Ο καινοτόμος Γιαν βαν Αϊκ

Ο Γιαν βαν Αϊκ είναι ένας από τους

μεγάλους ζωγράφους της ιστορίας της δυτικής τέχνης, για τη θαυμαστή του τεχνική, για τη δημιουργική του ικανότητα, στην οποία ξεχωρίζει η αντίληψή του για το τοπίο και την προσωπογραφία, για τη μόρφωση και την αυτοεκτίμησή του, η οποία, ωστόσο, δεν κατάφερε να αλλάξει την αντίληψη για τους ζωγράφους, οι οποίοι θεωρούνταν ακόμα απλοί τεχνίτες, και όχι καλλιτέχνες. Στην υπηρεσία της αριστοκρατίας της Βουργουνδίας και του περιβάλλοντός της, ήταν όμως και ένας καλλιτέχνης τον οποίο εκτιμούσαν ιδιαίτερα οι Ιταλοί έμποροι που κατοικούσαν στη Βρύγη και σε άλλες φλαμανδικές πόλεις.

Παρόλο που διαθέτουμε αρκετά ντοκουμέντα σχετικά με τα χρόνια της καλλιτεχνικής ωριμότητας του Βαν Αϊκ -επισημαίνει στο κείμενο της Μονογραφίας η Federica Armiraglio- η ανασύσταση της υπόλοιπης ζωής του δεν είναι πάντα εύκολη. Η χρονολογία της γέννησής του είναι άγνωστη, τοποθετείται όμως κατά πάσα πιθανότητα ανάμεσα στο 1390 και το 1395. Ο τόπος όπου γεννήθηκε είναι επίσης άγνωστος.

Η πρώτη επίσημη αναφορά στο όνομα του Βαν Αϊκ γίνεται στο βιβλίο λογαριασμών του Ιωάννη (της Βαυαρίας). Ανάμεσα στο 1422 και το 1424, ο καλλιτέχνης βρισκόταν στην υπηρεσία του Ιωάννη της Βαυαρίας, κόμη της Ολλανδίας, με την ιδιότητα του ακόλουθου, αλλά και του ζωγράφου της αυλής της Χάγης. Αν και υπάρχει ένα μικρό ποσοστό αμφιβολίας, είναι ωστόσο πολύ πιθανό η σταδιοδρομία του Γιαν βαν Αϊκ να ξεκίνησε από τη μικρογραφία, είδος το οποίο εγκατέλειψε εν συνεχεία, για να αφοσιωθεί στη ζωγραφική σε ξύλο.

Τον Ιανουάριο του 1425, ο Γιαν πέρασε στην υπηρεσία του δούκα της Βουργουνδίας, του Φίλιππου του Καλού. Οπως με τον Ιωάννη της Βαυαρίας, έτσι και σε αυτή την περίπτωση δεν γνωρίζουμε ποιες ακριβώς ήταν οι υπηρεσίες που πρόσφερε ο Βαν Αϊκ στον Φίλιππο τον Καλό.

Οταν εγκατέλειψε τη Χάγη, ο Γιαν βαν Αϊκ έζησε αρχικά στη Λιλ, όπου τον είχε καλέσει ο δούκας, αλλά εν συνεχεία πήγε στη Βρύγη, πόλη στην οποία έμεινε από το 1432 μέχρι τον θάνατό του, το 1441. Το 1432 αποτελεί ορόσημο, καθώς τότε άρχισε να υπογράφει τα έργα του, συνήθεια που διατήρησε για περίοδο περίπου δέκα χρόνων, μέχρι τον θάνατό του. Τη χρονιά αυτή η υπογραφή του εμφανίζεται στο πλαίσιο του «Πολύπτυχου της Γάνδης», το οποίο προοριζόταν για τον καθεδρικό ναό του Αγίου Μπαβόν, όπου και φυλάσσεται μέχρι σήμερα.

Η προσωπογραφία ήταν ένα από τα είδη τα οποία ο Βαν Αϊκ ανανέωσε ριζικά -σημειώνει η Armiraglio-, θέτοντας τις βάσεις μιας σύγχρονης απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής, μακριά από κάθε εξιδανίκευση.

Ο Γιαν βαν Αϊκ ήταν επίσης ένας από τους εμπνευστές, μαζί με τον Ρομπέρ Καμπέν, του λεγόμενου Andachtsbild, του έργου λατρευτικού χαρακτήρα, το οποίο θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία και άνθηση στη φλαμανδική ζωγραφική. Η ονομασία αυτή αποδίδεται σε έργα με θρησκευτικά θέματα που κυριαρχούνται από σιωπηλή και στοχαστική ατμόσφαιρα, η οποία καλεί σε διαλογισμό. Ο ρόλος του παραγγελιοδοτών, οι οποίοι απο τον Μεσαίωνα και μετά εμφανίζονταν συχνά στα έργα με θρησκευτικά θέματα, αλλάζει ριζικά. Γίνονται βασικό μέρος της σύνθεσης, σαν να ήταν πραγματικά παρόντες στη θεϊκή εμφάνιση.

Ο Γιαν βαν Αϊκ ήταν επίσης σημαντικός ανανεωτής στο τεχνικό πεδίο, χάρη στο γεγονός ότι κατείχε τέλεια την τεχνική της ελαιογραφίας, με την οποία δίνει στους πίνακές του τη διάφανη και λαμπερή όψη που τους χαρακτηρίζει. Με διαδοχικές και λεπτές στρώσεις χρώματος, επιτυγχάνει ετνυπωσιακά βαθμό φωτεινότητας και λάμψης, ο οποίος από την αρχή προκάλεσε τον θαυμασμό των συγχρόνων του, εκτρέφοντας τον μύθο ότι επρόκειτο για τον «πατέρα» αυτής της τεχνικής.

Οι μελετητές προσπάθησαν να αποσυνδέσουν τη μορφή του Βαν Αϊκ από τις πιο μυθοποιημένες πτυχές της -παρατηρεί η Armiraglio- ξεκινώντας από την υποτιθέμενη λογιοσύνη του. Ομως, ενώ είναι σίγουρα υπερβολή να μετατρέψουμε τον Φλαμανδό ζωγράφο σε ουμανιστή λόγιο, από την άλλη είναι αναμφισβήτητο ότι τα επαναλαμβανόμενα δείγματα εκτίμησης από πλευράς του Φίλιππου του Καλού, και ακόμα περισσότερο τα ίδια του τα προσόντα, που ξεπερνούν κατά πολύ την απλή τεχνική δεξιότητα, φτάνοντας σε υψηλά επίπεδα σύλληψης και εκτέλεσης. Η ζωγραφική του Βαν Αϊκ δεν είναι καινοτόμος μόνο για τον εκπληκτικό ρεαλισμό της, την ανακάλυψη του χώρου που διαμορφώνεται από το φως ή την καθιέρωση της ελαιογραφίας, αλλά και για όσα κρύβονται πίσω της, και ειδικότερα τον θεωρητικό στοχασμό για τον ρόλο των εικαστικών τεχνών, που τόσο χώρο καταλαμβάνει στα κείμενα της ιταλικής Αναγέννησης. Ο Βαν Αϊκ αποδεικνύεται ότι είχε μελετήσει αυτά τα ζητήματα.

Ο Βαν Άικ οφείλει την επιτυχία του κυρίως στην – όπως αναφέραμε παραπάνω καινοτόμα για την εποχή του- τεχνική της ελαιογραφίας. Αυτός την εφεύρε, αλλά και στα πιο καθημερινά έργα που επιχείρησε να δημιουργήσει.

Το 1425, μετά τον θάνατο του Ιωάννη της Βαυαρίας, ο βαν Άικ εντάσσεται στο καλλιτεχνικό δυναμικό του Φιλίππου του Καλού, στην υπηρεσία του οποίου θα παραμείνει για το υπόλοιπο της ζωής του.
Ως «ιδιαίτερος του βασιλέα» αναλαμβάνει διάφορες καλλιτεχνικές παραγγελίες της Αυλής της Βουργουνδίας, για τις οποίες και πληρώνεται αδρά. Η αμοιβή του με τα χρόνια αυξάνει θεαματικά, δείκτης της σπουδαιότητας της θέσης του· Σε έγγραφο του 1435 αναφέρεται ότι πρέπει να επισπευσθεί η πληρωμή του ζωγράφου, ειδάλλως υπάρχει ο κίνδυνος να φύγει και να χάσουν έναν απαράμιλλο ποιητή “τέχνης και επιστήμης”. Ο Δούκας Φίλιππος του έτρεφε μεγάλη εκτίμηση, βαπτίζοντας τα παιδιά του, αλλά και χρηματοδοτώντας τη χήρα του μετά τον θάνατό του καθώς και προικοδοτώντας μια κόρη του.
Αντίθετα με το σύνηθες της εποχής του, ο Βαν Άικ συχνά υπέγραφε τα έργα του και χρονολογούσε τις κορνίζες τους.· Πίνακας και κορνίζα, αμφότερα ήταν αδιαίρετα έργα τέχνης και παρότι η κορνίζα ήταν προϊόν διαφορετικού τεχνίτη, συχνά θεωρούνταν ισότιμης τέχνης ως προς το ζωγραφικό έργο.

Η υπογραφή του “ALS IK KAN” (όπως μπορώ) προέρχεται από τη φλαμανδική ρήση όπως μπορώ, όχι όπως θα μπορούσα· σ’ αυτήν οφείλεται εν πολλοίς η φήμη του, αλλά και η σχετικά αδιαμφισβήτητη ταυτότητα των έργων του, μεταξύ των καλλιτεχνών της λεγόμενης Φλαμανδικής Σχολής.


Δεν κινήθηκε μόνο στην εκκλησιαστική ζωγραφική, ούτε στις μορφές, στα χρώματα ακόμα και στην τεχνική που οι προκάτοχοί του μας είχαν συνηθίσει. Και για αυτό ακριβώς ξεχώρισε και έμεινε στην ιστορία, κάνοντας αυτό το βήμα προς τα μπροστά.

O ποιητής και η Μούσα

Ο πίνακας “Ο ποιητής και η Μούσα” είναι έργο του υπερρεαλιστή ζωγράφου, ποιητή και σκηνογράφου Νίκου Εγγονόπουλου.

Ο ποιητής και η Μούσα , 1938

Ο Εγγονόπουλος γεννιέται στην Πλάκα της Αθήνας στις 21 Οκτωβρίου του 1907, και μεγάλωσε στην Κωνσταντινούπολη. Έρχεται σε επαφή με τη γαλλική παιδεία και οι πρώτες του σπουδές, τις οποίες δεν ολοκληρώνει, είναι στο Παρίσι, στον τομέα της Ιατρικής. Το 1932 αρχίζει να φοιτά στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με καθηγητή τον Παρθένη, και στο εργαστήρι του Φώτη Κόντογλου, με συμμαθητή τον Τσαρούχη. Ο πίνακας “Ο ποιητής και η Μούσα” δημιουργήθηκε κατά το τελευταίο έτος των σπουδών του, το 1938. Τότε κυκλοφόρησε, επίσης, και η πρώτη ποιητική του συλλογή, “Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν”, ενώ άρχισε να αναλαμβάνει την σκηνογραφία και την ενδυματολογία πλήθους θεατρικών παραστάσεων. Η πρώτη του ατομική έκθεση πραγματοποιήθηκε ένα χρόννο αργότερα. Εκτός από τις παραπάνω δραστηριότητες ο Εγγονόπουλος μεταφράζει ποιήματα και εικονογραφεί βιβλία. Το 1941 επιστρατεύεται στον ελληνοϊταλικό πόλεμο, στο αλβανικό μέτωπο. Μετά το πέρας του πολέμου αρχίζει να εργάζεται με απόσπαση στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου του Ε.Μ.Π., κοντά στον Δ. Πικιώνη (στη συνέχεια θα γίνει καθηγητής Ελευθέρου Σχεδίου και Γενικής Ιστορία της Τέχνης) και το 1949 συμμετέχει στην ίδρυση του καλλιτεχνικού ομίλου “Αρμός”, που είχε ως στόχο την προώθηση τη καλλιτεχνικής κίνησης στην Ελλάδα. Εξακολουθεί τις εικονογραφήσεις, τις δημοσιεύσεις και τη συμμετοχή με τους πίνακές του σε διεθνείς εκθέσεις. Απολαμβάνει πολλές διακρίσεις, σε εθνικό και διεθνές επίπεδο, τόσο στην ποίηση όσο και στη ζωγραφική. Το 1985, Ο Ν. Εγγονόπουλος πεθαίνει στην Αθήνα από ανακοπή, σε ηλικία 78 ετών.

Ο ποιητής και η Μούσα, λεπτομέρεια

Ο πίνακας “Ο ποιητής και η Μούσα” είναι μια ελαιογραφία σε μουσαμά και σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη, στην Αθήνα. Το έργο είναι χαρακτηριστικό δείγμα του υπερρεαλιστικού ύφους του Εγγονόπουλου. Ενώ υπάρχουν εμφανείς συμβολισμοί κυριαρχεί το παράλογο, ανορθόδοξο και συνειρμικό στοιχείο. Κεντρικές φιγούρες του πίνακα είναι η μούσα και ο ποιητής. Η μούσα έχει αρχαιοελληνική ενδυμασία. Είναι όρθια, το κεφάλι της είναι ένας πάπυρος και με το ένα της χέρι δίνει ένα βιολί στον ποιητή.

Ο ποιητής βρίσκεται καθιστός, όμοιος με κούκλα -επιρροή του Ντε Κίρικο στον Εγγονόπουλο – έτοιμος να λάβει το δώρο της Μούσας. Από τα χέρια του τα μπράτσα είναι αόρατα. Στον τοίχο διακρίνεται ένα ταυ και ένα τρίγωνο, ως σύμβολα της λογικής που εφαρμόζεται στο λόγο και την ποίηση, ενώ στο πάτωμα είναι ζωγραφισμένα ψάρια – πιθανός συμβολισμός της ποίησης – και διάφοροι γεωμετρικοί όγκοι, που έρχονται σε αντιπαράθεση με αυτά στο μάτι του παρατηρητή. Ένα ακόμη στοιχείο στο πάτωμα είναι ο κόκκινος κύβος, μέσα στον οποίο διακρίνεται ένας εξωτερικός χώρος. Τα όρια του χώρου στον πίνακα είναι δυσδιάκριτα. Πίσω από τις δύο φιγούρες απεικονίζεται ένα τοπίο, χωρίς ωστόσο να γίνεται σαφές αν πρόκειται για πίνακα ή παράθυρο, με ένα νεοκλασικό κτίριο. Επίσης, στο δεξιό άκρο του πίνακα , εκεί όπου η λογική θα όριζε τον τοίχο του χώρου που βρίσκεται ο Ποιητής και η Μούσα, υπάρχει ένα θαλασσινό τοπίο, σαν να είναι ο “τοίχος” διάφανος ή ανύπαρκτος. Τα σύννεφα του τοπίου και του πίνακα – παραθύρου είναι ενιαία. Η τοποθέτηση χαρακτήρων και αντικειμένων θυμίζει θεατρικό σκηνικό. Αξίζει να προσέξουμε την αντρική και γυναικεία φιγούρα στο θαλασσινό τοπίο, η εμφάνιση και η ενδυμασία των οποίων δημιουργεί αντίθεση με το κύριο ζεύγος ποιητή – μούσας.

Ο Ν. Εγγονόπουλος

Ο Εγγονόπουλος δέχθηκε έντονες επιρροές από τη βυζαντινή αγιογραφία και τον Φ. Κόντογλου, οι οποίες είναι φανερές στο έργο ” ο ποιητής και η Μούσα”. Η φωτοσκίαση γίνεται, κατά τον Βυζαντινό τρόπο, δουλεύοντας με ένα χρώμα τη φορά και φωτίζοντας ή σκουραίνοντας το ίδιο χρώμα για την απόδοση σκιών και όγκων. Επίσης εναλλάσσει αρμονικά θερμούς και ψυχρούς τόνους, κάτι που εφάρμοζε και ο δάσκαλός του, ο Παρθένης. Άμεσο αποτέλεσμα είναι η καθαρότητα των αποχρώσεων στους πίνακές του, κάτι που προκύπτει και από την κυριαρχία των τριών βασικών χρωμάτων (κόκκινου, κίτρινου και μπλε). Ένα ακόμη στοιχείο της τεχνικής του Εγγονόπουλου είναι τα ξεκάθαρα σχήματα στους πίνακές του. Τα σχέδιά του έχουν φανερά όρια, ενώ οι μορφές του έχουν χαρακτηριστικές αναλογίες: είναι σχεδόν τρισδιάστατες, με πολύ λεπτή μέση και μεγάλα άνω και κάτω άκρα. Η αίσθηση της προοπτικής στο χώρο -όπως βρίσκεται και στους πίνακες του Ντε Κίρικο – φαίνεται να είναι ιδιαίτερα σημαντική για τον Ν. Εγγονόπουλο.

Αυτό που καταφέρνει ο Εγγονόπουλος με τρόπο μοναδικό είναι να συνταιριάζει στοιχεία της ελληνικής κουλτούρας όπως προέκυψαν από την πορεία της ιστορίας της. Η ιδέα της έμπνευσης του ποιητή με τη βοήθεια της Μούσας από την αρχαία Ελλάδα, βρίσκει τη μορφή της σε μια βυζαντινή τεχνοτροπία αναμειγμένη με υπερρεαλιστικά στοιχεία – μορφές φαντασιακές και ετερόκλητα στοιχεία με παραδοξότητες στον πίνακα, που προχωρούν πέρα από τα όρια της συνείδησης και βασίζονται στο συνειρμικό στοιχείο.

ΠΗΓΕΣ

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CE%AF%CE%BA%CE%BF%CF%82_%CE%95%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82

http://www.engonopoulos.gr/_homeEL/

https://www.sansimera.gr/biographies/202

https://www.elculture.gr/blog/article/%CE%BD%CE%AF%CE%BA%CE%BF%CF%82-%CE%B5%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CE%AD%CE%BA%CE%B8%CE%B5%CF%83%CE%B7/

http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=41&v=1