Ο άνθρωπος του Θεού: μία κινηματογραφική αγιογραφία

Αντί προλόγου

Μια πολυαναμενόμενη ταινία που δίχασε το κοινό έκανε πρεμιέρα πριν μια εβδομάδα στους κινηματογράφους. Ο άνθρωπος του Θεού είναι κατ’ ουσίαν μια αφήγηση του πολυτάραχου βίου του Επισκόπου Πενταπόλεως Νεκταρίου που το 1961 αναγνωρίστηκε ως άγιος της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας του Χριστού. Μια εν τάχει βιογραφία ενός πνευματικού ανθρώπου δοσμένη μέσα από τα μάτια του ίδιου αλλά και των προσώπων που πέρασαν από την ζωή του δεν απέχει πολύ από άλλες προσωπικές ιστορίες που έχουμε κατά καιρούς παρακολουθήσει, πράγμα που εύλογα κάνει κάποιον να απορεί για τις αντιδράσεις που προκάλεσε.

Continue reading “Ο άνθρωπος του Θεού: μία κινηματογραφική αγιογραφία”

In the mood for love: ένας ψίθυρος για τις χαμένες ευκαιρίες

Αντί προλόγου 

Μετά την αποκατάσταση του φιλμ σε 4Κ, όπως προστάζει η εποχή του νέου σινεμά, επιστρέφει στην μεγάλη οθόνη ένα έργο που μετράει ήδη δύο δεκαετίες ζωής. Μία ερωτική ιστορία από το Χονγκ Κονγκ της δεκαετίας του 60 που κατάφερε να αγγίξει και να χαραχτεί βαθιά στην συνείδηση του θεατή του μιλένιουμ επανασυστήνεται στον ίδιο αλλά σε ένα νέο κοινό που έχει αρχίσει να εκτιμά (δικαίως) τον κινηματογράφο της Ανατολικής Ασίας. Αναμετράται με τον χρόνο για να αποδειχθεί, μάλλον, νικήτρια για ακόμα μια φορά. Ο λόγος για το έργο “In the mood for love” (ελληνιστί Ερωτική Επιθυμία) δια χειρός Wong Kar-wai.

Continue reading “In the mood for love: ένας ψίθυρος για τις χαμένες ευκαιρίες”

Είναι το Tenet το νέο Inception;

Η πολυαναμενόμενη ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία του Κρίστοφερ Νόλαν είναι γεγονός και από σήμερα θα την βλέπουμε στις κινηματογραφικές αίθουσες της χώρας μας. Εμείς την είδαμε, προβληματιστήκαμε, απορροφηθήκαμε και απολαύσαμε μια μοναδική κινηματογραφική εμπειρία από αυτές που μόνο ένας σκηνοθέτης και εν προκειμένω σεναριογράφος σαν τον Νόλαν μπορεί να μας χαρίσει.

Αλλά ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο. Το “Tenet” σε πρώτο άκουσμα δεν μας θύμισε κάτι. Ωστόσο, πρόκειται για αγγλική λέξη που στα ελληνικά αποδίδεται με τους όρους «δόγμα» ή «αξίωση». Το θαυμάσιο αυτής της λέξης δεν είναι τόσο η σημασία της όσο το ότι αποτελεί καρκινική γραφή. Η επιλογή αυτή σίγουρα δεν ήταν τυχαία. Μπορεί ο Νόλαν να κράτησε την υπόθεση της νέα του ταινίας ως επτασφράγιστο μυστικό και το μόνο που γνωρίζαμε να ήταν ότι πρόκειται για «μια επική περιπέτεια στον κόσμο της παγκόσμιας κατασκοπίας», αλλά ο τίτλος μαρτυρά ίσως και το κεντρικό θέμα της ταινίας, η οποία διαδραματίζεται γύρω από μια ανεστραμμένη αφήγηση. Δεν πρόκειται όμως για ένα κλασικό και τετριμμένο, θα λέγαμε, χωροχρονικό κατασκοπευτικό δράμα. Ο Νόλαν μεταχειρίζεται νόμους της Φυσικής, κατά κύριο λόγο αυτόν της εντροπίας, τους οποίους εντάσσει μέσα σε μια πλοκή που θυμίζει, χωρίς να μιμείται, κάποια από τις ταινίες του Τζέημς Μποντ.

Όλα ξεκινάνε από μια έκρηξη στην Εθνική Λυρική Σκηνή της Ουκρανίας και δίνουν την εντύπωση πως θα εξελιχθούν σε μια αντιπαράθεση ψυχροπολεμική, πυρηνική ίσως τον δυο μεγάλων δυνάμεων. Γρήγορα, βέβαια, ο θεατής συνειδητοποιεί πως πρόκειται για κάτι μεγαλύτερο, σοβαρότερο και βαθύτερο. Με λίγο δυσνόητη ορολογία που απλοποιείται με την εξαιρετική οπτικοποίηση μια επιστήμονας προσπαθεί να εξηγήσει στον πρωταγωνιστή ((Τζον Ντέιβιντ Γουόσινγκτον) την εξέλιξη του 3ου Παγκοσμίου Πολέμου. Μόνο που αυτή την φορά, ο πόλεμος αυτός δεν διεξάγεται μεταξύ κρατών- ούτε καν μεταξύ άλλων πλανητών- αλλά μεταξύ μέλλοντος και παρελθόντος. Αποστολή του κεντρικού μας ήρωα είναι η σωτηρία του κόσμου του αυτού του παρελθόντος που κατά παράδοξο τρόπο θα λειτουργήσει σωτήρια για τον ίδιο κόσμο στο μέλλον. (Το παράδοξο του παππού για το οποίο γίνεται λόγος και στην ταινία).

Για την αποστολή του αυτή, την οποία ο ίδιος δεν γνωρίζει σε βάθος, θα έρθει σε επαφή με Ινδούς εμπόρους όπλων στην Βομβάη, με Άγγλους και Αμερικανούς των Μυστικών Υπηρεσιών στο Λονδίνο, με Ρώσους μεγιστάνες στην Ιταλία και την Εσθονία, αλλά θα έχει διαρκώς στο πλευρό του τον καλοντυμένο, φυσικό- συνεργάτη- σωτήρα (Ρόμπερτ Πάτινσον), ο οποίος μαζί με τους υπόλοιπους παράγοντες αναιρούν την προσωποκεντρική υφή της ταινίας και την οίηση του ίδιου του πρωταγωνιστή. Ο Αφροαμερικάνος πράκτορας της CIA θα συναντήσει και το κορίτσι του, την υποταγμένη γυναίκα και μητέρα, την κατά πολύ ψηλότερη Κατ (Ελίζαμπεθ Ντεμπικί), την οποία θα επιδιώξει να απελευθερώσει στην προσπάθειά του να γνωρίσει τον άντρα της Αντρέι Σάτορ (Κένεθ Μπράνα), έναν πλούσιο Ρώσο από μια αχαρτογράφητη περιοχή της Σιβηρίας που είναι στην πραγματικότητα ένας διαμεσολαβητής μεταξύ παρόντος και παρελθόντος.

Προκειμένου να αποτρέψει μια καταστροφή που δεν γνωρίζει και δεν μπορεί να αντιληφθεί, ο Πρωταγωνιστής δίχως όνομα θα ταξιδέψει πολλές φορές στην ροή του χρόνου μέσα από τις πύλες εισόδου και εξόδου, θα λάβει σημαντικές αποφάσεις και θα έρθει πολλές φορές αντιμέτωπος με τους άλλους αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό. Αν θα καταφέρει να υπερβεί όλα τα εμπόδια και να κερδίσει την μάχη του παραμένει ένα αίνιγμα που θα απαντηθεί (αν θεωρηθεί απάντηση) στο τέλος της ταινίας.

Όπως τον έχουμε συνηθίσει και αγαπήσει, ο Νόλαν μας γυρνά σε επτά χώρες και σε πολλά χρονικά επίπεδα. Από ένα σημείο και μετά ο θεατής βρίσκεται σε σύγχυση μεταξύ του πότε , του πού, του γιατί, του πώς. Η πορεία της ταινίας, σε καμιά περίπτωση γραμμική, με πισωγυρίσματα είναι, παρ’ όλα αυτά, αύξουσα σε ενθουσιασμό και σε αγωνία. Ένα ακόμα αναμφίβολα εγκεφαλικό έργο που ναι μεν μας θυμίζει το Memento ή το Interstellar απαιτεί προσήλωση και αδιάκοπη προσοχή. Επομένως, αν επιθυμείτε να απολαύσετε μια ταινία χωρίς να κουράσετε ιδιαίτερα την σκέψη σας, μάλλον δεν θα έπρεπε να είναι αυτή η επιλογή σας. Αν θέλετε από την άλλη πλευρά να παρακολουθήσετε ένα κινηματογραφικό ακόμα και από άποψη μοντάζ και μουσικής υπόκρουσης θέαμα που εκτός από την γρήγορη δράση και τις αρκετά καλές ερμηνείες, αφήνει ένα οικολογικό μήνυμα με φιλοσοφικές προεκτάσεις, το Tenet είναι η ταινία για εσάς.

Εμείς βγήκαμε από την αίθουσα εμφανώς μπερδεμένοι, αλλά και παρασυρμένοι από έναν οχετό πληροφοριών, μηνυμάτων και σκεπτόμενοι την ανθρώπινη προσωρινότητα. Μεγάλο επίτευγμα αυτό για ένα κατασκοπευτικό έργο. Μάλλον τα 200-225 εκ. ευρώ που κόστισε η παραγωγή καθιστώντας την συγκεκριμένη ταινία την ακριβότερη του Νόλαν άξιζαν!

Υ.Γ. Όσοι ενδιαφέρεστε για περαιτέρω αποκρυπτογράφηση της ταινίας υπομονή μέχρι να κυκλοφορήσει ευρέως και να πάρουν φόρα τα διαδικτυακά Nolan Nerds!

Μια ταινία για την Χιροσίμα ή και όχι;

Έχοντας χαρακτηριστεί ως ορόσημο του γαλλικού Νέου Κύματος, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Αλέν Ρενέ, Χιροσίμα Αγάπη μου, είναι μία από τις σημαντικότερες όλων των εποχών. Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από τη γνωριμία και τη σύντομη, αλλά γεμάτη πάθος.

Μία ηθοποιός φτάνει στη Χιροσίμα για να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία με θέμα την ειρήνη. Εκεί, γνωρίζει έναν Ιάπωνα, με τον οποίο γίνονται εραστές. Το ζευγάρι σε μια σειρά συζητήσεων εξομολογείται ο ένας στον άλλον τις σκέψεις και τις επώδυνες αναμνήσεις. Εκείνος, μιλάει για τη ζωή του και επαναλαμβάνει «Δεν έχεις δει τίποτα από τη Χιροσίμα». Εκείνη αναφέρεται στα εφηβικά της χρόνια στη Νεβέρ, κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, για το πως ερωτεύτηκε έναν Γερμανό στρατιώτη αλλά και στην ταπείνωση που υπέστη κατά τη διάρκεια της Απελευθέρωσης.

Οταν ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ δήλωνε για το ντεμπούτο του Αλέν Ρενέ πως είναι η πρώτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου χωρίς καμία κινηματογραφική αναφορά, ήταν μάλλον ο μοναδικός τρόπος για να περιγράψει κάτι που κανείς δεν είχε δει ποτέ πριν στο σινεμά και κάτι που κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί ότι μπορούσε ποτέ να συμβεί στο σινεμά.

Σαν ένα ημερολόγιο κοσμικής μνήμης, όπου η πραγματικότητα διακόπτει συνεχώς την μυθοπλασία πριν και οι δύο αυτές αντίρροπες καταστάσεις γίνουν ένα, το «Χιροσίμα Αγάπη μου» δεν ανήκει σε κανένα κινηματογραφικό είδος, δεν χωράει ακόμη και στην πιο διευρυμένη ερμηνεία του «ποιητικού σινεμά», ακυρώνει οτιδήποτε ορίζεται ως συμβατική ή ριζοσπαστική κινηματογραφική αφήγηση και εφευρίσκει σε κάθε του πλάνο, λέξη, ήχο ένα νέο τρόπο να κοιτάς την Ιστορία.

Για τον Αλέν Ρενέ, ο χρόνος και ο ιστορικός χρόνος δεν είναι παρά το ίδιο πράγμα, μια ανάμνηση που γεννιέται με το κάθε δευτερόλεπτο που περνάει και που την ίδια στιγμή ακυρώνεται από την επόμενη, σε ένα σχεδόν ερωτικό παιχνίδι του ανθρώπινου μυαλού που προσπαθεί να συγκρατήσει τις εικόνες – όχι πάντα σίγουρο πως αυτές είναι αληθινές και όχι αποκυήματα της φαντασίας.

Οσο Εκείνη θυμάται, Εκείνος αρνείται τις μνήμες της. Οσο Εκείνη προσπαθεί να ξεδιαλύνει όσα είδε στη Χιροσίμα, Εκείνος της επαναλαμβάνει πως «Δεν είδες τίποτα στη Χιροσίμα». Οσο Εκείνη αναπολεί όσα συνέβησαν εκείνη τη μοιράια ημέρα του Αυγούστου του 1945 – μπερδεμένα με όσα αποθηκεύτηκαν στο μουσείο της φρίκης και ζουν εκεί ακόμη και σήμερα, Εκείνος προσπαθεί να αντιληφθεί πόσα απ’ όσα ακούει είναι πράγματα που Εκείνη είδε στ’ αλήθεια ή πράγματα που είδε στα επίκαιρα ή διάβασε σε κάποιο βιβλίο.

Η συνάντηση Εκείνης και Εκείνου θα είναι καθοριστική, όχι μόνο επειδή θα γίνει με φόντο μια Χιροσίμα που προσπαθεί να χτιστεί πάνω από τα θαμμένα πτώματα και τους τόνους τροφής που δηλητηριάστηκαν, αλλά κυρίως γιατί κάθε λέξη, βλέμμα και αγγιγμά τους είναι ποτισμένο από τη μνήμη του πολέμου έτσι όπως Εκείνη θα ανακαλέσει ως μια ερωτική εξομολόγηση, πιο λυτρωτική από τη συγχώρεση και πιο καθαρτική από τη λήθη.

Αντιπαραβάλλοντας την εμβληματική εικόνα των δύο εραστών – με τα μέλη τους ακρωτηριασμένα από την κάμερα να σφίγγουν ο ένας τον άλλον, με αποτρόπαιες εικόνες από όσα φρικτά θα γεννούσε η ρίψη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα, ο Αλέν Ρενέ πατάει πάνω στο κείμενο της Μαργκερίτ Ντιράς για να φτιάξει το κινηματογραφικό χρονικό της ίδιας της (προσωπικής και ιστορικής) μνήμης, του προυστικού «χαμένου χρόνου», της ανάσας που κάνει το παρελθόν παρόν και μιας άλλης που ορίζεται στο μέλλον. Και της διαπίστωσης πως το να βλέπεις από κοντά τα πράγματα είναι κάτι που μαθαίνεται.

Μέσα στις 36 ώρες που διαδραματίζεται το «Χιροσίμα Αγάπη Μου», o Ρενέ θα αμφισβητήσει τα πάντα: τη χρονολογική αφήγηση, τον ποιητικό λόγο, το ντοκιμαντέρ και τη σχέση του με το φιξιόν, τη θεατρικότητα των σκηνικών, τις θεμελιώδεις ρίζες του flash-back, τα close-up στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του, τον νεο-ρεαλισμό, τον ερωτικό πόθο και τα αντιπολεμικά μηνύματα, τον τρόπο με τον οποίο μέχρι τότε ήξεραν να σκηνοθετούν μια γυναίκα και έναν άντρα που πρέπει να χωρίσουν πριν ακόμη ομολογήσουν ότι είναι ερωτευμένοι, κουβαλώντας στα γυμνά κορμιά τους τις πληγές όλου του κόσμου – ανθρωποι χώρες με ονόματα πόλεων σε μια διαρκή συνάντηση με το πεπρωμένο.

Παρόν και παρελθόν εναλλάσσονται συνεχώς μέσα από την (αν)έφικτη ερωτική επαφή και τη δύσκολη επικοινωνία (δεν μιλούν ο ένας την γλώσσα του άλλου), καθώς και τις περιπλανήσεις τους σε διάφορες τοποθεσίες της Χιροσίμα. Όλα συμβαίνουν στη διάρκεια ενός εικοσιτετραώρου, γιατί η γυναίκα – που δεν μαθαίνουμε ποτέ το όνομά της, όπως ούτε και του Ιάπωνα εραστή της – θα πρέπει να επιστρέψει στη Γαλλία. Θα γυρίσει όμως;

Η ρευστότητα του χρόνου και η υποκειμενικότητα της μνήμης, αποτελούν τον δραματικό άξονα αυτής της αριστουργηματικής ταινίας, καθιστώντας τη θέασή της, μία ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία, μαγνητίζοντας τον θεατή όσες φορές κι αν την παρακολουθήσει. Για την ιστορία να αναφέρουμε ότι το φιλμ κέρδισε το Βραβείο Fipresci στο Φεστιβάλ των Καννών το 1959.

Η ταινία Χιροσίμα, Αγάπη μου προέκυψε μετά από πρόταση που έγινε στον Ρενέ να κάνει ένα ντοκιμαντέρ σχετικά με τη Χιροσίμα και την πυρηνική βόμβα, αντίστοιχο του Nuit et Brouillard, το οποίο είχε μόλις ολοκληρώσει (1955) για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και το Ολοκαύτωμα. Αν και διστακτικός στην αρχή, ο Ρενέ παρακολούθησε, στο πλαίσιο της έρευνάς του, διάφορα ντοκιμαντέρ που είχαν πραγματοποιηθεί μέχρι τότε για τη Χιροσίμα και κατέληξε ότι η μόνη πιθανή νέα προσέγγιση θα ήταν να εξερευνήσει τη καθολικότητα του θέματος. Για αυτό το εγχείρημα θα χρειαζόταν να κάνει γυρίσματα σε όλον τον κόσμο, μια προοπτική που οι συμπαραγωγοί του δεν θα μπορούσαν να σκεφτούν. Ωστόσο, μετά από αρκετούς μήνες προκύπτει η ιδέα το σχέδιο ντοκιμαντέρ για τις καταστροφές της Χιροσίμα να λάβει τη μορφή μιας ταινίας μυθοπλασίας μεγάλου μήκους.

Σύμφωνα με τη σεναριογράφο της ταινίας, Μαργκερίτ Ντυράς, ο Ρενέ προσέγγισε την ταινία σαν μυθιστοριογράφος: «Πριν το γύρισμα ήθελε να γνωρίζει τα πάντα, τόσο την ιστορία που θα έλεγε, όσο και εκείνη που δεν θα έλεγε, την ιστορία δηλαδή των χαρακτήρων. Τον ενδιέφερε να μάθει τα πάντα για αυτούς: τα χρόνια της νιότης τους, τις ζωές τους πριν και μέχρι ενός σημείου, το μέλλον τους μετά την ταινία. Έτσι έγραψα βιογραφίες για κάθε χαρακτήρα. Και από αυτές τις βιογραφίες, ο Ρενέ τους προσέγγισε με την κάμερα σαν να μετέφραζε σε εικόνες τη συνέχιση μιας ταινίας που υπήρχε ήδη σχετικά με τις προηγούμενες ζωές τους».

Αν το «Χιροσίμα Αγάπη Μου» υπήρξε η εμβληματική ταινία της nouvelle vague ή ακόμη περισσότερο η αρχή του μοντέρνου σινεμά όπως το γνωρίζουμε, περισσότερο κι από όλα αυτά υπήρξε μια σπαρακτική προσπάθεια να φυλακιστεί ο χρόνος μέσα σε μπομπίνες από φιλμ – όχι με σκοπό να γίνει ένα ντοκουμέντο για τις γενιές που θα ακολουθούσαν αλλά με τη φιλοδοξία να τον σταματήσει και ξεκινώντας πάλι από την αρχή να απελευθερώσει το σινεμά από κάθε σύμβαση. Και να το ορίσει σαν την πεμπτουσία μιας ανάμνησης που δεν έχει σήμασία αν ανταποκρίνεται στα γεγονότα και ενός ψέματος που όσο κι αν Εκείνος θα επιμένει κάθε φορά που θα του μιλάς, παραμένει η μεγαλύτερη αλήθεια απ’ όλες.

Πενήντα πέντε χρόνια μετά, η αφηγηματική γλώσσα του Ρενέ παραμένει μοναδική, ξεχωριστή, ίσως όχι πάντα κατανοητή αλλά σίγουρα καινοτόμα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η ίδια η ταινία είναι η απάντηση του σκηνοθέτη στη δήλωση Εκείνης ότι «τι άλλο μπορεί να γυρίσει κανείς στη Χιροσίμα εκτός από μια ταινία για την ειρήνη;» Το «Χιροσίμα Αγάπη μου» είναι μια ταινία για το παρελθόν και το παρόν, τη μνήμη και το γεγονός, την πραγματικότητα και την επιθυμία, το τραύμα και τις πληγές, τη θολή προσωπικότητα Εκείνης και το ίδιο το πρόσωπο της πόλης. Στο τέλος, δεν μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει αν οι πληγές των θυμάτων τής Χιροσίμα είναι κρισιμότερες από αυτές που προφανώς φέρει μέσα της η ηρωίδα ή αν το τραύμα είναι δυνατόν ποτέ να επουλωθεί, όμως μια καινούργια οπτική έχει ήδη γεννηθεί. Και για αυτό, η «Χιροσίμα» θα παραμένει για πάντα μια ξεχωριστή «αγάπη», όχι μόνο για εκείνους αλλά και για εμάς.

Πηγές:

https://flix.gr/cinema/hiroshima-mon-amour-review.html

https://m.myfilm.gr/15071

https://m.tvxs.gr/mo/i/181537/f/news/sinema/i-lyriki-synthesi-toy-alen-rene-xirosima-agapi-moy.html

ΧΙΡΟΣΙΜΑ ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ

Αναμνήσεις μιας Γκέισας: μια ταινία γεμάτη έρωτα και ιστορία

Στο Κιότο του 1929, η 9χρονη Τσίγιο κλείνεται δια τη βίας σε ένα σπίτι με γκέισες, γίνεται μαθητευόμενη της διάσημης γκέισας Μαμεχά, προκαλεί την αντιζηλία της Χατσουμόμο, μιας άλλης διάσημης γκέισας που διαβλέπει το λαμπρό μέλλον της αντιπάλου της και θέλει να το σαμποτάρει, ενώ όλο αυτό το διάστημα είναι ερωτευμένη με έναν πελάτη, κάτι απαγορευμένο για μια γκέισα.

Ο συγγραφέας και μελετητής της ασιατικής τέχνης Άρθουρ Γκόλντεν έμελλε να γίνει γνωστός από το μοναδικό του μέχρι στιγμής μυθιστόρημα που δεν είναι άλλο από το Οι αναμνήσεις μιας γκέισας. Ένα βιβλίο που παρέμεινε στη λίστα με τα best seller επί δύο χρόνια και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες σε όλο τον κόσμο. Ένα βιβλίο που απ’ ό,τι φαίνεται ταλαιπώρησε τον συγγραφέα μέσω μιας δικαστικής αντιπαλότητας που προέκυψε μετά την έκδοση του βιβλίου, τον επανέφερε στο προσκήνιο το 2005 χρονιά που κυκλοφόρησε η ομώνυμη ταινία αλλά τελικά αποδείχτηκε απλώς μία σπουδαία στιγμή στην κατά τα άλλα αφανή συγγραφική καριέρα του.

Η συγκινητική φωνή της αφηγήτριας που επιλέγει να εξιστορήσει την προσωπική της εμπειρία ως γκέισα συνοδεύει τον αναγνώστη καθ όλη την διάρκεια της ανάγνωσης και του δημιουργεί την αίσθηση ότι αυτή είναι εκεί για να του κρατάει το χέρι κατά την διάρκεια της αφήγησης και όχι το αντίθετο, όπως ίσως θα ήταν αναμενόμενο.

Η ιστορία ξεκινάει από το μεθυσμένο σπίτι σ’ ένα μικρό ψαροχώρι της Ιαπωνίας όπου η πρωταγωνίστρια έμελλε να περάσει τα παιδικά της χρόνια ωσότου η αρρώστια της μητέρας της και ο επικείμενος θάνατός της πιέσουν τον ηλικιωμένο πατέρα της να πουλήσει την ίδια και την μεγαλύτερη αδερφή της για να μεταφερθούν στην πρωτεύουσα όπου και θα εκπαιδευτούν ως γκέισες. Τη νεαρή μας πρωταγωνίστρια χαρακτηρίζει μία ομορφιά που δεν βλέπουμε ποτέ και όμως την αναγνωρίζουμε και μία ευφυΐα που αν και δεν αποδεικνύεται συχνά οι άνθρωποι που την περιτριγυρίζουν υποστηρίζουν ότι έχει.

Αν και πρόκειται για ένα βιβλίο που ξεπερνάει τις 700 σελίδες η ροή της αφήγησης δεν είναι καθόλου ανιαρή και η αφηγήτρια αποδεικνύει ότι γνωρίζει σε βάθος να χειρίζεται την τέχνη της αποπλάνηση και της σαγήνης, μένοντας μόνο σε κομβικά επεισόδια, δίνοντας λεπτομέρειες και εξηγήσεις για έννοιες και υλικά του ανατολίτικου πολιτισμού που ο αναγνώστης αγνοεί, προσθέτοντας έτσι και έναν εκπαιδευτικό χαρακτήρα στην ιστορία.

Όποιος νομίζει ότι με την ταινία είναι καλυμμένος θα ήταν καλό να δώσει μία ευκαιρία και στο βιβλίο και να μην φοβηθεί από το μέγεθός του. Διαβάζεται απλά σαν ένα παραμύθι. Και όπως κάθε παραμύθι, δυτικού τύπου, που σέβεται τον εαυτό του αποτελείται από μία αθώα κατατρεγμένη ορφανή, όπου η απαράμιλλη ομορφιά της χάραξε την μοίρα της προτού η ίδια αποκτήσει καν την αντίληψη του τι είναι όμορφο, Ένα παραμύθι με την κακιά μητριά ή Μητέρα όπως λέγεται στην προκειμένη η ιδιοκτήτρια του σπιτιού που αγόρασε την πρωταγωνίστρια μας όταν βρισκόταν σε μικρή ηλικία. Φυσικά, ως αντιστάθμισμα δεν θα μπορούσε να απουσιάζει η καλή νεράιδα, μεταμφιεσμένη εδώ στην ήδη έμπειρη και πανέμορφη γκέισα που θα αναλάβει τον ρόλο της καθοδηγήτριας προστάτιδας. Και τέλος, δεν θα μπορούσαν να λείπουν οι δύο κακές αδερφές που μοναδικός τους αυτοσκοπός είναι να βασανίσουν και να καταστρέψουν το λαμπρό μέλλον που διαγράφεται στην ομορφιά της πρωταγωνίστριας.

Εννοείται ότι δεν θα μπορούσε να λείπει ο πρίγκιπας, στη συγκεκριμένη ιστορία ο Πρόεδρος, ένας άντρας με ισχύ που γοητεύει την νεαρή γκέισα και ένας αντίζηλος που θα διεκδικήσει με κάθε τρόπο την καρδιά της. Πολλά άλλα πρόσωπα εμφανίζονται στην ιστορία, το καθένα με τον δικό του σημαίνοντα ρόλο που θα βοηθήσει ο καθείς με τον τρόπο του να ανοίξει ο δρόμος για να ολοκληρώσει το πεπρωμένο της η πρωταγωνίστριά μας. Ένα πεπρωμένο που όπως η ίδια υποστηρίζει δεν είναι τίποτα περισσότερο από τον αγώνα που κάνει την κάθε μέρα της ζωής της για να υπάρξει.

Εν κατακλείδι, πρόκειται για μία ερωτική ιστορία, που ξεδιπλώνεται μέσα από τη ζωή μιας νεαρής κοπέλας και τις δυσκολίες που έπρεπε να αντιπαλέψει για να μπορέσει να γίνει γκέισα και να κάνει το βήμα που καμία γκέισα δεν είχε τολμήσει μέχρι τότε να κάνει, να ερωτευτεί. Μέσα από αυτή την ιστορία ο συγγραφέας μοιράζεται πολλές πληροφορίες όχι μόνο για έναν πολιτισμό πολύ μακρινό από τον δικό μας συνηθισμένο αλλά και για ένα επάγγελμα παγκοσμίως παρεξηγημένο, το επάγγελμα της γκέισα που όπως και να το κάνουμε σημαίνει άτομο της τέχνης, γιατί άλλωστε για κάποιους η σαγήνη και η αποπλάνηση είναι μία μορφή τέχνης.

Οι γκέισες, εδώ και πάρα πολλά χρόνια, αποτελούν γυναικείες φιγούρες που ασκούν μια μυστηριακή γοητεία τόσο στην Ιαπωνία όσο και σε ολόκληρο τον υπόλοιπο κόσμο. Για αιώνες, έφευγαν από το σπίτι τους το σούρουπο, σαν πεταλούδες μέσα απ’ το κουκούλι τους, για να τελέσουν τις υποχρεώσεις τους σε πολυτελή τεϊοποτεία για πλούσιους πελάτες. Οι συναντήσεις για επαγγελματικούς λόγους το βράδυ αποτελούν παράδοση στην Ιαπωνία, και η παρουσία γκεϊσών δήλωνε ότι ο οικοδεσπότης της βραδιάς διέθετε το αντίστοιχο βαλάντιο για να έχει τη λαμπερή αυτή γυναικεία συντροφιά.

Ούτε σύζυγος αλλά ούτε και πόρνη, η γκέισα είναι μια καλλιτέχνης που κερδίζει τα προς το ζην διασκεδάζοντας πλούσιους και κοινωνικά καταξιωμένους άντρες. Η γκέισα είναι μία καλά εκπαιδευμένη χορεύτρια, τραγουδίστρια και μουσικός, καθώς επίσης και μία πνευματώδης ομιλήτρια. Γελάει με τα αστεία των πελατών της, δεν αποκαλύπτει ποτέ τα μυστικά που της εμπιστεύτηκαν αυτοί, ενώ μπορεί να δημιουργήσει αίσθηση μόνο με μια απλή κίνηση της βεντάλιας της.
Χρόνια σκληρής δουλειάς και πειθαρχίας την έχουν μεταμορφώσει σε ένα εκλεπτυσμένο πλάσμα, αλλά κάτω από τα σφιχτοδεμένα υφάσματα που απαρτίζουν ένα κιμονό και την ουδέτερη μάσκα στο πρόσωπο, που δημιουργείται με το ιδιόμορφο μακιγιάζ, κρύβεται μία γυναίκα με σάρκα και οστά, με το δικό της παρελθόν, τις αναπόφευκτες απογοητεύσεις και τα ανομολόγητα όνειρα. Τα μυστικά που, τόσο καλά, κρατά φυλαγμένα τα ξέρει μόνον η δική της καρδιά, και κανείς άλλος.
Τα σπίτια με τις γκέισες, τα οποία με τόση ζωντάνια περιγράφει ο Arthur Golden στο μυθιστόρημά του, υπάρχουν ακόμη και σήμερα, ενώ αληθινές γκέισες συνεχίζουν να διασκεδάζουν τους πελάτες στα όμορφα, παλιά τεϊοποτεία. Ντύνονται κομψά, περιποιούνται τον εαυτό τους και συμπεριφέρονται όπως έκαναν οι γκέισες εδώ και αιώνες. Οι γυναίκες που γίνονται γκέισες σήμερα, ακολουθούν αυτό το επάγγελμα μέσα από το ενδιαφέρον τους για τις παραδοσιακές τέχνες και μπορούν να παραμείνουν σ’ αυτό μόνο για μερικά χρόνια. Κάποτε θεωρούνταν οι πιο καλοντυμένες γυναίκες της χώρας τους. Στην εποχή τους οι πιο διάσημες απ’ αυτές ήταν κάτι αντίστοιχο με τα σημερινά σούπερ-μόντελ.

Το πρώτο πράγμα που έκανε ο σκηνοθέτης Rob Marshall για να προετοιμαστεί για την ταινία ήταν να διαβάσει ξανά το βιβλίο. «Ήθελα να κάνω το ταξίδι από την αρχή, για να δω τι θα με εντυπωσίαζε περισσότερο», είπε. Ο σκηνοθέτης είχε ξεκαθαρίσει μέσα του ότι δεν επρόκειτο με τίποτε να κάνει ένα ντοκιμαντέρ για τις γκέισες. «Συνειδητοποίησα ότι οι δραματικές καταστάσεις που περνούν οι ήρωες, σε συνδυασμό με τη λάμψη και τον εξωτισμό που κρύβει ο κόσμος τους, θα μας επέτρεπαν να πετύχουμε κάτι μοναδικό και συναρπαστικό», είπε. «Και αν και το είχα αποφασίσει ότι θα απομακρυνόμουν από το παλιό, το παραδοσιακό, έπρεπε αρχικά να καταλάβω πλήρως την αλήθεια που κρύβει αυτή η ιστορία».

Στη συνέχεια, ο Marshall συγκέντρωσε όλα τους επικεφαλής συνεργάτες της ομάδας του για ένα ταξίδι στην Ιαπωνία. «Είχα αποφασίσει να πω την ιστορία της Sayuri ως ένα σημάδι κάποιου τόπου και χρόνου στη μνήμη μιας γυναίκας, αλλά πρώτα ήθελα να καταλάβω την αλήθεια της ιστορίας», εξηγεί ο σκηνοθέτης. «Συμφωνήσαμε όλοι ότι μόνο αν βυθιστούμε στον κόσμο της Sayuri, θα μπορέσουμε να δουλέψουμε σωστά, οπότε ταξιδέψαμε όλοι μαζί στο Κιότο, για να μαζέψουμε όσες περισσότερες εμπειρίες γινόταν».

Η ομάδα των 10, επισκέφτηκε μουσεία και τόπους λατρείας, έκανε μία ξενάγηση σ’ ένα εργοστάσιο που κατασκευάζει κιμονό, είδε έναν αγώνα σούμο, έκανε βόλτες με δίτροχα αμαξάκια, ανίχνευσε τη θαλάσσια περιοχή της Ιαπωνίας, παρακολούθησε ανοιξιάτικα φεστιβάλ παραδοσιακού χορού και παρακολούθησε μία μαθητευόμενη γκέισα (maiko) να απλώνει το μακιγιάζ στο πρόσωπό της και να φοράει το κιμονό. Ο Marshall και ο John DeLuca, συμπαραγωγός και χορογράφος της ταινίας, έγιναν δεκτοί στα παρασκήνια του θεάτρου για να δουν το θρυλικό ηθοποιό και χορευτή Tamasaburo Bando να ετοιμάζεται για μία παράσταση του θεάτρου Kabuki. Οι Γιαπωνέζοι οικοδεσπότες κανόνισαν επίσης ώστε οι Αμερικανοί επισκέπτες να διασκεδάσουν μία βραδιά με παρέα γκεϊσών, στην κλειστή λέσχη του τεϊοποτείου Ιτσιρικί.

Το να γνωρίσουν από κοντά την ατμόσφαιρα που αποπνέει η Γκιόν και άλλες hanamachi (συνοικία με γκέισες) ήταν πολύ σημαντικό για τη δουλειά τους. «Ο Dion Beebe, ο διευθυντής φωτογραφίας της ταινίας, ο Rob κι εγώ, αφηνόμασταν να χαθούμε μέσα στους δρόμους και βγάζαμε διαρκώς φωτογραφίες», λέει ο βραβευμένος με Όσκαρ σκηνογράφος John Myhre. «Όταν ήρθε η ώρα να κατασκευάσουμε τα κτίρια του σκηνικού, κοιτάξαμε τις φωτογραφίες μας και λέγαμε, αυτή εδώ η σκεπή θα δέσει καταπληκτικά μ’ αυτό το είδος παράθυρου, το οποίο ταιριάζει μια χαρά μ’ αυτό το είδος πόρτας».

Οι πιθανές τοποθεσίες γυρισμάτων εντοπίστηκαν, αλλά ο Marshall, ο Myhre, ο Beebe και η Patricia Whitcher (εκτέλεση παραγωγής) συνειδητοποίησαν ότι δεν μπορούσαν να γυρίσουν όλη την ταινία στην Ιαπωνία. «Όταν είδαμε αναλυτικά τον όγκο της δουλειάς που είχαμε να κάνουμε στους δρόμους», εξηγεί η Whitcher, «καταλάβαμε ότι ήταν αδύνατο να διαταράξουμε τις δραστηριότητες των κατοίκων για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, προκειμένου να αναπαραστήσουμε αυτό που χρειαζόμασταν πραγματικά ώστε να αφηγηθούμε την ιστορία μας».

Επιπλέον, οι hanamachi στην Ιαπωνία, είχαν αλλάξει πάρα πολύ από την εποχή κατά την οποία εκτυλίσσεται η ταινία. «Ακόμη και στις πανέμορφες παλιές πόλεις, δεν μπορούσαμε να βρούμε μία περιοχή για γύρισμα που να μην έχουν προστεθεί μοντέρνα στοιχεία», είπε ο Marshall. Όμως, όλη η ομάδα γύρισε στην πατρίδα, εμπνεόμενη από τις κοινές εμπειρίες και τις συλλογικές αναφορές, στις οποίες θα προσέτρεχαν συχνά τους επόμενους μήνες και αποφάσισαν να χτίσουν τη δική τους γειτονιά.

Ο σκηνογράφος John Myhre μαζί με τον Rob Marshall σχεδίασαν μία πλήρη κάτοψη του χωριού. Μετά φτιάχτηκε ένα πλήρες σχέδιο με όλες τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες για περίπου 40 κτίρια και κατασκευάστηκε μία ολοκληρωμένη μακέτα της hanamachi, σε μικρό μέγεθος, στο οποίο προστέθηκαν μέχρι και αυτοκίνητα μινιατούρες και αμαξάκια, ενώ έσκαψαν για να φτιάξουν την κοίτη ενός ελικοειδούς ποταμού. Η μακέτα χρησίμευσε ως σημείο αναφοράς για να λυθούν πολλά προβλήματα του σχεδιασμού παραγωγής. «Βάλαμε μια λαπαροσκοπική κάμερα, που μας επέτρεπε να κινηθούμε μέσα στο μοντέλο σαν να ήταν κανονικό σκηνικό, ώστε να μπορούμε να βλέπουμε σ’ ένα μόνιτορ την εικόνα που θα είχαμε όταν θα το κατασκευάζαμε στις πραγματικές του διαστάσεις», είπε ο Myhre. «Ο Rob και Dion έπαιζαν συνέχεια με την κάμερα, ενώ στο τέλος τη χρησιμοποίησαν για να οργανώσουν και μία περίπλοκη λήψη από γερανό».

Η περιοχή με τις γκέισες χτίστηκε στις φάρμες Ventura, μία τεράστια έκταση εκτροφής αλόγων, περίπου μία ώρα έξω από το Λος Άντζελες, με βουνά στο βάθος και θέα σε καταπράσινες κοιλάδες. Μέσα σε 14 εβδομάδες, ο βοσκότοπος μεταμορφώθηκε σε πέντε περίπλοκα οικοδομικά τετράγωνα από σκυρόστρωτους δρόμους και στενοσόκακα. Ο συντονιστής σκηνικών κατασκευών, John Hoskins, και η ομάδα του άρχισαν να στρώνουν μία επιφάνεια έκτασης 120 x 120 μέτρων, και μετά στο κέντρο έσκαψαν για να δημιουργήσουν ένα ποτάμι. Περίπου 75 μέτρα μακρύ, 7 μέτρα πλατύ και 2,5 μέτρα βαθύ, το ποτάμι διέθετε ένα ειδικό σύστημα ανακύκλωσης, για να δημιουργεί την εντύπωση του τρεχούμενου νερού.

Το να κάνουν τη hanamachi βολική για τα γυρίσματα ήταν επιτακτική ανάγκη. «Οριοθετήσαμε όλη την περιοχή πάνω στο έδαφος με πασσάλους και σκοινιά, ώστε να ξέρουμε πού βρίσκεται το κάθε τι, και να μπορούμε να περπατάμε άνετα ανάμεσα», είπε ο Myhre, «μετά προβάραμε τις διάφορες σκηνές ώστε να μπορέσουμε να χορογραφήσουμε τη δράση».

Το σκηνικό χτίστηκε με κέδρο, μπαμπού και έλατο. Το μαύρο μπαμπού και οι φέτες από φλοιό κέδρου, δεν υπάρχουν στις Ηνωμένες Πολιτείες, οπότε εισήχθησαν από την Ιαπωνία, μαζί με φράκτες από μπαμπού κι ανάμεσά του πλεγμένο ψεύτικο χόρτο. Ο σκηνογράφος Gretchen Rau, ένας έμπειρος συνεργάτης απ’ το «Ο τελευταίος Σαμουράι», έφερε τεράστιες ποσότητες από παραπετάσματα παραθύρων, καλαμιές και χαλάκια, τα οποία αγόρασε από το Κιότο, ειδικά για την ταινία. Για να εξυπηρετήσει τις αλλαγές των εποχών, όπως αυτές ορίζονταν από το σενάριο, ο Danny Ondrejko, που ήταν υπεύθυνος για τη δημιουργία των φυτών, έφτιαξε χειροποίητα τέσσερις κερασιές, μία για την κάθε εποχή του χρόνου. Άλλο ένα σημαντικό πρόβλημα, που αφορά τις εποχές του χρόνου, είναι αυτό που σχετίζεται με το φως. Αν και η τοποθεσία των γυρισμάτων είχε απίστευτες φυσικές ομορφιές, δεν πρόσφερε δυστυχώς το ομαλό, αμετάβλητο χειμωνιάτικο φως του Κιότο – κάτι που έθεσε ξανά σε δοκιμασία το κουράγιο της ομάδας παραγωγής.

Το να δημιουργήσεις την κατάλληλη φωτιστική ατμόσφαιρα με τη χρήση φίλτρου διάχυσης (silk) είναι μία συνηθισμένη και απλή τεχνική, αλλά το να καλύψεις ένα τεράστιο σκηνικό με το αντίστοιχης έκτασης δικτυωτό φίλτρο ώστε να διαχέει το φως – που να μπορούν να αφαιρείται όταν χρειάζεται και να μη δημιουργεί προβλήματα στην ηχοληψία – ήταν ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα. Ο επικεφαλής κατασκευών Scott Robinson και η ομάδα του, θα έπρεπε να καλύψουν μια έκταση σχεδόν 7 στρεμμάτων με τη μεγαλύτερη κατασκευή που χτίστηκε ποτέ πάνω από κινηματογραφικό σκηνικό. Το ίδιο το ύφασμα (6 στρέμματα) σαν λεπτό καραβόπανο, που χωριζόταν σε έξι μεγάλα τμήματα – και κινιόταν πάνω σε οριζόντιους δοκούς kevlar, στηρίχτηκε πάνω σε τέσσερις δοκούς. Τα τμήματα αυτά μπορούσαν να απαλύνουν το σκληρό φως της μέρας ή να εξαφανίζουν το σκοτάδι της νύχτας, κάτι που επέτρεψε στο συνεργείο να γυρίζει και τη νύχτα, κυριολεκτικά κάνοντας τη νύχτα μέρα. Για αντίβαρο στην κατασκευή χρησιμοποιήθηκαν δεξαμενές που περιείχαν ένα εκατομμύριο γαλόνια νερό και στερεώθηκαν μεταξύ τους με 10.000 μπουλόνια, ενώ οι δοκοί εκτείνονταν σαν γέφυρα, σε ύψος 75 μέτρων και ήταν αρκετά ψηλοί ώστε να προσαρμοστούν τα ψηλά φώτα, σε ύψος 18 μέτρων.

«Ξοδεύτηκε πολλή φαιά ουσία για τη λεπτομερή οργάνωση», είπε ο Beebe. «Ξέραμε ότι ο άνεμος μπορεί να μας δημιουργούσε προβλήματα με παρασιτικούς ήχους, αφού θα είχαμε αυτό το τεράστιο ύφασμα από πάνω μας να κινείται από τον άνεμο. Το στερεώσαμε πολύ γερά επειδή μια ομάδα από έμπειρους συνεργάτες είχε το κουράγιο να αναλάβει το εγχείρημα. Τελικά αυτό το τεράστιο φίλτρο συνέβαλε πολύ στην όλη ατμόσφαιρα της ταινίας».

Για αρκετά κτίρια του σκηνικού φτιάχτηκε μόνο η πρόσοψή, όμως για τα περισσότερα στήθηκε και ολοκληρωμένο το εσωτερικό τους. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι το τεϊοποτείο Youkimoto, η κλινική του Δρ. Crab, τα δημόσια λουτρά και το διαμέρισμα της Mameha. Η διώροφη οκιγιά (σπίτι όπου διαμένουν γκέισες) σχεδιάστηκε να μοιάζει ότι είναι 150 χρόνων παλιά. Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της Sayuri εκτυλίσσεται στα δωμάτιά του, από την άφιξή της ως μικρή Chiyo, την πρώτη νύχτα της στη μεγάλη πόλη, μέχρι την εκρηκτική αναμέτρησή της Sayuri με την αντίπαλό της, τη Hatsumomo, πολλά χρόνια αργότερα.

Πολλοί από τους τοίχους σ’ αυτά τα δωμάτια φτιάχτηκαν από χάρτινες πόρτες (shoji) της Ιαπωνίας, εκείνης της εποχής. Τα περίτεχνα σκαλισμένα ξύλινα δικτυωτά (ranma) πάνω από τις shoji, ήταν επίσης γιαπωνέζικες αντίκες, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της επίπλωσης στην οκιγιά. Η ομάδα του Myhre βρήκε επίσης και αναπαρήγαγε γιαπωνέζικες εφημερίδες της εποχής εκείνης, για να καλύψει τις τρύπες στους τοίχους της οκιγιά, στις σκηνές όπου το σπιτικό βρίσκεται σε οικονομική κρίση. Οι καρέκλες αποτελούν μια παραφωνία σε έναν κόσμο όπου οι πάντες κάθονται στο πάτωμα, έτσι ο Myhre κοίταξε τα σκηνικά του από αυτή την οπτική, καθορίζοντας το επίπεδο το ματιού στο ύψος του ενός μέτρου από το πάτωμα.

Ο Beebe χάρηκε που είχε την ευκαιρία να εξερευνήσει τις φωτιστικές αντιθέσεις ανάμεσα στον ηλεκτρισμό και τις λάμπες πετρελαίου. «Ο Rob λατρεύει την αισθητική του παλιού, του φθαρμένου. Θα ήθελε να φτιάξει έναν κόσμο βουτηγμένο στην ομίχλη του καπνού», είπε. «Δημιουργήσαμε πολλές φωτιστικές πηγές στην οκιγιά, από φλόγες φωτιάς μέχρι τις αντανακλάσεις από λάμπες πετρελαίου. Αυτές οι φωτιστικές πηγές που τρεμόπαιζαν όλη την ώρα, έδωσαν μια αίσθηση ζεστασιάς και πρόσθεσαν μυστήριο και βάθος».

Στη διάρκεια της ζωής της, μία γκέισα περνάει πολλές ώρες με μαθήματα, τελειοποιώντας τις τέχνες που της χάρισαν τη θέση ενός συμβόλου στη γιαπωνέζικη κουλτούρα. Στην εποχή της Sayuri, η εκπαίδευση στο χορό και η άρτια εκμάθηση του τρίχορδου μουσικού οργάνου σαμισέν ξεκινούσε πολύ πριν ένα νεαρό κορίτσι γίνει μαθητευόμενη γκέισα. Έτσι μέχρι την εποχή που μία κοπέλα γινόταν πλήρως εκπαιδευμένη γκέισα, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα – ο τρόπος με τον οποίο κάθεται ανάλαφρα στο πάτωμα, σηκώνεται από το τραπέζι, κινείται με ευχέρεια διασχίζοντας ένα δωμάτιο και σερβίρει σακέ – γίνονταν μία δεύτερη φύση γι’ αυτήν.

Για να βοηθήσει τις ηθοποιούς του με αυτές τις τόσο ζωτικής σημασίας ικανότητες, ο Marshall τις έφερε στο Κέντρο Εκπαίδευσης Γκέισας, στο Λος Άντζελες, έξι εβδομάδες πριν το γύρισμα, για μια εντατική περίοδο προβών και μαθημάτων, με μια ομάδα ειδικών, που καθοδήγησαν τις ηθοποιούς μέσα στον κόσμο μιας αληθινής γκέισας. «Ήταν κάτι πολύ καινούργιο για μένα», είπε η Gong Li, «κάναμε πρόβες στην πιο μικρή σκηνή, στην κάθε λέξη».

Οι ηθοποιοί έκαναν πρόβες φορώντας τα κιμονό για να συνηθίσουν το βάρος, την αίσθηση και την κίνηση αυτών των περίτεχνων ενδυμάτων. Τα μαθήματα χορού τις βοήθησαν να τελειοποιηθούν στη γλώσσα του σώματος που αναπτύσσει μία γκέισα. «Δεν μπορείς να κινείσαι λες και φοράς τζιν», σχολιάζει η Youki Kudoh, η οποία ερμηνεύει την Κολοκύθα. «Είσαι πολύ περιορισμένη στο ρόλο και τα ρούχα μιας γκέισας, οπότε πρέπει να ξαναχτίσεις τον εαυτό σου. Μαθαίνεις να είσαι κομψή».

Η τεχνική σύμβουλος Lisa Dalby, η οποία υπήρξε και σύμβουλος του Arthur Golden για το μυθιστόρημά του, μύησε τις ηθοποιούς στις πιο λεπτές αποχρώσεις της συμπεριφοράς μιας γκέισας. Συγγραφέας και ανθρωπολόγος, η Dalby είναι η μόνη γυναίκα από τη Δύση, η οποία έζησε και εργάστηκε ως γκέισα στην Ιαπωνία. «Κάποια πράγματα που ήταν πολύ δύσκολα τότε για μένα να τα μάθω, όπως το να περπατώ φορώντας κιμονό, είναι πράγματα που μπορούσα άνετα πια να τα εξηγήσω αναλυτικά στις ηθοποιούς», λέει η ίδια. Επίσης τις καθοδήγησε για να παίζουν με αληθοφάνεια το σαμισέν. «Εντυπωσιάστηκα από την ικανότητά τους να δείχνουν ότι παίζουν αληθινά το τρίχορδο όργανο», είπε η Lisa Dalby, που η ίδια είναι μία έμπειρη παίκτρια. «Η Michelle Yeoh έμαθε να παίζει πραγματικά –έχει καταπληκτικό μουσικό αυτί». Η Michelle Yeoh είχε ως κίνητρο τη δασκάλα της, «Από τη στιγμή που η Mameha είναι το πρότυπο της γκέισας», είπε, «ήξερα ότι θα πρέπει να είμαι πειστική στην οθόνη. Έτσι πέρασα πολλές ώρες παρακολουθώντας τη Lisa, η οποία παραμένει ακόμη και σήμερα μία αληθινή γκέισα».

Το να ντυθεί μία γκέισα σωστά με το επίσημο κιμονό, είναι μέρος της επιτυχίας της δουλειάς της. Ο ηθοποιός Thomas Ikeda, ο οποίος παίζει τον αμπιγιέρ κύριο Bekku, συνεργάστηκε με τη σύμβουλο για κιμονό, Yuko Tokunaga, και ένα μοντέλο για να μάθει να απλώνει, να διπλώνει, να σταυρώνει, να κουμπώνει καθώς και άλλα τεχνικά σημεία του τελετουργικού. Ο Marshall ήθελε ο Ikeda να γίνει ειδήμονας σε κάθε βήμα του τελετουργικού, έστω κι αν επρόκειτο να γυριστούν μόνο ορισμένα σημεία του ντυσίματος. «Ο Rob μού είπε ότι ο χαρακτήρας που έπαιζα ήταν πιθανόν ο γιος μιας γκέισας», εκμυστηρεύτηκε ο Ikeda.

Το ταξίδι της ζωής της Sayuri συχνά μοιάζει σαν την πορεία ενός ποταμού και η αγάπη της για το νερό έγινε ένα σταθερό μοτίβο μέσα στην ταινία. «Υπάρχουν σχέδια του νερού σχεδόν σε όλα τα κιμονό της», είπε η βραβευμένη με Όσκαρ ενδυματολόγος Colleen Atwood. «Το καλύτερο απ’ όλα το φοράει στο τέλος, ένα διαφανές μπλε-γκρι με το σχέδιο ενός καταρράκτη ο οποίος πέφτει ξεκινώντας από το obi (φαρδιά διακοσμητική ζώνη του κιμονό) μέχρι τον ποδόγυρο».

Ο Marshall επέλεξε να πει την ιστορία της Sayuri σαν να βλέπουμε μέσα από το φίλτρο της μνήμης της τις από καιρό βαθιά κρυμμένες στιγμές ενός κόσμου που χάνεται, και ήθελε να δώσει στους κεντρικούς χαρακτήρες την εξωτερική εμφάνιση των ηρώων ενός μύθου. «Μας αποκαλύπτει τις νεανικές της αναμνήσεις, τα πιο συνταρακτικά επεισόδια της ζωής της», είπε. «Θέλαμε οι κεντρικοί χαρακτήρες να δείχνουν εμφανισιακά με τον τρόπο που τους είδε και η Sayuri – πιο σημαντικούς απ’ ό,τι πραγματικά είναι».

Η Hatsumomo, την οποία ερμηνεύει η Gong Li, φοράει πιο έντονα χρώματα και σχέδια απ’ ό,τι θα φορούσε μια αληθινή γκέισα. Αψηφά ακόμη και το επιτρεπόμενο μήκος των μανικιών του κιμονό. «Η Hatsumomo είναι μια μοδάτη ηρωίδα», είπε η Atwood, «πράγμα που για μένα σημαίνει ότι είναι ένα πρόσωπο που δε φορά αυτά που είναι στη μόδα, αλλά ότι η ίδια δημιουργεί τη μόδα. Φοράει τα κιμονό πάνω της με μια μεγάλη δόση πόζας».

«Η δεκαετία του 1930 είναι η χρυσή εποχή της γκέισας, οπότε οι κεντρικοί χαρακτήρες διαθέτουν ένα μεγάλο αριθμό από κιμονό», συνεχίζει η Atwood. «Είναι ένα σχετικά απλό ρούχο – οκτώ γιάρδες μονοκόμματο ύφασμα – αλλά αυτό που του δίνει όλη την ομορφιά είναι η τεχνική με την οποία το φορά κανείς. Ένα εξαιρετικό κιμονό θα πρέπει να είναι ζωγραφισμένο στο χέρι και να έχει περάσει από shibori, μια συγκεκριμένη τεχνική βαφής, να διαθέτει χειροποίητο κέντημα, και να ολοκληρώνεται με το obi, μια φαρδιά ζώνη που είναι πλεγμένη επίσης στο χέρι. Στην Ιαπωνία, χρειάζεται περίπου ένας χρόνος για να φτιάξεις ένα κιμονό».

Εκτός απ’ το να σχεδιάσει θεσπέσια κιμονό για τις πρωταγωνίστριες, η Atwood εφοδίασε με ρούχα εκατοντάδες άλλους χαρακτήρες, ανάμεσά σε αυτούς, τους χωρικούς σε ένα ψαράδικο χωριό, τους κατοίκους μίας hanamachi που ζει στη χρυσή εποχή της ευημερίας της, τους καλεσμένους στα αριστοκρατικά πάρτι με ρούχα δυτικού τύπου, Γιαπωνέζους στρατιώτες και απελπισμένους πρόσφυγες πολέμου, καθώς και τον πληθυσμό των hanamachi μετά τον πόλεμο. «Μας φαινόταν ότι σχεδόν κάθε μέρα γυρίζαμε μία σκηνή η οποία ήταν τελείως διαφορετική από αυτήν που είχαμε γυρίσει την προηγούμενη μέρα», είπε.

Οι αυθαιρεσίες που έγιναν στο σχεδιασμό των ρούχων των πρωταγωνιστριών, δεν εφαρμόστηκαν και στους εκατοντάδες μικρότερους χαρακτήρες και στους κομπάρσους. «Ήταν πολύ σημαντικό για μας να ξέρουμε τι υπήρχε πραγματικά στο χρόνο και τον τόπο που εξετάζαμε», τονίζει η Atwood. «Έψαξα στα αρχεία του Ινστιτούτου Μόδας στο Τόκιο και είδα πολλές εφημερίδες από εκείνη την εποχή, ένα σωρό εικόνες που με βοήθησαν πάρα πολύ».

Τα κιμονό για τους κομπάρσους νοικιάστηκαν από τη συλλογή Γιούγια στο Τόκιο, που ειδικεύεται στα γιαπωνέζικα ρούχα των εποχών Taisho (1912-1926) και Showa (1926-1990). Άλλα αγοράστηκαν από την Αγγλία, τη Δανία, τη Νέα Υόρκη, το Λος Άντζελες. «Μέχρι που αγόρασα όμορφα, παλιά κιμονό από ένα Ρώσο συλλέκτη στο eBay», είπε η Atwood.

Η εμπειρία μιας ομάδας υφαντουργών που δούλεψε επί τόπου, με επικεφαλής τον Matt Reitsma, επέτρεψε στην Atwood να κατασκευάσει και να διακοσμήσει τα καινούργια υφάσματα με σχέδια που είχε δει πάνω σε αυθεντικά. Η ίδια ομάδα έβαψε, έκανε τα σταμπωτά σχέδια, ζωγράφισε και κέντησε με το χέρι το μπλε-γκρι κιμονό της Sayuri με τον καταρράκτη. Ανάμεσα στα υφάσματα που έφτιαξαν ήταν και οι ρόμπες που φόρεσαν οι ηθοποιοί στις ιαματικές πηγές.

Οι άντρες πρωταγωνιστές της ταινίας φόρεσαν κοστούμια δυτικής τεχνοτροπίας και ειδικής κατασκευής, από το αντρικό τμήμα της Atwood – σε μία μεγάλη γκάμα ρούχων από στρατιωτικές στολές για το Στρατηγό και τους βοηθούς του μέχρι φούστες από χορτάρι για τους χωρικούς ψαράδες. Η Deborah Ambrosino, που ειδικεύεται στην κατασκευή ενδυματολογικών αξεσουάρ, έφτιαξε τα εντυπωσιακά, ύψους 20 εκατοστών, μαύρα λακαριστά σανδάλια για το χορό της Sayuri.

Οι σημερινές γκέισες εκπροσωπούν την παραδοσιακή, παρά τη μοντέρνα Ιαπωνία, αλλά υπήρχε μία εποχή που αυτές λανσάριζαν τη μόδα στη χώρα τους, και στοιχεία του τόσο ξεχωριστού στιλ τους εμφανίζονται στη μόδα της Δύσης. «Ήταν ένα πολύ ξεχωριστό και όμορφο στιλ ντυσίματος», είπε η Atwood. «Προβλέπω ότι το χαμηλό ντεκολτέ στον αυχένα θα επανέλθει στη μόδα μετά απ’ αυτή την ταινία».

Το χλωμό πρόσωπο της γκέισας, τα κατάμαυρα μαλλιά και τα κατακόκκινα χείλη της υπήρξαν το σήμα κατατεθέν της για αιώνες, και περνούσαν μέσα στην okiya από τη μια γενιά γκεϊσών στην επόμενη. Η γεννημένη στην Ιαπωνία, υπεύθυνη για το μακιγιάζ, Noriko Watanabe, ακολούθησε πιστά τις αρχές του παραδοσιακού μακιγιάζ της γκέισας για τις πρωταγωνίστριες της ταινίας, αλλά επίσης απάλυνε κάποια έντονα στοιχεία της εμφάνισης ενώ τόνισε κάποια άλλα για να αναδείξει την ομορφιά των γκεϊσών. «Για να γίνεις γκέισα, έπρεπε να σε επιλέξουν», τονίζει. «Για να σε επιλέξουν, έπρεπε να είσαι τόσο όμορφη και έξυπνη, που τελικά μια γκέισα έμοιαζε απρόσιτη».

Η Noriko Watanabe προέβλεψε τις δυσκολίες που θα είχε το λευκό μακιγιάζ μιας γκέισας στο γύρισμα. «Η υφή και η πυκνότητά του είναι διαφορετική από το βάψιμο που συνήθως χρησιμοποιούμε σε μια κανονική ταινία», είπε. «Στεγνώνει αμέσως κι αν δε δουλέψεις γρήγορα σπάει, κάνει γραμμές». Η Noriko δημιούργησε μια νέα γενιά από ειδικούς στο μακιγιάζ της γκέισας, στήνοντας εργαστήρια στο Λος Άντζελες πολύ πριν το ξεκίνημα των γυρισμάτων. «Σε ειδικά μαθήματα έξι εβδομάδων, εκπαιδεύσαμε πάνω από 100 ανθρώπους, ανάμεσά τους και περίπου, 65 υψηλού επιπέδου τεχνίτες».

Η λευκή βάση του μακιγιάζ, την οποία φορά μόνον η επαγγελματίας γκέισα και μόνο στις επίσημες περιστάσεις, και οι μαθητευόμενες (maiko) όποτε εμφανίζονταν δημοσίως, απλώνεται στο πρόσωπο, το λαιμό, τον αυχένα και τα χέρια. Η σαγήνη που ασκεί στους πελάτες το πίσω μέρος του λαιμού τονίζεται αφήνοντας άβαφα δύο μικρά τρίγωνα (σανμπόν-ασί), σε σχήμα V, ή τρία, σε πολύ ξεχωριστές περιστάσεις.

Η υπεύθυνη κομμώσεων Lyndell Quiyou εκσυγχρόνισε διακριτικά τα χτενίσματα των επαγγελματιών και μαθητευόμενων γκεϊσών για τις ανάγκες της ταινίας. Αφού συμβουλεύτηκε ιστορικά βιβλία, γκραβούρες και έργα ζωγραφικής, πέρασε όλη την περίοδο της προετοιμασίας της ταινίας δημιουργώντας, με τη βοήθεια των συνεργατών της, χτενίσματα για ένα μεγάλο αριθμό πρωταγωνιστριών, χορευτριών και κομπάρσων. «Ο Rob είπε, σκέψου μία γκέισα σαν να ’χει καταφύγει στο Παρίσι, κι αυτό ακριβώς ήταν που κάναμε», είπε. «Φτιάξαμε τα σχήματα και τις σιλουέτες πιο μοντέρνες και γεωμετρικές».

Τελικά, για τις πρωταγωνίστριες προβλέφθηκε μικρό χτένισμα, εκτός από τη Hatsumomo. «Έκανα τη δική της περούκα πραγματικά πολύ μεγάλη», είπε η Lyndell Quiyou. «Όσο πιο ψηλά ανέβαινε, τόσο πιο όμορφη φαινόταν, και ήταν και πιο κοντά στο παραδοσιακό στιλ. Τα χτενίσματα των κομπάρσων επίσης είχαν ένα πιο παραδοσιακό ύφος». Το να βρεθεί το κατάλληλο στιλ για το μοναχικό χορό της Sayuri ήταν μεγάλη πρόκληση. «Έφτιαχνα μεγάλα χτενίσματα με εντυπωσιακά στολίδια, μέχρι που είδα τι χορό έπρεπε να κάνει η Sayuri», θυμάται η Quiyou. «Πήρα μια μακριά περούκα, της έκανα μια χωρίστρα στη μέση, της έφτιαξα μια αλογοουρά και την έβαψα κόκκινη. Μετά πρόσθεσα μακριές τούφες, για να την κάνω να μοιάζει περισσότερο στο στιλ του θεάτρου Kabuki, και την άφησα να κρέμεται από το πρόσωπό της σαν κουρτίνα – ήταν κάτι απλό αλλά και όμορφο».

Στην ταινία, η καρδιά και η ψυχή που βάζει η Sayuri στο χορό της, την καθιερώνει ως ένα από τα πιο λαμπερά φώτα στη hanamachi. Αν και μία μαθητευόμενη γκέισα, στην πραγματικότητα ποτέ, ή τέλος πάντων σε πολύ εξαιρετική περίπτωση, θα τολμούσε να χορέψει μόνη, πόσο μάλλον βάζοντας τέτοιο πάθος, ο Marshall επέλεξε, για το δραματικό σόλο της Sayuri, μία χορογραφία εμπνευσμένη από το θέατρο Kabuki.
Η σημασία που έχει ο χορός στον κόσμο των γκεϊσών είναι κάτι που έλαβαν σοβαρά υπόψη τόσο ο Marshall όσο και ο χορογράφος John DeLuca. «Ήθελα μ’ αυτό το χορό να μεταφέρω στους θεατές το πάθος και τον αναβρασμό που κυριαρχεί στην καρδιά της Sayuri. Ήταν πολύ συναρπαστικό για μας να αναμείξουμε τις πανέμορφες παραδόσεις του γιαπωνέζικου χορού με το προσωπικό καλλιτεχνικό μας όραμα, στην αφήγηση της ιστορίας της Sayuri».
Ο John DeLuca, ο υπεύθυνος χορογραφιών στην ταινία Chicago που σκηνοθέτησε ο Marshall, ήταν επικεφαλής και της χορευτικής ομάδας στο «Αναμνήσεις μιας γκέισας». Η Denise Faye, επίσης συνεργάτης στο Chicago, υπήρξε η βοηθός χορογράφος του DeLuca, ενώ η Miyako Tachibana, μία δασκάλα στη σχολή Fujima Kansuma στο Λος Άντζελες ήταν η σύμβουλος χορογραφιών από την πλευρά της Ιαπωνίας. Η συνεργασία απέφερε ένα μοναδικό χορευτικό υβρίδιο, πολύ μοντέρνο και πρωτοποριακό.
«Ο γιαπωνέζικος χορός είναι πολύ ελεγχόμενος και βασίζεται σε διακριτικές, εκλεπτυσμένες φιγούρες», είπε η Tachibana. «Ο Rob και ο John και η Denise απορρόφησαν σαν σφουγγάρια τα βασικά στοιχεία, και μετά πρόσθεσαν τη δική τους κινηματογραφική εμπειρία. Ήταν αληθινή μαγεία».
Η εικόνα από τα, ύψους 20 εκατοστών, μαύρα λακαριστά σανδάλια, τα οποία οι εταίρες φορούσαν για να ηγούνται των παρελάσεων στα αρχαία φεστιβάλ, ήταν ένα βασικό στοιχείο για τον DeLuca στο να δημιουργήσει το δραματικό σόλο της Sayuri. Στην ιστορία του χορευτικού, μια θλιμμένη εταίρα που την έχει εγκαταλείψει ο εραστής της, αποφασίζει να αυτοκτονήσει – ένα θέμα οικείο στο γιαπωνέζικο χορό. «Στο πρώτο κομμάτι του χορού που δίδαξα στη Ziyi, έπρεπε να φοράει τα ψηλά σανδάλια, κι αυτή αμέσως συμφώνησε», θυμάται ο DeLuca. «Δε φοβήθηκε, δε δίστασε ούτε στιγμή».
Ο χειμωνιάτικος αυτός χορός λαμβάνει χώρα σ’ ένα στενό διάδρομο (hanamichi και όχι hanamachi), που το έκανε να θυμίζει περισσότερο το στιλ Kabuki. «Αυτό ήταν ιδέα του Rob», είπε ο DeLuca. «Ο στενός χώρος το έκανε να μοιάζει ακόμη πιο δύσκολο με τα φώτα και το χιόνι να πέφτει από πάνω».
Η Zhang συμφωνεί. «Σίγουρα ήταν μία πρόκληση, και στο τέλος είχα καταπιεί τεράστιες ποσότητες από ψεύτικο χιόνι. Όταν είδα για πρώτη φορά τα παπούτσια με το τακούνι των 20 πόντων, νόμισα ότι ήταν κάποια αντικείμενα για το γύρισμα. Τότε ο John μού είπε ότι θα έπρεπε να χορέψω φορώντας τα! Ο χορός επιβάλει και μια μεγάλη ποσότητα υποκριτικής. Είναι κάτι σαν θέατρο μέσα στο θέατρο. Η μουσική ήταν μελαγχολική και πολύ ταιριαστή με τη διάθεση της γυναίκας που την παράτησε ο εραστής της».
Η αφοσίωση που έδειξε η Zhang της χάρισε την εκτίμηση και την αγάπη του Marshall. «Αναρωτιέμαι αν υπάρχει κάτι που δεν μπορεί να το κάνει η Ziyi», λέει χαριτολογώντας. Η Miyako Tachibana ένιωσε παρόμοια. «Το να κινείσαι με χάρη μ’ αυτά τα παπούτσια, να δείχνεις ότι νιώθεις άνετα, το κιμονό να ανεμίζει γύρω σου και να κρατάς μία ομπρέλα είναι πολλά πράγματα για να τα σκέφτεσαι ταυτόχρονα. Κι όμως τα χειρίστηκε όλα υπέροχα».

Ο DeLuca θέλησε να κάνει μια αναφορά στις βεντάλιες, στον ανοιξιάτικο χορό των μαθητευόμενων γκεϊσών που προηγείται από το σόλο της Sayuri. «Αποφάσισα να αναμείξω μεγάλες βεντάλιες με τις πιο μικρές παραδοσιακές, και να κάνω τις μεγάλες να είναι διάφανες. Ήταν άλλος ένας τρόπος να δηλώσουμε ότι αφηγούμαστε την ιστορία της Sayuri σαν μύθο, κι όχι ότι αντιγράφουμε αυστηρά την κουλτούρα του κόσμο των γκεϊσών κατά την περίοδο της δεκαετίας του ’30».
Το να γράψεις τη μουσική που θα συνοδέψει το δραματικό ταξίδι της Sayuri ήταν μια πολύ δύσκολη ευθύνη, που απαιτούσε να βρεθεί ένας συνθέτης που να μπορεί να αποδώσει τη συναισθηματική ένταση της ιστορίας, το εξωτικό και το επικό ύφος. Ο Marshall άκουσε με μεγάλη χαρά ότι ο John Williams, βραβευμένος πέντε φορές με Όσκαρ μουσικής, συμφώνησε να αναλάβει αυτό το εγχείρημα.

«Νιώθω μεγάλη τιμή που είχα την ευκαιρία να συνθέσω τη μουσική για την ταινία του Rob Marshall, «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας». «Για χρόνια θαύμαζα το υπέροχο βιβλίο του Arthur Golden, και το να συνεργαστώ με τους φίλους Yo-Yo Ma και Itzhak Perlman σ’ αυτήν την τόσο ξεχωριστή ταινία, ήταν ένα όνειρο που επιτέλους έγινε πραγματικότητα».
Στις συνθέσεις του ο John Williams χρησιμοποίησε τόσο τον ανατολικό όσο και το δυτικό τρόπος ενορχήστρωσης, ενώ ειδικοί του samisen, του koto, του shakuhachi, του τυμπάνου taiko και άλλων παραδοσιακών γιαπωνέζικων οργάνων ήταν ανάμεσα στους μουσικούς του στην ηχογράφηση της μουσικής του «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας». Για αρκετές μέρες, στο UCLA`s Royce Hall, η ορχήστρα περιλάμβανε στα μέλη της τον Itzhak Perlman, τον φημισμένο βιολονίστα, και τη διάσημη τσελίστρια Yo-Yo Ma – δύο μουσικούς οι οποίοι δημιούργησαν πολλές αξέχαστες στιγμές στα μουσικά μονοπάτια της ταινίας. Στο «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας», το βιολί του Perlman δίνει ζωή στο κομμάτι «Το Βαλς του Προέδρου», ενώ το τσέλο της Ma συνοδεύει γλυκά το «Θέμα της Sayuri».

Η ταινία προβλήθηκε στους κινηματογράφους τον Δεκέμβριο του 2005 , ενώ στην Ελλάδα τον Ιανουάριο του 2006. Έχει αποσπάσει 3 βραβεία Όσκαρ το 2006 (Καλύτερων Κοστουμιών, Καλύτερης Φωτογραφίας και Καλύτερης Σκηνογραφικής Διεύθυνσης) και μια Χρυσή Σφαίρα ( Καλύτερης Μουσικής).

Πηγές:

http://www.cine.gr/film.asp?id=706720&page=2

Inception: Είναι η καλύτερη ταινία της προηγούμενης δεκαετίας;


Το Inception δεν είναι μία ταινία που χρειάζεται συστάσεις. Ήδη από το 2010, την χρονιά πρεμιέρας του, αναγγέλθηκε ως το φιλμ της δεκαετίας, το «Empire» έπαθε πλάκα, οι Αμερικανοί κριτικοί ξετρελάθηκαν, το κοινό έκανε ουρές, τα εισιτήρια στην Ελλάδα έφτασαν τα 150.000 και στις ΗΠΑ οι εισπράξεις ξεπέρασαν τα 270 εκατομμύρια δολάρια. Σήμερα, εν έτει 2020, θεωρείται μία από τις καλύτερες ταινίες της προηγούμενης δεκαετίας.

Ο Domm Cobb είναι ένας διεθνούς φήμης ληστής, ο οποίος έχει την ικανότητα μέσω της τεχνολογίας να εισχωρεί στα όνειρα των θυμάτων του καθώς αυτά κοιμούνται και να αποσπά σημαντικές πληροφορίες για λογαριασμό διαφόρων εταιρικών συμφερόντων. Παράλληλα όμως το βεβαρημένο ποινικά παρελθόν του τον έχει καταστήσει φυγά, εμποδίζοντας τον να γυρίσει πίσω στις ΗΠΑ και στα δύο παιδιά του. Όταν μια πρόταση για δουλειά θα του εξασφαλίσει ως ανταμοιβή αμνηστία, ο Cobb δεν χάνει χρόνο και με την ομάδα του αρπάζει αμέσως την ευκαιρία για οριστική εξιλέωση. Όμως η αποστολή μοιάζει ακατόρθωτη, αφού θα πρέπει να επιχειρήσει το τέλειο έγκλημα, όχι να αποσπάσει πληροφορίες ως συνήθως, αλλά αυτή τη φορά να εμφυτεύσει μια ιδέα στο μυαλό του στόχου του. Παράλληλα μια μυστηριώδης σκιά, ένας εχθρός που μόνο ο Cobb μπορεί να προβλέψει κινείται απειλητικά προς την ομάδα βάζοντας σε κίνδυνο τα πάντα.

Η ταινία, πάνω από όλα, είναι ένα καθαρόαιμο θρίλερ δράσης. Δράση που δεν απογοητεύει κανέναν, έχει κάτι το αυθεντικό, δεν ξεφεύγει από το σύνολο. Η σκηνοθεσία του Κρίστοφερ Νόλαν (καθώς και το πρωτότυπο σενάριο του) είναι εντυπωσιακή, σαρωτική και παρά την χρήση αρκετών ειδικών εφέ, εστιάζει πιο πολύ στο ψυχολογικό κομμάτι και παίζει πολύ με το μυαλό του θεατή. Σε μια διαρκή εναλλαγή πραγματικότητας και ονείρου, ο Ντι Κάπριο και η παρέα του προσπαθούν να πραγματοποιήσουν το φαινομενικά ακατόρθωτο. Όλες οι αγαπημένες του κινηματογραφικές τεχνικές είναι παρούσες εδώ, από τα εντυπωσιακά πανοραμικά πλάνα έως την κατακερματισμένη αφήγησή, το ξέφρενο μοντάζ, τα χρονικά πισωγυρίσματα και την συνεχόμενη μεταστροφή νοηματικών και θεματικών αξόνων. Πλάνο-πλάνο από την αρχή μέχρι το τέλος, o Nόλαν γεμάτος από συμβολισμούς για κάθε κίνηση των ηρώων του, κάνει πολλές νύξεις και σχόλια πάνω στην ταινία του, για την σύχρονη κοινωνία. Το κύριο νόημα όμως είναι ένα, η διαρκής και άνιση μάχη του ανθρώπου με το υποσυνείδητο του, το οποίο εν πολλοίς καθορίζει τις περισσότερες φορές και τις πράξεις του. Μέσα στα δαιδαλώδη μονοπάτια του ανθρώπινου νου όπου χώρος και χρόνος αποκτούν εντελώς διαφορετικές διαστάσεις, ακόμα και η ψευδαίσθηση ζωντανεύει, καθώς το όνειρο και το παράδοξο καταγράφονται ίσως για πρώτη φορά με τέτοια απτή και ‘αληθινή’ υπόσταση.

Ο Leonardo Dicaprio σε ένα ρόλο άκρως απαιτητικό είναι ομολογουμένως εξαιρετικός, ενώ το υπόλοιπο cast δίνει ικανοποιητικές ερμηνείες δεδομένου της σημαντικότητας του ρόλου τους, με την εντυπωσιακή Marion Cotillard, τον Joseph Gordon-Levitt, την Ellen Page και τον Ken Watanabe να ξεχωρίζουν χαρακτηριστικά. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει η μουσική της ταινίας που είναι φυσικά από τον μεγάλο Hans Zimmer.

Γενικά, το Ιnception είναι μια γεμάτη ταινία, που θα ικανοποιήσει και θα εντυπωσιάσει ακόμα και τον πιο απαιτητικό θεατή. Αξίζει την προσοχή των απανταχού σινεφιλ που δεν την έχουν δει, διότι δύσκολα βρίσκεις ταινία να “παίζει” τόσο έξυπνα με το μυαλό του θεατή και ουσιαστικά να τον κάνει να συμμετέχει πολύ ενεργά στη ταινία, χωρίς απλά να του δίνει μασημένη τροφή. Αφήνει μεγάλα ερωτήματα και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς αφού είναι μια μεγάλη ταινία που πλέον κατατάσσετε στις κλασσικές και θα θυμόμαστε για πολλές δεκαετίες ακόμα.



Πηγές:

http://www.cinemanews.gr/v5/movies.php?n=7214

http://www.cinemanews.gr/v5/movies.php?n=7214

http://www.filmboy.gr/2010/07/review-inception.html

http://www.cineramen.gr/inception-kritiki-tenias/

www.lifo.gr

http://cine.gr/film.asp?id=712808&page=4

Μικρά Αγγλία: ένας ανεκπλήρωτος κινηματογραφικός και μυθιστορηματικός έρωτας

Μικρά Αγγλία έλεγαν κάποτε την Άνδρο, χάρη στη ναυτιλία της που τολμούσε να υψώσει το ανάστημά της και να κοιτάξει στα μάτια την θαλασσοκράτειρα Μεγάλη Βρετανία. Μικρά Αγγλία λέγεται και το πλοίο πάνω στο οποίο θα μπαρκάρει κάποτε ο Σπύρος, ο άντρας που θα μπει ανάμεσα στις δύο κόρες ενός ανδριώτη πλοίαρχου. Η εσωστρεφής Όρσα, η μεγάλη κόρη, τρέφει για αυτόν έναν θηριώδη έρωτα που θα μείνει ανεκπλήρωτος, καθώς η μητέρα της θα την υποχρεώσει να παντρευτεί έναν πλούσιο καραβοκύρη. Αργότερα, πλοιοκτήτης και αυτός πια -συνεπώς άξιος για να μπει στην οικογένεια- ο Σπύρος θα παντρευτεί τη μικρή και επαναστάτρια κόρη, τη Μόσχα. Τα δύο ζευγάρια θα κατοικήσουν στο ίδιο σπίτι με ένα λεπτό ξύλινο ταβάνι ανάμεσά τους. Η Όρσα θα αφουγκράζεται τα βήματα, τα τριξίματα και τα φιλιά και το μαχαίρι θα μπαίνει όλο και πιο βαθιά μέσα της. Αυτό βέβαια όσο οι άντρες βρίσκονται στο νησί και δεν είναι φευγάτοι στα καράβια.

Η ιστορία διαδραματίζεται στην εικοσαετία από το 1930 μέχρι το 1950. Πίσω από το ασίγαστο πάθος της Όρσας που αποτελεί την κινητήρια δύναμη του δράματος, αναδύεται ο ασφυκτικός μικρόκοσμος του νησιού εκείνης της εποχής και τα αποπνικτικά ήθη του: οι κοινωνικές συμβάσεις, η ιδιότυπη μητριαρχία που έχει επιβληθεί από την απουσία των αρσενικών, το πάθος για κοινωνική άνοδο και εξουσία… Και βέβαια, η πορεία των χαρακτήρων διασταυρώνεται με τα μεγάλα γεγονότα που άλλαξαν τη μοίρα του νησιού και της Ελλάδας. Με τον πόλεμο, με τους τορπιλισμούς των εμπορικών πλοίων, με την Κατοχή και τον εμφύλιο.

Το μυθιστόρημα της Ιωάννας Καρυστιάνη, κυκλοφόρησε το 1997 κερδίζοντας το κρατικό βραβείο και συγκινώντας μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού.

Ενώ η ιδέα για το βιβλίο προέκυψε τυχαία. Σύμφωνα με τη συγγραφέα, Ιωάννα Καρυστιάνη: «Ένας παλιός συμφοιτητής με φώναξε για έναν καφέ στο σπίτι του και είδα τις φωτογραφίες πέντε πνιγμένων ναυτικών σε κάδρα. Μέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα άλλαξαν όλα μέσα μου. Ένιωσα ένα τεράστιο σοκ και αναρωτήθηκα πώς ένα σπίτι μπορεί να αντέξει τέτοιο πένθος. Στην Άνδρο σχεδόν όλα τα σπίτια είναι λαβωμένα από ναυάγια. Αυτό με έκανε να αγαπήσω παράφορα το νησί και τη ναυτική ζωή και αποφάσισα ότι ήθελα να γράψω ένα βιβλίο γι’ αυτό το θέμα».

Δεκαέξι χρόνια μετά, η ιστορία των δύο αδελφών που μοιράζονται τον ίδιο –απόντα- άντρα, μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη σε σενάριο της Καρυστιάνη και σκηνοθεσία του Παντελή Βούλγαρη. Ο τελευταίος έμεινε πιστός στο πνεύμα του βιβλίου, ενσωματώνοντας στο δράμα τόσο την κοινωνική διάρθρωση του νησιού όσο και το ιστορικό πλαίσιο, ενώ παράλληλα, έδωσε πρωταγωνιστικό ρόλο στο φυσικό σκηνικό της Άνδρου. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία ξεφεύγει από τα στενά όρια της ηθογραφίας και αποκτά περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης. Γίνεται ένα ανθρωποκεντρικό δράμα που αποπνέει γνήσια συγκίνηση και αγγίζει θέματα που μόνο η καλή τέχνη μπορεί να πλησιάσει.

Πιθανόν κάποιοι να βρουν αργό τον ρυθμό με τον οποίο κουμπώνουν μεταξύ τους τα επιμέρους κομμάτια και στήνεται το σύμπαν της ταινίας. Όμως οι αρετές της κινηματογραφικής γραφής του Βούλγαρη (η εξαιρετική καθοδήγηση των ηθοποιών, η συνετή κλιμάκωση της ιστορίας, η «έντιμη» και χωρίς εκζήτηση κινηματογράφηση, η εμμονή στην λεπτομέρεια…) είναι παρούσες και ικανές να αποζημιώσουν τον υπομονετικό θεατή.

Η κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα της Ελλάδας, τα ήθη, οι νοοτροπίες και οι παγιωμένες αντιλήψεις της μικροαστικής κοινωνίας ενός λαού που παραπαίει μεταξύ Ανατολής και Δύσης, αποτελούν στοιχεία που πάντα έθελγαν την προσοχή του Παντελή Βούλγαρη. Βασικός εκπρόσωπος του ρεύματος «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (1970-1980), ο σκηνοθέτης με όργανο την κάμερα καταγράφει κάθε φορά διάφορες όψεις της ελληνικής κοινωνίας ανοίγοντας μια προβληματική πάνω στις κοινωνικές δομές και τους θεσμούς.

Ο Παντελής Βούλγαρης αρέσκεται στην ωμή και ρεαλιστική περιγραφή των ανθρώπινων σχέσεων, οι οποίες συχνά εκτίθενται μέσα από το πρίσμα μιας αλληλεπίδρασης μεταξύ καταπιεζόμενου και καταπιεστή, εξουσιαζόμενου και εξουσιαστή με προκανονισμένα και αυθαίρετα σύμφωνα («Το Προξενιό της Άννας», «Οι Νύφες») που καθορίζουν το μέλλον και τη μοίρα των νεαρών θυμάτων.

Το φυσικό ντεκόρ της Άνδρου μάς παραδίδεται με εικόνες καρτποσταλικής ομορφιάς και συνάδει με τον εσωτερικό διάκοσμο των σπιτιών, παραδοσιακό και προσεγμένο μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Οι εξωτερικοί και εσωτερικοί χώροι εικονοποιούν το αλλοτινό και τωρινό «πρόσωπο» της Άνδρου φέρνοντας στην επιφάνεια μια «ελληνικότητα» που διατρέχει το χρόνο.


Πίσω από τα αυστηρά συντεταγμένα κοφτά, τα κεντήματα, τα πολύτιμα φλιτζάνια και τους κουραμπιέδες αναδύεται ένα άρωμα συντηρητισμού, απομόνωσης και στέρησης. Οι χαρακτήρες βυθίζονται σε αυτήν την ατμόσφαιρα και περιπλανώνται ως έρμαια μιας δράσης που τους ξεπερνά, ανήμποροι να ελέγξουν το πεπρωμένο τους, όπως στην αρχαία τραγωδία.


Το ντεκόρ συμβάλλει αποφασιστικά στην αναπαράσταση των διαδραματιζόμενων. Έτσι, η Όρσα μέσα σε ένα όμορφο κτήμα με λεμονιές θα αντιδράσει στην απόφαση της μάνας της λέγοντας της ότι «δεν είναι χωράφι για να την ξεπουλήσει». Από την άλλη, η θάλασσα με τα κύματά της εκφράζει εύγλωττα τη φυγή του Σπύρου από τη ζωή της Όρσας ή και τη συνεχή φυγή πολλών ανδρών των οικογενειών του νησιού, καθότι αυτοί ήταν ναυτικοί. Μια συνεχή ροή, μια ρευστότητα και αστάθεια διατρέχει τη διήγηση και το δράμα των ηρώων παραπέμποντας στην αντίστοιχη ρευστότητα και αστάθεια που χαρακτηρίζει την ελληνική πραγματικότητα (και ταυτότητα;) από αρχαιοτάτων χρόνων.

Το μοντάζ της ταινίας είναι αυτό που καθορίζει τη δραματοποίηση των καταστάσεων εκφράζοντας εύγλωττα τις συγκινήσεις. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της σύγκρουσης μεταξύ των δύο αδελφών: τα ηχητικά ρακόρ φουρτουνιασμένης θάλασσας σε συνδυασμό με τη χρήση έντονα κινούμενης κάμερας που μιμείται το ρυθμό της κίνησης κυμάτων που ξεσπούν δίνουν ένα εξαίσιο οπτικό σύνολο, με τις εικόνες να μπαίνουν στη θέση των λέξεων, (κατά)δηλώνοντας την οργή των ηρώων. Η χρήση της voice over και του hors-champ, επίσης, λειτουργεί ως καθοριστικός παράγοντας αύξησης της τραγικότητας. Επιπλέον, η αντίθεση αποτελεί μια ακόμη άσκηση ύφους, καθώς η στατικότητα, η αναμονή και η ήρεμη ζωή του σπιτιού αντι-παρατάσσεται δίπλα στην άστατη και φουρτουνιασμένη ζωή των ναυτικών.

Σε οπτικοακουστικό επίπεδο η Μικρά Αγγλία διαθέτει αναμφίβολα την ποιότητα που απαιτεί το είδος της ταινίας εποχής. Καταρχάς πρόκειται για την πρώτη ταινία του Βούλγαρη που δεν γυρίστηκε σε φιλμ. Ο διευθυντής φωτογραφίας Σίμος Σαρκετζής χρησιμοποίησε ψηφιακό μέσο, κάτι που έκανε και πιο ευέλικτο το γύρισμα και πιο εύκολη την επεξεργασία των τόνων και των χρωμάτων στη συνέχεια. Τα κοστούμια της Γιούλας Ζωιοπούλου και τα ντεκόρ του Αντώνη Δαγκλίδη είναι πρώτης γραμμής, ενώ πολύ θετική εντύπωση κάνει η μουσική της εικοσιπεντάχρονης Κατερίνας Πολέμη. Το μοντάζ έφερε σε πέρας ο πολύπειρος Τάκης Γιαννόπουλος.

Ο Βούλγαρης ήταν πάντα ένας «σκηνοθέτης ηθοποιών». Εδώ, η συνεργασία του με τις νεαρές Πηνελόπη Τσιλίκα και Σοφία Κόκκαλη που επωμίστηκαν τους ρόλους της Όρσας και της Μόσχας αντίστοιχα, απέφερε πολύ δυνατές και «φρέσκες» ερμηνείες. Ιδιαίτερη αίσθηση κάνει και η παρουσία της Αννέζας Παπαδοπούλου. Η έμπειρη ηθοποιός, σε μια από τις μετρημένες στα δάχτυλα κινηματογραφικές εμφανίσεις της, κατάφερε να δώσει σπάνιο βάθος στο ρόλο της μητέρας –του θεματοφύλακα των ηθών και των συμφερόντων της οικογένειας- χαρίζοντάς μας μια πραγματικά μεγάλη ερμηνεία.

Η Ανδρος του 1930 είναι ένα νησί ναυτικό: οι άντρες περιπλανώνται στις θάλασσες του κόσμου προσπαθώντας να γίνουν καπετάνιοι και να κάνουν ένα κομπόδεμα, αλλά συχνά χάνονται στα κύματα. Οι γυναίκες μένουν πίσω στο νησί και παλεύουν να φτιάξουν μια τύχη για κείνες και για τις οικογένειές τους. Μια τέτοια γυναίκα, η Μίνα, με στρατηγικό πολυμήχανο μυαλό, κανονίζει τα προξενιά των κοριτσιών της, της Ορσας και της Μόσχας, εξασφαλίζοντάς τους καλή ζωή, χωρίς να νοιάζεται για «αισθήματα» και ρομάντζα. Μόνο που οι δυο κόρες αγαπούν τον ίδιο άντρα και οι μηχανορραφίες της μάνας τους θα φέρουν μοιραίες συγκρούσεις στην οικογένειά τους.

Ο Παντελής Βούλγαρης μεταφέρει στο σινεμά το μυθιστόρημα της Ιωάννας Καρυστιάνη, σε σενάριο δικό της, κρατώντας ατόφια την καρδιά της ιστορίας και φτιάχνοντας μια ειλικρινή και συγκινητική ταινία εποχής. Η αίσθηση του παρελθόντος έχει ρεαλισμό και ακρίβεια, αλλά την ιστορία κουβαλούν ήρωες και ανθρώπινες ισορροπίες σύγχρονες ή, καλύτερα, διαχρονικές.

Η Ανδρος μεταμορφώνεται σ’ ένα κλειστό σύμπαν αυτόνομο, ολοζώντανο, μια μικρογραφία της παλιάς Ελλάδας που, ξανά, αγωνιζόταν να επιβιώσει. Η φωτογραφία του Σίμου Σακερτζή, τα σκηνικά του Αντώνη Δαγκλίδη, τα ρούχα της Γιούλας Ζωιοπούλου, συνθέτουν μια πιστή απεικόνιση του «τότε», που ταυτόχρονα έχει ανάσα μοντέρνα, ελκυστική. Η δουλειά στον ήχο της ταινίας μάς αφήνει ν’ ακούμε, στα κλεφτά, ατάκες περαστικών, ή επίκαιρα, που με δυο λόγια αποδίδουν το κλίμα των καιρών. Η υπέροχη μουσική (και, στους τίτλους αρχής, η φωνή) της Κατερίνας Πολέμη συνοδεύει τα συναισθηματικά σκαμπανεβάσματα των ηρώων με ταιριαστή μελαγχολία. Αλλά ενώ η ιστορική αναπόληση έχει σημασία, η ιστορία η ίδια μεταφέρεται με ένταση, με πνεύμα καίριο, με πάθος κι έναν άγριο ρομαντισμό.

“Η ανάσα της ναυτικής παράδοσης με κινητοποιεί. Το ήθος της εποχής με συγκινεί. Οι νοοτροπίες και οι ανθρώπινες σχέσεις αποζητούν μια καίρια και ευαίσθητη καταγραφή. Θέλησα να καταφέρω να αφουγκραστώ τα πάθη, να φωτίσω τη σημασία της μακράς απουσίας και της απαντοχής, την ανακούφιση του σμιξίματος μετά από καιρό, το πένθος για τις απώλειες. Ειδικά αυτή τη γκρίζα εποχή, τους στενάχωρους καιρούς για τον τόπο και τους ανθρώπους, αξίζει να προσφέρουμε ένα κινηματογραφικό έργο πλούσιο σε αισθήματα και ανθρωπιά και μαζί ένα ταξίδι σε άγνωστες σελίδες της ιστορίας. Στα χρόνια που κάνω σινεμά, κοντά στα πρόσωπα της οικογένειας και των φίλων της νεότητας μου, προστίθενται και άλλα άγνωστα στην αρχή, που στο τέλος μιας ταινίας παίρνουν μια θέση στην καρδιά μου. Με τα μάτια και τη φωνή τους, διηγούμαι αυτό που με αναστατώνει. Μπορεί να περνάει καιρός μετά από την περιπέτεια που έζησα μαζί τους, όμως τα ονόματα τους διατηρούν για πάντα τη μοναδικότητα τους.” Παντελής Βούλγαρης

Ο Βούλγαρης επιλέγει δοκιμασμένους ηθοποιούς για τους δεύτερους ρόλους του, αλλά στην πρωταγωνιστική τετράδα αποκαλύπτει πρόσωπα νέα, φρέσκα, ιδιαίτερα, φωτογενή, φτιαγμένα για τη μεγάλη οθόνη, που κι αν κατά στιγμές ξεφεύγουν «θεατρικά» από την απλότητα της ταινίας, ενσαρκώνουν τους ρόλους τους συναρπαστικά. Κι αν η διάρκεια ξεπερνά πληθωρικά τις δυο ώρες, λίγα παραπάνω χαρτομάντιλα και η άνευ όρων παράδοση στο συναίσθημα έκανε το χρόνο να περνά πιο γρήγορα και απολαυστικά.

Από τη σύγχρονη ελληνική παραγωγή λείπουν τα εμπορικά δράματα με καλλιτεχνικές αξιώσεις και η «Μικρά Αγγλία» ήρθε να πληρώσει αυτή τη θέση. Μια ταινία ευαίσθητη, συγκινητική και ζωισμένη, κλασική και δροσερή ταυτόχρονα, ένα ωραίο δείγμα κινηματογραφικής πληρότητας.

Πηγές: https://www.oanagnostis.gr/%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CF%81%CE%AC-%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%BB%CE%AF%CE%B1-%CE%BA%CF%81%CE%B9%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE/

https://www.clickatlife.gr/cinema/story/21627

https://flix.gr/cinema/mikra-agglia.html

https://m.tvxs.gr/mo/i/144611/f/news/sinema/%C2%ABmikra-agglia%C2%BB-i-tragiki-istoria-enos-anekplirotoy-erota.html

Ο Μεγάλος αδελφός στην μεγάλη οθόνη: κινηματογραφική μεταφορά του 1984

Σαν σήμερα γεννιέται ο Τζορτζ Όργουελ και τι καλύτερο από το να αφιερώσουμε την ημέρα Πρεμιέρας μας σε ένα μοναδικό έργο, που μετατράπηκε σε μια συγκλονιστική ταινία! Ο λόγος για το 1984! Μια ταινία πολιτική, κοινωνική, συναισθηματική, ανθρώπινη μα πάνω από όλα επίκαιρη και καθηλωτική.

Το «1984» του Τζορτζ Όργουελ είναι ένα από τα συγκλονιστικότερα βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Το «1984» γράφτηκε από τον Όργουελ στα μέσα του προηγούμενου αιώνα και εκδόθηκε το 1949, ένα χρόνο πριν τον θάνατο του. Έχει περάσει λοιπόν, πάνω από μισός αιώνας αφότου κυκλοφόρησε το συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Σε αντίθεση με τα έργα επιστημονικής φαντασίας που γερνούν σχετικά γρήγορα, το βιβλίο του Όργουελ εξακολουθεί να λειτουργεί σαν προειδοποίηση για τον κόσμο που ζούμε και για εκείνον που έρχεται. Πολιτικό μανιφέστο κατά του ολοκληρωτισμού, ελεγεία της χαμένης ελευθερίας, αλληγορία των πολιτικών μύθων του Ψυχρού Πολέμου, όπως και αν το ονομάσει κανείς, παραμένει έργο αιχμής. Το βιβλίο περιγράφει εφιαλτικά το έτος 1984 σαν μια χρονολογία όπου ο κόσμος ζει παγιδευμένος στα γρανάζια ενός αδίστακτου δικτατορικού καθεστώτος, όπου τα πάντα ελέγχονται από τον περιβόητο Μεγάλο Αδελφό…

Ο πρωταγωνιστής είναι ο Γουίνστον Σμιθ, στον εφιαλτικό κόσμο της Ωκεανίας, μιας χώρας που βρίσκεται κάτω από ένα απολυταρχικό καθεστώς στο οποίο όλοι οι κάτοικοι βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση. Τα γεγονότα διαδραματίζονται το έτος 1984 – αντιστροφή του 1948, έτος συγγραφής από τον Όργουελ του ομώνυμου βιβλίου.

Οι κοινωνικές τάξεις στην Ωκεανία είναι τα μέλη του εσωτερικού κόμματος που ασκούν τη διοίκηση της χώρας, τα μέλη του εξωτερικού κόμματος (οι κρατικοί υπάλληλοι) και οι προλετάριοι (τα εργατικά χέρια). Το κόμμα ασκεί την εξουσία έχοντας καταλύσει κάθε έννοια ελευθερίας. Όλοι παρακολουθούνται, ακόμα και μέσα στα σπίτια τους, με την βοήθεια τηλεοθονών. Όλα και όλοι ελέγχονται από τον Μεγάλο Αδερφό. Όλα οφείλονται και πηγάζουν από τον Μεγάλο Αδερφό. Ένα πρόσωπο που χρησιμοποιείται για την προσωποποίηση του κόμματος. Η ελευθερία έκφρασης αλλά ακόμα και σκέψης έχει ποινικοποιηθεί. Στην προσπάθεια να ελεγχθεί, έχοντας ως στόχο να καταργηθεί, η σκέψη, χρησιμοποιείται η γλώσσα.

Η εξουσία ετοιμάζει τη «Νέα Ομιλία». Ο Όργουελ με το στόμα του Σάιμ (συναδέλφου του Ουίνστον) αναφέρει: «…η Νέα Ομιλία είναι η μόνη γλώσσα στον κόσμο που το λεξιλόγιο της λιγοστεύει κάθε χρόνο…» για να προσθέσει ότι «…ο σκοπός της Νέας Ομιλίας είναι να στενέψει τα όρια της σκέψης. Στο τέλος θα κάνουμε κυριολεκτικά αδύνατο το έγκλημα της σκέψης, γιατί δεν θα υπάρχουν λέξεις για να το εκφράσει κανείς…».

Ο Ουίνστον προσπαθεί να εναντιωθεί σε αυτήν την κατάσταση. Κρίνει την εξουσία, την ίδια στιγμή κάνοντας κάτι αδιανόητο. Ερωτεύεται όταν ο έρωτας έχει γίνει κολάσιμη πράξη. Σκέφτεται όταν η σκέψη τείνει να καταργηθεί. Τα καταφέρνει τελικά; Αλλάζει κάτι στη ζωή του και στην ζωή των συνανθρώπων του;

Όταν πριν 70 χρόνια εκδόθηκε το βιβλίο «1984» του Τζορτζ Όργουελ, το όραμα του συγγραφέα για το μέλλον του κόσμου μάγεψε αλλά και έκανε να φρίξουν οι αναγνώστες του – όλα αυτά τα χρόνια.Η επιρροή αυτού του βιβλίου στις αντιλήψεις και πεποιθήσεις των ανθρώπων δεν είχε προηγούμενο στην ιστορία της λογοτεχνίας.

Η βρετανική ταινία που βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Τζορτζ Όργουελ, ονομάστηκε ‘Χίλια εννιακόσια ογδόντα τέσσερα’ γυρίστηκε το 1984 (!) σε σενάριο και σκηνοθεσία του Μάικλ Ράντφορντ και με πρωταγωνιστές τους Τζον Χαρτ, τον Ρίτσαρντ Μπάρτον (στην τελευταία του ταινία) και την Σουζάνα Χάμιλτον. Για τον ρόλο του Ω Μπράιεν, είχαν προταθεί και οι Πωλ Σκοφιλντ, Αντονυ Χόπκινς Hopkins και Σον Κόννερυ.
Τα γυρίσματα έχουν γίνει στην ίδια την πόλη και τους μήνες του χρόνου, ακριβώς όπως τα φαντάστηκε ο Όργουελ.

Επίσης, η ιστορία παραμένει αναλλοίωτη, γιατί οι δημιουργοί θεώρησαν άσκοπη τρέλα να αλλάξουν στο οτιδήποτε μια τόσο δυνατή διήγηση. Αν μη τι άλλο, θεωρούσαν ότι οι θεατές απαιτούσαν ένα ακόμα πιο ισχυρό συναισθηματικό μήνυμα από ό,τι οι αναγνώστες παλαιότερα.

Το «1984» είναι μοναδικό, ασυμβίβαστο, σε στοιχειώνει, όμως παραμένει το κεντρικό του θέμα, αυτό της ηρωικής πάλης.
Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας θεωρεί τον Τζορτζ Όργουελ κορυφαίο υπέρμαχο της νίκης της ηθικής και της ελευθερίας του ατόμου απέναντι στο κράτος. Και το αποδεικνύει. Οι ρόλοι έντονοι, οι ερμηνείες δυνατές, η σκηνοθεσία καθηλωτική.

Στο τέλος της θέασης, όπως και στο τέλος της ανάγνωσης ο θεατής και ο αναγνώστης μένουν με αναπάντητα ερωτήματα και ταλανίζονται από αμφιβολίες για τον κόσμο που ζούμε. Σίγουρα η ταινία δεν υποκαθιστά σε καμία περίπτωση το βιβλίο. Ωστόσο, αν θέλετε να ξαναθυμηθείτε την υπόθεση ή αν θέλετε να προϊδεαστείτε προτού το διαβάσετε είναι σίγουρα μια καλή λύση. Αναμφίβολα, το σφίξιμο στο στομάχι είναι αναπότρεπτο!

Πηγή: https://press.ert.gr/tv/ert1-1984-sygklonistiki-tainia-vasismeni-sto-vivlio-stathmo-toy-tzortz-orgoyel-05-01-2020/

Περί τυφλότητας: κάτι παραπάνω από μια επιδημία

Στο έργο του «Περί Τυφλότητας», σε ένα μυθιστόρημα που καταφέρνει να διαπεράσει τα όρια της λογοτεχνίας του φανταστικού αναγόμενο σε φιλοσοφική πραγματεία και σε ενδελεχή υπαρξιακή διερεύνηση της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης και των κοινωνικών συμπεριφορών και σχέσεων εξουσίας, μια ολόκληρη κοινωνία οδηγείται σταδιακά στο σκοτάδι της τυφλότητας όταν ένας οδηγός περιμένοντας μέσα στο αμάξι του ένα φανάρι να ανάψει πράσινο χάνει ξαφνικά την όρασή του και ο ιός αρχίζει να μεταδίδεται πολύ γρήγορα σε όλη την πόλη. Άμεσα ξεσπά επιδημία και οι ασθενείς μεταφέρονται σ’ ένα εγκαταλελειμμένο νοσοκομείο με εντολή της κυβέρνησης, ενώ τα κρούσματα συνεχίζουν διαρκώς να αυξάνονται.

“Δεν πιστεύω ότι χάνουμε το φως μας. Πιστεύω πως ανέκαθεν ήμασταν τυφλοί. Τυφλοί, μα που βλέπουν. Άνθρωποι που έχουν όραση, μα δεν βλέπουν πραγματικά” 

Ο στρατός που φυλάει το παλιό νοσοκομείο πυροβολεί όποιον προσπαθώντας να ξεφύγει από τις αυστηρές συνθήκες επιτήρησης φτάνει στην έξοδο. Το ερώτημα που βασανίζει τους πρωταγωνιστές του έργου αφορά τη φύση της τυφλότητας: τι είναι αυτή η περίεργη ασθένεια και από πού προήλθε; Είναι στη φύση του ανθρώπου ή μπορεί κάποιος να θεραπευτεί; Υπάρχει πιθανότητα λύτρωσης και ίασης; Μπορούν να ξεφύγουν από μια μοίρα εγκλωβισμού, εσωτερικής απομόνωσης και ταυτόχρονα επίμονου και σκληρού αγώνα επιβίωσης που τους οδηγεί σταδιακά να χάνουν την ανθρώπινη ιδιότητα τους; Εντός των ορίων του κτιρίου, όσο πληθαίνουν οι τυφλοί, διαδραματίζονται παιχνίδια εξουσίας, υποταγής και χειραγώγησης.

Ύστερα από δραματικές εξελίξεις, με θανάτους και δολοφονικές επιθέσεις ανακαλύπτουν ότι πλέον δεν υπάρχουν φύλακες και μπορούν να βγουν έξω από το κτήριο, που το εγκαταλείπουν ενώ φλέγεται και καταρρέει και γίνεται ομαδικός τάφος για τους υπολοίπους. Αυτό που έχουν να αντιμετωπίσουν στην πόλη, όμως, είναι εξίσου ή και περισσότερο τραγικό. Άνθρωποι αδέσποτοι σαν τα ζώα, περιφερόμενοι για αναζήτηση τροφής και στέγης, υποκινούμενοι από τα ταπεινότερα των ενστίκτων τους, λειτουργούν μόνο για τη βιολογική τους επιβίωση και δεν γνωρίζουν ηθικό φραγμό.

Εξαίρεση αποτελεί η ομάδα των έξι ατόμων και ενός μικρού παιδιού που έχουν πάρει υπό την προστασία τους, χωρίς όνομα όλοι αλλά με ένα μοναδικό χαρακτηριστικό τους να προσδιορίζει την ταυτότητά τους. Ως μέλος της ομάδα προστίθεται και ένας αδέσποτος σκύλος, ο σκύλος με τα δάκρυα, που λειτουργεί πολύ πιο εξευγενισμένα από το σύνολο των ανθρώπων που βρίσκονται τυφλοί αλλά ελεύθεροι στην πόλη. Ο νόμος της ζούγκλας στον υπερθετικό βαθμό κυριαρχεί και υποβιβάζει το τελειότερο των δημιουργημάτων της φύσης, τον άνθρωπο, σε κτήνος. Ο θάνατος του ενός είναι η ζωή του άλλου κι αυτός ο νόμος διέπει τη νέα κοινωνία.

Η καθημερινότητά τους συγκλονίζει στις λεπτομέρειές της. Ο αγώνας για την επιβίωση του σώματος και του μυαλού για τη μικρή αυτή ομάδα που αντιστέκεται στη γενική σήψη, είναι κοπιώδης. Παλεύουν για να μη χάσουν ό,τι απόμεινε μέσα τους σε ανθρωπιά. Τραγικές φιγούρες όλοι τους αλλά περισσότερο η γυναίκα του γιατρού, που βλέπει και αποτελεί το στήριγμά τους, αλλά αυτό ακριβώς είναι το δράμα της: το ότι βλέπει. Έφτασε στο σημείο να εύχεται να μην έβλεπε για να προφυλάξει τον εαυτό της από τις εικόνες που έφταναν στα μάτια της.

Το «Περί τυφλότητας» μέσα από τη μέθοδο της πολιτικής αλληγορίας καταφέρνει να διεισδύσει βαθιά μέσα στον ανθρώπινο ψυχισμό και να αναδείξει τη βαθύτερη αδυναμία του ανθρώπου να αντικρίσει τον κόσμο γύρω του και να αποδώσει πραγματική αξία ως συνθήκη επιβίωσης στην ανθρώπινη επικοινωνία και συνεργασία σε έναν κόσμο που εγκλωβίζεται σε συνθήκες αυστηρούς κυβερνητικής επιτήρησης και ενός σκληρού αγώνα επιβίωσης που καταφέρνει να στρέψει τον ένα εναντίον του άλλου σε μια διαρκή προσπάθεια εκμετάλλευσης και χειραγώγησης.

Το κεντρικό ερώτημα του έργου αυτού του Σαραμάγκου αφορά την ικανότητα της κοινωνίας να αντικρίσει τον εαυτό της και του ανθρώπου να στραφεί ξανά προς τον άλλο άνθρωπο σε μία σύγχρονη κοινωνία που στηρίζεται σε έναν τυφλό αγώνα επιβίωσης και προσπάθειας εκμετάλλευσης στο όνομα του κέρδους. Τι είναι όμως πραγματικά αυτή η τυφλότητα που βυθίζει μια ολόκληρη κοινωνία στο σκοτάδι;

Οι ανώνυμοι χαρακτήρες του Σαραμάγκου (αποτελεί μέρος της τεχνοτροπίας του να μην “βαφτίζει” με συγκεκριμένα ονόματα τους πρωταγωνιστές των έργων του), έχοντας πάντα στην άκρη του μυαλού τους την ελπίδα πως η “λευκή τυφλότητα” θα υποχωρήσει, ματώνουν αγωνιζόμενοι γύρω από ενα βασανιστικό ερώτημα: Είναι η κατάσταση της τυφλότητας που καθορίζει τη συμπεριφορά των ανθρώπων ή μήπως τα πάντα θα πρέπει να καταλογιστούν σε αυτήν την ίδια την ανθρώπινη φύση;

Τόσο ο συγγραφέας, όσο και ο σεναριογράφος Ντον Μακέλαρ και ο σκηνοθέτης Φερνάντο Μεϊρέλες, θεωρούν την ανθρωπότητα «τυφλή». Και ούσα τυφλωμένη είναι αδύνατο να συμβιώσει ειρηνικά. Με το παραμικρό καταφεύγει σε αστόχαστες και βίαιες πράξεις. Κανένας δε θεωρεί κανέναν συνάνθρωπο. Αντίθετα ο καθένας βλέπει τον καθένα σαν μια πηγή για εκμετάλλευση! Με την πρώτη ευκαιρία προσπαθεί να κυριαρχήσει πάνω του, να τον εξουσιάσει, να τον βάλει στη δούλεψή του, να τον χρησιμοποιήσει σαν σκεύος ηδονής. Του παίρνει το φαγητό, τον εκμεταλλεύεται γενικά. Και ζει μέσα στη βρώμα και στη δυσοσμία! Σε μια κοινωνία «τυφλών». Σε μια κοινωνία ζώων..

Μια γυναίκα, η γυναίκα ενός γιατρού ο οποίος τυφλώθηκε, ο μοναδικός άνθρωπος που δεν έχασε το φως του, που βλέπει τα πράγματα καθαρά, πρώτα εθελοντικά ακολουθεί τον τυφλό άντρα της και στη συνέχεια και τους άλλους τυφλούς στην τυφλή κοινωνία τους. Θέλει να τους βοηθήσει να επιβιώσουν! Σιγά σιγά, όμως, ανακαλύπτει πως οι τυφλοί με την τυφλή συμπεριφορά τους σίγουρα θα οδηγηθούν σε οριστικά αδιέξοδα. Θα φάει ο ένας τον άλλον στο τέλος. Αναλαμβάνει, λοιπόν, πέρα από την επιβίωσή τους και την ευθύνη να τους βοηθήσει να εξανθρωπιστούν. Αναλαμβάνει την ευθύνη να οδηγήσει την τυφλή κοινότητα (ανθρωπότητα) στο πραγματικό φως. Εκεί, δηλαδή, που ο άνθρωπος θα βλέπει, όπως πρέπει να βλέπει ο άνθρωπος που έχει την όρασή του (τη λογική του, την ανθρωπιά του). Ο αγώνας της, βέβαια, είναι εξαντλητικός. Οι τυφλοί γύρω της με τις αστόχαστες και βίαιες πράξεις τους, πράξεις τυφλών ανθρώπων, την πληγώνουν. Εκείνη όμως, σαν υπεύθυνο άτομο, σαν άτομο που βλέπει, που βλέπει καθαρά, θα επιμείνει.

Σουρεαλισμός από την αρχή μέχρι το τέλος. Ο οποίος είναι πέρα για πέρα διδακτικός και προβληματίζει. Ωστόσο, η γενίκευση των δημιουργών, είναι σίγουρα λανθασμένη. Το σύνολο των ανθρώπων σε καμία περίπτωση δεν είναι, δεν μπορεί να είναι ανθρωποφαγικό. Δεν υπάρχει μόνον ένας άνθρωπος που βλέπει καθαρά. Οι άνθρωποι βιολογικά όλοι έχουν καθαρή όραση. Και, βέβαια, δεν «τυφλώνονται» ξαφνικά και χωρίς λόγο. Η επιδημία έχει όνομα! Είναι το κοινωνικό σύστημα, ο καπιταλισμός, που παράγει τυφλούς ανθρώπους. Ανθρώπους ανταγωνιστές. Αδικους!

Η κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου έγινε από τον Βραζιλιάνο σκηνοθέτη Φερνάντο Μεϊρέλες (“Ο Επίμονος Κηπουρός”) με τον τίτλο “BLINDNESS” και άνοιξε το Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Κανών το 2008. Πρωταγωνίστρια η Τζούλιαν Μουρ που την πλαισίωσαν ο Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ, ο Μαρκ Ράφαλο, ο Ντάνι Γκλόβερ κ. ά. Για δεύτερη μόλις φορά στην 61χρονη ιστορία του Φεστιβάλ των Καννών, μία ταινία από τον Καναδά, επελέγη ως η ταινία έναρξης, μετά το 1980, δηλαδή μετά το “FANTASTICA” του Καναδού Gilles Carle (από το Κεμπέκ). Η ταινία επίσης συμμετείχε και στο διαγωνιστικό τομέα, το 2008, διεκδικώντας το μεγάλο βραβείο, κάτι που δεν συνηθίζεται για ταινία που ανοίγει το φεστιβάλ (συνήθως οι ταινίες της πρεμιέρας είναι πάντα εκτός συναγωνισμού).

Πρώτα ο συγγραφέας και μετά οι δημιουργοί της ταινίας απόφυγαν να πούνε ονόματα. Η στάση τους ελέγχεται, γιατί αδίκησε και τους ανθρώπους και το έργο τους. Φυσικά, για να είμαστε δίκαιοι, η ταινία τελειώνει αισιόδοξα. Αφού η γυναίκα, που δεν την κόλλησε η «τύφλωση», τελικά θα δικαιωθεί. Μαζί της, με άλλα λόγια, δικαιώνεται και ο άνθρωπος. Η έλλειψη, ωστόσο, παραμένει! Και αυτό είναι μια φιλοσοφική προχειρότητα.



«Προχειρότητα» υπήρξε και στην κινηματογράφηση. Ο Φερνάντο Μεϊρέλες θέλοντας να δώσει μια γαλακτερή θολούρα, όπως υποτίθεται «έβλεπαν» οι τυφλοί, γενίκευσε και εδώ! Αρκετά πλάνα που δεν ανήκαν στους τυφλούς, αλλά στη γυναίκα που έβλεπε ή και αυτά που έβλεπε μόνη της η κάμερα, είχαν και αυτά τη γαλακτερή θολούρα των τυφλών. Και αυτό έφερνε σύγχυση στο θεατή ο οποίος «διαβάζει» τα υποκειμενικά και τα αντικειμενικά πλάνα.

Όσον αφορά το οπτικό αποτέλεσμα και την αισθητική της ταινίας, ο Μεϊρέλες επέλεξε το γκρι. Ήθελε να εκφράσει την απρόσμενη τύφλωση όπως καθορίζεται από τον συγγραφέα και τα σκοτεινά χρώματα του βιβλίου με την ομίχλη και τις σκιές. Είναι γνωστός, εξάλλου, για τη βιρτουζιτέ του στην αισθητική των ταινιών του. Η πρόκληση ήταν, πώς κινηματογραφείται μια ταινία που όλοι οι χαρακτήρες δεν έχουν όραση άρα και υποκειμενική οπτική γωνία; Για να αποδώσει αυτό, έκανε την επιλογή να αλλάζει οπτική γωνία καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ξεκινά με το υποκειμενικό πλάνο του σκηνοθέτη και αφού ο θεατής τοποθετηθεί σε αυτόν τον κόσμο, στη συνέχεια οδηγεί η οπτική γωνία της Γυ ναίκας του Γιατρού, μετά του Άντρα με το Μαύρο Μάτι που αφηγείται ιστορίες σε αυτούς που βρίσκονται σε καραντίνα συνδέοντας τον έξω κόσμο με τον εσωτερικό τους κόσμο.

Όσον αφορά στους χώρους, τα πρώτα, εξωτερικά γυρίσματα έγιναν στο Σάο Πάουλο της Βραζιλίας, το οποίο είναι και η γενέτειρα του σκηνοθέτη, το δεύτερο μέρος στο άσυλο όπου φυλάσσονται όσοι βρίσκονται σε καραντίνα γυρίστηκε σε μια εν αχρηστία φυλακή του Καναδά και το τρίτο μέρος με το κατεστραμμένο τοπίο μιας μητρόπολης που αποσυντέθηκε, γυρίστηκε στο Σάο Πάουλο και το Μοντεβιδέο της Ουρουγουάης.

Ο σκηνοθέτης σημειώνει
 «Αυτό που μου προκάλεσε το ενδιαφέρον είναι ιδέα ενός πολιτισμού που καταρρέει. Όμως διαβάζοντας το βιβλίο ξανά και ξανά και αργότερα γράφοντας το σενάριο άρχισα να ανακαλύπτω πολλά διαφορετικά επίπεδα. Στο βιβλίο βλέπεις το πόσο εύθραυστο είναι ο πολιτισμός. Είναι σαν να κάνουμε πατινάζ πάνω σ’ ένα λεπτό στρώμα πάγου. Τα πάντα μπορούν να συμβούν Θεωρούμε τους εαυτούς μας τόσο δυνατούς και σταθερούς. Και ξαφνικά κάτι συμβαίνει και τα πάντα καταρρέουν…»
Και συνεχίζει: «Μπορείς να προσεγγίσεις την ιστορία από μια ψυχολογική οπτική και να δεις ότι οι άνθρωποι είναι τόσο πρωτόγονοι, όπως τα ζώα. Υποδυόμαστε τους πολιτισμένους, τους εκλεπτυσμένους επειδή έχουμε φαγητό και επειδή τα πάντα είναι καλά ρυθμισμένα, όμως αν αυτά χαθούν τότε αποκαλύπτεται τι πραγματικά είμαστε από κάτω. Μπορούμε να δούμε την ιστορία από μια φιλοσοφική οπτική ή πολιτική ή κοινωνιολογική, για το πώς οργανώνομαι μια κοινωνία όταν αυτή έχει καταρρεύσει, πως την οργανώνομαι εξ αρχής; Πως πρέπει να συμπεριφερθούμε; όπως ο ηθικός βασιλιάς της πτέρυγας 1 ή θα πρέπει να ‘μαστε σκληροί όπως ο ηγέτης της πτέρυγας 3 που όμως μπορεί να προσφέρει τροφή στους συναδέλφους τους; Υπάρχουν τόσα πολλά διαφορετικά επίπεδα και τόσα πολλά διαφορετικά ζητήματα στην ταινία. Αυτό είναι κάτι που μ’ αρέσει».
Πάντως, παρ’ όλες τις φιλοσοφικές και τεχνικές ατέλειες, η ταινία μαστιγώνει. Ο σοβαρός θεατής σίγουρα θα κάνει την αυτοκριτική του, θα κοιτάξει την όρασή του. Ο καπιταλισμός έχει τις ευθύνες του και εμείς, ο καθένας ξεχωριστά και στη συνέχεια όλοι μαζί, τις δικές μας ευθύνες.

Εξ’ αιτίας της σημασίας που δίνει στην εικόνα ο σκηνοθέτης κατηγορήθηκε ότι έδωσε περισσότερο βάρος στο στιλ παρά στην ουσία. Αυτό δεν θα μπορούσε να είναι αλήθεια για ένα πολύ απλό λόγο: σ’ αυτή την ιστορία η όραση παίζει καθοριστικό ρόλο και η εικόνα μετατρέπεται σε πνευματικό όχημα για τον θεατή που πασχίζει να νοιώσει. Και τα καταφέρνει.

Ξεδιπλώνοντας τις πτυχές του έργου βλέπουμε να θίγονται διάφορα ζητήματα που αφορούν στη θρησκεία, την κοινωνία, το κράτος στην όποια μορφή του, πολιτική και στρατιωτική, όπως καλά την ξέρει ο συγγραφέας.

Η απαραίτητη αναφορά του στη θρησκεία γίνεται με τρόπο συμβολικά καταγγελτικό. Ο Θεός και οι άγιοι, τυφλοί, τυφλοί όσο και οι άνθρωποι, αφού τυφλώθηκαν με τρόπο ανεξήγητο όπως κι εκείνοι, κατεβαίνουν, χάνουν τη θεϊκή τους υπόσταση και αφενός θεωρούνται υπαίτιοι, αφού δεν κατάφεραν να αποτρέψουν την τραγωδία, αφετέρου γίνονται υποψήφιοι δράστες των ίδιων πράξεων βίας και αποτροπιασμού. Αιρετική αντιμετώπιση για ακόμη μια φορά, όπως στο Κατά Ιησούν Ευαγγέλιο, όπου ο Θεός καταγγέλλεται ως υπαίτιος της Σφαγής των Νηπίων και ο Σαραμάγκου θέλει τον Ιησού στον σταυρό να ζητά από την ανθρωπότητα να συγχωρήσει τον Θεό για τα σφάλματά του.

Ο Στρατός σκορπίζει θάνατο αλύπητα, χωρίς ίχνος οίκτου για τους άτυχους τυφλούς, ανίκανος να διασφαλίσει την ασφάλειά τους και μια στοιχειώδη τάξη.

Η πολιτεία καταγγέλλεται για τις σπασμωδικές κινήσεις της, μια δράση χωρίς σχέδιο, χωρίς λύσεις για την έκτακτη αυτή ανάγκη.

Η κοινωνία δρα με γνώμονα το προσωπικό συμφέρον του καθενός και καταντά να γίνεται κοπάδι, χωρίς προσωπική σκέψη αφήνεται να άγεται και να φέρεται στα χέρια όποιου εκδηλώσει ηγετικές τάσεις, γι αυτό και η πλειοψηφία αναφέρεται με τον γενικό όρο “τυφλοί”, χωρίς αξιομνημόνευτο χαρακτηριστικό που να τους κάνει να ξεχωρίζουν σαν άτομα. Φέρονται πρόθυμοι να επωφεληθούν από τη θυσία του άλλου χωρίς οι ίδιοι να είναι έτοιμοι να θυσιαστούν για οποιονδήποτε. Οι λίγοι που ξεχώρισαν από το κοπάδι αυτό ήταν εκείνοι που με τον τρόπο τους αντέδρασαν, καλά ή άσχημα, δεν έμειναν απαθείς και άβουλοι.

Κανένας δεν φάνηκε να δίνει σημασία στις ενδείξεις ότι η σύζυγος του γιατρού έβλεπε, εφόσον εκείνη εξακολουθούσε να λειτουργεί υποστηρικτικά προς όφελος της ομάδας.

Η ηθική των ανθρωπίνων πράξεων κρίνεται στη στάση ανδρών και γυναικών, όταν τέθηκε το θέμα της προμήθειας τροφίμων με αντάλλαγμα τις σεξουαλικές υπηρεσίες των γυναικών.

Πηγές: http://www.nostimonimar.gr/zoze-saramagkou-peri-tyflotitas/

https://www.rizospastis.gr/story.do?id=4768981

https://provocateur.gr/manners/10305/diaba-zw-peri-tyflothtas-toy-zoze-saramagkoy

http://www.cinemanews.gr/v5/movies.php?n=5583

https://m.myfilm.gr/3176

Ραμανούτζαν: η ιστορία ενός σπουδαίου μαθηματικού στην μεγάλη οθόνη

Χειμώνας 1913.

Η Ευρώπη βράζει. Οι στρατοί παρατάσσονται. Στην Αγγλία οι εργάτες κάνουν απεργίες, όμως στο Κέμπριτζ τίποτε δεν έχει αλλάξει. Φυσικοί και μαθηματικοί αισθάνονται Θεοί της επιστήμης που σπάνια καταδέχονται να ρίξουν μια ματιά πέρα από τη μύτη τους. Ο διασημότερος των μαθηματικών, ο 36χρονος Χάρντι, είναι ο πιο μεθοδικός «Απόστολος της Απόδειξης».

Στο πρόσωπό του συνυπάρχουν η πιο αμείλικτη, απαιτητική μαθηματική πλευρά, με την πιο επιεική, αμφιλεγόμενη ελευθεριότητα του πνεύματος. Εργάζεται άοκνα, διαβάζει καθημερινά τους Τάιμς, κάνει ενθουσιώδεις μαθηματικές διαλέξεις, παίζει τένις, παρακολουθεί μανιωδώς αγώνες κρίκετ, και δηλώνει φανατικός αρνησίθεος. Η καριέρα του είναι εδραιωμένη, η ζωή του άνετη, το μέλλον του εξασφαλισμένο.

Ώσπου ένα πρωί, φτάνει στα χέρια του μια επιστολή από την Ινδία.

Ένας ασήμαντος 26χρονος Ινδός, ένας υπάλληλος, ένας αυτοδίδακτος μαθηματικός, ο Σρινιβάσα Ραμανουτζάν, τολμά να παραθέσει στον καθηγητή Χάρντι τις λύσεις σε δεκάδες ανεπίλυτα, σημαντικότατα θεωρήματα και ένα σωρό παράξενες διατυπώσεις γνωστών μαθηματικών εννοιών. Ο Χάρντι συγκλονίστηκε – ήταν κάτι σαν προσβολή. Παράτησε το χειρόγραφο και βυθίστηκε ξανά στις σελίδες των Τάιμς. Όμως, τα έξαλλα θεωρήματα και οι αποδείξεις του Ραμανουτζάν γέμισαν τις ώρες του με ανησυχία. Σιγά σιγά, σαν σε παράξενη μετάλλαξη, κοιτώντας τη χειρόγραφη επιστολή, άρχισε να αισθάνεται ευγνωμοσύνη για την ύπαρξη αυτού του άγνωστου. Παραδεχόταν, πλέον, πως κρατούσε το δημιούργημα ενός μαθηματικού μέγιστης ποιότητας, με εξαιρετική πρωτοτυπία και δύναμη φαντασίας – μια σπάνια μαθηματική ιδιοφυία. Ο Χάρντι κίνησε γη και ουρανό να του φέρουν τον Ραμανουτζάν στην Αγγλία.Ο Ραμανουτζάν επιζητούσε επαφή με τους ευρωπαίους τιτάνες της μαθηματικής διανόησης, όμως δεν ήθελε να αφήσει την αγαπημένη του Ινδία.

Τελικά, από τα χαμόσπιτα του Μαντράς βρέθηκε στα επιβλητικά κτήρια του Κέμπριτζ, στο ανοίκειο πολιτιστικό, κοινωνικό και επιστημονικό περιβάλλον της Αγγλίας – «από τα αλώνια, στα σαλόνια» της διανόησης.Επί 5 χρόνια, αποκλεισμένος από την πατρίδα του εξαιτίας του πολέμου, άφησε την οικογένειά του, τον παραδοσιακό τρόπο ζωής του και παρέμεινε στην αφιλόξενη Μεγάλη Βρετανία, φιλοτεχνώντας μέσα από 21 σπουδαίες δημοσιεύσεις μια αθάνατη μαθηματική κληρονομιά.Ανέκαθεν ήταν δεκτικός σε μεταφυσικές εικοτολογίες και πίστευε πως η μαθηματική πραγματικότητα υπάρχει ανεξάρτητα από τους ανθρώπους – απλώς περιμένει την ανακάλυψή της. Διαβάζοντας ένα παμπάλαιο εγχειρίδιο μαθηματικών ανακάλυψε όλα όσα οι συνομίληκοί του διδάσκονταν στα πιο φημισμένα πανεπιστήμια της Ευρώπης.

Οι αριθμοί και οι μαθηματικές τους σχέσεις , στο μυαλό του Ραμανουτζάν, συνέδεαν μεταξύ τους τα διάφορα μέρη του Σύμπαντος. Κάθε νέο του θεώρημα συνιστούσε ένα ακόμη κομμάτι του απροσμέτρητου Άπειρου. Δήλωνε απερίφραστα πως καμιά εξίσωση δεν είχε νόημα γι’ αυτόν αν δεν εκφράζει μια σκέψη του Θεού. Ήταν απλός, εύθικτος ακόμη και σε ασήμαντες παρατηρήσεις. Οι ανάγκες του ήταν στοιχειώδεις. Δεν ήταν επηρμένος, ήταν επίμονος, εργαζόταν σκληρά, εξέπεμπε μια ιδιότυπη γοητεία και επιδείκνυε υψηλή νοημοσύνη σε όλα – όχι μόνο στα μαθηματικά.Όμως, δεν άντεχε το κλίμα, τις διατροφικές συνήθειες και το κοινωνικό περιβάλλον της Δύσης. Σχεδόν μόνιμα άρρωστος, είχε περιόδους πλούσιας επιστημονικής παραγωγής που του εξασφάλισαν την ύψιστη τιμή για επιστήμονα, υπήκοο του βρετανικού Στέμματος: τον τίτλο του Εταίρου της Βασιλικής Εταιρίας.Οι εργασίες του δεν έχουν ακόμη αποκαλύψει τα μυστικά τους.Τα θεωρήματά του εφαρμόζονται σε περιοχές της επιστήμης –όπως στη χημεία των πολυμερών, στους υπολογιστές, ακόμη και στην, εντελώς άγνωστη, τότε, μελέτη του καρκίνου– που ο ίδιος δεν είχε καν φανταστεί.

Η ταινία

Πάνω στο βιβλίο «Ο Άνθρωπος που Γνώριζε το Άπειρο» του Ρόμπερτ Κάνιγκελ που τυχαία έπεσε στα χέρια του σκηνοθέτη Ματ Μπράουν και που τον μάγεψε η ιστορία, βασίζεται η εν λόγω ταινία. Έχοντας κερδίσει τον συγγραφέα αλλά και τους παραγωγούς Έντουαρντ Ρ. Πρέσμαν και Τζιμ Γιανγκ, ο Μπράουν ξεκίνησε την αναζήτηση του βασικού πρωταγωνιστή. Ο κλήρος έπεσε στον Ντεβ Πατέλ («Slumdog Millionaire», «The Secong Best Exotic Marigold Hotel») που δέχθηκε αμέσως. Όσο για τις απαιτήσεις του ρόλου και την συνεργασία του με τον μεγάλο Τζέρεμι Άιρονς, εξομολογείται: « Μερικές φορές το να μην χρειάζεται να μιμηθείς συμπεριφορές ή κινήσεις που βλέπεις σε ένα βίντεο, σημαίνει μεγαλύτερη ελευθερία για έναν ηθοποιό. Και είχα την φοβερή βοήθεια του Τζέρεμι Άιρονς – η συνεργασία μαζί του είναι όνειρο για κάθε ηθοποιό και ήταν ό,τι περίμενα. Έχει καταπληκτική αίσθηση του χιούμορ και είναι φοβερά γενναιόδωρος, κάτι που έκανε εύκολο να χτίσουμε την σχέση μαθητή-δασκάλου. Είναι επίσης πολύ αφοσιωμένος στην δουλειά και το γύρισμα, δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες που κάνουν την διαφορά – είναι πραγματικά καταπληκτικός».

Από την άλλη ο οσκαρικός Άιρονς, αναφέρει ότι: «Αυτό που βρήκα συναρπαστικό στο πρότζεκτ, είναι ότι δεν ήξερα τίποτα για την ιστορία ή τον Ραμανουτζάν, και βρήκα την εξερεύνηση του κόσμου των μαθηματικών φοβερά ενδιαφέρουσα. Συνειδητοποίησα ότι ένας κόσμος που σε μένα φαίνεται εντελώς στεγνός και αδιάφορος, μπορεί να μοιάζει γεμάτος πάθος και μυστήριο και δέος για κάποιους άλλους. Με προσέλκυσε επίσης η σχέση των δύο ηρώων: ο Χάρντι, ένας στερεοτυπικά εσωστρεφής και συγκρατημένος Άγγλος, παίρνει τον Ραμανουτζάν από μια ζωή γεμάτη χρώμα, ζέστη και συναίσθημα και τον φέρνει σε μια κρύα χώρα στο χείλος του πολέμου. Είναι δύο εντελώς διαφορετικοί άνθρωποι στον τρόπο με τον οποίο προσέγγιζαν την ζωή, αλλά είχαν κοινό το πάθος τους για τα μαθηματικά. Τελικά, αυτό ήταν αρκετό για να δημιουργηθεί μια δυνατή φιλία». Για τον ρόλο του ο Άιρονς, χρησιμοποίησε ως βάση μια ατάκα/περιγραφή του Χάρντι αναφορικά με τα χρόνια που πέρασε με τον Ραμανουτζάν ως «το μοναδικό ρομαντικό περιστατικό της ζωής του». Ο ηθοποιός εξομολογείται ότι: «Είναι, βέβαια, μια δύσκολη σχέση να ορίσεις και να καταλάβεις σήμερα. Η δήλωση του Χάρντι έχει παρερμηνευθεί κατά τη γνώμη μου. Εμείς σήμερα θεωρούμε ότι η λέξη ρομαντικός συνδέεται με την ερωτική αγάπη αποκλειστικά, αλλά δεν είναι έτσι στην πραγματικότητα. Η λέξη ρομαντικός μπορεί να αναφέρεται σε εκείνη την περίοδο στη ζωή σου όπου όλα μοιάζουν πιο ζωηρά και πιο χρωματιστά, και αυτό νομίζω ότι εννοούσε ο Χάρντι. Σίγουρα, πάντως, τα χρόνια κατά τα οποία συνεργάστηκε με τον Ραμανουτζάν ήταν η περίοδος στην οποία ήταν περισσότερο περήφανος για την δουλειά του και περισσότερο ευτυχισμένος». Όλα αυτά ακούγονται ιδιαίτερα ενδιαφέροντα και όπως και να το κάνουμε, οι πραγματικές ιστορίες πάντα έχουν ένα κλικ συμπάθειας παραπάνω στο ταινιόφιλο κοινό. Είδαμε και αγαπήσαμε τέτοιες τα τελευταία χρόνια που αναγνωρίστηκαν και πρωταγωνίστησαν στα μεγαλύτερα κινηματογραφικά βραβεία ανά την υφήλιο.

Μια από τις θέσεις που σωστά διατυπώνει ατακαριστά αυτή η ταινία είναι πως «Η μεγάλη γνώση συχνά πηγάζει απ’ τις ταπεινότερες καταβολές». Η μεγάλη τέχνη επίσης. Σε αυτήν επουδενί ανήκει τούτη η βρετανική παραγωγή (από έναν σκηνοθέτη και σεναριογράφο που, τουλάχιστον ακόμα, στη δεύτερη μεγάλου μήκους του, δεν… μετράει), η οποία προστίθεται στο υποσύνολο – μακρυνάρι που απαρτίζεται απ’ τα μπούστα υπαρκτών «ο (σπουδαίος αλλά) άγνωστος Χ» προσωπικοτήτων τα οποία καταστρέφει η πιασάρικη, bigger than life απεικόνισή τους στο πανί. Το χειρότερο: προτείνοντας σε επίπεδο γραφής μια αντιδιαφορική εξίσωση, με το εξαγόμενο να υπολείπεται αισθητά του προτύπου – που, φυσικά, είναι «Ο Ξεχωριστός Γουίλ Χάντινγκ», εδώ στο περιόδου και με exotica εκθέτη κλάσμα του.

Διατηρώντας ως άξονα την 5χρονη σχέση αλληλοτροφοδότησης τού χαρισματικού Σρινιβάσα Ραμάνουτζαν με τον Γκόντφρεϊ Χάρντι (μαρτυρίες από τα απομνημονεύματα τού δεύτερου είναι ανεπίσημα η βάση της ιστορίας, με επίσημη τη μοναδική βιογραφία τού πρώτου που υφίσταται, δια χειρός Ρόμπερτ Κάνιγκελ), ο Μπράουν αθροίζει στο standard δυναμικής κρατούμενο του διπόλου «Άγγλος, ακαδημαϊκός, άθεος, δημοκράτης, παντρεμένος με την επιστήμη του και είλωτάς της» απ’ τη μια και «Ινδός, άνευ πτυχίου, ταπεινής κάστας και συχνά χωρίς πόρους, πιστός Βραχμάνος, με γυναίκα και μάνα αλάργα, ιδιοφυία» απ’ την άλλη τούς παράγοντες «ρατσισμός» και «πανεπιστημιακό κατεστημένο» αρχικά, «Πρώτος Παγκόσμιος» και «ψυχοσωματικές δοκιμασίες» στη συνέχεια. Το γινόμενο; Την κλασική καταστασιακή ακολουθία «λεκτική διαφωνία ανάμεσα στους δύο ήρωές μας και πάλη στο χαρτί ή στον μαυροπίνακα με τα νούμερα που πρέπει να βγουν και πειραγματάκια απ’ τον φιλικό ή προσκόμματα απ’ τον εχθρικό περίγυρο και πέρασμα στην Ινδία (ενίοτε δια της αναπόλησης) όπου οι δύο γυναίκες της ζωής τού ξενιτεμένου είναι στα μαχαίρια = απειροστική πλοκή» διακόπτουν μόνο υποδιαστολές αλλά σπανίως με αξία – και δεν εννοώ αριθμητική αλλά αφηγηματική.

Και πώς να είναι η λύση ο φιλικά προσκείμενος προς το δίδυμό μας Μπέρτραντ Ράσελ (ο Νόρθαμ πιο κόντρα από ποτέ) ως κομπάρσος στην απόξω ενώ πολεμάει εντός κολεγίου με χιουμοράκι για το φιλοσοφικό πολιτικό του όραμα ή ένα ζέπελιν που βομβαρδίζει το Λονδίνο με τον επισκεπτόμενο Ταμίλ μας σε κίνδυνο (add CGI), όταν η τριγωνομετρία τού εν προόδω και ανθρώπινου πλησιάσματος ανάμεσα στον ξερακιανό Βρετανό οπαδό τής τεκμηρίωσης των θεωρημάτων και τον Γκάνγκα Ντιν τής θεϊκής διαίσθησης του χορού των ψηφίων περνάει απ’ την καλοπροαίρετη θεωρία στην κάπως νιανιά πράξη, με τον ένα να προπαγανδίζει στεντόρεια την αλλαγή στις μουχλιασμένες τάξεις των συναδέλφων του και τον άλλο να ψαύει το άγαλμα του παλιού fellow Νεύτονα αδημονώντας για την αναγνώριση, τα πρακτικά ανταλλάγματα της οποίας θα του επιτρέψουν να επανενωθεί με την παιδική αγαπημένη του;

Ο ρατσισμός, διαχρονική τετραγωνική ρίζα τού εχθρικού προς την αλλοδαπή διάνοια κατεστημένου, υποσημειώνει σωστά τα τεκταινόμενα εδώ. Αλλά ως ίντριγκα που διαιρεί ακόμα και σε επίπεδο αλληλογραφίας τα νταλκαδιασμένα ερωτευμενάκια μουγκανίζει μια ιερή αγελάδα τού είδους τού ρομαντικού melo (βλ. «κακιά πεθερά»), ενώ οι σχετικές, διάσπαρτες στο δεύτερο ήμισυ νοερές αναδρομές τού «μαυριδερού» Αϊνστάιν μας στη συζυγική Αρκαδία του επιχειρούν ακόμη πιο άγαρμπα να μαζέψουν το μπερδεμένο σάρι τής καρδιάς και του μυαλού του. Αυτά προτού μια σεκάνς παραίσθησης κάνει το σφάλμα να λογαριαστεί μιγαδικά εφετζίδικα με το έτερο κινηματογραφικό αλγεβρικό πρότυπο τού Μπράουν, το «Ένας Υπέροχος Άνθρωπος», καθώς τα… δέκατα των κακουχιών έχουν πολλαπλασιάσει την παθολογία τού χαρακτήρα και μαζί τη δραματικότητα τής μυθοπλαστικής μοίρας τού Ραμάνουτζαν.

Καθώς δεν παίζεις τις χάντρες τού άβακα από πλήξη, η συνάρτηση δεν θα λογιζόταν ως ελλειπτική σε τέτοιο βαθμό, εάν η διδασκαλία τού επιρρεπούς στον σεντιμενταλισμό τής μάσκας τού προσώπου Πατέλ είχε αφαιρέσει από τις εκφράσεις του – και η posh γκαρνταρόμπα του δεν τον εξέθετε χαρακτηριστικά, ειδικά εκείνο το ανθρακί κασμιρένιο παλτό (άπαξ, για δευτερόλεπτα). Αντίθετα, μαζί με τις μουσικές υπογραμμίσεις, το φλέγμα σε ατάκες και κάποια γκαγκ που θα λατρέψουν οι καταρτισμένοι στο γνωστικό πεδίο (κάντε υπομονή για το όψιμο δις ξεπέταγμα του φετίχ των οπαδών τού Ραμάνουτζαν, του 1729), ο Άιρονς ανήκει στα συν, παρά το ότι η φιγούρα του αρτιώνεται αξιωματικά πλάι σ’ εκείνη τού προστατευομένου του και την ψιλοκαπελώνει. Πριν απ’ τους τίτλους τέλους ξέρετε τι διαμέριση σας επιφυλάσσουν για φόρτιση, κλασικά: δύο πραγματικές φωτογραφίες τού τιμώμενου (σχεδόν οι μόνες διασωθείσες, ευτυχώς αντίθετα με το ρηξικέλευθο έργο του) και μετάτιτλοι για το τι απέγινε, ως μνημόσυνο της προσφοράς του σε όλους εμάς. «Το Παιχνίδι της Μίμησης», που λέγαμε. Ολοκληρώματα είναι αυτά;

Η ιστορία

«Κύριε, κατάλαβα από το γράμμα σας ότι ανυπομονείτε να με έχετε στο Κέιμπριτζ. Από το πανεπιστήμιο μου ξεκαθάρισαν ότι δεν χρειάζεται να ανησυχώ για τα έξοδα και το επίπεδο των αγγλικών μου και ότι θα μπορώ να παραμείνω χορτοφάγος εκεί. Άρα μαζί με τον κύριο Λίτλγουντ μπορείτε να αναλάβετε να με φέρετε στην χώρα σε λίγους μήνες». Με αυτά τα λόγια ο Σρινιβάσα Ραμανουτζάν, ένας φτωχός Ινδός επαρχιώτης, ενημέρωσε τον σπουδαίο άγγλο μαθηματικό Γκόντφρεϊ Χάρντι ότι αποδεχόταν την πρόταση να μαθητεύσει στο πλευρό του….

Ο Σρινιβάσα Ραμανουτζάν γεννήθηκε με ένα χάρισμα: Έβλεπε τον κόσμο μέσα από τους αριθμούς. Κι ο μικρός Ινδός, από πολύ νωρίς, ήθελε να παίξει μαζί τους. Ωστόσο, η ινδική επαρχία της δεκαετίας του 1880 δεν ήταν το πλέον ευνοϊκό μέρος για βαθύτερες αναζητήσεις και προχωρημένες μαθηματικές αναλύσεις. Ο πατέρας του Ραμανουτζάν εργαζόταν σε ένα μαγαζί με υφάσματα και η μητέρα του έψελνε στον τοπικό ναό. Τίποτα από το παραδοσιακό οικογενειακό του υπόβαθρο δε δικαιολογούσε την εμμονή και για την αγάπη του για τις αριθμητικές πράξεις. Πριν ακόμα πάει σχολείο έλυνε με ευκολία ασκήσεις που δυσκόλευαν παιδιά δημοτικού. Μέχρι την ηλικία των 11 είχε εξαντλήσει τη σχολική ύλη των μαθηματικών και άρχισε να επεκτείνεται σε πιο προχωρημένες έννοιες. Αναζητούσε ακαδημαϊκά βιβλία, δημιουργούσε δικά του θεωρήματα και κατακτούσε διακρίσεις σε τοπικούς διαγωνισμούς. Στο γυμνάσιο, λόγω έλλειψης εκπαιδευτικού προσωπικού, ο Ραμανουτζάν ανέλαβε και χρέη καθηγητή. Στην πραγματικότητα όμως είχε τεράστια κενά στα μαθηματικά κορυφαίου επιπέδου. Μία αυτοδίδακτη διάνοια Ωστόσο τα υπόλοιπα μαθήματα τον άφηναν αδιάφορο. Έτσι, όταν αποφοίτησε από το σχολείο, δεν κατάφερε να συνεχίσει τις σπουδές του σε υψηλότερο επίπεδο. Φυσικά, η αγάπη του για τα μαθηματικά δεν υποχώρησε. Στον ελεύθερό του χρόνο εξακολουθούσε να μελετάει και να επινοεί δικά του θεωρήματα….

Η πρώτη του επαφή με τον ακαδημαϊκό κόσμο των μαθηματικών ήρθε μετά το 1910, όταν ο Ραμανούτζαν γνώρισε τον ιδρυτή της Ινδικής Μαθηματικής Εταιρίας, Ραμασουάμι Άιερ. Ο Άιερ διάβασε τα τετράδια με τις σημειώσεις του νεαρού Ινδού και αμέσως εντυπωσιάστηκε. Αποφάσισε να τον συστήσει σε συναδέλφους του στην πόλη Μαντράς, όπου βρισκόταν το ομώνυμο πανεπιστήμιο….

Ωστόσο, αυτό που είχε ανάγκη ο Ραμανουτζάν ήταν δουλειά. Οι σπουδές έμπαιναν σε δεύτερη μοίρα. Άλλωστε, ήταν πλέον οικογενειάρχης, καθώς πρόσφατα είχε παντρευτεί μία δεκάχρονη συμπατριώτισσά του. Αλλά εκτός από το νέο σπίτι που είχε να συντηρήσει, έπρεπε να αντιμετωπίσει και ένα σοβαρό πρόβλημα υγείας που απαιτούσε χειρουργική επέμβαση. Και τα χρήματα ήταν σχεδόν ανύπαρκτα. Έτσι, χάρη στη διαρκή επικοινωνία του με τους καθηγητές του Μαντράς και της Μαθηματικής Εταιρείας, αλλά και χάρη σε καινοτόμες μαθηματικές δημοσιεύσεις που είχε κάνει σε μεγάλο επιστημονικό περιοδικό, εξασφάλισε μία θέση γραμματέα τρίτης κλάσης στο λογιστήριο του λιμανιού του Μαντράς. Ήταν μία τυποποιημένη κι εύκολη δουλειά που του άφηνε αρκετό ελεύθερο χρόνο προκειμένου να ασχολείται με τη μεγάλη του αγάπη, τα μαθηματικά. Βέβαια, ο Άιερ και οι καθηγητές του Μαντράς που γνώριζαν τις δυνατότητες και το σπάνιο ταλέντο του, δεν ήθελαν να τον αφήσουν να το χαραμίσει. Έτσι, τον παρότρυναν να έρθει σε επικοινωνία με βρετανούς μαθηματικούς. Προώθησαν τη δουλειά του σε ομολόγους τους σε μεγάλα πανεπιστήμια της Βρετανίας και τον βοήθησαν να έρθει σε επικοινωνία μαζί τους. Οι αρχικές απαντήσεις ήταν διστακτικές. Οι βρετανοί μαθηματικοί αναγνώριζαν το ταλέντο του νεαρού Ινδού αλλά επισήμαιναν το γεγονός ότι του έλειπε το γνωστικό υπόβαθρο για να γίνει δεκτός στους ακαδημαϊκούς κύκλους. Αναγνώριζαν όμως ότι αυτός ο σχεδόν αμόρφωτος νέος ήταν μαθηματική ευφυΐα. Ο Ραμανουτζάν βέβαια δεν το έβαλε κάτω και ξεκίνησε να επικοινωνεί αυτοπροσώπως με ανθρώπους από το Κέιμπριτζ. Τότε ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τους καθηγητές Γκόντφρεϊ Χάρντι και Τζον Λίτλγουντ. Οι δύο μεγάλοι μαθηματικοί ενθουσιάστηκαν τόσο από το έργο του Ινδού που τον προσκάλεσαν να ταξιδέψει στην Αγγλία. Εκείνος, αν και αρχικά αρνήθηκε, μετά από πολλές πιέσεις και διαβεβαιώσεις ότι οι συνθήκες εκεί θα ήταν ιδανικές, συμφώνησε να δεχθεί την πρότασή τους….

Στις 14 Απριλίου του 1914 ο Ραμανουτζάν έφτασε για πρώτη φορά στο Κέιμπριτζ. Όμως ήταν γεμάτος τύψεις που είχε αφήσει την οικογένεια του πίσω στο Μαντράς και φόβο διότι βρισκόταν ολομόναχος σε μία ξένη χώρα, του πήρε αρκετό καιρό μέχρι να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Ομολογουμένως, ο Χάρντι και ο Λιτλγουντ τον βοήθησαν αρκετά να συμπληρώσει τα κενά του και να βάλει σε μια τάξη τα ευρήματά του. Στο πλευρό τους ο Ινδός διέπρεψε. Μέσα σε διάστημα πέντε χρόνων, διατύπωσε μια πληθώρα από μαθηματικούς τύπους, οι οποίοι ήταν τόσο προχωρημένοι που μετέπειτα εξετάστηκαν σε βάθος και άνοιξαν νέους ερευνητικούς ορίζοντες. Τα συμπεράσματα που διατύπωσε ήταν τόσο πρωτότυπα, όσο και αντισυμβατικά. Ανάμεσα στα πιο αξιοσημείωτα συγκαταλέγονται οι Πρώτοι Αριθμοί Ραμανουτζάν και η Συναρτήση Θήτα Ραμανουτζάν. Το 1916 τού απονεμήθηκε πτυχίο Θετικών επιστημών και δύο χρόνια αργότερα, παρά τις αντιδράσεις ορισμένων επιστημόνων, εκλέχθηκε μέλος της Μαθηματικής Εταιρίας του Λονδίνου και ύστερα, της Βασιλικής Εταιρίας. Ήταν ο δεύτερος Ινδός στην ιστορία που εξασφάλιζε μία τέτοια περίοπτη θέση, αλλά και ένα από τα νεότερα μέλη του οργανισμού….

Παρά το νεαρό της ηλικίας του η μαθηματική κληρονομιά που άφησε ήταν τεράστια. Τόσο οι μαθηματικοί της περιόδου εκείνης, όσο και μεταγενέστεροι επιστήμονες δεν δίστασαν να συγκρίνουν τον Ινδό με προσωπικότητες όπως ο Τζακόμπι, ο Όιλερ, ο Αρχιμήδης κι ο Νεύτωνας. Κι αυτό διότι πέρα από το έργο του, ο Ραμανουτζάν μοιραζόταν με αυτές τις ιστορικές διάνοιες ένα βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα. Το πηγαίο μαθηματικό τους ταλέντο δεν ήταν κάτι επίκτητο, αλλά έρεε από μέσα τους. Όπως επισήμαινε ο Χάρντι στα γραπτά του, ο Ραμανουτζάν, πέρα από το εντυπωσιακό γεγονός ότι ήταν πλήρως αυτοδίδακτος, λειτουργούσε διαισθητικά. Ο Χάρντι, ο Λίτλγουντ και οι υπόλοιποι μεγάλοι μαθηματικοί της περιόδου ήταν στυγνοί ορθολογιστές. Ένθερμοι υποστηρικτές της μαθηματικής απόδειξης και της αυστηρότητας, αποζητούσαν λύσεις σε περίπλοκα προβλήματα μέσω μιας συγκεκριμένης λογικής και μεθοδευμένης πορείας σκέψης. Από την άλλη, ο Ραμανουτζάν λειτουργούσε ως επί το πλείστον διαισθητικά. Ήταν ένας βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος που είχε μάθει να εμπιστεύεται το ένστικτό του. Όπως υποστήριζε, οι αριθμοί μιλούσαν στην ψυχή του κι δίχως να ξέρει ακριβώς το λόγο, οι λύσεις και οι καινοτόμες ιδέες του έρχονταν αβίαστα. Σήμερα, η συνεισφορά και το ταλέντο του μεγάλου μαθηματικού έχουν αναγνωριστεί διεθνώς. Θεωρείται ως ένα από τα κορυφαία μαθηματικά μυαλά του 20ου αιώνα και τα θεωρήματά του μελετούνται ακόμη. Τον Δεκέμβριο του 2011 η κυβέρνηση της Ινδίας διακήρυξε την ημέρα των γενεθλίων του Ραμανούτζαν (22 Δεκεμβρίου) ως ετήσια «Εθνική Ημέρα των Μαθηματικών» καθώς και το έτος 2012 ως «Εθνικό Χρόνο των Μαθηματικών» προς τιμήν του.…

Μέσα από τη συγκλονιστική ιστορία του Ραμανουτζάν μαθαίνουμε πώς πρέπει συμπεριφερθούμε σε μια ιδιοφυία μόλις διαπιστώσουμε την ύπαρξή της. Ο Χάρντι, ο αριστοκράτης άγγλος μαθηματικός με τις ασυναγώνιστες ακαδημαϊκές περγαμηνές, «μεταχειρίστηκε» τον εύθραυστο Ραμανουτζάν σαν ένα σπάνιο

άνθος που δεν θα ανεχόταν να «μπουκώσει» με τη μεθοδικότητα που απαιτούσε η μαθηματική γνώση. Όμως, η κοινωνία της εποχής, δεν έκανε το ίδιο.

Πόσοι ακόμη Ραμανουτζάν διαβιούν σήμερα στην Ινδία, άγνωστοι, δίχως αναγνώριση; Πόσοι βρίσκονται στην Αμερική και τη Μεγάλη Βρετανία, αποκλεισμένοι σε φυλετικά ή οικονομικά γκέτο, με την αμυδρή γνώση ότι υπάρχουν κι άλλοι κόσμοι πέρα από τον δικό τους;

Πηγή : http://www.mixanitouxronou.gr/srinivasa-ramanoytzan-o-aytodidaktos-indos-mathimatikos-poy-sygkrinetai-me-ton-archimidi-kai-ton-neytona/

www.lifo.gr

www.ert.gr

www.freecinema.gr