Η ελληνική ομορφιά μέσα από τους πίνακες του Κωνσταντίνου Μαλέα

O Μαλέας Κωνσταντίνος υπήρξε
αναμφίβολα ένας από τους σημαντικότερους τοπιογράφους όχι μόνο της ελληνικής αλλά και όλης της ευρωπαϊκής τέχνης των πρώτων δεκαετιών του αιώνα. Σαν σήμερα έφυγε από τη ζωή..

Απόφοιτος της Μεγάλης του Γένους Σχολής, σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Κωνσταντινούπολης. Την περίοδο 1901 – 1908 έζησε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής κοντά στο νεοϊμπρεσιονιστή Henri Martin και φοίτησε στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Παράλληλα ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα. Επέστρεψε στην πατρίδα του και ταξίδεψε στην Εγγύς Ανατολή, ζωγραφίζοντας εντατικά (1908 – 1910). Το 1913 πήγε με την οικογένειά του στη Θεσσαλονίκη και την επόμενη χρονιά διορίστηκε αρχιμηχανικός του Δήμου, θέση στην οποία παρέμεινε ως το 1917, οπότε εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Στην πυρκαγιά του 1917 στη Θεσσαλονίκη καταστράφηκαν πολλά έργα του. Το 1918 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων και διορίστηκε μέλος του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Εθνικής Πινακοθήκης. Το 1920 ταξίδεψε στη Σπάρτη, το Μυστρά, την Ολυμπία και τη Νάξο, και τον επόμενο χρόνο στο Θέρμο της Αιτωλίας, συνοδεύοντας τον αρχαιολόγο Κωνσταντίνο Ρωμαίο. Την περίοδο 1921 – 1923 έζησε και εργάστηκε στη Χίο και τη Μυτιλήνη και το 1923 τιμήθηκε με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Ιδρυτικό μέλος της Ομάδας Τέχνη, μετείχε στις εκθέσεις της, ενώ παρουσίασε έργα του και σε άλλες ομαδικές και σε συνολικά δέκα τρεις ατομικές εκθέσεις. Ένα χρόνο πριν το θάνατό του στα σαράντα εννέα του χρόνια, επισκέφτηκε το Παρίσι και το Μόναχο. Το 1936 εστάλησαν έργα του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του πραγματοποιήθηκαν το 1929 στο Ζάππειο και το 1980 στην Εθνική Πινακοθήκη. Εκτός από την καλλιτεχνική δημιουργία, δραστηριοποιήθηκε επίσης στην κατεύθυνση της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης και συνεργάστηκε με το Δημήτριο Γληνό, τον Αλέξανδρο Δελμούζο και το Μανόλη Τριανταφυλλίδη.

Ανανεωτής της ελληνικής ζωγραφικής, έχοντας ως αφετηρία ιμπρεσιονιστικά και μεταϊμπρεσιονιστικά πρότυπα, απεικόνισε κατά κύριο λόγο τοπία, στα οποία κυριαρχούν η σχηματοποίηση και τα δυνατά, καθαρά χρώματα που χτίζουν σε ενότητες τη
σύνθεση.

Η καλλιτεχνική του πορεία διακρίνεται σε τρία στάδια. Κατά το πρώτο στάδιο, με όριο το 1908, εφαρμόζει στη ζωγραφική του τις αρχές των Γάλλων συμβολιστών (E. Carrière, H. Martin), αρκετά αλληγορικά θέματα, λυρική διάθεση και ποιητικοί τόνοι, αχνή διαγραφή των όγκων, χρωματικά ενιαίο εικαστικό πεδίο σε απαλούς τόνους του γαλάζιου, γκρίζου και ρόδινου. Σε ορισμένα έργα αυτής της φάσης διακρίνονται και επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές, κυρίως στη θεματική με επιφυλακτική εφαρμογή της τεχνικής τους σε τμήματα της σύνθεσης.

Κυριότερα έργα της περιόδου:
Τα τραγούδια της ξενητιάς,
το Σκιόφως της ζωής και
ο Σηκουάνας
Η δεύτερη φάση της ζωγραφικής του (1909-1917) αρχίζει με το πρώτο του ταξίδι στην Ανατολή. Η θεματική του τώρα στρέφεται κυρίως γύρω από την τοπιογραφία. Η αφαιρετική τοπιογραφία με έργα από την Αίγυπτο, το Λίβανο, τη Συρία δεσπόζουν στο πρώτο μισό αυτής της περιόδου, ενώ με την εγκατάστασή του στη Θεσσαλονίκη παρατηρείται μια στροφή προς παραστατικά θέματα, σχεδόν αποκλειστικά βυζαντινά μνημεία της Θεσσαλονίκης, ίσως σε μια προσπάθεια να τονιστούν οι ιστορικοί δεσμοί της πόλης με τον Ελληνισμό, τα χρόνια μετά το 1912.

Έργα αυτής της φάσης:
Ο Προφήτης Ηλίας,
Ο Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης,
το Μωσαϊκό του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης (το οποίο δεν σώζεται πια) κ.ά

Τα έργα αυτά, ιμπρεσιονιστικά τα λιγότερα, μεταϊμπρεσιονιστικά τα περισσότερα, χαρακτηρίζονται από επίπεδες απεικονίσεις, ανάγλυφο και πηχτό χρώμα με εμφανή τη διαδρομή του πινέλου ή της σπάτουλας στο εικαστικό πεδίο, σύνθεση με γεωμετρικό σχεδιασμό, όπου τα προοπτικά σημεία είναι συχνά περισσότερα από ένα, αφαιρετικές προθέσεις και γενικευτική απόδοση των όγκων και συνδέονται με το έργο του P. Cézanne και με την «αφηρημένη» ζωγραφική του C. Monet (σειρές Βενετίας-Νούφαρων).

Η τρίτη φάση της ζωγραφικής του, από το 1918 ως το τέλος της ζωής του, περιλαμβάνει τα έργα με τα οποία πέρασε στην ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής ως ένας από τους πατέρες της ελληνικής τέχνης του 20ου αιώνα. Στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας διαμορφώνεται η τεχνοτροπική και ιδεολογική ταυτότητα της ζωγραφικής του. Τα βασικά, λαμπερά χρώματα αντικαθιστούν τους απαλούς γκρίζους ρόδινους και γαλάζιους τόνους. Έτσι, επικρατεί το κίτρινο του καδμίου, τα έντονα πορτοκαλί (βερμιγιόν), το κόκκινο του καρμινίου και το μπλε ουλτραμαρίν. Τοπία από την Αττική, τις Κυκλάδες, την Πελοπόννησο, τη Ρούμελη, αλλά και από την Αίγυπτο, το Λίβανο και την Παλαιστίνη ζωγραφίζονται κατ’ αυτό τον τρόπο, στοιχειοθετώντας μια μεσογειακή ζωγραφική. Η επίπεδη απεικόνιση και η κατάργηση της ατμοσφαιρικής προοπτικής, σε συνδυασμό με τα έντονα χρώματα, παίζουν κυρίαρχο ρόλο στη ζωγραφική του. Ακόμα, αναγνωρίζουμε στο έργο του στοιχεία από τη σχηματοποίηση της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, τον περίτεχνο σχεδιασμό μοτίβων της art nouveau και τη ρωμαλέα απόδοση του όγκου των μορφών της ύστερης ζωγραφικής του P. Gauguin. Η τοπιογραφία, το κύριο θέμα της ζωγραφικής του αυτή την περίοδο διευρύνεται και αποκτά συμβολιστικό χαρακτήρα. Τα στοιχεία των τοπίων του και οι συνθετικές αναπλάσεις του διακρίνονται για τον ανθρωπομορφισμό τους, ο οποίος οδηγεί σε μια παραστατική αμφισημία (σε αντιστοιχία με έργα συμβολιστικής παραμόρφωσης του V. Van Gogh, του H. Matisse, του F. Hodler αλλά και του Κ. Παρθένη της ίδιας εποχής και του Σ. Παπαλουκά του τέλους της δεκαετίας του 1920.

Η τοπιογραφία αποκτά ψυχογραφική διάσταση και υπαινίσσεται τη σχέση του χώρου με το εθνικό, πολιτισμικό παρελθόν. Μαζί με τις μορφές της λαϊκής αρχιτεκτονικής που μελέτησε ως αρχιτέκτονας και ενσωμάτωσε στο έργο του, αρθρώνει εικαστικό λόγο με χαρακτηριστική αισθητική αυτονομία, χωρίς εθνοκεντρικές κορώνες. Η επίδρασή του στην πορεία και την εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής υπήρξε τόσο μεγάλη, ώστε δικαιωματικά θεωρείται ένας από τους πατέρες της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα. Ενσωματώνοντας στο έργο του χαρακτηριστικά από την παράδοση των P. Cézanne, V. Van Gogh, P. Gauguin, και καλλιτεχνών του φωβισμού κατόρθωσε να στοιχειοθετήσει ένα προσωπικό σύστημα μορφών, μοναδικό σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Επιρροή του δέχτηκε ο Σ. Παπαλουκάς, ο οποίος διατηρούσε λατρεία για το έργο του, αλλά και οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’30, βοηθούμενοι από το έργο του στη σύνδεσή τους με την παρισινή τέχνη. Ακόμα, πολλοί μεταπολεμικοί καλλιτέχνες που αξιοποίησαν την τοπιογραφία ως θεματική-μέσο για να εκφράσουν τις γενικότερες καλλιτεχνικές τους προθέσεις, όπως ο Π. Τέτσης αλλά και καλλιτέχνες του ρεύματος της αφαίρεσης, όπως ο Α. Κοντόπουλος, βρήκαν στην παράδοση του Κ. Μαλέα στοιχεία έμπνευσης, θεμελιώδη για την εκφραστική τους γλώσσα. Ο Μαλέας έφερε κοντά την ελληνική ζωγραφική με τη σύγχρονη τέχνη, συνοψίζοντας τα επιτεύγματα των πηγών της ευρωπαϊκής ζωγραφικής του 20ου αιώνα και δημιούργησε με το έργο του εικαστική υποδομή για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες.

Λέγεται ότι ο Μαλέας επηρεάστηκε κυρίως από τους τρεις μεγάλους μεταϊμπρεσιονιστές Σεζάν, Γκωγκέν και βαν Γκογκ, από τους συμβολιστές και τους φωβιστές. Αναμφισβήτητα, οι πίνακές του, που διακρίνονται για τα πολύ φωτεινά («εκτυφλωτικά») χρώματα και τις πλατιές πινελιές, έφεραν επανάσταση στα τότε στάσιμα νερά της ακαδημαϊκής αθηναϊκής ζωγραφικής.
Οι συντηρητικοί κριτικοί της εποχής του, κατηγόρησαν τα έργα του ως «τα ιδιοτροπότερα εις χρώμα και σχέδιο». Μόνον ο Φώτος Πολίτης αναγνώρισε αμέσως την αξία των έργων του Μαλέα συνιστώντας στους νεαρούς ζωγράφους «να αφήσουν προς στιγμήν τους δασκάλους τους και να σπεύσουν να πάρουν μαθήματα από τον καλλιτέχνη».
Σήμερα, το έργο του Μαλέα θεωρείται πάντα επίκαιρο, «ως θεμέλιο και σημείο αναφοράς για την αποφασιστική στροφή της ελληνικής ζωγραφικής προς τη μοντέρνα τέχνη».

Πηγές: Εθνική Πινακοθήκη

Cantus firmus blogspot

Τα μυστικά της “Έναστρης Νύχτας” του Βίνσεντ Βαν Γκογκ

Η “Έναστρη Νύχτα” του Βίνσεντ Βαν Γκογκ

Πρόκειται ίσως για έναν από τους διασημότερους πίνακες ζωγραφικής παγκοσμίως. Η “Έναστρη Νύχτα” του Ολλανδού μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου Βίνσεντ Βαν Γκογκ, ο οποίος φιλοτεχνήθηκε τον Ιούνιο του 1889 (εικάζεται στις 18 του μηνός) και σήμερα φιλοξενείται στη μόνιμη συλλογή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (ΜοΜΑ).

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ (1853 – 1890) υπήρξε Ολλανδός ζωγράφος, ο οποίος εν ζωή δε σημείωσε επιτυχία ούτε αναγνωρίστηκε ως σημαντικός καλλιτέχνης. Χαρακτηριστικό είναι πως όσο ζούσε πούλησε έναν πίνακα (σύμφωνα με άλλες πηγές δύο). Σήμερα, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους όλων των εποχών, καθώς η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία λίγα μόλις χρόνια μετά το θάνατό του. Εκφραστής του μεταϊμπρεσιονισμού, είχε γράψει στον αδερφό του, Τεό, πως αντί να χρησιμοποιεί τα χρώματα ρεαλιστικά, προτιμούσε να τα χρησιμοποιεί «πιο αυθαίρετα για να εκφράζομαι πιο βίαια». Του άρεσε να ζωγραφίζει τοπογραφίες και με έναν τρόπο, τα έργα του έχουν αυτή την αίσθηση της ελευθερίας, καθώς ο ίδιος απελευθερωνόταν από τα παραδοσιακά καλλιτεχνικά όρια. Η “Έναστρη Νύχτα” ενσωματώνει αυτό το μοναδικό στυλ έκφρασής του.


«Τώρα ζούμε εδώ, σε έναν κόσμο ζωγραφικής ο οποίος είναι ανείπωτα παράλυτος και στρεβλωμένος. Οι εκθέσεις, τα μαγαζιά με πίνακας, τα πάντα, τα πάντα καταλαμβάνονται από ανθρώπους που όλοι τους παρεμποδίζουν το χρήμα. Και δεν πρέπει να σκεφτείς ότι τα φαντάζομαι αυτά. Ο κόσμος πληρώνει πολλά για το έργο όταν ο καλλιτέχνης είναι νεκρός. Και πάντα υποτιμά τους ζωντανούς καλλιτέχνες, στρεφόμενος αναντίρρητα στα έργα τέχνης εκείνων που δεν είναι πλέον μαζί μας.»


Απόσπασμα από γράμμα του Βίνσεντ Βαν Γκογκ στην αδερφή του, Willemien van Gogh, στις 20 Ιουνίου 1888

Ο πίνακας εικάζεται ότι απεικονίζει τη θέα από το δυτικό παράθυρό του ασύλου Saint-Paul, στο Saint Rémy της Γαλλίας, όπου ο Βαν Γκογκ κατέφυγε μετά από μία διανοητική του κατάρρευση. Τη θέα αυτή ο Βαν Γκογκ τη δημιούργησε όχι λιγότερες από είκοσι μία παραλλαγές, συμπεριλαμβανομένης της Έναστρης νύχτας. «Σήμερα το πρωί είδα την εξοχή από το παράθυρό μου, αρκετή ώρα πριν το ηλιοβασίλεμα, με τίποτα άλλο παρά το πρωινό αστέρι, το οποίο έμοιαζε πολύ μεγάλο», γράφει ο Βαν Γκογκ στον αδερφό του, Τεό, περιγράφοντάς του την έμπνευσή του.

Η «Έναστρη Νύχτα» είναι ένας ιδιαίτερα εκφραστικός πίνακας, αλλά και δομημένος με εξαιρετικό τρόπο. Ο Βαν Γκογκ ευθυγράμμισε την εκκλησία σε μια διαγώνιο με το κυπαρίσσι για να δώσει την αίσθηση του βάθους και τοποθέτησε το κεντρικό νεφέλωμα ακριβώς πάνω από το σημείο εκείνο της σύνθεσης που παρουσιάζει τη μεγαλύτερη «ηρεμία». Η σύνθεση του πίνακα χαρακτηρίζεται παρατακτική στο κάτω μέρος του πίνακα, όπου απεικονίζεται η πόλη, και κυματοειδής στο πάνω μέρος του, όπου απεικονίζεται ο ουρανός με τα αστέρια. Όσον αφορά την προοπτική του, αυτή χαρακτηρίζεται αντίστροφη, καθώς τα αντικείμενα που απομακρύνονται από το θεατή, δε μικραίνουν υποχρεωτικά  (π.χ. τα αστέρια του νυχτερινού ουρανού).

Αξιοσημείωτες είναι επίσης οι έντονες αντιθέσεις ψυχρών και θερμών χρωμάτων, κατά κύριο λόγο του κίτρινου και του μπλε. Η ανάλυση χρωμάτων δείχνει πως ο ουρανός ζωγραφίστηκε με κυανό και μπλε του κοβαλτίου και, όσον αφορά τα αστέρια και το φεγγάρι, ο Βαν Γκογκ χρησιμοποίησε τη σπάνια απόχρωση “indian yellow” μαζί με κίτρινο του ψευδαργύρου. Έχει συζητηθεί ιδιαιτέρως η κυριαρχία του κίτρινου χρώματος σε αυτό το έργο αλλά και στα άλλα τελευταία έργα του καλλιτέχνη. Κάποιοι πιστεύουν ότι ο Βαν Γκογκ υπέφερε από δηλητηρίαση από μόλυβδο ή από ένα είδος εγκεφαλικής ασθένειας και ότι αυτό εξηγεί την παράξενη χρήση του χρώματος αυτού στους τελευταίους του πίνακες. Η χρήση του άσπρου και του κίτρινου από το Βαν Γκογκ δημιουργεί ένα σπειροειδές αποτέλεσμα, τραβώντας την προσοχή του θεατή στον ουρανό, την οποία μόνο στιγμιαία θα λέγαμε ότι μας αποσπούν οι κάθετες γραμμές του κυπαρισσιού και της εκκλησίας. Χρησιμοποιεί, ακόμη, σκούρα μπλε και πράσινα χρώματα, καθώς και πράσινο της μέντας για την αντανάκλαση του φεγγαριού. Τέλος, φαίνεται πως ο Βαν Γκογκ αντιδιαστέλλει τη ζωή με το θάνατο, με τα φωτεινά του αστέρια και το ζοφερό, ήρεμο χωριό. Η κύρια πηγή φωτός είναι τα φωτεινά αστέρια και το μισοφέγγαρο, τα οποία μάλιστα περιβάλλονται από μεγάλα φωτοστέφανα.

Όσον αφορά την τεχνική του Βαν Γκογκ φαίνεται ότι χρησιμοποιούσε την ιταλική τεχνική “impasto”, όπου η μπογιά (συνήθως η λαδομπογιά) απλώνεται στον καμβά σε τόσο παχιά στρώματα, με αποτέλεσμα ο πίνακας να αποκτά μια σχεδόν τρισδιάστατη μορφή.

Ο Βαν Γκογκ χρησιμοποιούσε τις υπερβολικές, εκφραστικές του πινελιές για να αισθητοποιήσει το πώς ένιωθε μέσα του και να αποκαλύψει τις προσωπικές του εντυπώσεις για οποιοδήποτε θέμα τυχόν ζωγράφιζε. Με τις αναρίθμητες μικρές του πινελιές και τα παχιά στρώματα μπογιάς, θέτει ουσιαστικά τον πίνακα σε μια αέναη κίνηση. Στο έργο του αυτό, λοιπόν, ο Βαν Γκογκ οι μοναδικές, χοντρές πινελιές του είναι πολύ φανερές και είναι πιθανό οι σοβαρές του κρίσεις να έκαναν ακόμα πιο δραματικό τον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν το πινέλο. Ωστόσο, υπάρχει μια συνοχή σε αυτή την τεχνική του που προσδίδει ακόμη περισσότερο βάθος, καθώς και μια πιο πλούσια υφή σε αυτό το έργο τέχνης.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του πίνακα είναι το γεγονός ότι ο Βαν Γκογκ φαίνεται πως συνέλαβε το βαθύ μυστήριο της κίνησης, της ρευστότητας και του φωτός στο έργο του αυτό και, ειδικότερα, κατάφερε να απεικονίσει το απατηλό φαινόμενο, το οποίο ονομάζεται από τη διεθνή επιστημονική κοινότητα “turbulence” (αναταραχή, κενό αέρος). Στην «Έναστρη Νύχτα» ο Βαν Γκογκ μπόρεσε να συλλάβει το φαινόμενο αυτό με ένα βαθμό  επιτήδευσης και ακρίβειας που ανταγωνίζεται τον τρόπο με τον οποίο φυσικοί και μαθηματικοί είχαν προσπαθήσει να το ερμηνεύσουν σε επιστημονικές εκθέσεις τους. Και όλα συνέβησαν, κατά τύχη ίσως, κατά τα τελευταία και πιο ταραχώδη χρόνια της ζωής του. Ενώ είναι, λοιπόν, πολύ εύκολο να πούμε ότι η ευφυΐα του Βαν Γκογκ του επέτρεψε να απεικονίσει το φαινόμενο της αναταραχής, είναι εξίσου πολύ δύσκολο να εκφράσουμε επακριβώς πόσο όμορφο είναι το γεγονός ότι ο Βαν Γκογκ, σε μια περίοδο έντονων ταλαιπωριών, ήταν με κάποιο τρόπο σε θέση να συλλάβει και να παρουσιάσει μια από τις πιο εξαιρετικά δύσκολες έννοιες που δημιούργησε ποτέ η φύση πριν από τον άνθρωπο, καθώς και να ενώσει το μοναδικό του μυαλό με το βαθύτερο μυστήριο της κίνησης, της ρευστότητας και του φωτός.

Σύμφωνα με μία εκδοχή, η «Έναστρη Νύχτα», ως πίνακας, συμβολίζει την απέραντη δύναμη της φύσης, με το κωδωνοστάσιο της εκκλησίας και το κυπαρίσσι – που αντιπροσωπεύουν τον άνθρωπο και τη φύση αντίστοιχα – να δείχνουν προς τον παράδεισο. Εξάλλου, αυτός ο συνδυασμός οπτικών αντιθέσεων δημιουργήθηκε από έναν καλλιτέχνη που έβρισκε ομορφιά και ενδιαφέρον στη νύχτα, η οποία, για εκείνον, ήταν «πολύ πιο ζωντανή και πολύχρωμη από τη μέρα».

Μια άλλη ερμηνεία της είναι ότι απεικονίζει την ελπίδα. Φαίνεται ο Βαν Γκογκ να έδειχνε μέσω του πίνακά του πως ακόμα και μια σκοτεινή νύχτα, σαν αυτή που ζωγραφίζει, είναι δυνατό να δει κανείς το φως στα σπίτια των σπιτιών. Επιπλέον, με τα λαμπερά αστέρια που «πλημμυρίζουν» το νυχτερινό ουρανό, υπάρχει πάντα φως να οδηγεί τον άνθρωπο.



«Το βασικό χαρακτηριστικό ενός ζωγράφου, φαντάζομαι, είναι να ζωγραφίζει πολύ καλά. Αυτοί που μπορούν να ζωγραφίσουν, που μπορούν να το κάνουν καλύτερα αποτελούν το σπέρμα από κάτι που θα συνεχίσει να υπάρχει για πολύ καιρό, όσο υπάρχουν δηλαδή μάτια που απολαμβάνουν κάτι που είναι μοναδικά όμορφο



Απόσπασμα από γράμμα του Βίνσεντ Βαν Γκογκ στην αδερφή του, Willemien van Gogh, στις 20 Ιουνίου 1888

Ορισμένοι κριτικοί τέχνης θεωρούν πως η «Έναστρη Νύχτα» έχει θρησκευτικό περιεχόμενο και απεικονίζει μια ιστορία από τη Βίβλο. Συγκεκριμένα, στο βιβλίο της Γενέσεως, ο Ιωσήφ ονειρεύτηκε έντεκα αστέρια, τον ήλιο και το φεγγάρι (τα οποία φαίνεται να συνενώνονται εδώ) που συμβόλιζαν τα αδέρφια και τους γονείς του να γονατίζουν μπροστά του. Άλλοι ακαδημαϊκοί πιστεύουν ότι αυτός ο πίνακας αποτελεί σύγκλιση ιστορικών δυνάμεων, καθώς εκείνη την περίοδο οι άνθρωποι γοητεύονταν με την αστρονομία και την αστρολογία, με ανθρώπους σαν τον Ιούλιο Βερν που έγραφαν για ταξίδια στο φεγγάρι.

Θα μπορούσαμε, πάντως, να διακρίνουμε μέσα από τον πίνακα «Έναστρη Νύχτα» έναν τραγικό καλλιτέχνη, γεμάτο άγχος που στην ουσία ήθελε να κάνει τόσα πολλά για την ανθρωπότητα (κάποτε υπήρξε και Ευαγγελιστής), τον οποίο όμως συνεχώς η κοινωνία τον απέρριπτε. Αυτός ο πίνακας εκφράζει την αγάπη του Βαν Γκογκ για τις όμορφες δημιουργίες του Θεού και, μολαταύτα, υπάρχει μια πρόδηλη αίσθηση μοναξιάς σαν να μην είδε κανείς άλλος τον κόσμο όπως τον είδε εκείνος.

«Το να κοιτάζω τα αστέρια πάντα με κάνει να ονειρεύομαι, τόσο απλά όσο ονειρεύομαι τις μαύρες κουκκίδες που αντιπροσωπεύουν πόλεις και χωριά πάνω στο χάρτη. Γιατί, ρωτάω τον εαυτό μου, να μην είναι οι λαμπερές κουκκίδες του ουρανού το ίδιο προσβάσιμες όσο οι μαύρες κουκκίδες του χάρτη της Γαλλίας; Όπως ταξιδεύουμε με το τρένο για το Ταρασκόν ή τη Ρουέν, έτσι ταξιδεύουμε με το θάνατο για τα αστέρια».

ΠΗΓΕΣ:

Η ΚΟΙΜΙΣΜΕΝΗ ΤΣΙΓΓΑΝΑ: η μυστηριώδης ομορφιά του πίνακα του Ανρί Ρουσό


“Η κοιμισμένη τσιγγάνα”(1897) είναι ένας πίνακας του Γάλλου μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου, Ανρί Ρουσό.

Ο Ανρί Ρουσό ήταν ένας αυτοδίδακτος καλλιτέχνης που εντυπωσίαζε τον κόσμο με το ακατέργαστο ταλέντο του. Μολονότι δεν πήρε μαθήματα κι άρχισε να ζωγραφίζει μετά τα 40, τα έργα του εξέπεμπαν έναν δυναμισμό και κατέπληξαν το κοινό. Μερικά από τα έργα του απεικονίζουν ζούγκλες, παρόλο που εκείνος δεν είχε πάει ποτέ σε ζούγκλα. Λέγεται πως πήρε την έμπνευσή του από εικονογραφημένα βιβλία και βοτανικούς κήπους στο Παρίσι.

Αυτοπροσωπογραφία του Ανρί Ρουσό

Ο πιο διάσημος πίνακας του έχει τόσο ασυνήθιστο θέμα που δημιουργήθηκε φήμη ότι ήταν πλαστός. Μέσα σε μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, το λιοντάρι επισκέπτεται την τσιγγάνα που έχει δίπλα το μαντολίνο της σε αυτή την αριστοτεχνική σύνθεση, η οποία με κάποιο τρόπο χρησιμοποιεί σκληρές γραμμές και επίπεδες προοπτικές δημιουργώντας ένα υπέροχο θέαμα. Το έρημο τοπίο μακρινών λόφων και γυμνού εδάφους κάνει παράξενη αντίθεση με τις συνήθεις ζούγκλες του Ρουσό: κανένα άλλο έργο του δεν είναι τόσο λιτό. Όμως τα οριζόντια επίπεδα φωτός κι οι λιγοστές λεπτομέρειες δημιουργούν ισχυρή εντύπωση.

Στην “Κοιμισμένη τσιγγάνα”, ο Ρουσό απεικονίζει σε μία έρημο μια Αφρικανική τσιγγάνα που φορά ένα ανατολίτικο ρούχο. Η τσιγγάνα είναι ξαπλωμένη δίπλα σε ένα ιταλικό έγχορδο μουσικό όργανο και σε μια στάμνα με νερό. Καθένα από αυτά τα αντικείμενα έχουν μεγάλη σπουδαιότητα για την κουλτούρα, στην οποία ανήκουν. Το ανατολίτικο φόρεμα της κοπέλας και το μαντολίνο είναι πολύ συνηθισμένα στους σχετικές κουλτούρες της Ασίας και της Ιταλίας. Ωστόσο, ο Ρουσό αποφασίζει να συνενώσει όλα αυτά τα διαφορετικά στοιχεία στον πίνακά του.

Ο Ρουσό ήταν σε μεγάλο βαθμό ένας αυτοδίδακτος ζωγράφος. Παρόλο που είχε την φιλοδοξία να μπει στην Ακαδημία, αυτό ποτέ δεν έγινε. Πάντως, τα έντονα χρώματά του, η φανταστική εικονοποιία του και η προσεκτική σχεδίαση των έργων του βρίσκονταν σε άμεσο “διάλογο” με το στυλ και το θεματικό μοτίβο μιας νέας γενιάς πρώτης γραμμής ζωγράφων.

Ο Ρουσό περιέγραψε το θέμα του πίνακά του έτσι: “Μια περιπλανώμενη νέγρα, μια μουσικός με το μαντολίνο της, ξαπλώνει με τη στάμνα της δίπλα της (ένα βάζο με πόσιμο νερό), εξαντλημένη από την κούραση και βυθίζεται σε ύπνο βαθύ. Ένα λιοντάρι τυχαίνει να περνά, αντιλαμβάνεται τη μυρωδιά της, μα δεν την καταβροχθίζει. Υπάρχει η ποιητική επίδραση του φεγγαρόφωτος.”

Η φανταστική απεικόνιση να ρεμβάζει πάνω από μία κοιμισμένη τσιγγάνα σε μια νύχτα με φεγγαρόφωτο είναι ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους πίνακες ακόμη και στις μέρες μας.

Πηγές: https://www.mixanitouxronou.gr/anri-royso-o-teloneiakos-poy-zografize-zoygkles-kai-egine-gnostos-otan-ton-anakalypse-o-pikaso-fylakistike-gia-klopi-kai-anoige-ta-parathyra-gia-na-fygei-i-energeia-ton-ergon-toy/ , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%BD%CF%81%CE%AF_%CE%A1%CE%BF%CF%85%CF%83%CF%83%CF%8E , http://www.henrirousseau.net/the-sleeping-gypsy.jsp

Ορελί, ένας πίνακας του Περικλή Βυζάντιου

Η ιστορία πίσω από τον πίνακα “Ορελί” του Περικλή Βυζάντιου…

Όπως αφηγείται ο ίδιος: “H μεγαλύτερή μου χαρά ήταν όταν η Oρελί μου έλεγε: «Allons nous coucher» και μ’ έπαιρνε από το χέρι και πηγαίναμε για ύπνο στην κρεβατοκάμαρή μας. Άναβε ένα κερί σε ένα μπρούτζινο σαμντάνι επάνω στον κομό. Eγώ γρήγορα γρήγορα γδυνόμουνα και φόραγα τη μακριά πουκαμίσα κι έμπαινα στο κρεβάτι κι έκανα πως κοιμόμουνα, ενώ με το ένα μάτι ανοιχτό παρακολουθούσα το γδύσιμο της Oρελί μπροστά στον καθρέφτη και τη θαύμαζα. H Oρελί ήτανε καλοφτιαγμένη, ψηλή, με άφθονα καστανά μαλλιά. Βέβαιη πως εγώ κοιμάμαι, γδυνότανε σιγά σιγά, γυρίζοντάς μου την πλάτη. Tα διάφορα νταντελωτά μεσοφόρια, μεγάλα λεπτά εσώρουχα περασμένα με ροζ κορδέλες, της έπεφταν στα ωραία της πόδια, και γυμνή εντελώς σκούπιζε με μια κρέμα το πρόσωπό της σκυμμένη προς τον καθρέφτη. Mα εγώ δεν έβλεπα μονάχα τη ράχη της· μέσα στον καθρέφτη διέκρινα και το σφιχτό και στέριο στήθος, που πολλές φορές το κρατούσε με τα ωραία της χέρια και το καμάρωνε και η ίδια. Στο τέλος φορούσε μια μακριά νυχτικιά με κεντήματα στο στήθος και στις άκρες των μανικιών, πλησίαζε το κερί, το έσβηνε, κι ερχότανε στο μικτό κρεβάτι μου να με σκεπάσει καλά. Έσκυβε και με φιλούσε στο μέτωπο. Eγώ, φυσικά, έκανα πως κοιμόμουνα, και ούτε ανέπνεα, γιατί φοβόμουνα μήπως ακούσει την καρδιά μου που χτυπούσε δυνατά…”