Ετικέτα: πίνακας

Ο πίνακας Ο θάνατος του Μαρά είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα, αν όχι το πιο διάσημο, της περιόδου της Γαλλικής Επανάστασης. Φιλοτεχνήθηκε από τον Γάλλο ζωγράφο Ζακ-Λουί Νταβίντ, το 1793, και θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του.

1. Η ιστορία πίσω από τον πίνακα

Ποιός ήταν όμως ο Μαρά;Ο Ελβετός Ζαν Πολ Μαρά ήταν μια πολύ σημαντική μορφή για της Γαλλικής Επανάστασης. Εκτός από εκδότης της εφημερίδας «Φίλος του λαού», με την μαχητική αρθρογραφία του δεν άργησε να βρεθεί στην κορυφή της εξουσίας. Έτσι, μπόρεσε και συνέβαλε με αυτά στην καταδίκη του Λουδοβίκου του 16ου. Ήταν μέλος της Λέσχης των Κορδελιέρων και ηγετική μορφή στην Επιτροπή Κοινής Σωτηρίας, που είχε δημιουργηθεί λίγους μήνες νωρίτερα, μέσα από την οποία οδήγησε σε αποφάσεις για μαζικές εκτελέσεις ανθρώπων που θεωρούνταν ύποπτοι για συνωμοσία κατά της Επανάστασης ( που έμειναν στην ιστορία γνωστές ως οι σφαγές του Σεπτεμβρίου).

Ανάμεσα στις αποφάσεις του αυτές ήταν και η πρόταση για την διάλυση των Γιρονδίνων. Όταν ο Μαρά διέταξε τη σύλληψη 22 έξ αυτών μια νεαρή οπαδός τους, η Σαρλότ Κορντέ, αποφάσισε να τον δολοφονήσει. Ο Μαρά κατέληξε να κρύβεται από τους αντιπάλους του στους υπονόμους της πόλης. Έπασχε από κάποια, άγνωστο ποια, δερματική ασθένεια και για τον λόγο αυτό πολύ συχνά χρησιμοποιούσε τα κρύα λουτρά, για να ανακουφιστεί. Με την πρόφαση πως είχε να του αποκαλύψει συνωμότες, η Κορντέ, αποφάσισε να τον επισκεφτεί στο λουτρό αυτό. Μετά από μια πρώτη αποτυχημένη απόπειρα να τον συναντήσει, επέμεινε και εν τέλει κατάφερε να βρεθεί μαζί του. Εκεί τον μαχαίρωσε, προκαλώντας τον θάνατο του. Μετά από αυτή την πράξη συνελήφθη και, μετά από δίκη, εκτελέστηκε στη λαιμητόμο.

2. Η σχέση του εικονιζόμενου με τον καλλιτέχνη

Ο Ζακ Λουί Νταβίντ ήταν προσωπικός φίλος του Μαρά και θερμός υποστηρικτής του και της πολιτικής του, όπως επίσης και του Ροβεσπιέρου και των Ιακωβίνων, των οποίων ήταν μέλος. Το 1790 είχε διοργανώσει μία μεγάλη γιορτή για τους Ιακωβίνους, ενώ είχε εκλεγεί σαν αντιπρόσωπος του Παρισιού και είχε ψηφίσει για την εκτέλεση του Λουδοβίκου του 16ου.

Την ημέρα του θανάτου του Μαρά προέδρευε στη λέσχη των Ιακωβίνων, ενώ μια μέρα πριν, την ίδια που η Κορντέ είχε αποπειραθεί για πρώτη φορά να πλησιάσει τον Μαρά, ο Νταβίντ είχε επισκεφθεί τον φίλο του. Ο ίδιος οργάνωσε μια μεγαλειώδη κηδεία για τον Μαρά στο Πάνθεον. Τότε του ζητήθηκε και η δημιουργία του πίνακα.

Ο Νταβίντ αποφασίζει κατόπιν του αιτήματος να ξεκινήσει ένα πίνακα για να τιμήσει τον φίλο του. Κατά την παρουσίασή του ανέφερε τα εξής : «Πολίτες, ο λαός ζητούσε ξανά τον φίλο του. Η φωνή τους ακούστηκε. Νταβίντ, πάρε τα πινέλα σου … εκδικήσου για τον Μαρά … Άκουσα την φωνή του κόσμου, υπάκουσα.» Η κατάσταση του πατώματος, όμως, δεν επέτρεπε μια ρεαλιστική απεικόνιση και, επηρεασμένος από την προσωπική του φιλία, αποφασίζει να δημιουργήσει έναν πίνακα που θα παρουσίαζε τον Μαρά πιο εξιδανικευμένο.

3. Η Δημιουργία

Στον Νταβίντ ζητήθηκε ένας πίνακας που θα θύμιζε το προηγούμενο έργο του Οι τελευταίες στιγμές του Μισέλ Λεπελετιέ , που αφορούσε τον θάνατο ενός άλλου πολιτικού άνδρα της Γαλλικής επανάστασης, δημιουργημενο το ίδιο έτος, στις 20 Ιανουαρίου.

Σε λιγότερο από τέσσερεις μήνες το έργο παρουσιάστηκε στην Συμβατική Εθνοσυνέλευση. Είναι γνωστό πως ο πίνακας πάντα παρουσιαζόταν δίπλα σε αυτόν του θανάτου του Λεπελετιέ, σε κάθε περίπτωση, αλλά η καταστροφή του τελευταίου πίνακα έχει στερήσει από τους κριτικούς τέχνης την δυνατότητα σύγκρισης των δύο έργων, τα οποία ο Νταβίντ θεωρούσε τα δύο καλύτερα.

4. Το έργο

Ο πίνακας, που είναι σχεδιασμένος με νέο-κλασικό ύφος με κάποια μοντερνιστικά στοιχεία , απεικονίζει τον νεκρό Ζαν Πολ Μαρά λίγες στιγμές μετά την δολοφονία του, το βράδυ της 13ης Ιουλίου 1793, από την Σαρλότ Κορντέ, στο λουτρό του. Πρόκειται για ελαιογραφία πάνω σε καμβά. Οι διαστάσεις του είναι 162 εκατοστά ύψος με 128 εκατοστά μήκος.

Ο πίνακας μεταφέρει τον θεατή στο λουτρό όπου ο Μαρά δολοφονήθηκε, λίγες στιγμές μετά το περιστατικό. Η δράση βρίσκεται στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το πάνω μισό είναι κενό. Στον πίνακα εμφανίζεται μόνο ο Μαρά, που ξεψυχά, ενώ απουσιάζει τελείως η Κορντέ, η δολοφόνος του.

Η πληγή από το μαχαίρι, το οποίο βρίσκεται στο πάτωμα, είναι λεπτή και το αίμα τρέχει από αυτή, λερώνοντας ένα λευκό σεντόνι που υπάρχει κάτω από το σώμα. Τα μάτια του είναι κλειστά ενώ το κεφάλι του είναι γυρτό στον δεξί του ώμο. Στο πρόσωπο του Μαρά, στην αριστερή πλευρά του πίνακα, αν και υπάρχει σε αυτό κάποια ένδειξη πόνου, επικρατεί γαλήνη και ένα ζεστό κιτρινωπό φως. Στα χέρια του διατηρείται κάποια ένταση. Στο δεξί του χέρι κρατά μια πένα, ενώ στο αριστερό κρατά ακόμα το γράμμα το οποίο του έδωσε η Σαρλότ Κορντέ για να τον ξεγελάσει.

Το γράμμα, με τη σειρά του, το οποίο έχει πάνω σημάδια από αίμα, αναγράφει, μαζί με την ημερομηνία και τα ονόματα του αποστολέα και του παραλήπτη, το εξής: «Αρκεί που είμαι αρκετά δυστυχής ώστε να έχω δικαίωμα στη φιλανθρωπία σας» (Il suffit que je sois bien Malheureuse pour avoir Droit a votre bienveillance). Ας δούμε τα χειρόγραφα σημειώματα. Και τα δύο είναι της Κορντέ, και είναι παραπλανητικά. Αυτό που κρατά στο χέρι το θύμα, και που πιθανόν διάβαζε την ώρα της δολοφονίας, γράφει: «13 Ιουλίου 1793. Η Μαρί-Αν Σαρλότ Κορντέ στον Πολίτη Μαρά. Θα ‘πρεπε να ‘μαι πολύ δυστυχισμένη για ν’ αξίζω την καλοσύνη σας». Το άλλο, ακουμπισμένο πάνω στο ξύλινο καφάσι δίπλα στο μελανοδοχείο, έχει πάνω του έναν ασινιάτο, το νόμισμα που κυκλοφόρησε την περίοδο 1793-1796. Γράφει: «Να δώσετε αυτό το νόμισμα σε αυτή τη μάνα των 5 παιδιών που ο άντρας της πέθανε για την υπεράσπιση της Πατρίδας». Αν το βλέμμα μας κατέβει λίγο πιο κάτω, στην μπροστινή πλευρά του καφασιού, διαβάζουμε με κεφαλαία και φροντισμένα γράμματα: «Στον Μαρά», και από κάτω: Νταβίντ. Υπογράφοντας έτσι, ο ζωγράφος συνδέεται εσαεί με τον Ήρωα. Στις 14 Οκτωβρίου 1793, ο Νταβίντ ανακοινώνει στην ολομέλεια της Συμβατικής ότι ο πίνακας έχει τελειώσει. Αυτό δείχνει ότι ο πίνακας ζωγραφίστηκε κατά το τρίμηνο αμέσως μετά τη δολοφονία, δηλαδή μέσα στη μεγάλη πολιτική, κοινωνική και συνακόλουθα ψυχική ένταση των ημερών. Ο πίνακας ζωγραφίστηκε εν θερμώ. Αυτό κάνει το αποτέλεσμα ακόμη πιο εντυπωσιακό.

Πάνω από το λουτρό υπάρχει ένα ξύλινο επίπεδο με πράσινο τραπεζομάντιλο, ενώ μπροστά υπάρχει ένα ξύλινο ορθογώνια κουτί πάνω στο οποίο βρίσκονται υλικά γραφής. Εκεί είναι γραμμένο από τον Νταβίντ το εξής: À MARAT, DAVID. (Στον Μαρά, Νταβίντ). Στο βάθος, το υπόβαθρο είναι σκοτεινό και κενό, ζωγραφισμένο με γρήγορες πινελιές.

Η λογική πάνω στη οποία σκοπεύει να σχεδιάσει το πίνακά του είναι εξ αρχής καθορισμένη για τον Νταβίντ: «ο αληθινός πατριώτης πρέπει να αδράξει την ευκαιρία με κάθε μέσο για να φωτίσει τους συντρόφους του και να παρουσιάζεται στα μάτια τους με τα χαρακτηριστικά του ηρωισμού και της αρετής» (σε ομιλία του για τον Μαρά). Κατασκευάζει τον πίνακα με σκοπό να επικεντρωθεί στο θύμα ενώ απουσιάζει από τον πίνακα η Κορντέ, παρόλο που είναι γνωστό πως δεν προσπάθησε να διαφύγει. Η μόνη αναφορά σε αυτή είναι το γράμμα που κρατά στο αριστερό του χέρι ο Μαρά και που αναγράφει πάνω, μεταξύ άλλων, και το όνομα της.

Ο Νταβίντ παρουσιάζει έναν Μαρά εξιδανικευμένο. Ενώ είναι γνωστό πως ο Μαρά ταλαιπωρούταν από δερματικά προβλήματα, όπως αναφέραμε παραπάνω, δεν παρουσιάζει κάποιο τέτοιο , ενώ δείχνει και πιο νέος από το κανονικό της ηλικίας του .Ουδεμία νύξη πάλης, ουδέν ίχνος αγωνίας, η δε δολοφόνος έχει εξοβελιστεί στη λήθη. Ο πίνακας δεν αποσκοπεί να μιλήσει στενά για τη δολοφονία. Αποβλέπει στο να καταστήσει τη μορφή και τη μνήμη του Μαρά ιδεώδεις, να τις αναγάγει στο επίπεδο του συμβόλου. Επίσης, αποφασίζει να μη σεβαστεί τόσο την νατουραλιστική εκδοχή και τη συνακόλουθη προσκόλληση του έργου στον ιστορικό χρόνο του γεγονότος. Έτσι ο πίνακας υποβαθμίζεται σε στιγμιότυπο, ντοκουμέντο δηλαδή. O Νταβίντ δεν ακολουθεί αυτή την οδό. Επιλέγει την οδό της αυστηρής λιτότητας, αφαιρώντας ο,τιδήποτε είναι πιθανόν να υπήρχε στην κάμαρα του θύματος. Ξέρουμε ότι ο Μαρά είχε πάντα μαζί του δύο πιστόλια, ο τοίχος του δωματίου του ήταν διακοσμημένος με έναν χάρτη της Γαλλίας και τον κάλυπτε ταπετσαρία. Τίποτα από αυτά δεν κρατά ο Νταβίντ. Συνθέτει την εικόνα τοποθετώντας τις μορφές στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το υπόλοιπο μισό το καλύπτει ο άδειος σκοτεινός χώρος, η σιωπή που καθιστά τη μορφή του νεκρού και το ξύλινο κιβώτιο στο πρώτο πλάνο ακόμη πιο εμφανή. Η μορφή στρέφεται προς τον θεατή άμεσα, ήρεμη, γαλήνια, με μια υποψία χαμόγελου στα χείλη. Οι μόνες ενδείξεις της κατάστασής του είναι η μαχαιριά και το αίμα στο δεξί του στήθος, καθώς και το στιλέτο, εδώ με φιλντισένια λαβή, διακριτικά ζωγραφισμένο στο κάτω μέρος: αυτό είναι και το μόνο στοιχείο της δολοφόνου.

Το πρόσωπο του Μαρά λούζεται από φως, σε αντίθεση τόσο με την πληγή όσο και το μαχαίρι που βρίσκονται υπό σκιά. Αντίθετα, η πένα πάνω στο ξύλινο κουτί βρίσκεται και αυτή στο φως, ενώ αυτή στο δεξί του χέρι είναι όρθια, σαν να γράφει ακόμα. Tο μαχαίρι δεν βρίσκεται στο στήθος του θύματος, αλλά είναι πεσμένο στο πάτωμα. Κατά κάποιο τρόπο, τόσο με την απουσία της Κορντέ από τον πίνακα όσο και με τα παραπάνω στοιχεία, ο Νταβίντ προσπαθεί να δείξει πως η πράξη της είναι σαν να μην έχει καμία δύναμη πάνω στις ιδέες που αντιπροσωπεύει ο Μαρά.

Από την άλλη, η γαλήνια εικόνα του νεκρού, σε συνδυασμό με το θέαμα της θανάτου του, του δίνουν το μεγαλείο ενός μάρτυρα. Ο Μαρά, και ειδικά το πρόσωπό του, παρουσιάζεται από τον Νταβίντ με χαρακτηριστικά που εμφανίζονται στην αγιογραφία της Δύσης. Πεθαίνει ενώ δουλεύει για το καλό της Γαλλίας, όπως δείχνουν και τα είδη γραφής στα διάφορα σημεία του πίνακα, σαν ένας αληθινός μάρτυρας της Επανάστασης.

Στο ξύλινο κιβώτιο, στο μπροστινό μέρος του πίνακα, το οποίο χρησιμοποιεί ο Μαρά για την δουλειά του, ο Νταβίντ έχει αποφασίσει να γράψει πάνω του το όνομα του νεκρού, αλλά και το δικό του, καθώς και το έτος, κάνοντάς το να μοιάζει με επιτύμβια στήλη. Η φράση «Στον Μαρά» (À MARAT) δηλώνει και την θέση του Νταβίντ για τον πίνακα, που τον αφιερώνει στον νεκρό φίλο του.

Η ζωγραφική του Νταβίντ είναι ρεαλιστική και θα μπορούσε να παρομοιαστεί με φωτογραφία, αλλά το θέμα είναι σαφές πως είναι ψεύτικο. Το σώμα, για παράδειγμα, είναι σχεδόν καθαρό από αίματα ενώ η τοποθέτηση του μαχαιριού στο έδαφος και όχι πάνω στο στήθος του θύματος, όπως το είχε αφήσει η Κορντέ, εξυπηρετεί την πολιτική ιδεολογία και στάση του Νταβίντ και όχι την πιστή αναπαράσταση του γεγονότος. Αυτό έχει οδηγήσει, έκτοτε, πολλούς κριτικούς να αποκαλούν τον πίνακα «ένα όμορφο ψέμα».

Ένα από τα μοντέρνα στοιχεία του πίνακα αποτελεί το υπόβαθρο της εικόνας. Δεν παρουσιάζει κάτι συγκεκριμένο, αλλά είναι ένα σκοτεινό κενό που καλύπτει τον μισό πίνακα. Με τον τρόπο αυτό υπερτονίζεται το θέαμα που βρίσκεται στο κάτω μέρος του. Το σκοτάδι έρχεται σε αντίθεση με το φωτεινό πρόσωπο του Μαρά, κάνοντάς το να φαίνεται ακόμα πιο απόκοσμο.

Το νεοκλασικό στυλ που επιλέγει ο Νταβίντ για την παράσταση ενός σύγχρονου γεγονότος, κάτι που κάνει και σε μετέπειτα έργα του όπως το «η στέψη του Ναπολέοντα», γίνεται για να αναδείξει ένα σύγχρονό του γεγονός και να του δώσει μια υπερβατική πραγματικότητα. Ο Νταβίντ αναμιγνύει την ρεαλιστική αναπαράσταση των γεγονότων (η επιστολή, η σωστά ανατομική θέση της πληγής, τα βαμμένα με αίμα σεντόνια) με την εξιδανίκευση του νεκρού και την δραματοποίηση (διαγώνιο φως, ηρωική μορφή του προσώπου, στάση του νεκρού). Σε συνδυασμό και με την επιλογή της στιγμής (ο Νταβίντ είχε δώσει στον πίνακα αρχικά τον τίτλο «Μαρά κατά την τελευταία του πνοή») δίνουν στον πίνακα ένα πολιτικό και συμβολικό, για την σύγχρονή του πραγματικότητα, χαρακτήρα. Αν και «…το περιστατικό αυτό δεν προσφέρεται ως θέμα για μια εικόνα αξιοπρέπειας και μεγαλείου…», ο πίνακα του Νταβίντ κατάφερε να φαντάζει «…ηρωικός, διατηρώντας ωστόσο τις πραγματικές λεπτομέρειες ενός αστυνομικού δελτίου…».

Ο θάνατος του Μαρά θεωρείται το κορυφαίο αριστούργημα του Νταβίντ. Από την πρώτη στιγμή που παρουσιάστηκε οι κριτικές για την καλλιτεχνική αξία του πίνακα ήταν θριαμβευτικές. Ιδιαίτερη εντύπωση προκάλεσε το πρόσωπο του Μαρά που αποπνέει «ευγένεια» και «επαναστατικό πνεύμα». Σήμερα θεωρείται ως «μια μαρτυρία για το τι μπορεί να επιτευχθεί όταν οι πολιτικές πεποιθήσεις ενός καλλιτέχνη εκδηλώνονται άμεσα στο έργο του». «Αν και άθεοι, ο Νταβιντ και ο Μαρά, όπως και άλλοι κοινωνικοί μεταρρυθμιστές του σύγχρονου κόσμου, δημιούργησαν ένα νέο είδος θρησκείας.»

Οι ρομαντικοί του καιρού του είδαν αρχικά τον πίνακα σαν ένα απλό κλασικιστικό έργο. Ο κύριος πρωταγωνιστής του πίνακα και η πολιτική που εκπροσωπούσε είχαν αρνητική επίπτωση για την κριτική του έργου, κυρίως τα πρώτα χρόνια μετά την πτώση των Ιακωβίνων. Μετά τον θάνατο του Νταβίντ, ο πίνακας άρχισε ξανά να απασχολεί τους κριτικούς λόγω του ρεαλισμού και των μοντέρνων του στοιχείων. Καθοριστική για την μετέπειτα ανάδειξη του πίνακα ήταν η κριτική του Μποντλαίρ για τον πίνακα: «Το δράμα είναι εδώ, ζωντανό στη θλιβερή του φρίκη. Ο πίνακας είναι το αριστούργημα του Νταβίντ και ένα από τα μεγάλα φαινόμενα της σύγχρονης τέχνης επειδή, κατά έναν περίεργο τρόπο, δεν έχει κάτι ασήμαντο ή αισχρό. Αυτό που είναι πιο εκπληκτικό σε αυτό το πολύ ασυνήθιστο οπτικό ποίημα είναι ότι δημιουργήθηκε πολύ γρήγορα … Αυτό το έργο περιέχει κάτι που είναι μαζί οδυνηρό και τρυφερό…».

Ένα στοιχείο θρησκευτικού συναισθήματος ανιχνεύεται στον πίνακα. Ο Νταβίντ δεν ζωγράφισε θρησκευτικές σκηνές. Ήταν μεγάλος ζωγράφος όμως και ενστικτωδώς οδηγήθηκε στην ιεροποίηση του θέματός του. Συχνά ο πίνακας αυτός αποκαλείται η «Πιετά της Επανάστασης». Αφορμή για το σχόλιο αυτό αποτελεί η στάση του σώματος του θύματος και η γαλήνη του προσώπου του, που μοιάζει με αυτή του Χριστού στις αντίστοιχες αναπαραστάσεις. Ιδιαίτερη σύγκριση γίνεται με την Πιετά του Μιχαήλ Άγγελου και ιδιαίτερα στον τρόπος με τον οποίο έχει στήσει ο Νταβίντ τα χέρια του Μαρά.

Η χρήση του φωτός που λούζει τον νεκρό μοιάζει, επίσης, με την χρήση του στα έργα του Καραβάτζιο, ζωγράφο που είναι γνωστό πως ο Νταβίντ είχε σαν πρότυπο. Η χρήση των δραματικών στοιχείων Θυμίζει τον πίνακα της «Ταφής του Χριστού» του Ιταλού ζωγράφου. Ο Νταβίντ χρησιμοποιεί τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονταν τα Χριστιανικά θέματα, στις εικόνες της Καθολικής Εκκλησίας στη Δύση, για να αναδείξει έναν ήρωα της Γαλλικής Επανάστασης, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο με τον οποίο η Εκκλησία παρουσίαζε τους αγίους της. Πίστευε πως το Παρίσι της Γαλλικής Επανάστασης θα γινόταν ένα είδος νέας Ρώμης, πρωτεύουσα των Τεχνών, παρομοιάζοντάς το με τη Ρώμη της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας.

Άλλες απεικονίσεις του θανάτου του Μαρά:

Αγνώστου καλλιτέχνη

Ζόζεφ Ροκ

Ζαν Ζόζεφ Βέερτς

Έντουαρντ Μουνχ

Πάμπλο Πικάσο

Πηγές: https://theartofcrime.gr/%CE%BD%CF%84%CE%B1%CE%B2%CE%AF%CE%BD%CF%84-%CE%BF-%CE%B8%CE%AC%CE%BD%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B1%CF%81%CE%AC/

https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%9F_%CE%B8%CE%AC%CE%BD%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%9C%CE%B1%CF%81%CE%AC_(%CE%96%CE%B1%CE%BA-%CE%9B%CE%BF%CF%85%CE%AF_%CE%9D%CF%84%CE%B1%CE%B2%CE%AF%CE%BD%CF%84)

Μια ήσυχη σκηνή που θα μπορούσε να είναι η αρχή ή το τέλος ενός εκατομμυρίου διαφορετικών ιστοριών. Ένας πίνακας που η φήμη του συναγωνίζεται τη Mona Lisa. Η εικόνα αυτή της πιο φημισμένης ζωγραφικής του Έντουαρντ Χόπερ «The Nighthawks» εξάπτει τη φαντασία καθενός. Όσο κοιτάς τον πίνακα νοιώθεις όλο και πιο εξοικειωμένος με αυτό που βλέπεις. Μπορεί να φαίνεται απλό, αλλά αυτή η παραπλανητική απλή εικόνα περιέχει πολλά μυστικά. Στo έργο, τα νυχτοπούλια είναι οι άνθρωποι που ο Έντουαρντ Χόπερ κοιτά από απόσταση, μέσα από τη βιτρίνα ενός κλασικού αμερικάνικου diner, να πίνουν, να καπνίζουν και να τρώνε αμίλητοι, κλεισμένοι στον εαυτό τους. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής, όμως, του πίνακα —που είναι και ο πιο διάσημος του Αμερικάνου ζωγράφου— είναι η προοπτική. Ένα χαρακτηριστικό που υπηρετείται άριστα από τη γεωγραφία, με άλλα λόγια, από την κλειστή γωνία του δρόμου όπου τοποθετεί ο Χόπερ το diner του έργου του, μια επιλογή όχι τυχαία μιάς και του επιτρέπει να δώσει στον πίνακα τη συμμετρία και το βάθος που επιθυμεί αλλά και την αίσθηση όχι μόνο του χώρου αλλά και του χρόνου: ο νεοϋορκέζικος δρόμος που φαίνεται έξω από την πίσω βιτρίνα του καταστήματος, πίσω, δηλαδή, από το ζευγάρι που πίνει σκεφτικό τον καφέ του, είναι απόλυτα έρημος γιατί η σκηνή διαδραματίζεται στις μικρές ώρες της νύχτας.

H ακριβής ημερομηνία της ολοκλήρωσης του πίνακα «The Nighthawks» είναι η 21η Ιανουαρίου 1942, σύμφωνα με τη σύζυγο του Χόπερ, Τζοζεφίν. Ένας κλασικός πίνακας που βρίσκεται εδώ και χρόνια στην γκαλερί του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο. Είχε αγοραστεί κάποτε για 3.000 δολάρια (κατά σημερινή προσέγγιση περίπου 43.000 δολάρια).

Ενδεχομένως υπάρχει κάποια επιρροή από το «Café At Night» του Van Gogh. Ο τίτλος «The Nighthawks» πιθανολογείται ότι είναι ένα απλό νεύμα ενός από τους προστάτες του εστιατορίου. Ο γνωστός βιογράφος του Χόπερ, Γκάιλ Νέβιν έχει αναφέρει ότι τα «γεράκια» ήταν εμπνευσμένα από τη σύντομη ιστορία του Έρνεστ Χέμινγουεϊ «The Killers» (Οι Δολοφόνοι), την οποία ο Χόπερ διάβασε στο περιοδικό του Scribner και του άρεσε τόσο πολύ που έγραψε στον συγγραφέα ένα ανεπίσημο γράμμα. Ήταν ένα ασυνήθιστο διήγημα που σου δημιουργούσε την αίσθηση ότι κάτι πρόκειται να συμβεί, αλλά δεν συμβαίνει ποτέ.
Το στέκι του πίνακα είναι στο Μανχάτταν της Νέας Υόρκης, και σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Χόπερ: «την ιδέα μου έδωσε ένα εστιατόριο στο Greenwich Village, εκεί όπου συναντιούνται δύο δρόμοι». Και προσθέτει: «Απλοποίησα σημαντικά το σκηνικό και έκανα το εστιατόριο μεγαλύτερο». Αφοσιωμένοι μελετητές του πίνακα αφιέρωσαν χρόνο, προσπάθεια και πολύ μελάνι στην ανέρευση του εστιατορίου στο οποίο αναφέρεται ο ζωγράφος, αλλά το συμπέρασμα στο οποίο μάλλον ομόφωνα καταλήγουν είναι πως δεν υπήρξε ποτέ τέτοιο γωνιακό κατάστημα στο Greenwich Village, τη γειτονιά όπου έζησε ο Χόπερ, και πάντως σίγουρα όχι την εποχή που φιλοτεχνήθηκε το Nighthawks. Ο Χόπερ όμως ισχυρίστηκε ότι το «Nighthawks» βασίστηκε σε ένα πραγματικό μέρος. Οι ομοιότητες της διάταξης του έργου εντοπίστηκαν στο Classic’s Café στο νούμερο 679 της Greenwich Street που άλλαξε το όνομά του σε «Nighthawks».

Σε κάθε περίπτωση, η γεωγραφία, η αρχιτεκτονική των κτηρίων και το αστικό τοπίο έπαιξε σημαντικό ρόλο στο συνολικό έργο του Χόπερ και ο ίδιος αφιέρωνε πολύ χρόνο στην έρευνα τους και αντλούσε έμπνευση από αυτά, κάτι που προκύπτει από τις εκτεταμένες σημειώσεις του ζωγράφου που αποτελούν μέρος —μαζί με 200 προσχέδια έργων του— μιας ειδικής έκθεσης του Whitney Museum της Νέας Υόρκης με τίτλο Hopper Drawing. Ο Χόπερ μας αποκαλύπτει μέσα από τα προσχέδια και τις σημειώσεις του ίδιου και της συντρόφου του Τζόζεφιν την επίπονη διαδικασία που οδηγούσε στη δημιουργία των ελαιγραφιών του. Τα σχέδια και οι σημειώσεις για το εμβληματικό Nighthawks παρουσιάζουν αναμφισβήτητα το μεγαλύτερο ενδιαφέρον.

Χαρακτηριστικά, η Τζόζεφιν Χόπερ αποκαλύπτει σε σημειώσεις για το έργο πως η μύτη του μελαγχολικού άνδρα που βλέπουμε ανφάς στον πίνακα είναι εσκεμμένα γαμψή σαν ράμφος, υπαινισσόμενη έτσι ένα παιχνίδι με τον τίτλο του πίνακα. Ποια ιδέα γενήθηκε άραγε πρώτη; Μαθαίνουμε ακόμα πως για όλες τις φιγούρες του πίνακα ποζάρησαν οι ίδιοι, ο Χόπερ (κοιτάζοντας τον εαυτό του στον καθρέφτη) και η «Τζο».

Ο ίδιος ο Χόπερ δεν θεωρούσε πως τα σχέδια του είχαν καλλιτεχνική αξία. Για εκείνον ήταν απλά μια διαδικασία προπαρασκευής του έργου και επεξεργασίας της λεπτομέρειας και της ιστορίας που διηγείται. Τα σχέδια για το Nighthawks αποκαλύπτουν με παραστατικότητα πώς χορογράφησε τον πίνακα, όλες τις έμψυχες αλλά και άψυχες εικόνες που τον συνθετουν, τις κοντινές και μακρινές απόψεις του, τις σκιές και το φως που πέφτουν πάνω στις φιγούρες, στο εσωτερικό του χώρου και στα αντικείμενα.

Πολλοί υποστηρίζουν ότι ο πίνακας του Χόπερ επικεντρώνεται στην απομόνωση κατά τη διάρκεια του πολέμου. Οι χαρακτήρες του χωρίζονται από τον έξω κόσμο, από το φως και τα παράθυρα. Δεν υπάρχει καμία πόρτα που να επιτρέπει στον θεατή να φανταστεί την είσοδο στον αυτόνομο νυχτερινό κόσμο. Και ακόμη και στον κοινό τους χώρο, οι χαρακτήρες είναι στενοί χωρίς να αγγίζουν. Ζωγραφίστηκε αμέσως μετά την αμερικανική είσοδο στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το «Nighthawks» μπορεί να θεωρηθεί ως μια απεικόνιση των ψυχρών αποτελεσμάτων αυτής της παγκόσμιας διαμάχης. Ή ίσως απλά ο Χόπερ αισθανόταν μόνος μέσα στο πλήθος.

Πολλά από τα έργα του Χόπερ αντανακλούσαν την απομόνωση που θα μπορούσε να γίνει αισθητή μέσα στη φασαρία της Νέας Υόρκης. Λέγεται ότι κάποτε ο Χόπερ δήλωσε: «Ασυνείδητα, μάλλον, ζωγράφισα τη μοναξιά μιας μεγάλης πόλης».

Το «Nighthawks» ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες όπως το αμερικάνικο blues συγκρότημα The Nighthawks που στο δίσκο τους «Open All Night» (1975), το έργο του Χόπερ φιλοτεχνεί το εξώφυλλο του δίσκο. Επίσης τον Tom Waits στο δίσκο του «Nighthawks At The Dinner» (1975), αλλά και τον George Segal στο εικαστικό του έργο The Diner.

Πηγή: ogdoo.gr https://dimartblog.com/2013/08/22/nighthawks/

Η Γιούντιτ Γιανς Λέιστερ πέθανε σαν σήμερα το 1660 και ήταν Ολλανδή ζωγράφος. Η Λέιστερ ζωγράφισε σκηνές της καθημερινότητας, πορτρέτα και νεκρές φύσεις. Μέχρι το 1893 ολόκληρο το έργο της αποδιδόταν στον Φρανς Χαλς, οπότε ο Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόο πρώτος της απέδωσε επτά πίνακες, έξι από τους οποίους είναι “υπογεγραμμένοι” με το χαρακτηριστικό μονόγραμμα “JL”. Υπέγραφε τα έργα της με μονόγραμμα που έφερε τα αρχικά JL με προσκολλημένο σε αυτά ένα άστρο. Αυτό αποτελούσε λογοπαίγνιο, καθώς “Lei star” σημαίνει “ηγετικό άστρο” στα ολλανδικά, και έτσι αποκαλούσαν τον Πολικό Αστέρα οι Ολλανδοί ναυτικοί της εποχής. “Leistar” ήταν, επίσης, το εμπορικό όνομα της ζυθοποιίας του πατέρα της στο Χάαρλεμ.Με το πλήρες της όνομα υπέγραφε μόνον σποραδικά.

Υπάρχουν κάποιες εικασίες ότι η Λέιστερ ακολούθησε σταδιοδρομία στη ζωγραφική ως συνέπεια της χρεωκοπίας του πατέρα της και της ανάγκης να αποκτήσει προσόδους η οικογένεια. Πιθανόν να σπούδασε ζωγραφική με τον Φρανς Πήτερ ντε Χρέμπερ (Frans Pietersz de Grebber), ο οποίος διατηρούσε εργαστήριο που έχαιρε εκτίμησης στο Χάαρλεμ κατά τη δεκαετία του 1620. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η οικογένεια μετακόμισε στην περιοχή της Ουτρέχτης και εκεί πιθανόν να ήρθε σε επαφή με τους θαυμαστές του Καραβάτζιο.

Αν και ήταν πολύ γνωστή όσο ζούσε και οι σύγχρονοί της την εκτιμούσαν, η Λέιστερ και το έργο της ξεχάστηκαν σχεδόν τελείως μετά τον θάνατό της. Η εκ νέου “ανακάλυψή” της έγινε το 1893: Ένας έμπορος έργων τέχνης αγόρασε ένα πίνακα ως έργο του Φρανς Χαλς, για να ανακαλύψει ότι στην πραγματικότητα ήταν έργο της Γιούντιτ Λέιστερ. Ο πίνακας έφερε την υπογραφή – μονόγραμμα της Λέιστερ, αλλά δεν ήταν δυνατό τότε να αναγνωριστεί. Το 1893 ο Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόοτ το αναγνώρισε και έγραψε το πρώτο του άρθρο σχετικά με αυτήν.Οι ιστορικοί τέχνης από τότε συχνά την απαξίωναν ως μιμήτρια του Χαλς, αν και η συμπεριφορά τους άρχισε να αλλάζει κατά τα τελευταία χρόνια.

Ειδικευόταν στη δημιουργία πορτρέτων, στα οποία συνήθως περιλάμβανε μία ως τρεις μορφές, που αποπνέουν ευθυμία και απεικονίζονται σε μονόχρωμο περιθώριο. Πολλά πορτρέτα περιλαμβάνουν παιδικές μορφές, ενώ άλλα άνδρες που πίνουν. Η Λέιστερ υπήρξε πρωτοπόρος στις “οικιακές” απεικονίσεις: Δημιούργησε ήσυχες σκηνές με γυναίκες στο σπίτι, συχνά με ένα κερί ή μια λάμπα, συχνά όπως θα τις έβλεπε μια γυναίκα. Η “Πρόταση” (σήμερα στο Mauritshuis) είναι μια ασυνήθιστη παραλλαγή αυτής της καθημερινής σκηνής και παρουσιάζει ένα κορίτσι να του προσφέρεται μη ευπρόσδεκτη προκαταβολή, αντί της συνηθισμένης απεικόνισης μιας πρόθυμης πόρνης. Εν τούτοις, αυτή η ερμηνεία δεν γίνεται πάντα δεκτή.

Ο Meg Lota Brown, καθηγητής αγγλικών στο Πανεπιστήμιο της Αριζόνα, και η Kari Boyd McBride, καθηγήτρια Γυναικείων Σπουδών, θεωρούν ότι η πρόταση είναι «ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα της Λάιστερ από την περίοδο της μεγαλύτερης καλλιτεχνικής παραγωγής». Η Marianne Berardi, ιστορικός τέχνης που ειδικεύεται στην ολλανδική ζωγραφικής της χρυσής εποχής, αναφέρει ότι είναι “ίσως η πιο αξιοσημείωτη ζωγραφική της”. Το πιο χαρακτηριστικό της σημείο είναι το πόσο διαφορετικό είναι σε άλλους σύγχρονους Ολλανδούς το ζήτημα της “σεξουαλικής προτίμησης”. Η σύμβαση αυτού του είδους ήταν συνηθισμένη και σαφώς και οι δύο ενδιαφέρονται για το σεξ, για τα χρήματα. Όμως ο πίνακας έπρεπε να ήταν διαφορετικός. Το φόρεμα θα ήταν προκλητικό, οι εκφράσεις του προσώπου να υποδηλώνουν και μερικές φορές θα υπήρχε μια τρίτη φιγούρα μιας ηλικιωμένης γυναίκας.

Αντίθετα, στην Πρόταση η γυναίκα δεν απεικονίζεται ως πόρνη, αλλά ως συνηθισμένη νοικοκυρά, που ασχολείται με μια απλή καθημερινή δουλειά. Δεν είναι ντυμένη προκλητικά. Δεν εμφανίζει το στήθος της (αλλά μάλλον η μπλούζα της καλύπτει όλο το στέρνο της). Δεν είναι ορατοί οι αστράγαλοι. Και δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον για το σεξ ή ακόμα και για τον άνδρα. Η σύγχρονη ολλανδική λογοτεχνία ανέφερε το είδος της δραστηριότητας ήταν η σωστή συμπεριφορά για ενάρετες γυναίκες σε στιγμές αδράνειας. Ο Kirstin Olsen παρατήρησε ότι οι άνδρες επικριτές της τέχνης “έχαψαν εντελώς το σημείο” ότι η γυναίκα, σε αντίθεση με άλλα έργα, δεν χαιρετίζει την πρόταση του ανθρώπου ότι λανθασμένα ονόμασε τη ζωγραφική “The Thepting Offer”.

Το μαγκάλι, του οποίου τα λαμπερά κάρβουνα είναι ορατά κάτω από τον ποδόγυρο της φούστας της γυναίκας, ήταν ένας εικονογραφικός κώδικας της εποχής και αντιπροσωπεύει την οικογενειακή κατάσταση της γυναίκας. Ένα μεσοφόρι που τελείωνε κάτω από τη φούστα έδειχνε ότι μια παντρεμένη γυναίκα δεν ήταν διαθέσιμη, όπως εδώ. Ένα όμως που προεξέχει στο μισό κάτω από τη φούστα με το πόδι της γυναίκας να είναι ορατό υποδεικνύει κάποια που μπορεί να είναι δεκτική σε ένα αρσενικό.

Η φεμινιστική ερμηνεία της εικόνας προήλθε σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Frima Fox Hofrichter που επεσήμανε το 1975 (Hofrichter 1975) τη διαφορά μεταξύ της ζωγραφικής της Λάιστερ και άλλων του είδους. Σύμφωνα με τον Hofrichter, η γυναίκα στο έργο είναι ένα “αμήχανο θύμα” που παρουσιάζεται συμπαθητικά και θετικά.

Ωστόσο, όλοι οι ιστορικοί τέχνης δεν συμφωνούν απόλυτα με τον Hofrichter. Για παράδειγμα: ο Wayne Franits, καθηγητής καλής τέχνης στο Πανεπιστήμιο των Συρακουσών, επικρότησε αργότερα τον Hofrichter, παρατηρώντας ότι μια προσφορά χρημάτων ήταν μια κοινή αρχή ενός “ψαρέματος” εκείνη την εποχή, οπότε η ζωγραφική μπορεί να απεικονίζει μια απλή ειλικρινή απόπειρα στο γάμο. Η Φραντς υποδηλώνει ότι «η αδιαμφισβήτητα υγιεινή δραστηριότητα της γυναίκας παρείχε ένα σημαντικό προηγούμενο για τους μεταγενέστερους πίνακες ζωγραφικής που απεικονίζουν την εγχώρια αρετή».

Πολλά από τα άλλα έργα της, ιδιαίτερα όσα σχετίζονται με μουσική, θυμίζουν έργα συγχρόνων του, όπως του συζύγου της, των αδελφών Χαλς, του Γιαν Στέιν και των οπαδών του Καραβάτζιο στην Ουτρέχτη Χέντρικ Τερμπρούγκεν και Χέρριτ φαν Χόντχορστ: Οι πίνακές τους, κυρίως σκηνές της καθημερινότητας σε ταβέρνες ή άλλους χώρους διασκέδασης, ταίριαζαν με το γούστο της ολλανδικής μεσαίας τάξης. Ζωγράφισε λίγα καθαυτό πορτρέτα και το μόνο της ιστορικό έργο είναι “Ο Δαβίδ με την κεφαλή του Γολιάθ”, που δεν απέχει πολύ από το τυπικό της ύφος με μια μόνο μορφή κοντά στο προσκήνιο του κύριου χώρου.

Η Ιουδήθ από τη Βαιτυλούα, ήταν χήρα του Μανασσή και σύμφωνα με την Παλαιά Διαθήκη έσωσε τους συμπατριώτες της, τους Ιουδαίους, από την επιδρομή των Ασσυρίων. Τον 4ο αι.πΧ, ο Ολοφέρνης πολιορκούσε τη Βαιτυλούα. Οι πολιορκημένοι βρίσκονταν σε απελπιστική κατάσταση. Ο Ολοφέρνης είχε δώσει διαταγή να κόψουν την ύδρευση της πόλης, ελέγχοντας τις πηγές. Τριάντα τέσσερις μέρες άντεξαν την πολιορκία οι κάτοικοι της Βαιτυλούας. Η Ιουδήθ αναλαμβάνει πρωτοβουλία να σώσει την πόλη της με κάθε τίμημα. Η Βίβλος αναφέρει λεπτομέρειες της προετοιμασίας της. Αφού πλύθηκε με το λιγοστό νερό που υπήρχε ακόμα στην πόλη, άλειψε το κορμί της με ακριβό μύρο, χτένισε περίτεχνα τα μαλλιά της και φόρεσε τα ωραιότερα της ρούχα και κοσμήματα («εκαλλωπίσθη σφόδρα εις εξαπάτησιν οφθαλμών ανδρών, όσοι αν ίδωσιν αυτήν»). Σκοπός της να γοητεύσει τον Ολοφέρνη αλλά και τον οποιοδήποτε θα συναντούσε στην προσπάθειά της να πετύχει το σκοπό της. Έτσι παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο. Εντυπωσίασε τους πάντες στο πέρασμά της και ζήτησε να δει το στρατηγό. Οι φύλακες την οδήγησαν στον Ολοφέρνη.

Του παρουσιάστηκε ως η σεμνή ιέρεια της πόλης που είχε αγανακτήσει με όσα γίνονταν στην πόλη της και γι’ αυτό και θα του έδινε τη λύση που κι εκείνος έψαχνε για την κατάληψή της. Ο Ολοφέρνης είχε ήδη γοητευτεί από αυτή την πανέμορφη γυναίκα. Του υποσχέθηκε να μείνει μαζί του και τον παρακάλεσε να την αφήσει μόνο να τελεί τα νυχτερινά της καθήκοντα, σαν ιέρεια που ήταν, σε ένα φαράγγι με νερό. Η Ιουδήθ του έδωσε όλες τις υποσχέσεις που ήθελε να ακούσει, ότι δηλαδή θα του χαρίσει την πολυπόθητη νίκη. Χρησιμοποίησε τη γοητεία, τη διάνοια της και με κολακείες τον έπεισε ότι θα τον οδηγούσε όχι μόνο στην κατάληψη της Βαιτυλούας αλλά και ολόκληρης της Ιουδαίας μέχρι και την Ιερουσαλήμ. Ο Ολοφέρνης παραδόθηκε εύκολα στην μοιραία γοητεία και στην μαγική προσωπικότητα αυτής της όμορφης και έξυπνης γυναίκας. Της υποσχέθηκε ότι, αν γίνουν όλα αυτά, θα την οδηγήσει στο ανάκτορο του Ναβουχοδονόσορα. Εκείνη σε ανταπόδοση του ζήτησε να του κάνει το τραπέζι με εδέσματα που η ίδια είχε φέρει μαζί της. Όλη αυτή η κατάσταση με τη γοητευτική ιέρεια είχε παγιδεύσει όχι μόνο τον Ολοφέρνη, αλλά όλους τους άντρες του στρατοπέδου. Την πρώτη νύχτα η Ιουδήθ κοιμήθηκε μόνη της μέχρι τα μεσάνυχτα, οπότε ζήτησε να της επιτρέψουν να τελέσει τη νυχτερινή λατρεία. Ο στρατηγός έδωσε την εντολή στους φύλακες να μην την εμποδίζουν από τα θρησκευτικά της καθήκοντα. Αυτή ήταν μια σημαντική επιτυχία για την Ιουδήθ, που είχε ένα ολοκληρωμένο σχέδιο, το οποίο πήγαινε πολύ καλά. Η δεύτερη νύχτα ήταν πιο συναρπαστική. Το σχέδιο μπαίνει σε εφαρμογή Ο Ολοφέρνης μη μπορώντας να κρατήσει άλλο τον πόθο του γι’ αυτή τη λάγνα γυναίκα, την προσκάλεσε σε δείπνο. Η Ιουδήθ τον άφησε να περιμένει από αυτή τα πάντα. Το δείπνο είχε άφθονο κρασί, που ο Ολοφέρνης το τίμησε. Όταν ήρθε η ώρα, στρατιώτες και δούλοι απομακρύνθηκαν για να μείνουν οι δυο τους.

Το κρασί είχε κάνει τη δουλειά του. Ο στρατηγός με τα μεγάλα σχέδια και το μεγάλο στρατό, βυθίστηκε σε λήθαργο με ένα χαμόγελο απόλυτης ευτυχίας. Εκείνη χωρίς κανέναν ενδοιασμό του έπιασε το κεφάλι από τα μαλλιά και με δύο χτυπήματα με το σπαθί του, έκοψε το κεφάλι του. Το επόμενο πρωί είπε στους φύλακες ότι ο στρατηγός κοιμόταν βαριά και είχε δώσει εντολή να μην τον ξυπνήσει κανείς. Οι φύλακες χαμογέλασαν με νόημα και έδειξαν κατανόηση. Εκείνη προχώρησε έχοντας στο ταγάρι της το κεφάλι του Ολοφέρνη. Με την εντολή που είχε δώσει ο στρατηγός να της επιτρέπουν να κάνει τις τελετές όπου ήθελε, βγήκε από το στρατόπεδο και επέστρεψε στην πόλη της με το κεφάλι του στρατηγού. Μόλις μαθεύτηκε το γεγονός και το κεφάλι του κρεμάστηκε στα τείχη της Βετιλούας, η ψυχολογία των επιτιθεμένων άλλαξε. Οι πολιορκητές τράπηκαν σε φυγή και οι Εβραίοι γλύτωσαν τη σφαγή. Οι Ιουδαίοι τίμησαν την Ιουδήθ και δόξασαν το Θεό για τη σωτηρία τους.

Η προσωπικότητά της υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλές μορφές τέχνης. Από τον Καραβάτζιο μέχρι τον Κλιμτ η γοητεία και η εξυπνάδα της αλλά και η σκληρή στιγμή του αποκεφαλισμό ενέπνευσαν τους ζωγράφους.

Ο συγκεκριμένος πίνακας βρέθηκε το 2014 τυχαία σε μια σοφίτα ενός σπιτιού στην Τουλούζη, όταν οι ιδιοκτήτες αποφάσισαν να ανοίξουν το σφραγισμένο δωμάτιο για να το επισκευάσουν, καθώς υπήρχε διαρροή. Μόλις μπήκαν στο δωμάτιο έμειναν άφωνοι με το θέαμα που αντίκρισαν. Ένας μεγάλος μπαρόκ πίνακας ο οποίος απεικόνιζε μια φρικιαστική σκηνή. Η οικογένεια κάλεσε έναν φίλο τους δημοπράτη, ο οποίος αφού το καθάρισε, κάλεσε τον εμπειρογνώμονα Ερίκ Τουρκέν, ο οποίος διαπίστωσε ότι είχε φιλοτεχνηθεί πριν από 400 χρόνια.

Είχε μεταφερθεί στη γαλλική πόλη από έναν αξιωματικό του Ναπολέοντα και βρισκόταν στη σοφίτα για περισσότερα από 150 χρόνια. Σύμφωνα με τους επιστήμονες, χρονολογείτο μεταξύ 1600-1610 και ο καλλιτέχνης που τον είχε φιλοτεχνήσει ήταν ο Καραβάτζιο, καθώς το φως, η ενέργεια και η τεχνική και το άγριο θέαμα ταίριαζε στον μεγάλο ιταλό ζωγράφο. Παρ’ όλα αυτά, άλλοι εμπειρογνώμονες θεώρησαν πως πιθανόν αποτελεί έργο ενός ζωγράφου που αντέγραφε τον Καραβάτζιο. Ωστόσο, η γαλλική κυβέρνηση απαγόρευσε τη μεταφορά του εκτός συνόρων και τον πίνακα περιτριγυρίζει ένα μυστήριο αναφορικά με το δημιουργό του.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, ήταν η διασημότερη γυναίκα ζωγράφος του μπαρόκ και μία από τις πιο ευφυείς καλλιτέχνες της «σχολής» Καραβάτζιο. Με τον λόγο και τα έργα της εναντιώθηκε στον ανδροκρατούμενο κόσμο, αφήνοντας το στίγμα της σε μία εποχή όπου η βία για τις γυναίκες ήταν καθημερινότητα ενώ οι ακαδημίες τέχνης ήταν ερμητικά κλειστές. Ήταν η μοναδική γυναίκα ζωγράφος της εποχής που απέκτησε δικό της ατελιέ και είχε βοηθούς άνδρες. Έγινε ζωγράφος της βασιλικής Αυλής και ευνοούμενη των Μεδίκων Στον κόσμο της Τέχνης στη Ρώμη του Καραβάτζιο, οι άνδρες καλλιτέχνες ήταν πλούσιοι, αλαζόνες και μπορούσαν να κάνουν σχεδόν ο,τι τους έκανε κέφι. Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε κάτι που καμία άλλη δεν έκανε την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ: έβαλε τη ζωή της μέσα στην τέχνη της, όπως αιώνες αργότερα, έκαναν η Φρίντα Κάλο, η Λουίζ Μπουρζουά και η Τρέισι Έμιν. Λεπτομέρεια από τον πίνακα «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη». Στους πίνακες της η Αρτεμισία έχει έναν τόσο ωμό και άγριο ρεαλισμό που ούτε καν ο Καραβάτζιο δεν τόλμησε να απεικονίσει.

Το διασημότερο δημιούργημά της «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη» είναι βουτηγμένο στο αίμα και παράλληλα μια κραυγή διαμαρτυρίας. Υπάρχει όμως και η παραλληλία με

την προσωπική της ζωή, αφού κατά πολλούς μαρτυρά την τραυματική εμπειρία του βιασμού της σε ηλικία 18 ετών, από τον ζωγράφο Αγκοστίνο Τάσι (μαθητή του Καραβάτζιο) τον οποίο ο πατέρας της είχε προσλάβει ως δάσκαλό της στη ζωγραφική. Ο βιασμός της από τον ζωγράφο Αγκοστίνο Τάσι έκανε την Αρτεμισία πρωτοσέλιδο στην εποχή της, με τον πιο δυσάρεστο τρόπο. Ο πατέρας της Αρτεμισία τον οδήγησε σε δίκη. Εκείνος αθωώθηκε καθώς ήταν ευνοούμενος του Πάπα. Το σκάνδαλο ήταν πρωτοσέλιδο. Η Αρτεμισία έγινε γνωστή με τον πιο δυσάρεστο τρόπο και ντοκουμέντα από τη δίκη αλλά και τις λεπτομερείς και οργισμένες καταθέσεις της έχουν διασωθεί. Ο κύκλος της ζωγραφικής την έβαλε στο περιθώριο. Όταν παντρεύτηκε τον ζωγράφο Πιεραντόνιο εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία. Έγινε ζωγράφος της βασιλικής Αυλής, ευνοούμενη των Μεδίκων και το 1614 έγινε η πρώτη γυναίκα -μέλος της Accademia delle Arti del Disegno. Εκεί γνώρισε συναρπαστικές προσωπικότητες όπως ο Γαλιλαίος- αλλά και τον Φραντσέσκο Μαρία ντι Νικολό Μαρίνγκι, ο οποίος έγινε ισόβιος εραστής και οικονομικός υποστηρικτής της. Ήταν η μοναδική γυναίκα ζωγράφος της εποχής που είχε δικό της ατελιέ με δικούς της βοηθούς. Όμως αγαπούσε την καλή ζωή και απέκτησε χρέη. Ο γάμος της δεν την ικανοποιούσε κι έφυγε. Το 1620 επέστρεψε στην Ρώμη. Μέχρι τότε όμως είχε καταφέρει να γίνει διάσημη σε ολόκληρη την Ευρώπη. Πέθανε στη Νάπολη το 1653 ή το 1654. Τα έργα της όμως, ζουν «για πάντα».

Πηγή: www.doctv.gr και www.mixanitouxronou.gr

Ο πίνακας ζωγραφικής “Πρόγευμα στη Χλοή” («Le déjeuner sur l’herbe») του Γάλλου Ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Εντουάρ Μανέ, ο οποίος ανήκει στο καλλιτεχνικό ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού, φυλάσσεται και εκτίθεται σήμερα στο Musée d’Orsay στο Παρίσι.