Είναι παντού το ποίημα: Ένα ανθολόγιο των ποιητών του 20ου αιώνα από τον Στρατή Πασχάλη

Αντί προλόγου

“Πολλοί έγραψαν ποίηση. Λίγοι έγραψαν ποιήματα, γερά και ξεκάθαρα, που να καρφώνονται στη μνήμη και να μας καλούν στο γοητευτικό τους κόσμο, κόσμο συμπυκνωμένης γλωσσικής ενέργειας, αντίστοιχο σε κύρος και στερεότητα μ’ ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα δράμα.” Κάπως έτσι εκκινείται το ταξίδι στο ποιητικό αρχιπέλαγος του περασμένου αιώνα με πυξίδα την ανθολόγηση από τους πιο γνωστούς ποιητές του 20ου αιώνα του Στρατή Πασχάλη που τιτλοφορείται “Είναι παντού το ποίημα” και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Τα νησιά, δώδεκα στον αριθμό, αν και γεννήματα της ίδιας θάλασσας και πάνω κάτω της ίδιας εποχής είναι προορισμοί διαφορετικοί μεταξύ τους και μοναδικοί που περιμένουν τους θαρραλέους ταξιδιώτες.

Continue reading “Είναι παντού το ποίημα: Ένα ανθολόγιο των ποιητών του 20ου αιώνα από τον Στρατή Πασχάλη”

Δημήτρης Τηνιακός, ο μεγάλος Έλληνας χαράκτης και ζωγράφος του 20ου αιώνα

O Δημήτρης Τηνιακός, ζωγράφος και χαράκτης, γεννήθηκε στην Άνδρο το 1920 (κατ΄ άλλους το 1915), και ήταν μόνιμος κάτοικος Κορυδαλλού (Πειραιάς). Από πολύ μικρή ηλικία ανακάλυψε  την κλίση του στις Καλές Τέχνες. Αρχικά ξεκίνησε ως αυτοδίδακτος ζωγραφική, με τη δημοσίευση ενός έργου του σε μία τοπική εφημερίδα το «Νέο Βήμα» όπου το 1935 παρουσίασε ένα τοπίο. Το έργο αυτό, αποτέλεσε το πρώτο του βήμα στην καλλιτεχνική του πορεία.

Πέντε χρόνια αργότερα, το 1940 εξέθεσε έργα του στην Πανελλήνια Έκθεση ερασιτεχνών ζωγράφων τραβώντας την προσοχή των τεχνοκριτικών με τις σπάνιες για την ηλικία του ικανότητες. Στο δεύτερο χρόνο της κατοχής, το 1941, ο Τηνιακός μπήκε στη Α.Σ.Κ.Τ. της Αθήνας. Φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών σχεδόν για μία δεκαετία (1941-1948). Σπούδασε ζωγραφική στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Παρθένη, ενώ από τον Γιάννη Κεφαλληνό διδάχτηκε τη χαρακτική. Ταυτόχρονα μυήθηκε από τους μεγάλους Έλληνες καλλιτέχνες στις αξίες της θεωρητικής παιδείας, της στέρεης τεχνικής κατάρτισης και της μοντέρνας καλλιτεχνικής αντίληψης.

Στη διάρκεια της πολυδιάστατης καλλιτεχνικής του πορείας, έλαβε μέρος σε πολλές πανελλήνιες εκθέσεις και οργάνωσε περισσότερες από 20 ατομικές εκθέσεις σε μουσεία και χώρους τέχνης. Είχε πάρει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις τόσο του εσωτερικού όσο και του εξωτερικού και σε όλες τις μεταπολεμικές εκθέσεις του Ζαππείου. Μάλιστα, είχε πάρει μέρος στη Διεθνή έκθεση του Σάο Πάολο το 1953 και στην αντίστοιχη στο Μπιενάλε του Λουγκάνο το 1966.

Το 1989 η Εθνική Πινακοθήκη τον τίμησε με ιδιαίτερη έκθεση των έργων του. Πέθανε στις 9 Δεκεμβρίου του 1997 από καρκίνο σε ηλικία 77 ετών και κηδεύτηκε με δημοτική δαπάνη. Σήμερα έργα του βρίσκονται σε διεθνείς συλλογές δημόσιες και ιδιωτικές και κοσμούν μέρη όπως η Εθνική Πινακοθήκη, η Πινακοθήκη Αβέρωφ, η Εθνική Τράπεζα Ελλάδος, η Βουλή των Ελλήνων, το Υπουργείο Πολιτισμού, και τοίχους πολλών άλλων φορέων.

Οι αρχικοί του πίνακες χαρακτηρίζονται από ρεαλισμό με χαρακτηριστικά του έργα το «Ξερρίζωμα», τα «Σπίτια στο Πολύγωνο», και την «Κοκκινιά». Διακρίθηκε κυρίως για την επίδοσή του στη χαρακτική και στην ακουαρέλλα. Το έργο του είναι στά πλαίσια της παραστατικής ζωγραφικής, με ιδιαίτερη θέση να καταλαμβάνουν τα τοπία, οι θαλασσογραφίες, οι νεκρές φύσεις και τα ανθρωποκεντρικά θέματα. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι πολλά από τα έργα του ήταν εμπνευσμένα από το λιμάνι του Πειραιά, τον τόπο διαμονής του, και τα τοπία της Άνδρου, της πατρίδας του που γέννησε την αγάπη του για την φύση και την θάλασσα. Οι συνθέσεις του διακρίνονται για τις αρμονικές αναλογίες και την ισορροπημένη διάταξη των όγκων συνδυαζόμενη με ένα συγκρατημένο λυρικό αίσθημα, καθώς και για την οργάνωση του χώρου.

Στράφηκε στην ξυλογραφία, τεχνική που ξεχωρίζει για τον δυναμισμό των μορφικών στοιχείων, την αδρότητα των τονικών αντιθέσεων και τη συναισθηματική της ένταση. Χρησιμοποίησε επίσης ποικίλες τεχνικές όπως: η ελαιογραφία, η υδατογραφία, η χάραξη, κ.α. με ιδιαίτερη προτίμηση στην έγχρωμη σινική μελάνη. Οι πλούσιες χρωματικές διαβαθμίσεις που προσφέρει η χρήση της έγχρωμης σινικής μελάνης, χαρακτηρίζουν και τη σειρά των προσωπογραφιών του, οι οποίες παρουσιάστηκαν στην αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη και ξεχώριζαν για την τεχνική τους αρτιότητα αλλά και εντυπωσίασαν με την σταθερότητα του σχέδιου τους. Η εξαιρετική τεχνική απεικόνιση δεν στέρησε τίποτα από την εκφραστικότητα των εικονιζόμενων μορφών. Μέσω της παραμόρφωσης των χαρακτηριστικών και της παράδοξης τοποθέτησης στον ασαφή περιβάλλοντα χώρο, ο Τηνιακός υπογραμμίζει την τραγικότητα και την εσωτερικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Στην ώριμη περίοδο του έργου του προέβη σε συνθέσεις με τεκτονικές και κυβιστικές προεκτάσεις που αποτελούν καθαρά εξπρεσιονιστικούς τύπους έκφρασης.

Το πιο αναγνωρισμένο έργο του είναι “Το ψάθινο καπέλο”, μια προσωπογραφία ενός νεαρού άνδρα που φοράει ένα μπλε ταλαιπωρημένο πουκάμισο και ένα ψάθινο καπέλο με φόντο τα χωράφια κάποιου νησιού. Το πιο σπουδαίο του όμως έργο (δημιούργημα των ετών 1952-54) αποτελεί η μεγάλη ξυλογραφία της συλλογής της Δημοτικής Πινακοθήκης είναι μια από τις πιο ώριμες χαρακτικές δημιουργίες του καλλιτέχνη. Ένα νησιωτικό τοπίο -πιθανότατα από την πατρίδα του, την Άνδρο- απλώνεται πανοραμικά μπροστά μας. Οι φιδωτές ξερολιθιές με τις πεζούλες και το μεγάλο σπίτι οδηγούν διαδοχικά το βλέμμα στις χαμηλές οικισμένες πλαγιές κι από κει στην κοσμημένη θάλασσα. Όλα τα θέματα, σπίτια, δέντρα, βράχοι, πλεούμενα και σύννεφα, μορφοποιούνται σε ρυθμικές ενότητες γεωμετρικών σχημάτων απαλλαγμένων από κάθε σκληρότητα. Μια μεγάλη ποικιλία γραφών-χαράξεων ζωντανεύει τις διαφορετικές ύλες και χτίζει το διάλογο του φωτός με τη σκιά. Αλλού πρισματικός και φωσφορίζων, αλλού διακοσμητικός και πιο ήσυχος, ο διάλογος αυτός κάνει ορατά τα χρώματα που λείπουν και σφραγίζει μ΄ έναν εύηχο ρυθμό το αρμονικό σύνολο.

Είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι το πάθος του Τηνιακού με την χαρακτική ήταν μεγάλο, αυτό φαίνεται άλλωστε και στα ζωγραφικά του έργα. Συγκαταλέγεται στους σπουδαιότερους χαράκτες της γενιάς του, μαζί με άλλα μεγάλα ονόματα, όπως οι Κεφαλληνός, Κατράκη, Γραμματόπουλος, Βελισσαρίδης, και άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες.

«…Είναι η μαγεία του μαύρου και του άσπρου που με τραβά. Το πολύ δούλεμα της ύλης κι η τεχνική, που παίζει τεράστιο ρόλο σ΄ ένα έργο χαρακτικής. Είναι ακόμα κι ο ασκητισμός, η λιτότητα της όμορφης αυτής Τέχνης. Στη χαρακτική βρίσκω ένα θέλγητρο, που δεν το νιώθω στη ζωγραφική. Να δημιουργείς από μια μαύρη πλάκα, δηλαδή τη νύχτα, και σιγά-σιγά να εμφανίζεις πάνω στο ξύλο, σα να γεννιέται, ν΄ αναδύεται ένας ολόκληρος κόσμος, είναι μια αισθητική χαρά, που όμοιά της δεν μπορώ να βρω πουθενά.»

Από συνέντευξη του Δ.Τ. στον δημοσιογράφο Γιάννη Βουτσινά για τη Φιλολογική Βραδυνή, 1 Ιουνίου 1955.

Πηγές:

https://www.royalgallery.gr/%CF%84%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%BF%CF%82-c-33_240.html

https://www.botsisauctions.com/gr/AuctionsDetails/740/%CE%A4%CE%97%CE%9D%CE%99%CE%91%CE%9A%CE%9F%CE%A3,-%CE%94%CE%97%CE%9C%CE%97%CE%A4%CE%A1%CE%97%CE%A3.-[1920-1997].-

https://www.lefakis.gr/kallitexnes/tiniakos-dimitris/

http://www.nikias.gr/ell/product/%CE%A4%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%8C%CF%82-%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%AE%CF%84%CF%81%CE%B9%CE%BF%CF%82

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%AE%CF%84%CF%81%CE%B7%CF%82_%CE%A4%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%8C%CF%82

Κωνσταντίνος Παρθένης: ο πατέρας του Ελληνικού Μοντερνισμού

Σαν σήμερα, στις 10 Μαΐου 1878, γεννιέται στην Αλεξάνδρεια ο μεγάλος αναμορφωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής, δάσκαλος του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου: πολεμήθηκε, απομονώθηκε και η ζωή του παραμένει ακόμα και σήμερα τυλιγμένη με πέπλο μυστηρίου.

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης αντιπροσωπεύει την ηρωική φάση του ελληνικού μοντερνισμού των αρχών του 1900 που ήρθε σε ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής, ενώ με το μοναδικό του ύφος ενσωματώνει τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε. Είναι κατά πολλούς ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Ο γλύπτης Γιώργος Ζογγολόπουλος έχει γράψει γι’ αυτόν: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη στήριγμα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα».

Η κοσμοπολίτικη παιδεία του, οι σπουδές του στη Βιέννη, η μουσική παιδεία που έλαβε αλλά και ο ιδεαλισμός και η πνευματικότητα που τον χαρακτήριζε οδηγούν στη δημιουργία των περίφημων έργων του στα οποία είναι διακριτά τα ίχνη του γερμανικού συμβολισμού, η Sezession, η βιεννέζικη εκδοχή του συμβολισμού και της Art Nouveau, η ανάπτυξη της σύνθεσης στη επιφάνεια, ο υψηλός ορίζοντας χωρίς ουρανό, η διακοσμητική σχηματοποίηση, η στιγμογραφία και τα ψυχρά χρώματα. Η καλλιτεχνική αυτή ομάδα με προεξάρχοντα τον Γκούσταφ Κλιμτ σύμφωνα με τη διακήρυξη του Χέρμαν Μπαρ στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης της ομάδας αποτελούσε μία «μάχη για την πρόοδο των σύγχρονων καλλιτεχνών ενάντια στα γεράκια που αυτοαποκαλούνται καλλιτέχνες αλλά έχουν εμπορικό συμφέρον να παρακωλύουν την άνθιση της τέχνης».

Στο «Boehms Künstlerhaus», πραγματοποίησε το 1899 την πρώτη έκθεση έργων του, ενώ στην Ελλάδα, συμμετείχε το 1900 με έργα του στην «Έκθεση των Φιλότεχνων» και στις εκθέσεις του ομίλου «Παρνασσός» το 1902 και το 1903 στη «Διεθνή Έκθεση» Αθηνών.

Το καλοκαίρι του 1903 επέστρεψε κι εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα, όπου ασχολήθηκε με την αγιογραφία. Ταξίδεψε στην ελληνική επαρχία,στη Μακεδονία, την Κωνσταντινούπολη και τον Πόρο, ζωγραφίζοντας ιμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα. Εκεί συνδέθηκε με τον κύκλο των διανοουμένων της Αθήνας, ενώ ο Δημήτριος Πικιώνης, του ζήτησε να τον συμπεριλάβει στους μαθητές του. Φιλοτεχνεί αγιογραφίες σε εκκλησίες όπως το ναό του Αγίου Γεωργίου, συνδυάζοντας την βυζαντινή παράδοση με τη δυτική τέχνη. Στο νησί του Πόρου γνωρίζεται με την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη πολιτικού, και την παντρεύεται στο Αργοστόλι το 1909. Εκείνη τη χρονιά μετακομίζει στο Παρίσι, στη Μονμάρτη. Στην πρωτεύουσα της τέχνης έρχεται σε επαφή με τα μετα-ιμπρεσιονιστικά και πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής και εξοικειώνεται με το έργο του Σεζάν, του Πικάσο και άλλων, διαμορφώνοντας το ώριμο ύφος του. Παίρνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, βραβεύεται για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό» το 1911 και την ίδια χρονιά επιστρέφει μόνιμα στην Ελλάδα, ύστερα από επιθυμία της συζύγου του, συγκεκριμένα στην Κέρκυρα, όπου πολιτογραφήθηκε Έλληνας υπήκοος, ενώ το 1917 έγινε δημότης Κέρκυρας. Εκεί θα γεννηθούν τα δυο τους παιδιά, ο Νίκος και η Σοφία. Ζουν μια κοσμοπολίτικη ζωή, συνομιλούν μεταξύ τους στα ιταλικά, ο ζωγράφος υπογράφει τα έργα του στα γαλλικά και έχει επαφές με τη βασιλική οικογένεια. Ο Παρθένης αρχίζει να ενδιαφέρεται για τη βυζαντινή τέχνη, η οποία επιδρά στις μορφές των έργων του και στη χρωματική του παλέτα.

Μετακομίζει στο σπίτι της οδού Αριστοτέλους 17 στην Αθήνα, παίρνοντας την ελληνική υπηκοότητα και συμμετέχει μαζί με τον Νικόλαο Λύτρα, τον Κωνσταντίνο Μαλέα και το Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη, στην «Ομάδα Τέχνη», που είχε ως στόχο την ανατροπή του συντηρητικού ακαδημαϊσμού. Στην πρώτη έκθεσή της, ο Ελευθέριος Βενιζέλος δηλώνει ότι η Εθνική Πινακοθήκη οφείλει να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό», άποψη η οποία βρίσκει αντίθετο τον συντηρητικό διευθυντή της, Γιώργο Ιακωβίδη. Συνεχίζει το έργο της αγιογραφίας, ενώ το 1920 εγκαινιάστηκε, στο Ζάππειο Μέγαρο, μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του παρουσία πολλών σημαντικών φιλελεύθερων πολιτικών της εποχής και το Μάρτιο του ίδιου χρόνου μετά από εισήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου, τιμήθηκε μαζί με τον Ιωάννη Γρυπάρη, «…κλειστοίς όμμασι παμψηφεί..», για το έργο του «Eυαγγελισμός», με το Aριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών, το οποίο του απένειμε ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Κατά τη διάρκεια της απονομής ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου θα πει: «Ένας καλλιτέχνης εσωτερικός. Είναι ένας ποιητής και ανήκει εις το λυρικόν ρεύμα του αιώνος αυτού που λέγεται συμβολισμός, ρεύμα το οποίον συνέχεται με το λυρικόν ρεύμα των πριμιτίφ και με άλλες ανοίξεις της ανθρώπινης ψυχής εις την ιστορίαν της τέχνης. Είναι ένας ιδεαλιστής. Ιδεαλισμός, για να πάρω τον απλούν ορισμόν ενός φιλοσόφου, είναι η παρά-στασις των αντικειμένων επί του ψυχικού τύπου του ανθρώπου, επί των γεγονότων της συνειδήσεως. Αυτός είναι ο Παρθένης».

Το φθινόπωρο του 1923 υπέβαλε υποψηφιότητα για τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, όμως στην ψηφοφορία της 15ης Οκτωβρίου εκλέχθηκε, με απόλυτη ομοφωνία, ο Νικόλαος Λύτρας. Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών καταψηφίζουν την υποψηφιότητα του Παρθένη για την έδρα της ζωγραφικής. Μαθητές του θα υπάρξουν ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Τέτσης, ενώ άλλοι, όπως ο Μόραλης και ο Καπράλος, θα φοβηθούν την αυστηρότητά του και θα αλλάξουν δάσκαλο. Ο Τσαρούχης σημειώνει: «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”».

Το 1925 αγόρασε το οικόπεδο στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40, κάτω από την Ακρόπολη, όπου έκτισε, με σχέδια δικά του και του Δημήτρη Πικιώνη, το σπίτι στο οποίο εγκαταστάθηκε ως το τέλος της ζωής του. Δίδαξε ζωγραφική στα Αρσάκεια Εκπαιδευτήρια και στην Eπαγγελματική Σχολή του Aμαλιείου Oρφανοτροφείου, την οποία ίδρυσε ο ίδιος.

Το 1929 με ειδικό νόμο διορίστηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έπειτα την επανεκλογή του Βενιζέλου. Τα επόμενα χρόνια η σύγκρουση του με τους συναδέλφους του καθηγητές στη Σχολή κι ιδιαίτερα με τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη, κορυφώθηκε και ο Δημητριάδης ζήτησε από το υπουργείο Παιδείας τη διακοπή της μισθοδοσίας του Παρθένη. Ο αποκλεισμός των έργων του από τους καταλόγους των εκθέσεων καθώς και των σπουδαστών του εργαστηρίου, μεταξύ τους οι Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, από τις εκθέσεις και τα βραβεία συνεχίστηκε με ένταση επί σειρά ετών.

Το 1938 ο Παρθένης συμμετείχε στην Mπιενάλε της Bενετίας, μαζί με το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο και το χαράκτη Άγγελο Θεοδωρόπουλο, με εξήντα έργα και πάρα πολλά σχέδια, ενώ η Ιταλική κυβέρνηση αγόρασε το έργο του «Eυαγγελισμός» υπό την προστασία του Ιωάννη Μεταξά, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο. Δεν θα πρέπει ωστόσο να εξαχθούν συμπεράσματα για τις πολιτικές αντιλήψεις του ζωγράφου, μια και ο Μεταξάς υποστήριζε τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, παρά τις αντιδράσεις των συντηρητικών ακαδημαϊκών κύκλων. Άλλωστε, ο ελληνοκεντρισμός του Παρθένη δεν θα μπορούσε να τον αφήσει ασυγκίνητο.

Το 1947 παραιτήθηκε από τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την επιμονή και την παρέμβαση κάποιων από τους μαθητές του έγινε δυνατό να του χορηγηθεί σύνταξη ελάχιστου ποσού. Δέχεται διαρκή πόλεμο και αποφασίζει να κλειστεί στο σπίτι του να μην εκθέτει και να μην πουλά τα έργα του.Οι αντίπαλοί του θα καταφέρουν να αποτρέψουν τη βράβευσή του στην Πανελλήνια Έκθεση το 1947 για το έργο του «Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου», γεγονός που τον οδηγεί σε πλήρη απομόνωση, μέχρι το θάνατό του.

Το 1960 ο τότε πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής ζήτησε την, με κάθε κόστος, απαλλοτρίωση του σπιτιού της Ροβέρτου Γκάλι, προκειμένου να γίνει ανάπλαση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη. Η προσπάθεια του υφυπουργού Οικισμού Εμμανουήλ Κεφαλογιάννη να απαλλοτριώσει αναγκαστικά το οικόπεδο, δημιούργησε κλίμα εντάσεως και ο ζωγράφος κατάφερε να τη ματαιώσει, απειλώντας ότι θα αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Το σπίτι βέβαια θα γκρεμιστεί μετά το θάνατό του… Ο θάνατος της συζύγου του το 1966 τον βρίσκει σχεδόν παράλυτο και σε κατάσταση μεγάλης αδυναμίας.

Ο Παρθένης «ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα στρώμα, στο πάτωμα, ύστερα από υπόδειξη των γιατρών, οι οποίοι ανησυχούσαν μην πέσει από το κρεβάτι και το σώμα του έμοιαζε με το κορμάκι μικρού παιδιού. Το σπίτι στο οποίο κατοικούσε ήταν πνιγμένο στη σκόνη και την υγρασία και ο Παρθένης που έπασχε από κιρσούς που οφείλονταν στην ορθοστασία και στην πολλή δουλειά δεν μπορούσε να σηκωθεί από το πάτωμα», έγραφε η Μαρία Καραβία στις Εικόνες.

Στις 18 Ιουλίου 1967 ο Παρθένης εισήχθη για νοσηλεία στο νοσοκομείο «Ευαγγελισμός». Πέθανε το ξημέρωμα της 25ης Ιουλίου.

Μα συνεχίζει να ζει μέσα από τα έργα του. Ας ρίξουμε μια ματιά στα σημαντικότερα:

Καισαριανή, 1909 (82 Χ 90 εκ.)

Σχετικά πρώιμο έργο του Παρθένη, στο οποίο συνδυάζονται θαυμάσια ιμπρεσιονιστικοί και φωβιστικοί τύποι, με την έμφαση από τη μια πλευρά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και από την άλλη στις μεγάλες, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες. Με θέματα που έχουν καθαρά οργανωτικό ρόλο -τη μεγάλη πόρτα της εκκλησίας αριστερά και τη λίγο μικρότερη δεξιά-, και με τη γυναικεία μορφή-μέτρο για να καταλάβουμε και τα στοιχεία του χώρου, ο Παρθένης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο. Η εκκλησία ύστερα από κάποια γιορτή, ίσως της Παναγίας, όπως έχει υποτεθεί από τα βάγια πάνω από την πόρτα και το μεγάλο κυπαρίσσι αριστερά, στο πρώτο επίπεδο, στο οποίο απαντούν άλλα κυπαρίσσια στο βάθος, διακρίνεται για τη συνθετική ασφάλεια και τη χρωματική ευγένεια. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει, με εξαιρετικά πειστικό τρόπο, τα ενεργητικά, πολύ θερμά χρώματα στις δύο πόρτες με τα ψυχρά στους τοίχους, για να μας περάσει πάλι στα συγκρατημένα θερμά του καμπαναριού, της στέγης και του τρούλου του ναού, στοιχεία τα οποία δίνουν ένα σχεδόν μελωδικό περιεχόμενο στο σύνολο. Ανάλογα συνδυάζονται τα οριζόντια θέματα του δαπέδου και του πεζουλιού, έξω από την εκκλησία, με τα ενεργητικά κάθετα που έχουμε στις πόρτες, το κωδωνοστάσιο και το κυπαρίσσι, ώστε να καταλήγουν σε ένα σύνολο το οποίο διακρίνεται για την ισορροπία και την ποιότητα της ζωγραφικής γλώσσας του. Και, ενώ σε ορισμένα σημεία, όπως στα κλαδιά πάνω από την πόρτα και λιγότερο στον κορμό του κυπαρισσιού, ο Παρθένης χρησιμοποιεί τις ιμπρεσσιονιστικές αξίες, με το φως που τρώει τα περιγράμματα των μορφών, σε άλλες περιοχές δίνει, με καθαρά φωβιστικό τρόπο, μεγάλες επιφάνειες με μια κάπως φαρδιά πινελιά, που πλουτίζουν τη σύνθεση και με νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Πρόκειται για έργο στο οποίο αποδεικνύεται όχι μόνο η αφομοίωση όλων των γνωριμιών του καλλιτέχνη, αλλά και η επιβολή των καθαρά προσωπικών συνδυασμών και τύπων.

Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931 (117,5 Χ 117 εκ.)

Θέμα που απασχόλησε πολλές φορές τον Παρθένη, η θυσία του Αθανασίου Διάκου, και για το οποίο θα ζωγραφίσει την «Αποθέωση», διακρίνεται για το συνδυασμό γνωστών και από άλλα έργα του τύπων και νέων χαρακτηριστικών. Έτσι έχουμε στην ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδος, τον ίδιο τύπο που έχουμε και στην «Αυγή» και τη «Νύχτα», όπως και σε άλλα του έργα, τύπο ο οποίος κατάγεται, όπως έχει εύστοχα σημειωθεί, από τη βυζαντινή Παναγία της Γέννησης τον Χριστού. Και με τον αρχαίο πολεμιστή, αναφορά στον Λεωνίδα, όπως δηλώνεται από το κράνος, ο οποίος πέθανε στις Θερμοπύλες, κοντά δηλαδή στο χώρο που πολέμησε και ο Αθανάσιος Διάκος, έχουμε τον άγγελο σε άλλα έργα του Παρθένη. Νέα στοιχεία είναι η απόδοση του Διάκου με το ασκητικό ένδυμα του μοναχού, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, με ένα συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων τύπων. Με τις δύο από τις τρεις μορφές να αιωρούνται στον αέρα και με την τρίτη στο έδαφος, καθώς και με τα παραπληρωματικά θέματα -άνθη και δέντρα, σύννεφα στον ουρανό, φτερά του Λεωνίδα-, ο Παρθένης μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που βασίζεται στο συνδυασμό οριζοντίων, καθέτων, διαγωνίων και κυκλικών τύπων. Στην κατεύθυνση των ιδεαλιστικών τάσεων και των αλληγορικών τύπων, ο καλλιτέχνης μας δίνει με την οργάνωση -κάθετα και διαγώνια θέματα- ένα σύνολο που διακρίνεται για τον θριαμβικό του χαρακτήρα, με τον Διάκο να υποδέχεται στον ουρανό τον Λεωνίδα, μια χαρακτηριστική και τυπικά ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν ή της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Πέρα από τα συνθετικά στοιχεία και τα θεματικά χαρακτηριστικά, το έργο διακρίνεται και για το προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιό του, με τον θαυμάσιο συνδυασμό γραμμικών τύπων και χρωματικών αξιών και με την ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τους τόνους του. Γιατί μ’ αυτό ο Παρθένης κατορθώνει σαφέστερα να ολοκληρώσει το περιεχόμενο του θέματος, την Αποθέωση, με τις μορφές λουσμένες στο γαλάζιο, χρώμα του ουρανού και του απείρου.

Ευαγγελισμός (110 Χ 100 εκ.)

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα όψιμα έργα του Παρθένη και τυπικό παράδειγμα του γεροντικού στυλ του. Σαν αφετηρία του έργου πρέπει να θεωρηθούν παραλλαγές του Ευαγγελισμού, αφού έχουμε όχι μόνο τον ίδιο χώρο και περίπου τις ίδιες μορφές, αλλά και μερικά από τα ίδια ανεκδοτολογικά θέματα -τα οικοδομήματα και τη σκάλα αριστερά, έναν τύπο που θυμίζει τη βρύση, ακόμη και μια γλάστρα με λουλούδια κάτω δεξιά. Και όμως το θέμα είναι άλλο, αφού ο άγγελος είναι δοσμένος όπως ακριβώς και στον Ευαγγελισμό, με ανυψωμένα τα φτερά, αλλά με μια λύρα στο χέρι, και η Παναγία στην ίδια με τον Ευαγγελισμό θέση, με τον μικρό Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στη θέση της βρύσης πίσω της έχουμε τη μορφή ενός αγίου. Αλλά δεν είναι τόσο τα θεματικά χαρακτηριστικά που διαφέρουν από αυτά του Ευαγγελισμού• είναι πολύ περισσότερο το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, με την πολύ προχωρημένη σχηματοποίηση, που κάνει σχεδόν φασματικές τις μορφές, με τα εξαιρετικά αραιά χρώματα, που επιτρέπουν να ενεργοποιηθεί και ο ρόλος του καμβά, και με τα καθαρά υπαινικτικά στοιχεία, που δίνουν έναν καθαρά μυστηριακό χαρακτήρα στην όλη ατμόσφαιρα. Είναι όλα αυτά στοιχεία του γεροντικού στυλ του Παρθένη, που το σημειώνει κανείς και στην αστάθεια και στον ελλειπτικό χαρακτήρα του σχεδίου, στην προτίμηση στα μεικτά χρώματα -σε αντίθεση με πρώιμα και ώριμα έργα του, όταν χρησιμοποιεί τα καθαρά χρώματα-, στα σχεδόν αφηρημένα χαρακτηριστικά. Όλα αυτά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καταλήγουν σε μια αποπνευμάτωση της ζωγραφικής επιφάνειας και μια επιβολή του συμβολικού και του υπερβατικού. Ο σκόπιμα ακαθόριστος χώρος, με τα οικοδομήματα γύρω, ίσως είναι μια αναφορά στον hortus clausus, υπαινιγμό στην παρθενικότητα της Παναγίας, ένα στοιχείο που τονίζει ακόμη περισσότερο το συμβολικό περιεχόμενο της εικόνας. Με την υπαινικτική απόδοση του αγίου, είδος βυζαντινής τοιχογραφίας, και με τονισμένη μετωπικότητα, πίσω από την Παναγία, εντάσσει ο Παρθένης και άλλο ένα στοιχείο, που διευρύνει το εκφραστικό περιεχόμενο του θέματος.

Ορφέας νυκτερινός (58,5 X 49 εκ.)

Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη σε ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει συχνά και που διακρίνεται για ένα σχεδόν διονυσιακό πάθος. Ο Ορφέας εικονίζεται, σχεδόν στο μέσο του πίνακα και με μνημειακές διαστάσεις, να παίζει τη λύρα του, αλλά και ταυτόχρονα να χορεύει, όπως μας επιτρέπει να δεχτούμε η θέση των ποδιών του. Με ένα πολύ μικρό κεφάλι και το πρόσωπο να μισοκρύβεται, καθώς είναι δοσμένο από το πλάι, παίζει την άρπα του και φαίνεται να τον έχει συνεπάρει η μουσική του. Είναι νύχτα, όπως δείχνει το φεγγάρι στη χάση του, και η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα νησιώτικο ή παραλιακό τοπίο, όπως δείχνει λίγη θάλασσα πάνω αριστερά -αλλά η φύση δεν φαίνεται να ησυχάζει. Η μουσική του Ορφέα, ο οποίος έχει δοθεί με ποδήρη χιτώνα, όπως οι μουσικοί της αρχαιότητας, με τη χλαμύδα να ανεμίζει, το σώμα σε τυπική μανιεριστική figura serpentinata, φαίνεται ότι παρασύρει όλα τα στοιχεία του φυσικού χώρου. Έτσι δεν είναι μόνο τα χρώματα, που αναπτύσσονται γύρω από τον Ορφέα σαν να παρακολουθούν τους ήχους της μουσικής του• και τα δέντρα, οι μικρές καχεκτικές ελιές δεξιά και αριστερά από τα πόδια του, τα άλλα δέντρα, που βρίσκονται μακρύτερα ακόμη, και τα κυπαρίσσια, δεν διακρίνονται για την τονισμένη καθετότητα -εμφανίζονται να τρώγονται, κατά κάποιο τρόπο, από τη μουσική του Ορφέα, σαν να υποτάσσονται στη μαγεία της. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης, για να επιβάλει τον καθαρά εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος, χρησιμοποιεί τις μεγάλες, μπαρόκ κινήσεις, που από τη μορφή του Ορφέα μεταφέρονται σε όλο τον φυσικό χώρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο Παρθένης κατορθώνει να συλλάβει και να μεταφέρει σε καθαρά ζωγραφικές αξίες όλο το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος, όλο τον εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα της μουσικής του Ορφέα τη νύχτα. Εκφράζει όλο το ουσιαστικό περιεχόμενο της αρχαίας παράδοσης, με τον Ορφέα που συγκινούσε τα έμψυχα και τα άψυχα, και τα παρέσυρε με τη μουσική του.

Εν γένει τα ώριμα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο εγκεφαλικά σχήματα και το χρώμα λιγοστεύει, ενώ η τονική κλίματα περιορίζεται. Ο λυρικός και γαλήνιος κόσμος του ξεθωριάζει και ο καλλιτέχνης επιλέγει το «υψηλό» από το ωραίο. Ο Παρθένης προτείνει μια ιδεατή Ελλάδα και κατατάσσεται στους διαμορφωτές της Γενιάς του ’30». Οι ολύμπιοι θεοί, οι βυζαντινοί άγιοι και οι ήρωες της Επανάστασης συνυπάρχουν σε έναν υπερβατικό χώρο. Τα ώριμα έργα του μοιάζουν με «θεοφάνειες».Φαίνεται να αντλεί στοιχεία τόσο από την παράδοση της Βυζαντινής αγιογραφίας, όσο και από τον Ελ Γκρέκο, ενώ εντοπίζονται και κυβιστικές επιρροές. Ο χωρόχρονος παρουσιάζεται υπερβατικός στα έργα του, ενώ ο ορατός κόσμος έχει μετατραπεί σε πλατωνικά αρχέτυπα, χάρη στην ιδιαίτερη χρήση του χρώματος, που δίδει στις μορφές μια “άυλη” διάσταση. Ο όψιμος Παρθένης είναι επίσης έντονα μεταφυσικός, με το μοτίβο της θεοφάνειας να επανάρχεται τακτικά.

Ο Παρθένης, παρότι ομόφωνα αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος, εξακολουθεί να παραμένει τυλιγμένος με ένα πέπλο μυστηρίου. Η σιωπή του συχνά ταυτίστηκε με την παράνοια, με αποτέλεσμα την αμηχανία των ιστορικών απέναντί του. Ο μαθητής του Νίκος Εγγονόπουλος γράφει: «Ο Παρθένης ήταν ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέαστος στον δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής». Όπως επισημαίνει ο κ. Δ. Παυλόπουλος, «φυσιογνωμίες σαν τον Παρθένη είναι μετεωρίτες. Η ιδιαίτερη και βαθιά πνευματική ζωγραφική του δεν άφησε επιγόνους και όσοι μιλούν για ένταξή του σε τάσεις και κινήματα κάνουν λάθος».

Πηγές: https://www.elculture.gr/blog/article/%ce%ba%cf%89%ce%bd%cf%83%cf%84%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%af%ce%bd%ce%bf%cf%82-%cf%80%ce%b1%cf%81%ce%b8%ce%ad%ce%bd%ce%b7%cf%82-%ce%bf-%ce%bc%ce%ad%ce%b3%ce%b1%cf%82-%cf%80%ce%bf%ce%b9%ce%b7%cf%84%ce%ae%cf%82-%cf%84%ce%b7%cf%82-%ce%b5%ce%bb%ce%bb%ce%b7%ce%bd%ce%b9%ce%ba%ce%ae%cf%82-%ce%b6%cf%89%ce%b3%cf%81%ce%b1%cf%86%ce%b9%ce%ba%ce%ae%cf%82/

https://m.lifo.gr/articles/arts_articles/153124/o-reystos-pamfotos-kosmos-toy-konstantinoy-partheni

http://www.eikastikon.gr/zografiki/parthenis/Scan0023.html

Κωνσταντίνος Παρθένης- Ο ιδεαλισμός στη ζωγραφική