“Το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος” είναι αριστουργηματικό μαρμάρινο γλυπτό της ύστερης ελληνιστικής περιόδου, το οποίο βρίσκεται στην Αυλή του Μπελβεντέρε στα Μουσεία του Βατικανού (Museo Pio-Clementino) στη Ρώμη. Δεν έχει εξακριβωθεί αν πρόκειται για πρωτότυπο έργο ή αντίγραφο παλαιότερου γλυπτού, με την επικρατέστερη άποψη να είναι πως οι Αγήσανδρος ο Ρόδιος, Αθηνόδωρος και Πολύδωρος, οι τρεις Ρόδιοι καλλιτέχνες που το φιλοτέχνησαν κατά τον 1ο π.Χ. αιώνα, ήταν πιθανότατα αντιγραφείς ενός ορειχάλκινου αγάλματος από την Πέργαμο, που δημιουργήθηκε γύρω στο 200 π.Χ.
Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Ρωμαίος συγγραφέας από τους επιδραστικότερους στην εποχή του, έγραφε ότι το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα είναι «το σπουδαιότερο από όλα τα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής έως σήμερα».
Ο μύθος του Λαοκόοντα έχει γίνει θέμα χαμένης τραγωδίας του Σοφοκλή. Αναφέρεται επίσης από άλλους Έλληνες συγγραφείς. Ο Λαοκόων θανατώθηκε, μετά την απόπειρά του να αποκαλύψει, με χτύπημα ακοντίου, το τέχνασμα του Δούρειου Ίππου. Τα φίδια που έπνιξαν αυτόν και τους γιους του είχαν σταλεί από τη θεά Αθηνά και η επέμβασή τους ερμηνεύτηκε από τους Τρώες ως απόδειξη της ιερότητας του Δουρείου Ίππου. Η πιο φημισμένη περιγραφή αυτών των γεγονότων βρίσκεται στο δεύτερο βιβλίο της Αινειάδας του Βιργιλίου (ο Βιργίλιος βάζει τον Λαοκόοντα να λέει: Equo ne credite, Teucri / Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes, δηλαδή «Μην εμπιστεύεστε το άλογο, Τρώες. / Οτιδήποτε κι αν είναι, φοβάμαι τους Έλληνες ακόμα κι όταν φέρνουν δώρα».) , όμως το κείμενο εκείνο πιθανότατα χρονολογείται μετά τη δημιουργία του γλυπτού.
Για το άγαλμα έχουν προταθεί διάφορες χρονολογίες, ξεκινώντας από το 160 π.Χ. μέχρι το 20 π.Χ. Το άγαλμα πιθανώς παραγγέλθηκε για να κοσμήσει την κατοικία κάποιου πλούσιου Ρωμαίου. Αποκαλύφθηκε το 1506, κοντά στη θέση του Χρυσού Παλατιού (Domus aurea) του Νέρωνα, σε ένα αμπελώνα. Μόλις το έμαθε ο Πάπας Ιούλιος Β΄, ο οποίος ήταν ενθουσιώδης κλασικιστής, το αγόρασε και το τοποθέτησε στον κήπο Μπελβεντέρε (τώρα μέρος των Μουσείων του Βατικανού). Το 1799, ο Ναπολέων Α΄ Βοναπάρτης, με την κατάκτηση της Ιταλίας, μετέφερε το άγαλμα στο Παρίσι και το εγκατέστησε σε τιμητική θέση στο Μουσείο Ναπολέοντα στο Λούβρο. Μετά την πτώση του Ναπολέοντα, οι Βρετανοί το επέστρεψαν στο Βατικανό, το 1816.
Όλοι αποφάνθηκαν πως ήταν το περιβόητο σύμπλεγμα που περιέγραφε ο Πλίνιος, μόνο που έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόοντος μαζί με μέρος της παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των απολεσθέντων τμημάτων αποτέλεσε αντικείμενο διαφωνίας καλλιτεχνών και τεχνοκριτικών. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Ιταλίας, από τον Μιχαήλ Άγγελο μέχρι τον Ραφαήλ, είχαν τώρα τις δικές τους εκδοχές για τη στάση του χαμένου χεριού: κάποιοι έλεγαν πως το χέρι λύγιζε προς τα πίσω (μαζί τους και ο Μιχαήλ Άγγελος), ενώ κάποιοι άλλοι το ήθελαν να εκτείνεται ηρωικά προς τα έξω (υπέρμαχος αυτής της άποψης και ο Ραφαήλ).
Ο Πάπας αναγκάστηκε να κηρύξει διαγωνισμό γλυπτικής το 1510 για την αποκατάσταση του χαμένου χεριού και ξέρουμε πως ο τελικός κριτής ήταν ο ίδιος ο Ραφαήλ. Η επιτροπή έκρινε τελικά πως η εκδοχή της έκτασης του χεριού προς τα έξω ήταν η σωστή, κι έτσι ακριβώς αποκαταστάθηκε το κατεστραμμένο τμήμα.
Το έργο της αποκατάστασης ανατέθηκε στον έμπιστο του Ραφαήλ, γλύπτη Γιάκοπο Σανσοβίνο, ο οποίος χάρισε στον Λαοκόοντα ένα χέρι που εκτεινόταν προς τα έξω. Για λόγους πάντως που μας διαφεύγουν ιστορικά, αυτό το χέρι δεν προσαρμόστηκε στο άγαλμα. Μια ακόμα πιο ευθεία εκδοχή του χεριού φιλοτεχνήθηκε το 1532 από τον πρώην μαθητή του Μιχαήλ Αγγέλου, Τζιοβάνι Μοντορσόλι, η οποία κολλήθηκε στο άγαλμα κι έτσι πέρασε το σύμπλεγμα στους αιώνες που ακολούθησαν.
Όλα αυτά μέχρι το 1906, όταν ένας αρχαιολόγος ονόματι Λούντβιχ Πόλακ ανακάλυψε το πραγματικό χέρι του Λαοκόοντος στην αυλή ενός λιθοξόου. Θεωρώντας πως ήταν το χαμένο μέλος του αγάλματος, το οποίο μετά τη βόλτα του στο Λούβρο από τον Μέγα Ναπολέοντα είχε επιστρέψει ξανά στο Βατικανό, ο Πόλακ το πήρε παραμάσχαλα και το πήγε στην έδρα του ρωμαιοκαθολικισμού.
Ο αρχαιολόγος είχε δίκιο, καθώς το χέρι ταίριαζε γάντι με το σύμπλεγμα. Και φυσικά το χέρι λύγιζε προς τα πίσω, όπως ακριβώς είχε υποθέσει δηλαδή ο Μιχαήλ Άγγελος. Κάτι που σήμαινε τώρα πως η εκδοχή του Ραφαήλ και το χέρι του Μοντορσόλι ήταν ολότελα λάθος. Ένα λάθος για την αποκατάσταση του οποίου θα έπρεπε να περιμένει η ιστορία της τέχνης κοντά 400 χρόνια!
Μετά την αποκατάσταση βέβαια του αρχικού συμπλέγματος, οι τεχνοκρίτες ήρθαν αντιμέτωποι με ένα νέο πρόβλημα: ο Λαοκόων είχε αντιγραφεί μαζικά και πάμπολλα αντίγραφά του κοσμούσαν μουσεία και συλλογές τέχνης στα μήκη και τα πλάτη της οικουμένης. Και όλα τους είχαν φυσικά το λάθος χέρι του Τρώα ιερέα. Όπως ακριβώς το προτιμούσε ο Ραφαήλ…
Υπάρχουν πολλά αντίγραφα του αγάλματος, τα οποία δείχνουν το χέρι του Λαοκόοντα στην παλιότερη μορφή αποκατάστασης, ενώ ένα από τα γνωστότερα αντίγραφα είναι αυτό στο ανάκτορο του Μεγάλου Μαγίστρου των Ιπποτών της Ρόδου, το οποίο ακολουθεί τη διορθωμένη σημερινή μορφή.
Η ανακάλυψη του Λαοκόοντα δημιούργησε μεγάλη εντύπωση στους Ιταλούς γλύπτες και επηρέασε σημαντικά την πορεία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Είναι γνωστό ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τη μεγάλη κλίμακα του έργου και και τον αισθησιασμό της ελληνιστικής αισθητικής του, καθώς και από την αναπαράσταση των ανδρικών μορφών. Η επίδραση του Λαοκόοντα είναι εμφανής σε πολλά από τα κατοπινά έργα του Μιχαήλ Άγγελου, όπως τα “Επαναστάτης σκλάβος” και “Θνήσκων σκλάβος”, που δημιουργήθηκαν για τον τάφο του Πάπα Ιουλίου Β’, αλλά και στο έργο μεταγενέστερων καλλιτεχνών. Δεν είναι, άλλωστε, διόλου τυχαίο που το σπουδαίο αυτό γλυπτό σύμπλεγμα εξακολουθεί να εμπνέει μέχρι και σήμερα την τέχνη.
Τι είναι ο «Δαβίδ» του Μιχαήλ-Άγγελου; Είναι ο «Γίγας», «ίl Gigante», όπως τον ονόμασαν αμέσως οι κάτοικοι της Φλωρεντίας. Αλλά πώς σκέφθηκε ο Μιχαήλ-Άγγελος ν’ αναστρέψει την πανάρχαια συμβολική σχέση του μικρόσωμου Δαβίδ προς τον γίγαντα Γολιάθ και να ορθώσει, όπως όρθωσε, τον Δαβίδ; Πολλοί -όχι τότε στη Φλωρεντία, όπου όλοι αρκέσθηκαν να θαυμάσουν το έργο, αλλά στην εποχή μας-παραξενεύθηκαν για το τόλμημα του νεαρού γλύπτη. Δεν θέλησαν να σκεφθούν ότι τον Δαβίδ, έτοιμο να ρίξει τη σφενδόνη και να νικήσει τον φοβερό γίγαντα Γολιάθ, τον είδε ο Μιχαήλ-Άγγελος όχι ως τον μικρόσωμο βοσκό αλλά ως το σύμβολο της ομορφιάς, της νεότητας και της νίκης. Η αποστολή που έθεσε στον εαυτό του ο γλύπτης δεν ήταν αφηγηματική και νατουραλιστική. Ήταν αποστολή εξιδανικευτικού ρεαλισμού.
Ελάχιστα γλυπτά σε όλο τον κόσμο είναι τόσο διάσημα όσο ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου, και να καταφέρετε ποτέ να το δείτε από κοντά, τότε θα καταλάβετε το γιατί. Το αριστούργημα της αναγεννησιακής περιόδου ολοκληρώθηκε το 1504, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν μόλις 29 ετών και σήμερα πάνω από 8 εκατομμύρια άτομα επισκέπτονται την Πινακοθήκη της Ακαδημία της Φλωρεντίας, ώστε να μπορέσουν να θαυμάσουν το μαρμάρινο άγαλμα.
Ο Δαβίδ έχει ύψος πάνω από 5 μέτρα, ζυγίζει 5.660 κιλά και λαξεύτηκε από ένα τεράστιο κομμάτι ανεπιθύμητου μαρμάρου Carrara. Χρειάστηκε πάνω από δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί και απεικονίζει τον βιβλικό Δαβίδ που νίκησε τον Γολιάθ ρίχνοντάς του μια πέτρα στο μέτωπο.
Το μοναδικό αυτό έργο δείχνει εξαιρετικό από απόσταση, αλλά αν θέλετε πραγματικά να εκτιμήσετε τη μαεστρία του Μιχαήλ Αγγέλου, τότε θα πρέπει να ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στις απίστευτες λεπτομέρειες.
Βλέποντάς το ψηλό αυτό άγαλμα από κάτω, όπως σχεδόν όλοι κάνουν, φαίνεται να έχει μια ήρεμη έκφραση στο πρόσωπό του. Αλλά όταν τον δει κανείς πρόσωπο με πρόσωπο, έχει σαφώς έκφραση φόβου ή ίσως και οργής. Γιατροί που μελέτησαν το γλυπτό δήλωσαν πως στην πραγματικότητα ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε κι άλλες ενδείξεις για την κατάσταση αναταραχής του Δαβίδ, όπως οι φλέβες στα χέρια του και το σφιγμένο φρύδι του.
Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να χαράζει το γλυπτό του σε ένα ενιαίο κομμάτι ανεπιθύμητου μαρμάρου το 1501. Δύο ακόμη γλύπτες είχαν προσπαθήσει να χαράξουν το έργο τους σε αυτό το κομμάτι μαρμάρου, αλλά εγκατέλειψαν τα έργα τους και το μάρμαρο έμεινε αχρησιμοποίητο για 10 χρόνια. Του πήρε δύο χρόνια και το αποτέλεσμα ήταν ένα εκπληκτικό γλυπτό ύψους πάνω από 5 μέτρα και βάρους 5.660 κιλών. Όταν ολοκλήρωσε το έργο του, στάθηκε απέναντι από τον Δαβίδ του και αναφώνησε: “Γιατί δε μιλάς;”
Όταν το άγαλμα αποκαλύφθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου του 1504 έμοιαζε να έχει συντελεστεί ένα θαύμα: ο παλιός βρόμικος γίγαντας είχε μεταμορφωθεί σε έναν λείο, τεράστιο γυμνό άντρα με λεπτό σώμα και υπερμεγέθη κεφάλι και χέρια. Το μέτωπό του παρέπεμπε περισσότερο σε Νεάντερνταλ παρά σε σύγχρονο άνθρωπο κι αυτό γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος ήθελε να είναι ρεαλιστικό το αποτέλεσμα όταν έβλεπε κανείς το γλυπτό από το έδαφος. Το άγαλμα ήταν εξωπραγματικό, αλλά αληθινό, στυλιζαρισμένο, αλλά φυσικό και επρόκειτο να γίνει το σύμβολο της πόλης για αιώνες. Μετά από πολλές συζητήσεις αποφασίστηκε ο «Δαβίδ» να τοποθετηθεί στην Πιάτσα ντέλλα Σινιορία, ώστε να τον βλέπουν όλοι, καθώς ήταν τόσο εντυπωσιακός, που θεωρήθηκε «σπατάλη» να τοποθετηθεί πάνω στον καθεδρικό – ενδεχομένως κάτι τέτοιο να ήταν και τεχνικά αδύνατο.
Το ταξίδι του «Δαβίδ» μέχρι την πλατεία διήρκεσε τέσσερις μέρες και έκτοτε παρέμεινε στο ίδιο σημείο επί 369 χρόνια. Κατά την περίοδο αυτή θα πληγεί από κεραυνό, θα χτυπηθεί από κάρα, θα γεμίσει ακαθαρσίες πουλιών και, το κυριότερο, το 1527, κατά τη διάρκεια ταραχών στην πόλη, ένας πάγκος θα χτυπήσει το γλυπτό και θα του σπάσει το αριστερό χέρι στη μέση.
Σήμερα, τεσσερισήμισι αιώνες μετά, το σπουδαίο αριστούργημα του Μιχαήλ-Άγγελου κινδυνεύει. Η πηγή του προβλήματος είναι ένα μικρό ελάττωμα στον σχεδιασμό του αγάλματος: το κέντρο βάρους της βάσης δεν ευθυγραμμίζεται με το κέντρο βάρους του αγάλματος, όταν δηλαδή η βάση είναι επίπεδη, το σώμα του Δαβίδ είναι ελαφρώς εκτός ισορροπίας. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το στενότερο μέρος του «Δαβίδ», οι αστράγαλοί του εν προκειμένω, να δέχονται επιπλέον πίεση. Το ζήτημα είναι ότι το γλυπτό, για πάνω από 300 χρόνια –όσο βρισκόταν στην Πιάτσα ντέλλα Σινιορία–, έκλινε ελαφρώς. Το πιο πιθανό είναι αυτό να οφείλεται στη μετατόπιση του εδάφους – αγαπημένος αστικός μύθος, ωστόσο αποδίδεται σε μια ισχυρή βροντή κατά τη διάρκεια καταιγίδας που έπληξε την πόλη το 1511. Όπως και να ‘χει, ο γίγαντας είναι πληγωμένος, με το δεξί του πόδι να βρίσκεται σε χειρότερη κατάσταση από το αριστερό. Το άγαλμα πλέον στέκει ευθυγραμμισμένο, ο μεγάλος φόβος των επιστημόνων όμως είναι οι δονήσεις – ιδιαίτερα ένας πιθανός σεισμός.
Ο Άντον Σπρίνγκερ (Anton Springer) λέει ότι «απ’ όλα τα αγάλματα της αρχαιότητας ή των νεότερων χρόνων, αυτό (ο «Δαβίδ» του Μιχαήλ-Άγγελου) είναι χωρίς άλλο το ωραιότερο».
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ωστόσο, είχε πει ότι «αν οι άνθρωποι ήξεραν πόσο σκληρά δούλεψα γι’ αυτό, δεν θα το θεωρούσαν τόσο υπέροχο».
Ο Μιχαήλ-Άγγελος, πράγματι, έλυσε τα δεσμά του μαρμάρινου όγκου που του παραδόθηκε κι έπλασε ένα έργο ελευθερίας του πνεύματος, όπως μόνον οι αρχαίοι Έλληνες είχαν δείξει ως τότε ότι μπορούσαν να πλάθουν. Αυτή ακριβώς είναι η μεγάλη τομή που σημείωσε με την παρουσία του και με το δημιουργικό του χέρι ο Μιχαήλ-Άγγελος. Ο ίδιος πέθανε το 1564 σε ηλικία 88 ετών, αλλά το έργο του θα ζει για πάντα.
Ο Θωμάς Θωμόπουλος αποτελεί περίπτωση προοδευτικού και πολυτάλαντου καλλιτέχνη. Υπήρξε ποιητής, μουσικός, ζωγράφος, αγιογράφος και γλύπτης. Οι πειραματισμού και οι αναζητήσεις του στο χώρο της τέχνης εμπεριείχαν και τις δυνατότητες για τη μελλοντική εξέλιξη και καταξίωση του έργου του. Στην εποχή της γλυπτικής του σαλονιού και της μίμησης του κλασικισμού της αρχαιότητας ο σύμβουλος των έργων του Θωμόπουλου, μόνο αποδεκτός δε θα μπορούσε όμως να ήταν.
Γεννιέται στη Σμύρνη το 1873 από Κύπριους γονείς. Τα παιδικά του χρόνια τα περνά στην Αθήνα, αφού έχει μετακομίσει εκεί με την οικογένειά του σε ηλικία τεσσάρων ετών.
Όταν ολοκληρώνει τη μαθητεία του στο σχολείο και φτάνει σε ηλικία σπουδών, επιλέγει τη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκεί θα διδαχτεί την αγαπημένη του τέχνη, από τους κουρυφαίους στο είδος τους, Γεώργιο Βρούτο και Νικηφόρο Λύτρα.
Κερδίζει το Θωμαΐδιο και Χρυσοβέργειο βραβείο, αποτέλεσμα μόχθου και αγάπης για το αντικείμενο που επέλεξε. Μια υποτροφία για σπουδές στο εξωτερικό έρχεται να συμπληρώσει τους καλούς οιωνούς για το καλλιτεχνικό του μέλλον.
Σπούδασε αρχικά στο Σχολείο των Τεχνών ζωγραφική με τον Νικηφόρο Λύτρα και γλυπτική με τον Γεώργιο Βρούτο και συνέχισε στο εργαστήριο του Σ. Έμπερλε στο Μόναχο, καθώς και στην Ακαδημία της βαυαρικής πρωτεύουσας, όπου παρακολούθησε μαθήματα σύνθεσης. Επισκέφθηκε και μελέτησε τα μουσεία της Φλωρεντίας, της Ρώμης και της Νάπολης. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1900 και άνοιξε εργαστήριο, ενώ το 1910 παρακολούθησε μαθήματα στο εργαστήριο του Κ. Κωνσταντινίδη. Τα έργα του επηρεάζονται από γερμανικά και ιταλικά ρεύματα, έχουν όμως το δικό τους μοναδικό χαρακτήρα που τα κάνει να ξεχωρίζουν.
Ανάμεσα στα άλλα έργα του φιλοτεχνεί πολλές προτομές και ανδριάντες, ενώ ο ρόλος του είναι καθοριστικός στην ανάδειξη των έργων του Γιαννούλη Xαλεπά.
Γνωστά έργα του Θωμόπουλου βρίσκονται σε κεντρικότατα σημεία της Αθήνας αλλά και σε άλλα μέρη της Ελλάδας:
Προτομή του Διονυσίου Σολωμού στον Εθνικό Κήπο (1924)
Προτομή του Εμμανουήλ Ξάνθου, στην πλατεία Κολωνακίου
Ανδριάντας του Χαριλάου Τρικούπη μπροστά στη Βουλή των Ελλήνων
Είχε συνεργαστεί αρχικά για το μνημείο του Αγνώστου Στρατιώτη στη Βουλή των Ελλήνων με τον Μανώλη Λαζαρίδη το οποίο τελικά ανατέθηκε και φιλοτεχνήθηκε από το γλύπτη Φωκίωνα Ρώκ.
Το άγαλμα της Ελευθερίας στον Προφήτη Ηλία Χανίων Χανίων Χανίων
Τον Ιανουάριο του 1912 διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών και διατήρησε αυτή τη θέση ως το θάνατό του. Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η συμβολή του στη διάσωση του έργου του Γιαννούλη Χαλεπά, καθώς το 1922, ως επικεφαλής συνεργείου του Υπουργείου Παιδείας, πήγε στην Τήνο και μετέφερε σε γύψο τα έργα της τελευταίας περιόδου του τήνιου γλύπτη. Το 1930 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών.
Ο Θωμάς Θωμόπουλος δουλεύει τη δεκαετία του 1930 στη λεωφόρο Συγγρού 10. «Μουσείο, αποθήκη, εργαστήριο, πινακοθήκη. Τι απ’ όλα; Αγάλματα λευκά και χρωματισμένα, γυμνά και πήλινα προπλάσματα, μάρμαρα ακατέργαστα, σκίτσα κ’ έργα ζωγραφικής, ακουαρέλες, λάδια, κάρβουνα, έργα ξυλογλυπτικής, ανάγλυφα, φωτογραφίες, λάμπες του πετρελαίου, βιβλία, κεριά», είδε ο δημοσιογράφος Δημήτριος Καλλονάς που τον επισκέφτηκε τη δεκαετία του 1930. Ο Θωμόπουλος αποθηκεύει έργα του και στην Πλάκα, στη Μάρκου Αυρηλίου, εκεί που στεγαζόταν το Ατελιέ και όπου ο γράφων τα είχε δει εγκαταλελειμμένα τη δεκαετία του 1990…
Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, ανάμεσα στις οποίες περιλαμβάνονται εκθέσεις του Παρνασσού και της Ελληνικής Καλλιτεχνικής Εταιρίας, καθώς και η Μπιενάλε της Βενετίας το 1934, ενώ έργα του παρουσιάστηκαν τιμητικά στην Πανελλήνια Έκθεση του 1948.
Στη μαθητεία του κοντά στον Γεώργιο Βρούτο οφείλονται τα κλασικιστικά στοιχεία του έργου του, ενώ ήδη από τις πρώτες του δημιουργίες, με την προτίμησή του στα μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, γίνονται φανερές νεοϊδεαλιστικές και συμβολιστικές τάσεις με τις οποίες είχε έλθει σε επαφή κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Μόναχο. Ωστόσο ο Θωμόπουλος δεν περιορίζεται σ` αυτές, καθώς το σύνολο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας χαρακτηρίζεται από εκλεκτικιστική διάθεση. Έτσι διακρίνονται και ρομαντικά στοιχεία, όπως η επιδίωξη της απόδοσης του πάθους ή η ρευστοποίηση των περιγραμμάτων που έχει την αφετηρία της στον Ροντέν, καθώς και ρεαλιστικά, κυρίως στις προτομές του. Η μεγαλύτερη καινοτομία του υπήρξαν τα έγχρωμα γλυπτά, τα οποία εισήγαγε περίπου από το 1900.
Σήμερα, 8 Αυγούστου του 2019, πέθανε o εμβληματικός γλύπτης διεθνούς φήμης Παναγιώτης Βασιλάκης, γνωστός ως Takis.
Με βαθιά θλίψη το Ίδρυμα Τάκις ανακοινώνει την απώλεια του διεθνούς γλύπτη Παναγιώτη Βασιλάκη, γνωστό ως Tάκι.
Ένας αληθινός πρωτοπόρος, επαναστάτης και θρύλος. Θα μείνει για πάντα αλησμόνητος.
Ένα παραγωγικό και δημιουργικό μυαλό, του οποίου η εφευρετικότητα, το πάθος και η φαντασία ήταν αστείρευτα, ο Τάκις διερεύνησε πολλούς καλλιτεχνικούς και επιστημονικούς ορίζοντες, όπως μεταξύ άλλων τη μουσική και το θέατρο, και επαναπροσδιόρισε τα όρια στην τέχνη.
Χάρη στην πολυδιάστατη δημιουργική ιδιοφυΐα του, τη γενναιοδωρία του και την εξαιρετική του διαίσθηση, ο Τάκις ήταν μπροστά από την εποχή του, γεγονός που συνέβαλε στη διεθνή του επιτυχία. Σήμερα, χάσαμε όλοι ένα εξαιρετικό πνεύμα.
Το Ίδρυμα Τάκις εκφράζει στα μέλη της οικογένειά του, στους συγγενείς και τους φίλους του τα βαθύτατα συλλυπητήριά του. Ο μεγαλύτερος φόρος τιμής που μπορούμε να αποτίσουμε σήμερα είναι να συνεχίσουμε να ακολουθούμε το οραματιστικό του μονοπάτι, όπου -παραθέτοντας τα λόγια του Τάκι- «όλα είναι μυαλό και κίνηση», έτσι ώστε να διαιωνιστεί η μοναδική του κληρονομιά.
Σας ευχαριστούμε που σέβεστε την ιδιωτικότητα που απαιτείται σε μια τέτοια στιγμή.
Δημοσίευση του ιδρύματος Takis Foundation – Research for the Art & the Sciences στο Facebook
Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ TAKIS
Ο Παναγιώτης Βασιλάκης, γνωστός παγκοσμίως ως TAKIS, υπήρξε μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της ελληνικής αλλά και της παγκόσμιας εικαστικής σκηνής. Πρωτοπόρος της κινητικής τέχνης, ξεδίπλωσε το καλλιτεχνικό του ταλέντο μετά το πέρας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και επιβλήθηκε προσφέροντας μια διαφορετική προσέγγιση της κινητικής τέχνης. Καλλιτέχνης αυτοδίδακτος εκ πεποιθήσεως, κατάφερε να δημιουργήσει μια άρρηκτη σύνδεση ανάμεσα στην τέχνη και τις επιστήμες συνδυάζοντας στοιχεία της φύσης και της φυσικής στη γλυπτική του. Ο Takis ως «ακάματος δουλευτής των μαγνητικών πεδίων …» δημιούργησε πειραματιζόμενος κινητικά έργα τέχνης που έχουν εμπνεύσει ζωγράφους, γλύπτες και ποιητές της γενιάς του αλλά και συγχρόνους του.
Γεννήθηκε το 1925 στην Αθήνα. Η παιδική του ηλικία και η εφηβεία του σημαδεύονται από αλλεπάλληλους πολέμους από τους οποίους η Ελλάδα υπέφερε όπως η Γερμανική και Ιταλική κατοχή και ο Εμφύλιος πόλεμος. Η οικονομική ευμάρεια της οικογένειάς του είχε πληγεί ήδη από το 1922 , δηλαδή την περίοδο της Μικρασιατικής καταστροφής.
Ξεκινά την καλλιτεχνική του πορεία σε ηλικία περίπου 20 ετών, παρά το γεγονός ότι η οικογένειά του δεν αποδεχόταν την κλίση του προς τις καλές τέχνες, σε ένα υπόγειο εργαστήρι, όταν έρχεται σε επαφή με τα έργα του Picasso και του Giacometti. Το 1952 δημιουργεί το πρώτο του ατελιέ με τους παιδικούς του φίλους και καλλιτέχνες Μίνω Αργυράκη και Ραϋμόνδο στην περιοχή της Ανάκασας. Τα πρώτα έργα του Τάκι είναι προτομές από γύψο και γλυπτά από σφυρήλατο σίδηρο εμπνευσμένα και από τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό αλλά και από καλλιτέχνες όπως ο Picasso και ο Giacometti.
Στα τέλη του 1953 αναχωρεί για το Παρίσι. Το 1954, φτάνοντας στο Παρίσι εντάσσεται για λίγους μήνες στο ατελιέ του Brancusi. Τα τρία περίπου επόμενα χρόνια ταξιδεύει και ζει ανάμεσα στο Παρίσι και στο Λονδίνο, όπου εμπνέεται και δημιουργεί τα πρώτα του κινητικά έργα. Εντυπωσιασμένος από τα ραντάρ, τις κεραίες και τα τεχνολογικά κατασκευάσματα που κοσμούν τον σιδηροδρομικό σταθμό στο Calais της Γαλλίας, εμπνέεται και δημιουργεί τα πρώτα του Σινιάλα, τα οποία ενώ στην αρχή είναι άκαμπτα και έχουν φωτεινά σήματα στην κορυφή τους, σταδιακά αλλάζουν μορφή. Στην κορυφή τους τοποθετούνται πυροτεχνήματα μέσω των οποίων πραγματοποιεί διάφορα street art happenings στις πλατείες του Παρισιού, αποκτούν ευελιξία, κοσμούνται με τα λεγόμενα «objets trouvés», λικνίζονται χάρη στην πνοή του ανέμου ενώ όταν κρούουν μεταξύ τους παράγουν μοναδικούς ήχους δίνοντας την αίσθηση της δόνησης των χορδών και της μελωδίας της άρπας.
Από το 1955 και μέχρι το τέλος του 1965 ο Takis, ως καλλιτεχνική διάνοια ήδη από τότε, πειραματίζεται με όλα τα στοιχεία του περιβάλλοντος και της φύσης τα οποία μας περιβάλλουν, αλλά αδυνατούμε να εντοπίσουμε με γυμνό μάτι. Αυτά τα στοιχεία θα αποτελέσουν τη βάση της καλλιτεχνικής του πορείας και εξερεύνησης καθώς χάρη σε αυτά διακρίνεται, ξεχωρίζει και καινοτομεί. Εξερευνά τις μαγνητικές δυνάμεις και την ενέργεια των μαγνητικών πεδίων τα οποία αποτελούν ένα από τα θεμέλια του έργου του στην καλλιτεχνική του έρευνα. Πειραματίζεται με τον ηλεκτρισμό, τον ήχο και το φως όπως και άλλοι καλλιτέχνες της γενιάς των Νεο-Ρεαλιστών της δεκαετίας του 1960 στο Παρίσι. Έτσι, μέσω της τέχνης του καθιστά ορατά όλα αυτά τα αόρατα στοιχεία. Επηρεασμένος από όλα όσα αναφέρθηκαν αλλά και από τις κοσμικές δυνάμεις και την επικοινωνία με το υπερπέραν δημιουργεί Τηλεγλυπτά και Τηλεπίνακες, Τηλεφώτα, Καντράν, Μουσικά. Την περίοδο εκείνη ταξιδεύει αρκετά συχνά σε όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά και μητροπολιτικά κέντρα του κόσμου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το πρώτο του ταξίδι του στις ΗΠΑ το 1961 όπου γνωρίζει τον μετέπειτα φίλο του Marcel Duchamp.
Χρονιά ορόσημο της περιόδου εκείνης αποτελεί το 1960, όταν ο Takis πραγματοποιεί την performance L’Impossible – Homme dans l’Espace (Το Αδύνατον – Ο Άνθρωπος στο Διάστημα) σε συνεργασία με το φίλο του Νοτιοαφρικανό ποιητή Sinclair Beiles. Η performance πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Sinclair Beiles διάβασε το περίφημο μαγνητικό του μανιφέστο: «Είμαι γλυπτό…Υπάρχουν κι άλλα γλυπτά σαν εμένα. Η κύρια διαφορά είναι ότι δε μπορούν να μιλήσουν…Θα ήθελα να δω όλες τις πυρηνικές βόμβες στη Γη να μετατρέπονται σε γλυπτά …» και «εκτοξεύεται στον αέρα» στιγμιαία αιωρούμενος από το μαγνητικό πεδίο ενός μαγνήτη που συνδέεται με τη ζώνη του.
Το 1968 μετακομίζει στη Μασσαχουσέτη όπου προσκαλείται με υποτροφία ως ερευνητής από το πανεπιστήμιο του ΜΙΤ και πιο συγκεκριμένα από το Κέντρο Προηγμένων Οπτικών Μελετών. Εκεί δημιουργεί μια σειρά από Ηλεκτρομαγνητικά γλυπτά. Μελετά την υδροδυναμική ενέργεια και δίνει μορφή στην επινόησή του με τίτλο Υδροδυναμική της Θαλάσσιας Ταλάντωσης, ενώ παράλληλα εμπνέεται και μια σειρά από Υδρομαγνητικά γλυπτά. Ριζοσπαστικός και ανατρεπτικός, συνιδρύει την περίοδο εκείνη την Ένωση Art Workers Coalition με σκοπό την υπεράσπιση των δικαιωμάτων των καλλιτεχνών ενάντια στην εκμετάλλευσή τους από τους γκαλερίστες, τους εικαστικούς επιμελητές και τα μουσεία. Χαρακτηριστικό γεγονός αποτελεί η εφόρμισή του στο Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης με σκοπό να αποσύρει ένα έργο του πριν προλάβει η ασφάλεια του Μουσείου να αντιδράσει. Η συμβολική του αυτή κίνηση γίνεται πρωτοσέλιδο στους New York Times.
Το 1974, έχοντας πλέον επιστρέψει και πάλι στο Παρίσι, ξεκινά να δημιουργεί τα Ερωτικά του γλυπτά. «La force d’attraction est le denominateur commun du magnétisme et de l’érotisme. En 1974, Takis en fait l’equitation dans une série de bronzes réalisés a partir de moulages» (Takis, monographies, Érotique, p.203).
Το 1986 επιστρέφοντας στην Ελλάδα ιδρύει το Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες (KETE) στο Γεροβουνό Αττικής, του οποίου τα επίσημα εγκαίνια πραγματοποιούνται το 1993.
Όντας καλλιτέχνης πολυσχιδής, επιβάλλεται με την περίφημη Τέταρτη Διάσταση, μια αόρατη δύναμη που δημιουργείται από τα μαγνητικά πεδία που μας περιβάλλουν και διαχέονται στο χώρο.
Παρά το γεγονός ότι είναι αναγνωρισμένος για τα κινητικά του γλυπτά, ο Takis πρωτοπορεί και στη δημιουργία σκηνικών, στη μουσική επιμέλεια θεατρικών παραστάσεων και performances. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι συνεργασίες με τον Κώστα Γαβρά για την ταινία Section Spéciale (Ειδικό Δικαστήριο) το 1975, με τον Μιχάλη Κακογιάνη για την παράσταση Ηλέκτρα του Σοφοκλή στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου το 1983 καθώς και την παράσταση Τρωάδες, με το Nam June Paik το 1979, με τη Joelle Léandre και τη χορεύτρια Μάρθα Ζιώγα για την performance με τίτλο Ligne Parallèle Erotique (Παράλληλη Ερωτική Γραμμή) το 1986 καθώς και με τη Βαρβάρα Μαυροθαλασσίτη για την performance «Isis Awakening» (Το ξύπνημα της Ίσιδος) το 1990.
Συνολικά, καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο Takis συνεχίζει να διερευνά τα όρια και τα σημεία τομής της καλλιτεχνικής και επιστημονικής αντίληψης, καθώς και της μουσικής, των ήχων και ιδιαίτερα των εικόνων που βρίσκονται σε κίνηση.
Καλλιτέχνης σύγχρονος και πρωτοποριακός, ο Takis ακολούθησε μια καλλιτεχνική πορεία που εκτίθετο στις τέσσερις γωνιές του κόσμου, με ρίζες σε μια γλυπτική παράδοση η οποία κυμαίνεται από την αρχαία ελληνική γλυπτική, τον Giacometti και φθάνουν στα τεχνολογικά αντικείμενα και κατασκευάσματα της σύγχρονης εποχής. Τα έργα του κοσμούν τις μόνιμες συλλογές των σπουδαιότερων μουσείων του κόσμου όπως το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης George Pompidou στο Παρίσι, το ΜΟΜΑ και το Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης, τη De Menil Collection στο Χιούστον, την Tate Modern του Λονδίνου, την Peggy Guggenheim Collection στη Βενετία. Στη Γαλλία, το Μουσείο του Jeu de Paume, το Palais de Tokyo και το Fondation Maeght έχουν οργανώσει μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις αφιερωμένες στον καλλιτέχνη. Το έργο του επίσης εκτίθεται στους κήπους της UNESCO στο Παρίσι και στην περιοχή της La Défense, όπου η γαλλική κυβέρνηση του παραχωρεί τον μεγαλύτερο δημόσιο χώρο που δόθηκε ποτέ στην ιστορία του Παρισιού σε καλλιτέχνη, 3500 τ.μ. για ένα «δάσος» από 49 Φωτεινά Σινιάλα. Συμμετείχε επίσης δύο φορές στη Documenta στο Κάσελ, μια φορά στην Biennale της Βενετίας και το 1985 στην Biennale του Παρισιού όπου τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο. Το 2001, το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο αποδίδει στο Κ.Ε.Τ.Ε. τιμητική πλακέτα για την προσφορά του καλλιτέχνη στον τομέα των ανανεώσιμων πηγών ενέργειας για τα έργα του με τίτλο Ηλεκτρικά Βαρέλια.
η εκθεση στο tate modern του λονδινου
Πριν από λίγο καιρό, στις 3 Ιουλίου, άνοιξε τις πόρτες της μεγάλη έκθεση με έργα του γλύπτη στην Tate Modern του Λονδίνου.
Στα έργα αυτά, Ο Takis είχε χρησιμοποιήσει το μαγνητισμό για να οπτικοποιήσει με το δικό του τρόπο όλα τα φυσικά φαινόμενα της μετα-Αϊνστάιν εποχής.
Στον πίνακά του Telepainting, του 1959-1960, τρεις μεταλλικοί κώνοι κρέμονται από κλωστές μπροστά από ένα μονόχρωμο καμβά. Αντί να κρέμονται κάθετα, «πετάνε» οριζόντια, καθώς ισχυροί μαγνήτες, κρυμμένοι κάτω από τον καμβά, τους τραβούν.
Αντί να απεικονίζει τρίγωνα και κυλίνδρους σε ένα φανταστικό χώρο, ο Takis δημιουργούσε μια σχέση ανάμεσα σε στερεά αντικείμενα στον πραγματικό χώρο και το κάνει με τους μαγνήτες. Αυτό ήταν, άλλωστε, κάτι που δεν βαριόταν ποτέ: το επαναλάμβανε ξανά και ξανά καθώς δημιουργούσε το ένα έργο μετά το άλλο.
Telepaintings, Telesculptures: Τα ονόματα των έργων του από τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, αναφέρονταν στην τεχνολογική επανάσταση εκείνης της εποχής. Της εποχής της τηλεόρασης και των δορυφόρων.
Ο Takis έχει πει ότι όταν ήταν παιδί στην Αθήνα, οι ηλεκτρικοί λαμπτήρες στους δρόμους ήταν κάτι σχεδόν ανήκουστο. Όταν επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Λονδίνο, μαγεύτηκε βλέποντας ότι υπήρχαν παντού.
Και κάπως έτσι, το φως τού έγινε εμμονή. Ψηλοί πόλοι με χρωματιστά φώτα είναι ένα άλλο μέρος του έργου του. Μπορεί να μην φαίνονται πλέον πολύ σύγχρονα αυτά τα έργα, αλλά αυτό είναι και ένα μέρος της γοητείας του έργου του Takis.
Οι πρώτες του δουλειές περιλάμβαναν μπρούτζινα και γύψινααγάλματα, εμπνευσμένα από τα Κυκλαδίτικα αγαλματίδια. Η μετάβασή του από την αρχαιολογία στον ηλεκτρομαγνητισμό μπορεί να φαίνεται απότομη, αλλά στην πραγματικότητα ήταν απλώς η φυσική συνέχεια.
Ο Takis μεταπήδησε στη συνέχεια στην τεχνολογικήεποχή, αλλά μέσα από τα έργα του συνέχισε να αναζητά τη διαχρονικότητα των πραγμάτων.
Κρυμμένο στη βιβλιοθήκη Cadbury Research είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα ενός κοριτσιού που διαβάζει, το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1861 και δημιουργήθηκε από τον Ιταλό γλύπτη Pietro Magni (1817-77). Αυτό το γλυπτό μπορεί να φαίνεται ανεπανάληπτο, αλλά αντιπροσωπεύει μια πολύπλοκη μετατόπιση της γλυπτικής τέχνης, από τις διαχρονικές ιδιότητες του ιδανικού κλασικισμού προς μια νέα δέσμευση με τον σύγχρονο κόσμο. Υπάρχουν διάφορες γνωστές εκδοχές αυτού του αγάλματος. Παραδόξως, η έκδοση στο Πανεπιστήμιο του Birmingham φαίνεται ότι ήταν προηγουμένως άγνωστη στους μελετητές. Δεν αναφέρεται στην υποτροφία ή στην εκτενή καταλογογράφηση για την έκδοση που έγινε τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον . Αυτό είναι ίσως ενδεικτικό της κατάστασης και της προβολής των πανεπιστημιακών συλλογών σε σύγκριση με τις πιο «τυποποιημένες» συλλογές μουσείων (συμπεριλαμβανομένων και των ιδρυμάτων τους) και τη δευτερεύουσα σημασία που έχουν οι αναπαραγωγές ή οι παραλλαγές στην ιστορία της τέχνης.
Το κορίτσι που διαβάζει είναι ένα μαρμάρινο γλυπτό. Κάθεται σε μια καρέκλα με κατώτατο πάτο, δίπλα-δίπλα, διαβάζοντας προσεκτικά ένα βιβλίο που στηρίζεται στην επάνω σχισμή της πλάτης της καρέκλας. Τα γυμνά πόδια της στηρίζονται πάνω σε ένα πάτωμα. Αυτό δεν είναι ένα πλούσιο ή ιδανικό περιβάλλον, αλλά μια σχετικά κακή εσωτερική σκηνή. Αυτό ενισχύεται από την κατάσταση της καρέκλας, η οποία φαίνεται να έχει σπάσει. Υπάρχει μια ισοπαλία γύρω από έναν από τους ορθοστάτες, υποδηλώνοντας ένα σχίσιμο ή σπάσιμο. Το κορίτσι είναι ντυμένο σε μια φανέλα με κοντό μανίκι, με ορατή ραφή, κορδόνια, μαξιλάρια και πτυχές. Το εξωτερικό της φόρεμα, με το ραμμένο μπούστο και κουμπιά του, κρέμεται στο πίσω μέρος της καρέκλας. Τα μαλλιά της είναι βουρτσισμένα λεία και χωρισμένα, και συγκεντρώθηκαν στο πίσω μέρος σε ένα μεγάλο πλεγμένο ρολό, ασφαλισμένο με μια χτενισμένη χτένα μαλλιών. Αυτή η νοστιμιά διαταράσσεται από τρύπες των μαλλιών στο φρύδι της, και απείθαρχες κλειδαριές που σκουπίζουν τον δεξιό ώμο της. Αυτό αντικατοπτρίζει την καμπύλη του χημείου της, η οποία έχει γλιστρήσει κάτω, εκθέτοντας την στενή της πλάτη και προβάλλοντας τα οστά. Το δεξιό του στήθος αφήνεται πλήρως εκτεθειμένο, ενώ ταυτόχρονα απαγορεύεται η απογύμνωση από την ραμμένη ραπτική του πουκάμισου, η οποία τραβάει τη μέση της. Γύρω από το λαιμό της είναι μια χορδή που φέρει ένα μενταγιόν πορτρέτου.
Η εντύπωση που δίνεται είναι μια αναγνώστρια, τόσο συναρπασμένη, ικανή να αγνοεί την θέση, το κρύο, ή την έκθεση του σώματος. Αυτή είναι ασυνείδητη, και σε αυτή την ιδιαίτερη απεικόνιση αυτή η έλλειψη ντροπής προσδίδει μια αίσθηση αθωότητας. Είναι πολύ ο ενδιαφέρον να παρατηρήσει κάνεις τον τρόπο με τον οποίο τα παιδιά είναι εκπροσωπούνται στην γλυπτική, και τον συνδυασμό ερωτισμού και ρεαλισμού, την εφηβεία και την αγνότητα στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλικά γλυπτική.
Ως μιας κατηγορία στο πλαίσιο της ιστορίας της γλυπτικής, κορίτσι που διαβάζει είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα για τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλική ρεαλιστική γλυπτική. Το κορίτσι που διαβάζει ήταν ένα από τα αστέρια του Λονδίνου στη διεθνή έκθεση του 1862. Ο γλύπτης έχει σκαλισμένα λεπτά σήματα στο μάρμαρο, που μοιάζουν με ράμματα, οι πτυχές και ρυτίδες στο πανί. Η βάση της γλυπτικής είναι σκαλισμένη, το δάκρυ έχει πέσει στο δικό της μάγουλο, οι πλεξίδες γύρω από το λαιμό φαίνονται να έχουν ξυρή υφή, το ξύλο της καρέκλας, τα φύλλα στο βιβλίο και το πετσάκια γύρω από τα καρφιά φαίνονται σαν αληθινά. Οι κριτικοί τέχνης της Βρετανίας χειροκρότησαν αυτό το τεχνικό δεξιοτέχνημα, αλλά και απέρριψε ως επιφανειακή τη δέσμευση με λεπτομέρεια και επιφάνεια. Η λεπτομέρεια δεν είναι επιφανειακή, και προσφέρει ριζική – και μερικές φορές ανησυχητική – στάση απέναντι στον μοντέρνο κόσμο.
Πράγματι, όπως επισήμανε ο ιστορικός τέχνης και κριτικός Joseph Beavington Atkinson (1822-1886) το 1862, ο ρεαλισμός αυτός αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο αντιπροσωπεύει τόσο πραγματικά αντικείμενα όσο και πραγματικούς (και όχι ιδανικούς) ανθρώπους:
Το «κορίτσι που διαβάζει» του Magni, αληθές όχι μόνο στο στρίφωμα ενός ενδύματος, στο στριμμένο φύλλο του βιβλίου και στις σκισμένες βόλτες από το κατώτατο σημείο της καρέκλας, αλλά σοβαρό, σαν να έπινε ολόκληρη την ψυχή της ποίησης και να γεμίζει, κινείται με μια ειλικρινή πάθος … Το κορίτσι διαβάζει, και ανάμεσα στο πλήθος των θεατών κάθε φωνή είναι σιωπηλή. Περάστε απαλά, μη σπάστε το χτενίζοντάς της. Ακούστε, μιλάει!
Το έργο αποτελεί μια απεικόνιση μιας τέτοιας καθημερινή θέματα, όπως ένα αγροτικό κορίτσι που αναγνώσκει συνιστά ένα νέο ξεκίνημα στη γλυπτική, τα οποία διέφεραν από και υπό αμφισβήτηση την κεντρική θέση του «ιδανικό« κλασική Venus σε γλυπτική. Ενδιαφέρον, Atkinson παρατηρήσεις σχετικά με την καινοτομία αυτής της γλυπτικής, αλλά και ρίζες είναι μέσα σε ένα πλέον, και κλασική, ιστορία της γλυπτικής, αντλώντας συνδέσεις μεταξύ των ανάγνωση κορίτσι και την κλασική γλυπτό του θανάτου γαλατίας ως σπάνια παραδείγματα της εργατικής τάξης και υπόδουλη οι άνθρωποι που απεικονίζεται στο γλυπτική. Το έργο αυτό απεικονίζει τη σύνδεση μεταξύ του δέκατου ένατου αιώνα και της κλασικής γλυπτικής.
Στην περίπτωση του κοριτσιού που διαβάζει, ο ρεαλισμός της επιφανείας και του αντικειμένου ενθάρρυνε τους επισκέπτες να ασχοληθούν με έναν τρόπο διαφορετικό που όλο και περισσότερο αποθαρρύνεται, τουλάχιστον στα μουσεία. Όπως παρατηρεί ένας κριτικός, όταν παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Δουβλίνο το 1865, το κοινό ένιωθε ικανό να το αγγίξει: Η τάση της σύγχρονης γλυπτικής είναι να είναι υλική και ρεαλιστική.
Αυτό το απόσπασμα υποδηλώνει μια πολύ δημόσια, επιλεκτική και συλλογική αλληλεπίδραση με τη γλυπτική, στο συγκεκριμένο πλαίσιο των διεθνών εκθέσεων. Ενώ η καρέκλα μπορεί να μην φαίνεται να είναι το πιο χαρακτηριστικό του κοριτσιού που διαβάζει όταν κοιτάζεται στη βιβλιοθήκη Cadbury Research, η αναφορά σε «σχισμένα βούρλα από το κατώτατο σημείο της καρέκλας» στην προηγούμενη παραπομπή του Atkinson είναι σημαντική. Υπήρχαν διαφορετικές εκδοχές της κοπέλας που διαβάζει σε κυκλοφορία. Τα «σκισμένα βούρλα» αναφέρονται στη σύνθετη σκάλισμα των προεξέχοντων βούρλων που χαράχτηκαν στο κάτω μέρος της καρέκλας, ορατές στις σύγχρονες κάρτες στερεογράφου και χαράξεις του έργου και ορατές στο κορίτσι που διαβάζει τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον.
«Ο Σκεπτόμενος» είναι από τα γνωστότερα και δημοφιλέστερα γλυπτά του: είναι η απεικόνιση του ανθρώπου που διαλογίζεται στο πεπρωμένο του.
Το γλυπτό δείχνει μια μεγάλη γυμνή αρσενική φιγούρα που κάθεται πάνω σε ένα βράχο με το πηγούνι να στηρίζεται στο ένα χέρι σαν να έχει βαθιά σκέψη και χρησιμοποιείται συχνά ως εικόνα για να αντιπροσωπεύει τη φιλοσοφία. Υπάρχουν πολλές εκδοχές πλήρους μεγέθους, τα οποία είναι περίπου 186 εκατοστά (73 ίντσες) ψηλά, αν και δεν έγιναν όλα έγιναν κατά τη διάρκεια ζωής του Ροντέν και υπό την επίβλεψή του. Υπάρχουν επίσης και άλλες εκδοχές διαφορετικού μεγέθους που δημιουργήθηκαν αργότερα. Το πρώτο γλυπτό υπολογίζεται ότι δημιουργήθηκε περίπου το 1884.
Το έργο που απεικονίζει έναν γυμνό άνδρα να στέκεται φιλοτεχνήθηκε από τον γάλλο καλλιτέχνη Auguste Rodin, ένα από τα πιο γνωστά του ίδιου. Πολλές μαρμάρινες και χάλκινες εκδόσεις σε διάφορα μεγέθη φιλοτεχνήθηκαν στην διάρκεια της ζωής του Ροντέν και μετά, αλλά η πιο διάσημη έκδοση είναι το χάλκινο άγαλμα των 6 ποδιών (που ονομάζεται συνήθως μνημειώδης) το 1904 που κάθεται στους κήπους του Ροντέν Μουσείο στο Παρίσι. Η μεγάλη μυϊκή φιγούρα έχει αιχμαλωτίσει το κοινό για δεκαετίες στη στιγμή της συγκεντρωμένης ενδοσκόπησης.
Το γλυπτό ονομάστηκε αρχικά ο ποιητής και σχεδιάστηκε ως μέρος των πύλων της κόλασης, αρχικά μιας επιτροπής (1880) για ένα ζευγάρι χάλκινων θυρών σε ένα προγραμματισμένο μουσείο διακοσμητικών τεχνών στο Παρίσι. Ο Ροντέν επέλεξε για το θέμα του το Δαίηνο του Δάντη από τη Θεία Κωμωδία (περ. 1308-21) και μοντελοποίησε μια σειρά από μικρές φιγούρες από πηλό που αντιπροσώπευαν μερικούς από τους βασανισμένους χαρακτήρες του ποιήματος. Το μουσείο, ωστόσο, δεν κατασκευάστηκε ποτέ, και οι πύλες δεν χυτήθηκαν ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του Ροντέν. Κάποια πρόταση του οράματός του μπορεί να βρεθεί στον αρχικό γύψο που εκτίθεται στο Musée d’Orsay και στις πόρτες που έγιναν μεταθανάτια. Στα παραδείγματα αυτά, ένας ποιητής 27,5 ιντσών (70 cm) εμφανίζεται στο τύμπανο πάνω από τις πόρτες. Η γυμνή μορφή είναι καθισμένη πάνω σε ένα βράχο, η πλάτη του κρέμεται προς τα εμπρός, τα φρύδια ανοιγμένα, το πηγούνι στηρίζεται στο χαλαρό του χέρι και το στόμα ωθείται στις αρθρώσεις του. Ακόμα και σκεπτόμενος, παρατηρεί τις στρεφόμενες μορφές εκείνων που υποφέρουν στους κύκλους της Κόλασης παρακάτω. Μερικοί μελετητές υποδηλώνουν ότι ο ποιητής αρχικά είχε την πρόθεση να αντιπροσωπεύσει τον Δάντη, αλλά η μυώδης και ογκώδης μορφή έρχεται σε αντίθεση με τα τυπικά γλυπτά που απεικονίζουν τον ποιητή τόσο λεπτό και λυπηρό.
Μετά την μη ανέγερση του προτεινόμενου μουσείου, ο Ροντέν συνέχισε να αναπαράγει πολλές από τις φιγούρες από τις πύλες, χρησιμοποιώντας μερικούς νέους τρόπους και εκθέτοντας άλλους μεμονωμένα. Τελικά μετονομάστηκε ο ποιητής σε σκεπτόμενος και το εξέθεσε μόνος του το 1888 και έπειτα το διεύρυνε χάλκινο στις αρχές του 1900. Οι διευρύνσεις των αρχικών πηλίκων του Ροντέν εκτελέστηκαν κυρίως από τους βοηθούς του στούντιο, κυρίως τον Henri Lebossé, στα εργαστήριά του. Για να κάνουν αντίγραφα μεγέθους διαφορετικού μεγέθους, χρησιμοποίησαν μια μηχανή Collas, η οποία βασιζόταν σε ένα σύστημα παντογράφου και έμοιαζε με ένα τόρνο. Ο μνημειώδης σκεπτόμενος υπερνίκησε τις ημιτελή επιφάνειες που προτιμά ο Rodin – τα μαλλιά της γλυπτικής, που έχουν περικοπεί, αποκαλύπτουν ιδιαίτερα την τραχεία μοντελοποίηση του μοντέλου του αργίλου με τις πτυχές και τις εσοχές του. Ο Rodin παρουσίασε το γλυπτό στο Salon του 1904, μια ετήσια έκθεση γαλλικής τέχνης, όπου το μεγαλύτερο μέγεθος από το σκεπτόμενο και η απομόνωση από το τις πύλες της κολάσεως απέδωσαν μεγαλύτερη προσοχή από το μικρότερο αντίστοιχο. Μετά από μια δημόσια αναφορά, η γαλλική κυβέρνηση αγόρασε το γλυπτό και το εγκατέστησε έξω από το πάνθεον το 1906 ως δώρο στην πόλη του Παρισιού. Μεταφέρθηκε στους κήπους του Μουσείου Ροντέν το 1922.
Ο Ροντέν, φανερά επηρεασμένος από τις αξίες της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, αλλά και από τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ (ταξίδι στην Ιταλία το 1875-1876), προσφέροντας μας την ευκαιρία να αντικρύσουμε τα γλυπτικά του έργα από μια ξεχωριστή οπτική γωνία, θα θέσει τις βάσεις για αυτό που αργότερα θα αποκαλέσουν Μοντέρνα Γλυπτική. Ίσως για τον Ροντέν, αυτό που πραγματικά έχει σημασία στην τέχνη της γλυπτικής, είναι ο κορμός ως αυτόνομη μορφή.Τα περισσότερα έργα του διακατέχονται από μια συνεχή κίνηση.Όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος κάποτε: ”Η αναπαράσταση της απόλυτης ακινησίας είναι πολύ σπάνια στα έργα μου. Πάντοτε προσπάθησα να δείξω τη ζωή της ψυχής, μέσα από την κίνηση των μυών”
Το άγαλμα έχει ύψος 3,28 μ. (με τα φτερά) και 5,58 μ. με την μαρμάρινη πλώρη πλοίου πάνω στην οποία είναι τοποθετημένο σήμερα. Φιλοτεχνήθηκε για να τιμήσει τη θεά Νίκη αλλά και μια ναυμαχία – δεν είναι βέβαιο ποια. Ήταν αφιερωμένο σε ναό της Σαμοθράκης και χρονολογείται μεταξύ και 220 και 190 π.Χ. – οι περισσότερες εκτιμήσεις συγκλίνουν στο 190 π.Χ. Σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου είναι τοποθετημένο σε βάση και αυτή με τη σειρά της είναι στερεωμένη σε μαρμάρινη πλώρη πλοίου. Στην αρχαιότητα εικάζεται ότι εκείνος που αφιέρωσε το έργο στο ναό της Σαμοθράκης (τόπο φημισμένο στην αρχαιότητα για την ιερότητά του) είχε δώσει παραγγελία να σχεδιαστεί ένα μικρό σύμπλεγμα θεάς και πλοίου.
Η μεν θεά φιλοτεχνήθηκε χωριστά από λευκό παριανό μάρμαρο και ίσως κρατούσε στεφάνι για το νικητή ή είχε υψωμένο το χέρι της στο στόμα για να διαλαλήσει τη νίκη χωρίς να κρατά τίποτα ή, τέλος, ίσως χαιρετούσε.Το άγαλμα στο ελληνιστικό σύμπλεγμα ήταν στερεωμένο στην επίσης μαρμάρινη πλώρη ενός πλοίου και έδινε την αίσθηση ότι μόλις είχε «προσγειωθεί» σε αυτό και πατούσε φευγαλέα. Το πλοίο ήταν από μάρμαρο Ρόδου (το γκριζωπό μάρμαρο της Λίνδου και συγκεκριμένα της Λάρδου). Οι ειδικοί εικάζουν ότι το έργο ήταν σχεδιασμένο για να το βλέπει ο κόσμος από τα αριστερά, κατά τα ¾ του προφίλ, επειδή η μία πλευρά του είναι πιο καλοδουλεμένη –και στα ελληνιστικά χρόνια αυτό συνηθιζόταν για την πλευρά την οποία θα έβλεπε το κοινό.
Μία εκδοχή των αρχαιολόγων για το αφιέρωμα επί πολλά χρόνια ήταν πως το είχε κάνει ο Δημήτριος ο Πολιορκητής (337-283 π.Χ.) όταν νίκησε τον στόλο του Πτολεμαίου στα ανοιχτά της Κύπρου γύρω στο 290 π.Χ. Σήμερα όμως πολλοί πιστεύουν ότι το αφιέρωσαν οι Ρόδιοι όταν το 191 π.Χ., συμμαχώντας με την Πέργαμο, νίκησαν τον Αντίοχο Γ΄ της Συρίας σε ναυμαχία στα ανοιχτά της Σίδης.
Το δεξιό φτερό βρέθηκε σχεδόν διαλυμένο εκτός από μικρά κομμάτια του και αποτελεί πρόσθετο έργο ανασύστασης «καθρέφτη» του αριστερού, από εμπειρογνώμονες του Λούβρου. Το άγαλμα εικάζεται ότι κατακρημνίστηκε και έσπασε εξαιτίας μεγάλου σεισμού κατά τον 6ο μ.Χ. αιώνα.
2. Το μεγαλείο του αγάλματος
Η νίκη φορούσε ένα μακρύ χιτώνα ή ένα χιτώνα από λεπτό πανί που πέφτει σε πτυχές στα πόδια της. Για να μην φαίνονται ιδιαίτερα μακρές οι άκρες του ενδύματος , το ύφασμα συγκεντρώνεται από έναν ιμάντα, κρυμμένο από τις πτυχώσεις που κρέμονται πάνω από τους γοφούς. Ο χιτώνας κρατιέται στη θέση του από μια δεύτερη ζώνη κάτω από τα στήθη.
Οι ρέουσες γραμμές του ενδύματος απεικονίζονται με μεγάλη δεξιοτεχνία. Το ύφασμα πάνω από το στομάχι και τον αριστερό μηρό φιλοτεχνείται με γραμμές που φαίνονται να αγκαλιάζουν πάνω από το δέρμα κάτω. Το ελαφρύ ύφασμα τσαλακώνεται σε στενές πτυχές στις πλευρές του σχήματος, ενώ το μπροστινό μέρος του αριστερού ποδιού είναι σκαλισμένο με επιφανειακές τομές για να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα ελαφρού υφασμάτινου πέπλου.
Ο χειρισμός του χιτώνα έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις παχιές, βαθιά χαραγμένες πτυχωμένες πτυχές του μανδύα ή του ιματίου, που καλύπτουν μέρος του χιτώνα. Η εκλεπτυσμένη μορφή των πτυχών του μανδύα καθίσταται σαφής όταν το εξωτερικό και το εσωτερικό επισημαίνονται με μπλε και κόκκινο, ακολουθώντας τις πτυχές του υφάσματος.
Το ιμάτιο, που φοριέται τυλιγμένο σε ένα ρολό γύρω από τη μέση, έχει χαλαρώσει στο αριστερό ισχίο της φιγούρας. Μια μεγάλη συλλογή πτυχών έχει γλιστρήσει ανάμεσα στα πόδια του σχήματος, αφήνοντας τον αριστερό γοφό και το πόδι ακάλυπτο. Το δεξί ισχίο και το πόδι καλύπτονται κατά το ήμισυ . Ο μανδύας σαρώνει ανοιχτά, με μια πτυχή από ύφασμα που ξεχείλιζε πίσω από το σχήμα, έτσι ώστε να βλέπουμε το εσωτερικό του υφάσματος. Ο αποσπασμένος μανδύας κρατιέται ενάντια στο σώμα της Νίκης από την καθαρή δύναμη του ανέμου.
Το άγαλμα φαίνεται καλύτερα από μια αριστερή όψη τριών τετάρτων, όπου οι γραμμές σύνθεσης φαίνονται στην καθαρότερη τους μορφή: μια μακρά κατακόρυφη γραμμή που οδηγεί το δεξί πόδι στην κορυφή του κορμού και μια κεκλιμένη γραμμή που οδηγεί το αριστερό πόδι και μηρό στον κορμό. Η φιγούρα της Νίκης ενσωματώνεται σε ένα ορθογώνιο τρίγωνο που περικλείει τις γενναιόδωρες γραμμές του σώματος, τις πτυχές των ενδυμάτων της και την ενέργεια της προς τα εμπρός κίνησης.
Το εντυπωσιακό μέγεθος της αριστερής πτέρυγας και η σχεδόν οριζόντια θέση της προσθέτουν σημαντικά στη δυναμική αίσθηση της σύνθεσης. Η μετωπική όψη είναι δομημένη από τη γραμμή του δεξιού ποδιού που σκιαγραφείται από το ύφασμα του μανδύα, ενώ το αριστερό πόδι είναι σχεδόν τελείως κρυμμένο πίσω από τις πτυχές του ενδύματος. Οι γοφοί και οι ώμοι είναι επίσης τετράγωνοι στον θεατή και ο κορμός είναι αρκετά ίσιος. Ο δεξής ώμος και ο μαστός είναι ελαφρώς ανυψωμένοι, δείχνοντας ότι ο δεξής βραχίονας κρατήθηκε ψηλά.
Βλέποντας από τη δεξιά πλευρά του αγάλματος, το σώμα είναι μια λεπτή, ελαστική μορφή. Το γλυπτό είναι πολύ πιο λεπτό από αυτήν την πλευρά, καθώς ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει σκεφτεί ότι δεν άξιζε να δαπανήσει τόσο μεγάλη προσπάθεια σε μια πλευρά που σπάνια βλέπουν οι θεατές. Το πίσω μέρος του αγάλματος είναι αρκετά απλό, για τον ίδιο λόγο.
Πολλά κομμάτια από το σύνολο του αγάλματος που λείπουν είναι πολύ χρήσιμες ενδείξεις για την αναδημιουργία του μνημείου, όπως θα έπρεπε κάποτε να φαινόταν. Η δεξιά πτέρυγα που είναι επί του παρόντος συνδεδεμένη με το άγαλμα είναι μια κάτοψη του καθρέφτη της αριστεράς πτέρυγας. Δύο επιζώντα θραύσματα από την αρχική δεξιά πτέρυγα υποδεικνύουν ότι τέθηκε ψηλότερα, με κλίση προς τα πάνω και προς τα έξω. Ένα μικρό κομμάτι από την κορυφή του δεξιού βραχίονα δείχνει ότι ο βραχίονας ανυψώθηκε ελαφρώς μακριά από την πλευρά του σχήματος και ήταν λυγισμένος στον αγκώνα. Τα μικρά ειδώλια της Νίκης στην τερακότα που βρέθηκαν στη Μύρινα στην Τουρκία δίνουν μια καλή ιδέα για το τι θα μπορούσε να έχει η αρχική στάση.
Έχει προταθεί ότι η Νίκη κράτησε μια τρομπέτα, ένα στεφάνι ή ένα φιλέτο στο δεξί της χέρι. Ωστόσο, το χέρι που βρέθηκε στη Σαμοθράκη το 1950 είχε μια ανοιχτή παλάμη και δύο απλωμένα δάχτυλα, υποδηλώνοντας ότι δεν κρατούσε τίποτα και κρατούσε απλά το χέρι της σε μια χειρονομία χαιρετισμού.
Τα δύο πόδια, σκαλισμένα ξεχωριστά από το υπόλοιπο άγαλμα, έχουν χαθεί. Η θέση τους έχει αναδημιουργηθεί χάρη στο σχήμα της επιφάνειας που θα είχαν τοποθετηθεί. Το δεξί πόδι έτρεχε απλά στο κατάστρωμα του πλοίου, ενώ το αριστερό ήταν ακόμα στον αέρα. Η νίκη δεν προχωρούσε προς τα εμπρός, αλλά μάλλον έβγαζε το πλοίο, μόλις κατέβαινε στη βάση.
Αυτό το σχέδιο δείχνει ποιο θα ήταν το αρχικό άγαλμα. Μόνο η θέση του κεφαλιού, που χωρίς αμφιβολία φαινόταν ευθεία, και το αριστερό χέρι, πιθανότατα κάτω από την πλευρά του σχήματος, παραμένουν υποθετικά.
Η μαγεία που είχε η Νίκη οφειλόταν και στους είκοσι αιώνες που είχανε περάσει από πάνω της. Το μάρμαρο είχε νοτιστεί, οι βροχές και οι άνεμοι που τη χτυπούσανε δύο χιλιετίες τής είχαν ενισχύσει τη στιβαρότητα και τη δύναμη που ανάδινε. Πώς να εξαλείψεις την πατίνα αιώνων και να περιμένεις να μην καταστραφεί το έργο;
Στη ζωγραφική, οι «βρομίτσες» που λένε οι ζωγράφοι είναι ο μαύρος τόνος που βάζει ο μάστορας ζωγράφος δίπλα στα φώτα του, στις λάμψεις του, για να τις τονίσει και να τις «βγάλει» πιο έντονα έξω, «μπροστά» τρόπος του λέγειν, να δώσει στη ζωγραφική την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης της γλυπτικότητας. Το έργο ζωντανεύει όταν ενταθεί η αίσθηση του βάθους. Αυτή την ψευδαίσθηση τη δημιουργούν οι σκιές και οι διαφορετικοί τόνοι πάνω στην επιφάνεια του έργου. Εκτενώς έχει αναπτύξει το θέμα αυτό ο ιστορικός τέχνης του εικοστού αιώνα E.H. Gombrich στο βιβλίο του «Art and Illusion» (Λονδίνο 1960).
Αυτό που ισχύει στη ζωγραφική ισχύει παραδόξως και στη γλυπτική: όταν ένα γλυπτό είναι όλο κάτασπρο και δεν υπάρχει καμία διαφοροποίηση τόνου στο χρώμα του μαρμάρου, το έργο τείνει να φαίνεται επίπεδο. Η πατίνα του χρόνου εντείνει την ήδη υπάρχουσα στα αγάλματα αίσθηση του χώρου, του όγκου και της βαρύτητας του γλυπτού.
Ο έρωτας και η ψυχή είναι ένα γλυπτό από τον Ιταλό καλλιτέχνη Αντόνιο Κανόβα που του ανατέθηκε για πρώτη φορά το 1787 από τον συνταγματάρχη John Campbell. Θεωρείται ως αριστούργημα της Νεοκλασικής γλυπτικής, παρότι δείχνει τους μυθολογικούς ήρωες εραστές σε μια στιγμή έντονου συναισθήματος, χαρακτηριστικό του αναδυόμενου κινήματος του Ρομαντισμού. Αντιπροσωπεύει τον θεό έρωτα στο ύψιστο σημερινό της αγάπης και της τρυφερότητας, αμέσως μετά την αφύπνιση της άψυχης Ψυχής με ένα φιλί. Η ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής προέρχεται από το λατινικό μυθιστόρημα του Λουκιού Απουλέιου Το χρυσό σκαθάρι που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές στην τέχνη.
Ο Joachim Murat απέκτησε την πρώτη ή καλύτερα ίσως πρωταρχική έκδοση το 1800. Μετά το θάνατό του, το άγαλμα δόθηκε στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι της Γαλλίας το 1824. Ο πρίγκιπας Yusupov, ρώσος ευγενής, απέκτησε τη δεύτερη έκδοση του έργου Canova στη Ρώμη το 1796 και αργότερα αποκτήθηκε από το Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη.
Αφυπνισμένη πρόσφατα, η Ψυχή ακουμπά τον εραστή της, τον Έρωτα, ο οποίος την κρατά απαλά υποστηρίζοντας το κεφάλι και το στήθος της. Η λεπτή τεχνική του Antonio Canova στην κατεργασία του μαρμάρου αντιπαραβάλλει το ρεαλιστικό, απαλό δέρμα με τα γύρω στοιχεία. Χαλαρά χαραγμένο γύρω από το κάτω μέρος του σώματος της Ψυχής, ένα φύλλο τονίζει περαιτέρω τη διαφορά μεταξύ της υφής του δέρματος και του υφάσματος. Η τραχιά υφή εντοπίζεται στη βάση του βράχου πάνω στο οποίο τοποθετείται η σύνθεση συμπληρώνοντας τις διακρίσεις των στοιχείων. Λεπτές μπούκλες και γραμμές συνθέτουν τα μαλλιά και οι ελαφριές φτερωτές λεπτομέρειες καθιστούν ρεαλιστικά τα φτερά του Έρωτα.
Το μαρμάρινο γλυπτό αναπαριστά στιγμιότυπο από τον δημοφιλή ελληνικό μύθο του Έρωτα και της Ψυχής, και συγκεκριμένα τη στιγμή που ο Έρωτας ξαναζωντανεύει την Ψυχή. Είναι επίσης ευρέως γνωστό και σαν «Η Αναγέννηση της Ψυχής από το Φιλί του Έρωτα». Σύμφωνα με την εκδοχή του Απουλήιου, ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής ξεκινά από τον φθόνο της Αφροδίτης, μητέρας του Έρωτα.
Η Ψυχή και οι 2 αδελφές της, κόρες ενός βασιλιά, είναι φημισμένες για την ομορφιά τους. Η ομορφιά της Ψυχής ήταν θεϊκή και γι’ αυτόν τον λόγο την ερωτεύονταν όλοι, άνθρωποι από όλο τον κόσμο έφταναν στο παλάτι για να τη δουν από κοντά και την τιμούσαν περισσότερο από τη θεά Αφροδίτη.
Τότε η Αφροδίτη θύμωσε και ζήτησε από τον γιο της, τον Έρωτα, να δηλητηριάσει τις ψυχές των ανδρών και να μην επιθυμούν την Ψυχή. Μόνο που δεν υπολόγισε πως και ο Έρωτας θα ερωτευόταν την Ψυχή.
Τα χρόνια περνούσαν και η Ψυχή δεν μπορούσε να βρει μνηστήρα. Οι γονείς της ζήτησαν χρησμό από τους Δελφούς, και εκεί ο Απόλλωνας, υπό την καθοδήγηση του θεού Έρωτα, έδωσε τον ακόλουθο χρησμό: «Η Ψυχή δεν προορίζεται για γυναίκα κανενός θνητού. Ο άντρας της την περιμένει στην κορυφή ενός βουνού, και είναι ένα αποκρουστικό τέρας, που κανείς, ούτε θνητός ούτε αθάνατος, δεν μπορεί να του αντισταθεί. Σκοπός της ήταν να την οδηγήσει σε δυνατό έρωτα με τον ασχημότερο των ανθρώπων, θεόφτωχο, πάντα άρρωστο και κακομοίρη».
Οι γονείς ακολούθησαν τον χρησμό και ετοίμασαν τη Ψυχή για τον γάμο. Ανέβηκαν ψηλά στο βουνό και από εκεί την παρέλαβε ο άνεμος Ζέφυρος, σταλμένος από τον Έρωτα. Η Ψυχή έχει παγιδευτεί στο παλάτι του Έρωτα και κάθε βράδυ ο ίδιος με χαμηλωμένα φώτα, για να μην τον δει, πλάγιαζε μαζί της. Ήταν ωστόσο τόσο τρυφερός και καλόκαρδος, που η Ψυχή κατάλαβε ότι δεν μπορεί να είναι ένα αποκρουστικό τέρας, αλλά ο άντρας που επιθυμούσε σε όλη της τη ζωή.
Όταν επισκέφθηκε την οικογένειά της, οι αδερφές της την έπεισαν πως έπρεπε να δει το πρόσωπό του, και μάλιστα πως αφού δεν θέλει εκείνος να τον βλέπει, είναι ένα τέρας και θα τη σκοτώσει. Εκείνη λοιπόν, όταν γύρισε στο παλάτι, πήρε ένα λυχνάρι, έγειρε από πάνω του και καθώς φώτισε το πρόσωπό του με το λυχνάρι, είδε προς μεγάλη της έκπληξη τον πανέμορφο θεό Έρωτα. Η Ψυχή τα έχασε, το λυχνάρι έγειρε στο πλάι και καυτό λάδι χύθηκε πάνω στον Έρωτα. Ο Έρωτας ξύπνησε από τον πόνο και πέταξε μακριά, λέγοντάς της πως η καχυποψία της σκότωσε την αγάπη τους κι εξαφανίστηκε, όπως την είχε προειδοποιήσει.
Η Ψυχή τον έψαξε παντού και έφτασε στη θεά Δήμητρα, που τη συμβούλευσε να μιλήσει στη θεά Αφροδίτη.
Η Αφροδίτη είχε φυλακίσει τον Έρωτα μέχρι να ξεχάσει την Ψυχή και να επουλωθεί η πληγή του από το καυτό λάδι. Είπε στην Ψυχή πως για να δει τον αγαπημένο της, θα έπρεπε πρώτα να περάσει τρεις δοκιμασίες (τα μαρτύρια μιας ψυχής ερωτευμένης), με βοηθούς την Ανησυχία και τη Λύπη. Της επέβαλε λοιπόν τρεις δοκιμασίες, για να αποδείξει την αξία της: να ξεδιαλέξει σπόρους δημητριακών, να μαζέψει μαλλί από άγρια πρόβατα και τέλος, το σημαντικότερο, να κατέβει στον Κάτω Κόσμο και να πάρει από την Περσεφόνη το ελιξίριο της νιότης για την Αφροδίτη, με την προϋπόθεση να μην ανοίγει το δοχείο του ελιξιρίου. Εκείνη δεν τήρησε τη συμφωνία, άνοιξε το δοχείο και έπεσε σε βαθύ ύπνο. Μέσα στο δοχείο ήταν τελικά ο Μορφέας. Ο Έρωτας έμαθε τα μαντάτα και έτρεξε στον Όλυμπο.
Ζήτησε από τον Δία να σώσει την Ψυχή. Ο Δίας, συγκινημένος από την αγάπη του θεού Έρωτα, την έκανε αθάνατη, επιτρέποντας σ’ εκείνον να ενωθεί μαζί της για πάντα. Η στιγμή που αποτυπώνεται στο γλυπτό είναι η στιγμή που ο Έρωτας ξυπνά την Ψυχή με ένα του φιλί.
Στο έργο του Apuleius, η Ψυχή είχε προειδοποιηθεί από την Αφροδίτη ενάντια στο άνοιγμα του βάζου με το ελιξίριο που της δόθηκε: «Αλλά σου δίνω μια ιδιαίτερα ισχυρή προειδοποίηση. Μην ανοίξεις ούτε να κοιτάξεις στο βάζο και κατάπνιξε όλη την περιέργεια ως προς τον «φυλακισμένο θησαυρό της θείας ομορφιάς». Αλλά έδωσε τη θέση της στην περιέργεια όπως ακριβώς επέστρεψε από το ταξίδι της στον Κάτω Κόσμο, κοιτάζοντας στο βάζο για να πάρει μέρος της Θείας Ομορφιάς για τον εαυτό της, όμως η Περσεφόνη δεν την είχε γεμίσει με την ομορφιά, αλλά με τον «ύπνο του εσωτερικού σκοταδιού, που απελευθερώθηκε από το κελί της, έσπευσε πάνω της και διείσδυσε ολόκληρο το σώμα της με ένα βαρύ σύννεφο ληθάργου ” Είναι η στιγμή κατά την οποία η Ψυχή είναι” ένα σώμα που κοιμάται “αναβιώνει ο Έρωτας που ο Canova επέλεξε να απεικονίσει.” “Ξυπνώντας τη με ευκολία από τον ύπνο της, ο Έρωτας άφησε την Ψυχή με ένα γοητευτικό τσίμπημα του βέλους του “. Διάφορες λεπτομέρειες, όπως το βάζο πίσω από την ψυχή, υπαινίσσονται την ιστορία από τον Apuleius, καθώς η Ψυχή είχε μόλις ανοίξει και είχε πέσει σε ύπνο, έτσι ώστε το βάζο είναι λογικό να παραμένει δίπλα της. Επιπλέον, το βέλος που ο Έρωτας χτύπησε την ψυχή για να την ξυπνήσει βρίσκεται επίσης κοντά στο βάζο.
Υπάρχει μια λαβή κοντά σε ένα από τα πόδια της Ψυχής καθώς το άγαλμα προοριζόταν να μπορεί να περιστρέφεται στη βάση του. Πολλά από τα γλυπτά της Canova είχαν προσαρμοσμένες χτισμένες ρυθμίσεις ή μια συσκευή που θα μπορούσε να μετακινήσει τη βάση, οπότε η λαβή αποτελούσε μέρος της κίνησης του αγάλματος . Αυτή η κίνηση υπογραμμίζει το συναίσθημα και την ομορφιά του γλυπτού, ενώ προκαλεί το ενδιαφέρον από όλες τις γωνίες. Ο Carl Ludwig Fernow, κριτικός του Canova, διαμαρτυρήθηκε για τη ζωτικότητα των αγκαλιασμένων μορφών, καθώς δεν υπάρχει μοναδική άποψη από την οποία θα πρέπει να το δούμε. Ο Fernow προχώρησε παρακάτω λέγοντας ότι αν η άποψη ενός θεατή έχει ένα μοναδικό σταθερό σημείο δεν είναι εφικτό να προσεγγίσει το σύνολο του έργου. Η κριτική του Fernow για το έργο του Canova είναι μια καταγγελία ότι πρέπει οι θεατές να βλέπουν το γλυπτό περπατώντας γύρω του και όχι από μια οπτική γωνία. Ο Fernow συνεχίζει, “ο παρατηρητής προσπαθεί μάταια να βρει μια οπτική γωνία από την οποία να βλέπει και τα δύο πρόσωπα μαζί και να μειώνει κάθε ακτίνα έκφρασης σε ένα κεντρικό σημείο σύγκλισης”.
Εδώ και χιλιετίες, γλύπτες από κάθε γωνιά του πλανήτη, λαξεύουν το μάρμαρο, ένα υλικό που μπορεί να είναι γνωστό για την «απαλότητα» και τη διαύγειά του.
Οι σπουδαίοι γλύπτες της Αναγέννησης έχουν μείνει χαραγμένοι με χρυσά γράμματα στην ιστορία της Τέχνης ως οι άνθρωποι που αγκάλιασαν μοναδικά την έννοια του θείου πνεύματος και άφησαν μία τεράστια, συγκινητική παρακαταθήκη από αγάλματα και προτομές βασισμένη στην πιο μυστικιστική σύλληψη του ανθρώπινου νου. Την πίστη στον θεό, σε ένα υπέρτατο ον που μας δημιούργησε και μας προστατεύει. Ανάμεσα στα πιο γοητευτικά και μυστηριώδη δημιουργήματα της γλυπτικής και η «Παρθένος με το πέπλο» (The Veiled Virgin) του Ιταλού Giovanni Strazza, μία κατάλευκη, φωτεινή προτομή του 19ου αιώνα που ξεχωρίζει ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλες χάρη στο λεπτό, μαρμάρινο, διάφανο βέλο που πέφτει γλυκά πάνω στο πρόσωπο του γλυπτού.
Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τη δημιουργία του ασύλληπτου γλυπτού. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι ο Strazza, ο οποίος ήταν από το Μιλάνο, δημιούργησε το έργο ενώ εργαζόταν στη Ρώμη τη δεκαετία του 1850.
Η Παρθένος απεικονίζει την Παναγία με ένα πέπλο που σκεπάζει απαλά τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της. Με τα μάτια κλειστά και το κεφάλι της στραμμένο προς τα κάτω, η φιγούρα φαίνεται είτε να προσεύχεται ήρεμα, είτε να είναι θλιμμένη -και τα δύο είναι χαρακτηριστικά των απεικονίσεων της Παναγίας.
Το εντυπωσιακό γλυπτό είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο Carrara, υλικό που προέρχεται από την Τοσκάνη και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από αρχαίους Ρωμαίους οικοδόμους και Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης.
Αυτό το υψηλής ποιότητας μάρμαρο πρόσφερε τον τέλειο καμβά για το γλυπτό πέπλο του Strazza.
Δεν ήταν όμως μόνο αυτός ο καλλιτέχνης που ενδιαφερόταν για το μαρμάρινο πέπλο και τις πτυχές του. Προτομές και γλυπτά γυναικών με πρόσωπα που καλύπτονται από τα βλέμματα, ο Pietro Rossi και ο Raffaelo Monti που απεικονίζουν περαιτέρω αυτή την τάση.
Γιατί όμως τα πέπλα ήταν τόσο δημοφιλή ανάμεσα στους Ιταλούς γλύπτες του 19ου αιώνα; Ένας λόγος είναι ότι τους επέτρεπαν να επιδείξουν την τέχνη τους.
Η επίτευξη της ψευδαίσθησης ότι ένα στερεό υλικό όπως το μάρμαρο είναι στην πραγματικότητα ένα κομμάτι ύφασμα που με ένα αεράκι κολλάει απαλά στο πρόσωπο ή το σώμα, απαιτεί πολλές δεξιότητες. Γλυπτά από την ελληνιστική περίοδο της Ελλάδας και την ιταλική αναγέννηση αποτελούν τα πιο γνωστά παραδείγματα αυτού του φαινομένου -και, αναμφισβήτητα, έμπνευση για τον Strazza και τους συγχρόνους του.
Το πέπλο όμως στη γλυπτική δεν είναι απλά ένα επιπλέον στοιχείο που κάνει μία προτομή πιο δύσκολη να κατασκευαστεί και επομένως πιο άρτια από τεχνικής απόψεως. Στην πραγματικότητα το πέπλο στη γλυπτική συμβολίζει την «ένωση» και χρησιμοποιήθηκε από τους Ιταλούς γλύπτες για να εκφράσει την ισχύ και την σπουδαίοτητα μίας μεγάλης, ενωμένης Ιταλίας, ως ένα δυνατό, ενιαίο κράτος κι όχι ως ένα μπερδέμενο σύνολο από ανεξάρτητη κρατίδια.
H Iταλία όπως την ξέρουμε σήμερα είναι ένα σχετικά «καινούργιο» κράτος, αφού ενώθηκε για πρώτη φορά κάτω από μία κοινή κυβέρνηση λίγο πριν τα μέσα του 19ου αιώνα, μέσα από τον αγώνα του κινήματος που έμεινε γνωστό στην ιστορία ως Risorgimento να γεννήσει μία ενωμένη Ιταλία και να διώξει μακριά κάθε ξένη επιρροή και έλεγχο.
Το πέπλο οπότε εκτός από την ένωση συμβολίζει και την δύναμη της ανεξαρτησίας.
Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει ένα μυστήριο με το εν λόγω γλυπτό. Γιατί ο Strazza επέλεξε να συνδυάσει τον εθνικιστικό και τον θρησκευτικό συμβολισμό; Παρόλο που οι θρησκευτικές πεποιθήσεις του καλλιτέχνη είναι άγνωστες, πολλοί πιστεύουν ότι επέλεξε την Παρθένο για να εκφράσει την αφοσίωσή του. Ωστόσο, άλλοι πιστεύουν ότι ο λόγος είναι αυστηρά αισθητικός. Ενδεχομένως εμπνεύστηκε από τους αναγεννησιακούς και μπαρόκ προκατόχους του, που συχνά δούλευαν με θέμα την θρησκευτική εικονογραφία.
Όπως και να έχει, η Παρθένος με το Πέπλο δεν σταματά να εντυπωσιάζει και να αιχμαλωτίζει την προσοχή πολλών εραστών της τέχνης.
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!