου (πραγματικό όνομα: Χρύσανθος Βοσταντζόγλου) θεωρείται ότι κατάφερε να δημιουργήσει ένα εντελώς προσωπικό και αναγνωρίσιμο σατιρικό ύφος ως σκιτσογράφος, κειμενογράφος, θεατρικός συγγραφέας, αλλά και ζωγράφος. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου του είναι η γλώσσα του και τα επίτηδες ανορθόγραφα κείμενα. Όπως είχε δηλώσει ο ίδιος, γελοιοποιώντας την καθαρεύουσα πίστευε ότι ίσως μπορέσει να βοηθήσει στην ταχύτερη καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας. Προκειμένου να σατιρίσει την καθαρεύουσα, ανακάτευε λόγιες εκφράσεις με λαϊκές και έγραφε εντελώς ανορθόγραφα, διεκτραγωδώντας τον ημιμαθή Έλληνα, που προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει την καθαρεύουσα, καθώς εκείνη την εποχή η δημοτική θεωρούνταν “ύποπτη”, κατά δήλωση του ιδίου του Μποστ. Συχνά με την παραφθορά των λέξεων ή την ανορθόγραφη απόδοση του ήχου της δημιουργούσε εσκεμμένα συνειρμούς, με άλλες έννοιες, τις οποίες διακωμωδεί. Επίσης συχνά, χρησιμοποιούσε μεταφορικές εκφράσεις με την κυριολεκτική τους έννοια.

Η Μήδεια του Μποστ στο Θησείον, με μουσική της Monika - Θέατρο - Χορός -  ελληνική σύγχρονη δραματουργία - κωμωδία - σύγχρονο έργο - elculture.gr

Η σάτιρα του στοχεύει κυρίως τον μικροαστό Έλληνα των μεταπολεμικών δεκαετιών, τον καθωσπρεπισμό, την ημιμάθεια και το νεοπλουτισμό, την ξενομανία, τις έντονες ταξικές αντιθέσεις της μεταπολεμικής Ελλάδας, καθώς και την ελληνική πολιτική ζωή. Ο Μποστ σατιρίζει ιδιαίτερα την εξάρτηση της Ελλάδας από τον ξένο παράγοντα, την εθνικοφροσύνη των δεξιών κομμάτων και το θεσμό της Βασιλείας, ωστόσο σε πολλά κείμενα διακωμωδεί και την παράταξη της Αριστεράς, στην οποία ανήκε. Σε πολλά από τα κείμενα του γράφει σε πρώτο πρόσωπο ως αφηγητής, ο οποίος διηγείται κάποια εμπειρία του και σχολιάζει δήθεν με αφέλεια τα γεγονότα.

ΜΗΔΕΙΑ του Μποστ - Πάτρα :: TicketServices.gr

Στα θεατρικά του έργα χρησιμοποιούσε δεκαπεντασύλλαβο στίχο στο προσωπικό του ύφος συμφυρμού πομπωδών καθαρευουσιάνικων εκφράσεων, με ξένες και λαϊκές εκφράσεις, ενώ συχνά εμφάνιζε ιστορικά ή μυθικά πρόσωπα να αναφέρονται σε σύγχρονες καταστάσεις.

Η σατιρική «Μήδεια» του Μποστ έρχεται στη Θεσσαλονίκη

ΠΗΓΕΣ: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%80%CE%BF%CF%83%CF%84 , https://www.lifo.gr/guide/theater/4042 , https://www.kathimerini.gr/culture/agenda/1052262/mideia-toy-mpost-sto-thiseion-ena-theatro-gia-tis-technes/ , https://www.athinorama.gr/theatre/performance/mideia-10066605.html , https://www.culturenow.gr/mideia-toy-mpost-sto-theatro-thiseion/ , https://www.lifo.gr/guide/theater/7329/mideia-toy-mpost , https://nkt.gr/play/10/mhdeia/

Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, Γεώργιος Σεφέρης

Υπάρχουν έργα, προϊόντα του χρωστήρα ή της γραφίδας, για τα οποία δεν μπορεί να υπάρχει μια καθορισμένη αίσθηση. Η απόπειρα εξαγωγής συμπερασμάτων, η διάθεση τούτα να αντιστοιχηθούν με καθορισμένα πρότυπα ή ακόμα να ενταχθούν σε είδη και αυστηρά καθορισμένες φόρμες συνιστά μια ματαιότητα. Οι δημιουργοί τους, συχνά ενσωματώνουν σε αυτά μια ακαθόριστη ή δειλή ακόμα στην αλήθεια της θεώρηση φιλοσοφική ή κοινωνική. Η αδυναμία να υπάρχει μια επιβεβαιωμένη κριτική απέναντι στα συγκεκριμένα δημιουργήματα της καλλιτεχνικής προσδοκίας αποδεικνύει με τον πιο εμφατικό τρόπο, όχι φυσικά την ανεπάρκεια των μελετητών, μα ακόμα περισσότερο τη συγκεχυμένη ιδεολογική οπτική των ίδιων των δημιουργών. Κανείς ανιχνεύει μες σε αυτά τα έργα μια πρόθεση, μια διακριτική αναφορά, ένα ίχνος της προσωπικής ηθικής του προσώπου, μα δεν είναι σε καμιά περίπτωση εφικτή η απόλυτη τεκμηρίωση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Το επιχείρημα πως τούτα τα έργα, ειδικά του λόγου δεν έχουν τίποτε να πουν δεν μπορεί να ευσταθεί. Υφίσταται η πιθανότητα να μην είναι διαυγής και ικανή η θεώρηση του δημιουργού, μα δεν μπορεί να εκλείπει παντελώς μια κάποια ευαισθησία ή αντίληψη της κοινωνικής φαινομενολογίας, άλλοτε διατυπωμένης σε εθνικό και άλλοτε πάλι σε υπερεθνικό ή αλλιώς, οικουμενικό επίπεδο.
Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπορεί να είναι μια στείρα υπόθεση, μια ματαιοδοξία ενός καλλιεργημένου και μόνο ψυχισμού. Σε κάθε έργο ενυπάρχουν αδιαμφισβήτητα, ίσως όχι τα προσόντα μα συγκεκριμένες αφορμές και αιτίες, ικανές να δικαιολογήσουν τον κόπο του ίδιου του προσώπου. Ο χρονικός ορίζοντας της αποτελεσματικότητας ενός έργου, η ωρίμανσή του, καθώς έρχεται με την πάροδο των ετών μπορεί να αποκαλύψει πτυχές του και αναφορές, οι οποίες κατέχουν τη δυνατότητα πολλές φορές να καταξιώσουν ένα έργο του λόγου και να αμφισβητήσουν την υποκειμενικότητα ενός ορισμένου κύκλου ανθρώπων ή ακόμα μιας ολόκληρης εποχής. Ο αλεξανδρινός, Κωνσταντίνος Καβάφης, με αφορμή την κριτική για το βιβλίο του Χάρντυ, αναφέρει σχετικά: «Τα βιβλία δεν πρέπει να έχουν αναγκαστικά ένα σκοπό εμπρός τους. Τόσο ανίδεος είναι ο κριτικός από καλλιτεχνική φιλοσοφία, ώστε να μην ξέρει ούτε αυτό; Η πιστή αποτύπωση της ζωής, αποθησαυρισμένη μες σε ένα μεγάλο έργο, ίσως να φαίνεται άχρηστη για ένα μεγάλο, χρονικό διάστημα, αλλά είναι βέβαιο πως με τον καιρό θα φέρει καρπούς. Κάτι βγαίνει στο τέλος. Σε μερικά χρόνια ή σε πάρα πολλά χρόνια.» Στην άποψη αυτή του Καβάφη μπορεί κανείς να εντοπίσει ένα από τα πιο καίρια στοιχεία του πνευματικού ανθρώπου. Μιλούμε για εκείνη την πρισματική οπτική, αυτή που μπορεί να τίθεται σε λειτουργία μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο κριτικός, ο μελετητής ή ο αδιάφορος αναγνώστης δεν παύουν, στο μέτρο του δυνατού ο καθένας και ανάλογα με το βαθμό καλλιέργειας να τηρούν μια ανεκτική στάση, μια διάθεση αποδοχής έργων, των οποίων η στόχευση μπορεί να αποτελεί ένα αίνιγμα, μια κατάσταση αδιόρατη, μια δύσκολη υπόθεση.

Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει το μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη, «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη». Οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη αποτελούν ομολογουμένως το νόθο τέκνο μιας μακρόχρονης κύησης. Νόθο, με την έννοια ότι δεν έγινε ποτέ αποδεκτό ως ισότιμο λογοτέχνημα του σεφερικού corpus από την κοινότητα των λογίων και από την κριτική. Μακρόχρονη η κύηση, εφόσον η πρώτη σύλληψη και γραφή έγινε όταν ο Σεφέρης βρισκόταν στα 26 του χρόνια και η οριστική σχεδόν 30 χρόνια μετά (1954). Η δημοσίευση του έργου καθυστέρησε επίσης πολύ: έγινε 20 χρόνια μετά τη γραφή του 1954 και τρία χρόνια μετά τον θάνατο του ποιητή, με επιμέλεια του καθηγητή Γ. Π. Σαββίδη (Ερμής, 1974). Ωστόσο το ότι ο ποιητής δουλεύει και ξαναδουλεύει ένα κείμενο στο μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής ζωής του, και μάλιστα με πρωτοφανές πάθος (Μέρες Στ’, Ικαρος, 1986, σελ. 119-120 και 134)· το ότι επίσης ο ήρωας Στράτης, που πρωταγωνιστεί στο πεζογράφημα, εξελίσσεται σταδιακά (κατ’ άλλους ήδη από το 1924, κατ’ άλλους από το 1931) σε προσωπείο του ποιητή που διατρέχει εκ παραλλήλου ποίηση και ημερολόγια (Δ. Μεντή, Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασκάλης / Δύο προσωπεία του Γ. Σεφέρη, περιοδικό «Ποίηση», αρ. 13/99, σελ. 189, σημ. 6) είναι γεγονότα που υπογραμμίζουν το διαρκές ενδιαφέρον του Σεφέρη για το μυθιστόρημά του.

Η πλοκή

Ολόκληρο το έργο ακολουθεί το μοτίβο μιας ημερολογιακής γραφής, αποτυπώνοντας γεγονότα και σκέψεις. Η ουσία της ημερολογιακής γραφής τίθεται σε δευτερεύουσα σημασία, καθώς στο τέλος του έργου δεν υφίσταται πια ως παράγοντας ο χρόνος, αλλά τα πρόσωπα. Στα πρότυπα των υπερεαλιστών δημιουργών και την κατάλυση κάθε συμβατικής και αποδεκτής έννοιας, έτσι και ο Σεφέρης κατορθώνει με τη γραφή του να εμπλέξει το παρόν και το παρελθόν, να προβεί σε κειμενικές και χρονικές παλινδρομήσεις. Η γραφή σε ύφος ημερολογιακό αποτελεί ένα ιδιαίτερα κοινό τόπο στην διηγηματογραφία και το θέατρο. Πέρα από τη δυνατότητα που παρέχει να προσδιορίζει επακριβώς το χρόνο, αυτός ο τύπος γραφής, τον οποίο υιοθέτησε και ο νομπελίστας ποιητής συνιστά μια μέθοδο διάσωσης του έργου, σε επίπεδο ιστορικό πια, αφού μες στους κόλπους του ο μελλοντικός αναγνώστης διαπιστώνει και παρακολουθεί μια παλαιά εποχή, με διαφορετικά ζητήματα ή καθολικά θέματα με ορίζοντα χρονικά απροσδιόριστο. Ο άρτι αφιχθείς από την Εσπερία Στράτης συναντιέται με μια παρέα Αθηναίων φίλων που αποφασίζουν να επισκέπτονται την Ακρόπολη επί έξι συνεχείς πανσελήνους. Η συνάντησή του με δύο γυναίκες είναι καταλυτική. Η ερωτική σχέση σκηνοθετείται ως δοκιμασία ψυχής: η πρώτη γυναίκα περισσότερο ως όραμα (Σαλώμη) και λιγότερο ως καθημερινότητα (Μπίλιω), καθοδηγεί τις ερωτικές και διανοητικές ισορροπίες του Στράτη στα όρια ζωής και θανάτου· η δεύτερη (Λάλα), βαθμιαία «μεταστοιχείωση» της πρώτης, τον ελευθερώνει στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η Ακρόπολη, ως μυθικός τόπος, πέρα από χρόνο και τόπο, ανάμεσα στο εκτυφλωτικό φως του μεσημεριού και στο αχνό της πανσελήνου, μεταμορφώνεται σε ονειρικό τόπο δοκιμασίας και κάθαρσης κατά το πρότυπο του δαντικού Καθαρτηρίου.

Το μυθιστόρημα αποτελείται από έξι κεφάλαια που το καθένα αφηγείται κατά κύριο λόγο τα γεγονότα των έξι νυχτερινών επισκέψεων στη Ακρόπολη. Υπάρχουν δυο αφηγητές: ο τριτοπρόσωπος παντογνώστης αφηγητής που αναλαμβάνει την αφήγηση των γεγονότων και ο πρωτοπρόσωπος Στράτης όταν καταγράφει στο ημερολόγιο σκέψεις του, ποιητικές εμπνεύσεις και στίχους. Έχουμε, λοιπόν, εναλλαγή των δύο αφηγητών με την ημερολογιακή γραφή να κυριαρχεί και να διασπά τη γραμμική αφήγηση παρεμβάλλοντας επιστολές, στίχους αλλά και περιγραφή ονείρων.

Ο Γ. Σεφέρης ακολουθώντας τη τεχνική του pastiche δημιουργεί μια συνύπαρξη διαφόρων λογοτεχνικών ειδών αποδίδοντας άψογα την ατμόσφαιρα του κατακερματισμού που επιδιώκει και ταυτόχρονα υπακούοντας στη λογική του μοντερνισμού που πρεσβεύει τη συνειρμική γραφή. Οι επιστολές ενώνουν το παρελθόν με το παρόν, παρέχουν πληροφορίες και δραστηριοποιούν τη μνήμη. Το ημερολόγιο συνδέει τα εξωτερικά γεγονότα με τον τρόπο που τα βιώνει το υποκείμενο και οι παρεμβαλλόμενοι στίχοι δείχνουν συνήθως την αγωνία της σύνθεσής τους και την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Συνάμα δίνεται η ευκαιρία επικοινωνίας με έργα άλλων δημιουργών και η ενσωμάτωση αποσπασμάτων τους στο ημερολόγιο του ήρωα. Απ’ την άλλη η περιγραφή των ονείρων δημιουργεί επιπλέον ένα θολό τοπίο, μια ονειρική κατάσταση, μες την οποία υπνοβατούν οι ήρωες. Πρόκειται για μια πόρτα ανοιχτή ανάμεσα στα βιώματα και στην ποιητική σύλληψή τους. Άλλωστε για τον Σεφέρη ζωή και έργο είναι άμεσα συνδεδεμένα, όπως ακριβώς φαίνεται να ισχύει και για τον Στράτη στο μυθιστόρημα, ο οποίος εμφανώς αποτελεί προσωπείο του ποιητή.

Δαντική αλληγορία

Εφόσον, όπως ομολογεί ο ίδιος ο ποιητής (Δοκιμές Β´, Ικαρος, 1981, σελ. 249), «γνώρισε» τον Δάντη στα 35 του χρόνια για πρώτη φορά, είναι φανερό ότι το νεανικό κείμενό του δουλεύτηκε με τη δαντική αλληγορία στην ωριμότερη επεξεργασία του 1954. Η δαντική ατμόσφαιρα διαποτίζει όλο το κείμενο ­ με τη γήινη, σωματική διάσταση που της αποδίδει ο Σεφέρης όταν αναλύει τη Θεία Κωμωδία, μία δεκαετία μετά την ολοκλήρωση του μυθιστορήματός του, το 1966: «…με την κόλαση και τον παράδεισο που μας δόθηκε να ζήσουμε…» (ό.π. σελ. 282).

Η αθηναϊκή πολιτεία της δεύτερης δεκαετίας του αιώνα παίρνει έτσι για τον ποιητή τη θέση της δαντικής Φλωρεντίας του 1300· «… η Ακρόπολη αγκυροβολημένη· έτοιμη να σαλπάρει», γίνεται το νησιωτικό βουνό του Πουργατόριου· οι άνθρωποι κινούνται ανάερα, σαν νεκρές ψυχές, όποτε δεν είναι μνήμες, σκιές, φαντάσματα· όνειρα και λιποθυμίες επαναλαμβάνονται σύμφωνα με τον ίδιο μυητικό ρόλο που κατέχουν στη Θεία Κωμωδία· η τοπογραφία ζωγραφίζεται επανειλημμένως με δαντικές αποχρώσεις· και ο λόγος, εκτός από τα δηλωμένα δαντικά δάνεια (Μνήμες Dante, ό.π., σελ. 271-273), βρίθει μεταφορών στο πνεύμα και στο γράμμα του ιταλικού αρχετύπου. Η σκοτεινή Σαλώμη κάποτε γίνεται ο Βιργίλιος του ποιητή, κάποτε αποκτά το φως της Ματίλντα, και όταν εξαφανίζεται, καθώς επίσης ο Βιργίλιος στο Καθαρτήριο, αφήνει τη θέση της σε μια ατθίδα Βεατρίκη, τη φωτεινή Λάλα.

Το στοίχημα είναι προφανές: μέσα στο σκοτάδι της πνευματικής σύγχυσης που ακολουθεί τη μικρασιατική καταστροφή, ο ποιητής θα βάλει τις αδελφές ψυχές να κοιταχτούν «όπως συνηθίζουμε το βράδυ να κοιταζόμαστε στο νέο φεγγάρι» (Κόλαση, XV, 18). Αλλωστε οι Εξι Νύχτες με πανσέληνο, στην ημερολογιακή τους ανακύκλωση, αποτελούν μια αχνή υπόμνηση της θωμιστικής γεωμετρίας του Δάντη. Διαβάζονται δηλαδή ως ανωφερής κλίμακα δοκιμασίας του ποιητή (και μαζί τού αναγνώστη): «αυθεντικοί ήρωες μπορούν να υπάρξουν» μέσα από τον ίδιο τον δημιουργικό εαυτό μας, με την προϋπόθεση ότι αυτός τολμά να αντικρίσει την πραγματικότητα στα μάτια των συνανθρώπων του, όσο «κολασμένοι» και αν είναι (ή του φαίνονται) οι τελευταίοι ­ και αυτή βεβαίως είναι μια πέρα για πέρα δαντική θεώρηση του κόσμου.

Τα πρόσωπα

Σχετικά με τον κεντρικό ήρωα Στράτη μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι εμφανίζεται και σε ποιήματα του Γ. Σεφέρη πρώτα ως Στράτης και έπειτα ως Στράτης Θαλασσινός (στα 1931). Η πρώτη εμφάνιση όμως του Στράτη μετά την επιστροφή του ποιητή στην Ελλάδα (γιατί έχει προηγηθεί αναφορά του στο «Απέραντο Σκάκι της Κονκόρντας») γίνεται σε τούτο εδώ το μυθιστόρημα ενώ επανεμφανίζεται αργότερα και στις Συλλογές «Τετράδιο Γυμνασμάτων» και «Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’». Διατρέχει πάντως όλο το ποιητικό και πεζογραφικό έργο του Γ. Σεφέρη για περίπου τριάντα χρόνια έως και την τελευταία αναφορά το 1956 οπότε και εγκαταλείπεται απ’ τον ποιητή που έχει πλέον ωριμάσει ποιητικά. Συνήθως αποτελεί τη δεύτερη αφηγηματική φωνή, το πρόσωπο που βλέπει τον εαυτό του να δρα, και παραπέμπει σε διχασμό του υποκειμένου.

Οι απόψεις των μελετητών

Στο καθ’ όλα γήινο Καθαρτήριο του Εξι νύχτες στην Ακρόπολη τη Βασιλεία των Ουρανών κερδίζει εν τέλει ο δημιουργός εκείνος που «μεταχειρίζεται τους μάταιους ίσκιους σαν πράγμα στερεό» (Καθαρτήριο, ΧΧΙ, 136). Ο Στράτης εγγράφεται έτσι στη χορεία των ηρώων / προσωπείων του τύπου του Αντρέ Βαλτέρ (Ζιντ), του Α. Ο. Μπαρναμπούθ (Λαρμπό), του Στίβεν Ντένταλους (Τζόις), ή των Μπερνάντο Σοάρες, Ρικάρντο Ρέις κ.ά. (Πεσόα), που η καταγραφή της προοδευτικής καλλιτεχνικής τους Οδύσσειας συνιστά αντίστοιχη μυητική διαδικασία για τον αναγνώστη. Ο Στράτης, το ίδιο όπως το ποιητικό του alter ego στο Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’ (1944), είναι ένας πρόσφυγας στον τόπο του ο οποίος «πρέπει να ρωτήσει τους νεκρούς για να μπορέσει να προχωρήσει παρακάτω».

Ο Νάσος Βαγενάς δικαιολόγησε, λίγα χρόνια μετά την έκδοση του σεφερικού μυθιστορήματος (Ο ποιητής και ο χορευτής, Κέδρος, 1979, σελ. 138), την πανθομολογούμενη τότε αποτυχία του σεφερικού πεζογραφήματος με το γεγονός ότι «η αφήγηση παραμένει στο επίπεδο της ημερολογιακής εξομολόγησης χωρίς να κατορθώνει να γίνει μυθιστορηματική». Ο ίδιος αργότερα συνέδεσε αυτό το επιχείρημα με την εγγενή, κατά την άποψή του, αδυναμία του ημερολογίου να συγκροτήσει αμιγή λογοτεχνία (Το Ημερολόγιο ως μυθιστόρημα, περιοδικό «Διαβάζω», 142, 23.4.1986, τώρα στο Η ειρωνική γλώσσα, Στιγμή 1994, σελ. 227-229). Η βαλερική επίδραση κατά τον τρόπο του Κυρίου Τεστ και κατά τον τρόπο των ηρώων του Ζιντ και του Λαρμπό που αναφέραμε είναι βεβαίως σαφής. Το βιβλίο φέρει άλλωστε προκλητικά τα σημάδια της ημερολογιακής πηγής του: ο καθ’ όλα επιμελής Σεφέρης δεν έκανε απολύτως τίποτε για να τα κρύψει… (εν αντιθέσει π.χ. με τον Λαρμπό που κατέστρεφε μεθοδικά σελίδες του προσωπικού του ημερολογίου καθώς τις ενσωμάτωνε στο ημερολόγιο του ήρωά του).

Νεότεροι μελετητές όπως η Νάτια Χαραλαμπίδου (Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, «Καθημερινή», Αφιέρωμα στον Γ. Σεφέρη, 13.10.1996, αλλά και στο Greek Modernism and Beyond, Rowman & Littlefield Publishers, 1997, σελ. 163-176) και η Αλεξάνδρα Σαμουήλ (Ο βυθός του καθρέφτη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998, σελ. 241-258), κρίνουν το πεζογράφημα ως «φιλόδοξο πειραματισμό» ενώ εκ παραλλήλου επανεξετάζουν κάποιες μοντερνιστικές τεχνικές και επιρροές του από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία (εσωτερικός μονόλογος, «ανανέωση» της συμβολιστικής παράδοσης, mise en abyme κ.ά.)· αλλά οι επισημάνσεις τους δεν επηρεάζουν θετικότερα την αρνητική πρόσληψη του μυθιστορήματος ­ άλλωστε δεν έχουν αυτή την πρόθεση.

Το κατά συνθήκην μυθιστόρημα, όπως έχει επαναλειμμένα επισημανθεί από έγκριτους ανθρώπους του λόγου, όπως ο Νάσος Βαγενάς, καθώς και άλλους μελετητές ή κριτικούς συνιστά μια συρραφή σκόρπιων σημειώσεων και δακτυλογραφήσεων, οι οποίες βρέθηκαν στο αρχείο του ποιητή. Η έκπληξη αλλά και το ενδιαφέρον των μελετητών για το αναπάντεχο αυτό έργο του ποιητή Σεφέρη επέφερε, καθώς ήταν φυσικό πλήθος κριτικών θεωρήσεων και μελετών, μέσω των οποίων βαλόταν με τρόπο ευθύ η μυθιστορηματική ανεπάρκεια του Σεφέρη, ενώ παράλληλα σημειωνόταν η αδυναμία του ίδιου του έργου να ενταχθεί σε σύνολα και είδη λόγου. Άλλωστε το ενδιαφέρον των κριτικών και των μελετητών, εντοπίζεται ακριβώς σε ένα πρώτο επίπεδο, ένταξης ενός έργου σε καθορισμένες κατηγορίες, ικανές να αποτελέσουν οδηγό και να ορίσουν από μόνες τους το μέτρο και τα σταθμά εξέτασής του.

Πέρα όμως από τούτη τη φιλολογική κριτική, θα ήταν σκόπιμο να αποπειραθεί κανείς να εμβαθύνει και να εξετάσει το ιδεολογικό υπόβαθρο, κάτω από το οποίο τούτο το έργο ολοκληρώθηκε. Η διατύπωση τεχνικών και θεωρητικών υποδείξεων ικανοποιεί σαφώς τους σκοπούς της φιλολογικής επιστήμης. Μα ένα έργο, προκειμένου να εκτιμηθεί η συνεισφορά του ή εκείνο το «καινούριο» και το «αδοκίμαστο» που προτείνει είναι αναγκαίο να διαβαστεί με την ίδια, ανοιχτή ψυχή που προαναφέραμε. Να εκτιμηθεί το δομικό, φιλοσοφικό υλικό του, να αντιστοιχηθεί ίσως με τον εσώτερο, «εκκινητικό» λόγο, ο οποίος έθρεψε στην ψυχή του δημιουργού την τάδε ή τη δείνα πλοκή, να συζητηθεί με άλλα λόγια το περιεχόμενο του έργου, δίχως καθρέφτες παραμορφωτικούς, χωρίς την αγωνία του κριτή να αναδείξει το σφάλμα του ποιητή, μα να εντοπίσει τις κορυφές του και σε εκείνες να σταθεί για να παρατηρήσει ανεπηρέαστος τα «νέα εδαφη», τα οποία προτείνει ο ίδιος ο ποιητής ή ο διηγηματογράφος.

Ήδη, κατά τις πρώτες σελίδες του βιβλίου δεν είναι δύσκολο κανείς να σημειώσει ένα βασικό χαρακτηριστικό του διηγηματογράφου Σεφέρη. Μα δεν πρόκειται για τίποτε άλλο παρά για την επιβεβαίωση της ποιητικής φύσης, μια πλευράς του την οποία δεν μπορεί να περιορίσει. Αντίθετα ο δημιουργός μοιάζει να παραδίνεται στον ποιητικό οίστρο, παραλείποντας τα σύμβολα και εισάγοντας παράλληλα την αίσθηση, την πιο ειλικρινή και βαθύτερη αίσθηση, ανιχνεύσιμη στο σύνολο του ποιητικού του έργου. Πρόκειται για εκείνη την αισθητική του λιτού ελληνικού οράματος, έτσι όπως είχε κατοχυρωθεί μες στη δημιουργία. Αφορά την ποιητική δημιουργία, η οποία αποβλέπει στη διατύπωση και την ένταση της ιδέας και σε καμία περίπτωση δεν αρκείται σε εικονοποιητικές προσεγγίσεις, υποβλητικές μα αδύναμες απέναντι στις ψυχικές επιταγές. Η τριτοπρόσωπη, αφηγηματική γραφή, η οποία θα αντικατασταθεί από το πρώτο, ενικό πρόσωπο, τον εαυτό συνιστά ίσως απόδειξη της βαθμιαίας ενσωμάτωσης του δημιουργού στον ίδιο το λόγο, δίχως να μπορεί ο ίδιος να αποστασιοποιηθεί από την απαίτηση του μυθιστορηματικού είδους. Ο Σεφέρης σταδιακά θα ενδυθεί πλήρως τις αδυναμίες, τις αγωνίες, τον ερωτισμό και την τραγική μοναξιά της περσόνας του έργου, του Στρατή. Η ημερολογιακή γραφή επιτρέπει τούτο να επιτυγχανθεί με φυσικό, αυθόρμητο τρόπο, καθώς συμβαίνει στις καταγραφές των προσωπικών λευκωμάτων ή ακόμα και στα ίδια τα ημερολόγια του ποιητή, μια συνήθεια με φιλολογικό πια ενδιαφέρον, μια ασχολία η οποία συνεισφέρει στην αποκωδικοποίηση της εργογραφίας και των πιο καίριων ιδεών του.

Το βιβλίο έχει σαφή πλοκή με αρχή, μέση, τέλος, κάποια πρόσωπα, έναν πολύ συγκεκριμένο δραματικό χρόνο, και οπωσδήποτε τεχνικές μυθοπλασίας ­ με κεντρική την αναφερθείσα δαντική αλληγορία (για την οποία ακόμη μένει να γίνει συστηματική έρευνα) ­ που το καθιστούν ενδιαφέρον. Βεβαίως δεν πρόκειται για συμβατικό μυθιστόρημα. Το πρώτο πρόσωπο διαδέχεται το τρίτο, την αφήγηση η ημερολογιακή εγγραφή, ενώ η ποιητικότητα της γραφής είναι έντονη. Τα πρόσωπα επίσης είναι περισσότερο δαντικές σκιές ιδεών παρά ολοκληρωμένοι χαρακτήρες, αντιπροσωπεύουν άλλοτε μια ατμόσφαιρα εποχής, π.χ. των διανοουμένων που πλήττουν, άλλοτε απλώς σκιαγραφούν τύπους της επίγειας Κωμωδίας, όπως π.χ. ο «ερμαφρόδιτος» Λογκομάνος (Καθαρτήριο, XXVI, 73-82). Αυτή ακριβώς υπήρξε όμως η έμπνευση, η πρόθεση και το θέμα ενός έργου που θέλει να διαβαστεί ως ερωτική ιστορία ­ αλλά με τη δαντική έννοια του όρου. Trasumanar per verba· ο περίφημος νεολογισμός του Δάντη εμπρός στη Βεατρίκη (Παράδεισος, Ι, 70) για τη μεταστοιχείωση του ανθρώπου σε κάτι που τον υπερβαίνει, για την αδυναμία μετάδοσης αυτής της εμπειρίας με τον λόγο, καθορίζει υπογείως και την ερωτική / μυητική / ποιητική υπόσταση του μυθιστορήματος.

Κατά άλλους, το διήγημα «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη» χαρακτηρίζεται από σημαντικές αδυναμίες στην κατάστρωση της πλοκής, τέτοιες ώστε δίκαια μπορούμε, είτε να χαρακτηρίσουμε το έργο καθολικά προβληματικό ή να εντοπίσουμε σε αυτό την υποκειμενικότητα του συγγραφέα, την πρόθεσή του ακόμα να θέσει υπό αμφισβήτηση τις παραδοσιακές, συγγραφικές αρχές της μυθιστορίας. Το ζήτημα της σταθερότητας στον κεντρικό πυρήνα του έργου γίνεται διακριτό σε ένα βαθύτερο επίπεδο, δικαιολογώντας μια μελλοντική κατάταξή του στην ίδια θέση με δημιουργίες, όπως το «Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης» του Πεντζίκη, μες στο οποίο η μνήμη εξελίσσεται με τον ίδιο δαιδαλώδη τρόπο με τον οποίο υφίσταται μες στα όρια του ατομικού πνεύματος. Ο Σεφέρης επιδιώκει την προβολή των ιδεών και των ορισμένων συναισθημάτων, επηρεασμένος βαθύτατα από διαπιστώσεις πάνω στο ίδιο το «σώμα» της ελληνικής κοινωνίας. Καθώς ο Μαρσέλ Προυστ και οι εισηγήσεις του προς ένα άλλο είδος μυθιστορήματος, έτσι και ο Σεφέρης διαμορφώνει ένα τελείως προσωπικό ύφος, μες στο οποίο ανάμεσα στα άλλα, διακρίνεται, αν δεν επικρατεί ολοκληρωτικά,η αγωνία και το αδιέξοδο του ελληνικού τοπίου, ως έκφραση κοινωνική και πολιτική.

Με την αναφορά στον Γκρέκο, ήδη από την αρχή του κειμένου ο Σεφέρης αποκαλύπτει το μοντέλο μες στο οποίο θα κινηθεί. Για εκείνον ο ελληνισμός των διαρκών χλευασμών και της πολιτικής αστάθειας, η ελληνική κοινωνία της ελιτίστικης θεώρησης συνιστούν βασικά και εμπεδωμένα ζητήματα. Η αδυναμία του εντόπιου στοιχείου να εκτιμήσει τις νέες τάσεις, να τις εντάξει μες στα πλαίσια της πνευματικής δημιουργίας, καθώς και το ζήτημα των «κλειστών» πολιτιστικών συνόρων θα απασχολήσει βαθιά τον Σεφέρη. Τούτη την αναφορά του θα επεκτείνει και θα εξιδεικεύσει ακόμη περισσότερο, με την παράθεση ενός αποσπάσματος του λόγου του Μάρκου Αυρήλιου, μες στον οποίο υφίσταται διάφανα μια σαφής περιγραφή της ελληνικής κοινωνίας , η οποία μες στα πλαίσια ενός νεοσύστατου, αστικοποιημένου τοπίου, αδυνατεί να διαχειριστεί τη νέα εποχή, επιδιδόμενη σε ανώφελες κενοδοξίες . Μες σε αυτές εξαντλείται, λοιπόν διαπιστώνει ο Σεφέρης το ανθρώπινο στοιχείο, μες σε τούτο το αδιέξοδο δεν είναι δυνατόν να καθοριστούν επιδιώξεις λιγότερο ατομικές και περισσότερο, την ίδια στιγμή συλλογικές. «Πομπής κενοσπουδία, επί σκηνής δράματα, ποίμνια, αγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοις οστάριον ερριμένον, ψωμίον εις τας των ιχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι και αχθοφορίαι…ότι τοσούτου άξιος έκαστος έστιν, όσου άξια έστι ταύτα περί α εσπούδακεν.»2 Δεν θα μπορούσε με τρόπο πιο εύστοχο και διαχρονικό, να αποδοθεί πληρέστατα η προβληματική, ελληνική κοινωνία, από ότι με την εκφορά του Αυρήλιου, η οποία συμπυκνώνει τις προβληματικές της εσωτερικής ζωής με θαυμαστή οικονομία και ακρίβεια. Μες στην ίδια την ελληνική κοινωνία, ο Σεφέρης εντοπίζει και αποκαλύπτει το συγκρουσιακό χαρακτήρα του ελληνικού στοιχείου, την ανάδελφη μοίρα του, την κατά συνέπεια, ολοκληρωτική απουσία ενός πνεύματος συλλογικότητας. Η απόδοση στον πληθυσμό του στοιχείου της αδιαφορίας, ενός ελιτίστικου, πλούσιου αυτισμού με άλλα λόγια μοιάζει να ενδιαφέρει τον Σεφέρη σε πιο υπερεθνικά κλιμάκια. Έτσι καθορίζει τον ελληνικό λαό, αλλά και κάθε έθνος, έρμαιο και αδιάφορο απέναντι στην πολιτική και ισχυρή σκοπιμότητα. «Χρειάζεται κουράγιο στην πατρίδα», σημειώνει ο Γιώργος Σεφέτης εντείνοντας ακόμη περισσότερο το σχολιασμό του για την Ελλάδα της διαρκούς μεταβατικότητας, της αποξένωσης, της ριζωμένης έχθρας. Μες σε αυτό το περιβάλλον ο Στρατής κι οι φίλοι του δεν μπορούν παρά να αντιταχθούν σε αυτήν την επιταγή της οικουμενικής αντικοινωνικότητας. Ο σχολιασμός του ίδιου του δημιουργού, μέσα από τα πρόσωπα του έργου, δεν συνιστούν παρά μια ένδειξη της υπό διαρκή κλονισμό ελληνικότητας. Μέσω αυτών ο Σεφέρης οριοθετεί το παρόν του, διαπιστώνει την αφετηρία όλων των προβληματικών διαστάσεων, προσδιορίζει τη στειρότητα των ατομικών ονείρων, τα οποία δεν μπορούν να ευδοκιμούν μες σε ένα τέτοιο αντιπολιτιστικό κλίμα. Η χώρα παραδομένη στις φλόγες της ιστορίας της, οι άνθρωποι φλέγονται και εκείνοι αδύναμοι να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα, να διαφύγουν της επικαιρότητας και να αποκτήσουν την πολυπόθητη «συνοχή», εκείνη που μπορεί να ερμηνευτεί ως μια καθορισμένη και διατυπωμένη εθνική ταυτότητα. Οι επιρροές του Δάντη, τα παραθέματα τα οποία εμπεριέχονται στο λόγο του Σεφέρη, επιβεβαιώνουν την αγωνία του δημιουργού να θέσει το σπόρο της προηγμένης, δυτικής σκέψης μες στα ελληνικά πρότυπα. Η ευρωπαϊκή παιδεία και ο κοσμοπολίτικος βίος του Σεφέρη δεν αρκείται στην απομόνωση και τον ανώφελο εθνικισμό των συμπατριωτών του. Έχοντας επίγνωση της διάθεσής του να στηρίξει την ελληνικότητα, μέσω του λόγου και των έργων του, μπορούμε κάλλιστα να ερμηνεύσουμε τις «Νύχτες» ως ένα κάλεσμα για μια νέα, δημιουργική εποποιία σε όλα τα επίπεδα της ελληνικής σκέψης και πράξης.

Οι θεωρήσεις του έργου είναι βέβαια πολλές. Τόσο τεχνικά, όσο και από άποψη περιεχομένου μπορούμε να αντλήσουμε ένα πλήθος θεματικών, οι οποίες άλλοτε διαχρονικές και άλλοτε επίκαιρες, -κυρίως το πρώτο-, μπορούν να αποτελέσουν το πρίσμα για την εκτίμηση του έργου. Εκείνο όμως που καθολικά διατρέχει το έργο, εκείνο που το καθιστά περισσότερο ενδιαφέρον, πέρα από τη μοναδική του παρουσία στην ποιητική ενασχόληση του Σεφέρη δεν είναι άλλο από την πρόθεση του δημιουργού να εκτιμήσει την ανάγκη του έθνους να ξεπεράσει τον οικειοθελή αποκλεισμό του και να στραφεί πια, με ένα οξυμένο αισθητήριο προς όλες τις κατευθύνσεις, όλες όσες μπορούν να συνεισφέρουν στον εμπλουτισμό της εγχώριας, ιδεολογικής και πνευματικής παράδοσης. Από τούτο το πρίσμα μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το έργο του Σεφέρη «ελληνικό», με τη διάσταση, την οποία απέδωσε στον όρο ο Κωνσταντίνος Καβάφης. Το σύμβολο του τίτλου το καθιστά, δίχως αμφιβολία τέτοιο.

Φυσικά όλα αυτά τηρουμένων των αναλογιών. Ο Σεφέρης μεταχειρίζεται το δαντικό κείμενο όπως ακριβώς ο Τζόις το ομηρικό στο Ulysses. Η περίφημη διατύπωση της «μυθικής παραλληλίας» του Τ. Σ. Ελιοτ, την οποία ήδη από το 1946 ο Σεφέρης υιοθετεί στο δοκίμιό του «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Ελιοτ· παράλληλοι», διαγράφει με σαφήνεια τα όρια οποιασδήποτε σύγκρισης ανάμεσα στα δύο κείμενα ενώ ταυτοχρόνως υποδεικνύει μια διαφορετική ανάγνωση του σεφερικού μυθιστορήματος.

Σε κάθε περίπτωση είναι ένα μυθιστόρημα πρωτότυπο, διαφορετικό, σεφερικό που αξίζει να διαβαστεί ιδανικά με πανσέληνο στην Ακρόπολη…

Πηγές:

ΣΟΝΙΑ ΙΛΙΝΣΚΑΓΙΑ, «Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ, ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΠΡΟΣ ΤΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ», ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, «ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ», ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ Γ.Π. ΣΑΒΒΙΔΗ, ΜΑΡΚΟΣ ΑΥΡΗΛΙΟΣ, «ΤΑ ΕΙΣ ΕΑΥΤΟΝ»