Ετικέτα: Άλμπρεχτ Ντύρερ

Σαν σήμερα το 1528 έφυγε από τηζωή στη Νυρεμβέργη, όπου γεννήθηκε, ο Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης και θεωρητικός της Γερμανικής Αναγέννησης, Άλμπρεχτ Ντύρερ. Υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του, συμβάλλοντας καθοριστικά στη διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης. Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του στη Νυρεμβέργη, που αποτελούσε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας, αλλά ταξίδεψε αρκετά κι επισκέφτηκε την Ιταλία δυο φορές, γεγονός που επηρέασε βαθιά το έργο του, από το οποίο ξεχωρίζουν οι ξυλογραφίες και τα χαρακτικά. Τα έργα του διαδόθηκαν σε όλη την Ευρώπη κι αργότερα απέκτησαν παγκόσμια φήμη. Ο αστεροειδής 3104 Ντύρερ, που ανακαλύφθηκε το 1982, πήρε το όνομά του από αυτόν.

Ο Ντύρερ γεννήθηκε στις 21 Μαΐου 1471 στη Νυρεμβέργη και ήταν το τρίτο από τα συνολικά δεκαοχτώ παιδιά της οικογένειας του. Ο πατέρας του, Άλμπρεχτ Ντύρερ ο πρεσβύτερος, ήταν ουγγρικής καταγωγής και χρυσοχόος στο επάγγελμα, με αποτέλεσμα να διδαχθεί και ο Ντύρερ σε νεαρή ηλικία την τέχνη της χρυσοχοΐας. Μητέρα του ήταν η Μπάρμπαρα Χέλπερ. Αν και, σύμφωνα με την παράδοση της εποχής, έπρεπε να ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα του, η ιδιαίτερη κλίση του στο σχέδιο και τη ζωγραφική του επέτρεψε να μαθητεύσει κοντά στον ζωγράφο Μίχαελ Βόλγκεμουτ, κατόπιν σχετικής άδειας του πατέρα του. Διδάχθηκε για τέσσερα χρόνια την τέχνη της χαρακτικής πάνω σε ξύλο και χαλκό, υδατογραφία και ελαιογραφία. Εκείνη την περίοδο φιλοτέχνησε το έργο: «Ο Άγιος Ιερώνυμος σε ώρα μελέτης», που φτιάχτηκε για μια συλλογή γραπτών του αγίου Ιερώνυμου, που δημοσιεύτηκαν στη Βασιλεία το 1492.

Με το πέρας των σπουδών του, ο Ντύρερ πραγματοποίησε ταξίδια προκειμένου να εμπλουτίσει τις γνώσεις του, αλλά και να έρθει σε επαφή με το έργο άλλων καλλιτεχνών. Επισκέφθηκε την Κολωνία και τη Βασιλεία ενώ το 1494 επέστρεψε στη Νυρεμβέργη όπου παντρεύτηκε την Άγκνες Φράι, κόρη εμπόρου, στις 7 Ιουλίου.

Ο Ιππότης, Θάνατος και Διάβολος, 1514, χαρακτικό

Πρώτο ταξίδι στην Ιταλία

Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, επισκέφτηκε για πρώτη φορά την Ιταλία, για να ξεφύγει από την επιδημία πανώλης αλλά και να σπουδάσει την τέχνη του. Ταξίδεψε στη Βενετία και ήρθε σε επαφή με έργα ζωγράφων της πόλης, όπως του Λορέντσο ντι Κρέντι, του Αντρέα Μαντένια ή του Τζιοβάννι Μπελλίνι. Στην Ιταλία ανέπτυξε παράλληλα ενδιαφέρον για τα μαθηματικά, σε συσχετισμό πάντα με τη ζωγραφική και ειδικότερα σε θέματα που σχετίζονταν με τις μαθηματικές αναλογίες. Εκτιμάται πως ο Ντύρερ επηρεάστηκε από τις έρευνες του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στην ανατομία και τις ανθρώπινες αναλογίες, αν και δεν τον συνάντησε ποτέ.

Μελαγχολία, 1514, χαρακτικό

Επιστροφή στη Νυρεμβέργη

Την επόμενη χρονιά επέστρεψε στην γενέτειρά του, όπου δημιούργησε ένα εργαστήριο ξυλογραφίας, χαλκογραφίας και σχεδίου. Σύντομα απέκτησε φήμη και άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες. Το 1498 ολοκλήρωσε την πρώτη σημαντική σειρά ξυλογραφιών με γενικό τίτλο Αποκάλυψη. Η σειρά περιλάμβανε συνολικά δεκαπέντε έργα, μεταξύ αυτών οι Τέσσερις ιππότες της Αποκαλύψεως και το Άνοιγμα της έκτης σφραγίδας. Σε μεταγενέστερα έργα του εστίασε περισσότερο σε προσωπογραφίες, έντονα επηρεασμένος από την ιταλική αναγέννηση. Την ίδια περίοδο συνδέθηκε φιλικά με τον ανθρωπιστή Βίλιμπαλντ Πιρκχάιμερ, που παρέμεινε ο καλύτερος του φίλος, μέχρι το τέλος της ζωής του.

Δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία

Το 1505 πραγματοποίησε ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία όπου παρέμεινε για δύο χρόνια. Επισκέφθηκε την Μπολόνια και την Φλωρεντία, αλλά πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα στη Βενετία, μελετώντας το έργο του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Με βάση την αλληλογραφία του Ντύρερ, γνωρίζουμε πως στην Ιταλία το έργο του γνώρισε μεγαλύτερη αναγνώριση. Στη Μπολόνια συνάντησε επίσης τον μοναχό και μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, γνωστό για το έργο του πάνω στις αναλογίες και την χρυσή τομή.

Νυρεμβέργη

Την Άνοιξη του 1507, επέστρεψε στη Νυρεμβέργη και παρέμεινε στη Γερμανία μέχρι το 1520. Κατά τη διάρκεια της επιστροφής ζωγράφισε μια σειρά ακουαρέλες με θέματα τοπία. Η περίοδος 1507-1511 αποτελεί διάστημα στο οποίο ο Ντύρερ ασχολήθηκε περισσότερο με τη ζωγραφική, ολοκληρώνοντας σημαντικά έργα του όπως ο πίνακας Στέψη της Παρθένου(1509) ή το έργο Αδάμ και Εύα (1507) όπου αποτυπώνεται η επίδραση της αναγεννησιακής τέχνης στις τέλειες αναλογίες του ανθρώπινου σώματος.

Από το 1512, ο Ντύρερ εργάστηκε για τον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό Α’ των Αψβούργων, ολοκληρώνοντας προσωπογραφίες και χαρακτικά πάνω σε ξύλο ή χαλκό, από τα οποία ξεχωρίζουν Ο Ιππότης ο Θάνατος και ο Διάβολος, Ο Άγιος Ιερώνυμος στο Σπουδαστήρι του και η Μελαγχολία, έργα που ολοκληρώθηκαν το 1504 και αποτελούσαν πιθανώς μέρη ενός τρίπτυχου. Οι ιστορικοί της τέχνης αναφέρονται συχνά στα έργα αυτά με τον γενικό όρο Meisterstiche (αριστουργήματα) ενώ κατά πολλούς ξεχωρίζουν από το κύριο σώμα του έργου του.

To τετράτομο έργο Vier Bücher von menschlicher Proportion(Τέσσερα Βιβλία Για Τις Ανθρώπινες Αναλογίες) που εκδόθηκε μετά το θάνατο του Ντύρερ

Τελευταία χρόνια

Το καλοκαίρι του 1520 και μετά το θάνατο του Μαξιμιλιανού Α΄ επισκέφθηκε την Ολλανδία, όπου δημιούργησε αρκετές προσωπογραφίες και σχέδια. Κατά την παραμονή του προσβλήθηκε από κάποια ασθένεια – κατά μία εκδοχή επρόκειτο για ελονοσία – που τον επηρέασε μέχρι το τέλος της ζωής του. Επέστρεψε στην Νυρεμβέργη τον Ιούλιο του 1521 και ξεκίνησε να εργάζεται πάνω σε θρησκευτικά θέματα. Στα τελευταία έργα του ανήκουν και οι Τέσσερις Απόστολοι (1526) που θα αποτελούσαν μέρος ενός τρίπτυχου, το οποίο όμως έμεινε ημιτελές.

Το 1525 εξέδωσε ένα βιβλίο με θέμα τη γεωμετρία και την προοπτική. Πέθανε τον Απρίλιο του 1528, σε ηλικία 57 ετών και ενταφιάστηκε στο Ναό του Αγίου Ιωάννου, στη Νυρεμβέργη. Μετά το θάνατό του εκδόθηκε το συνολικό έργο του γύρω από τις ανθρώπινες αναλογίες Τέσσερα Βιβλία Για Τις Ανθρώπινες Αναλογίες (Vier Bücher von menschlicher Proportion).

Το έργο του

Από πολλές απόψεις, ο Ντύρερ αποτέλεσε πρωτοπόρο καλλιτέχνη της εποχής του. Υπήρξε από τους πρώτους που μέσα από μία σειρά αυτοπροσωπογραφιών, κατέδειξε την αξία του καλλιτέχνη στη κοινωνία και στους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής. Παρά το γεγονός πως γαλουχήθηκε στο πλαίσιο της μεσαιωνικής παράδοσης της χειροτεχνίας, εκτός από δεξιοτέχνης δημιουργός, επιδίωξε να διεκδικήσει ρόλο διανοουμένου και να ενταχτεί στους αριστοκρατικούς κύκλους της χώρας του. Πέτυχε το στόχο του και τιμήθηκε ως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανίας, πρωτεργάτης της γερμανικής Αναγέννησης.

Εκτός από το καλλιτεχνικό του έργο, σημαντική συμβολή είχε επίσης στα μαθηματικά και τη γεωμετρία.

Το 1493, φιλοτεχνεί την πρώτη του «Αυτοπροσωπογραφία» με λάδι, αφιερωμένη στη μνηστή του, όπως δείχνει το συμβολικό μοσχάγκαθο στο δεξί χέρι. Η επιθυμία να ευρύνει τις γνώσεις του τον οδήγησε πρώτα στο Κολμάρ και το 1494 στην Ιταλία.

Η ακουαρέλα «Άποψη της κοιλάδας του Άρκο», 1495, κοντά στη λίμνη Γκάρντα, έγινε όταν επέστρεψε ο Ντύρερ από την Ιταλία το 1495. Η αυστηρή ακρίβεια στην απόδοση κάθε μεμονωμένου τμήματος, έχει θυσιαστεί στην αρμονική ενότητα της όλης σκηνής. Τον Ιούλιο του ίδιου έτους παντρεύτηκε την Άγκνες Φρέυ, στην οποία είχε αφιερώσει έναν από τους πρώτους πίνακές του, τον «Νέο με το άνθος». Στην Ιταλία ίσως επισκέφθηκε την Πάντοβα, αλλά παρέμεινε για μεγάλο διάστημα στη Βενετία, όπου συνδέθηκε φιλικά με τους Μπελλίνι και τον κύκλο τους.

Το πιο ενδιαφέρον έργο της αναμνήσεως του από τη ζωγραφική του Τζοβάννι Μπελλίνι, έγινε μετά την επιστροφή του στη Γερμανία. Είναι η «Παναγία με το Θείο Βρέφος». Στις πρώτες μελέτες του, της προοπτικής και των αναλογιών, τον βοήθησε και ο Γιάκοπο ντε Μπάρμπαρι. Στην περίοδο της Βενετίας ανήκουν πολλά σχέδια με μυθολογικό θέμα, εμπνευσμένα από το περιβάλλον της Ιταλίας όπως «Η αρπαγή της Ευρώπης», «Ο θάνατος του Ορφέως», «Η Βακχεία», «Η μάχη των Τριτώνων», εμπνευσμένα από τον Αντρέα Μαντένια. Ο Ντύρερ πλησίασε την κλασική μυθολογία μέσα από την ποιοτική και εικαστική ερμηνεία της ιταλικής τέχνης του 15ου αιώνα και την απέδωσε με εκφραστική βιαιότητα και πλαστική δύναμη.

Η τεχνική που εξασφάλισε στον Ντύρερ τη φήμη ήταν η ξυλογραφία. Την πρώτη έκδοση των δεκαπέντε ξυλογραφιών της «Αποκαλύψεως», 1498, ακολούθησε μία δεύτερη το 1511. Ο καλλιτέχνης συνέθεσε το έργο του μέσα στο κλίμα του μυστικισμού και της μεταρρυθμιστικής τάσεως που κατέκλυζε τη Γερμανία στο τέλος του αιώνα και μολονότι το καλλιτεχνικό επίπεδο των ξυλογραφιών δεν είναι πάντοτε το ίδιο, ορισμένες σκηνές όπως, «Οι τέσσερις ιππότες της Αποκαλύψεως», «Η πάλη του Αρχάγγελου Μιχαήλ με τον δράκοντα», «Το άνοιγμα της έκτης σφραγίδας», είναι πάρα πολύ γνωστές. Στις αφηγήσεις τρομερών και θαυμαστών σκηνών, οι μορφές είναι χαραγμένες με εξαιρετικό δυναμισμό. Οι ταραγμένες εικόνες και η ισχυρή γραμμή σχεδόν τρομάζουν τον παρατηρητή. Παρόμοια χαρακτηριστικά παρουσιάζουν και οι πρώτες ξυλογραφίες των «Μεγάλων Παθών» που άρχισαν το 1499. Το έργο τελείωσε αργότερα, ύστερα από ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία και παρουσιάζει μια πιο ήρεμη και ώριμη τεχνοτροπία, όπως και οι ξυλογραφίες του «Βίου της Παναγίας» και των «Μικρών Παθών».

«Ο Πατέρας του καλλιτέχνη», 1490, έργο νεανικό, εκτελεσμένο σε ηλικία 19 ετών, το πορτραίτο δείχνει ότι ο Ντύρερ είχε διαμορφώσει ένα στυλ και κατείχε μια αλάθητη εικονογραφική γλώσσα. Οι εικόνες του συνδέονται με τη ζωή, την ιστορία και τις τάσεις και φιλοδοξίες των προσώπων του. Πίσω από το ευαίσθητο γραμμικό σχέδιο μπορούμε να διαβάσουμε αυτή την επιθυμία του καλλιτέχνη να δώσει τον χαρακτήρα, την σταθερότητα και τη δύναμη θελήσεως, καθώς και τον λεπτό διανοητικισμό του πατέρα του.

«Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος», 1495-1496, αντιπροσωπεύει την πιο φανερή τιμή του γερμανού καλλιτέχνη προς την τέχνη του Μπελλίνι. Αυτό φαίνεται στην τοποθέτηση του συμπλέγματος, στις σχέσεις του με το φόντο, στην ανάπτυξη του τοπίου, αλλά και στα χαρακτηριστικά των δύο προσώπων, δηλαδή στο ελαφρό χέρι της Μαρίας και στη μορφή της. Το Βρέφος μοιάζει σαν Φαύνο και οι πινελιές είναι τραχιές και συνεχείς. Ελάχιστα σημεία της ζωγραφισμένης επιφάνειας αποκτούν μια ιδιαίτερη αφηγηματική δύναμη, από τις παράλληλες πινελιές που διαγράφουν το τοπίο, ως την ελικοειδή κατασκευή των θυρεών και τη λυγεράδα ή την ακαμψία στις δίπλες του μαξιλαριού. Στα δύο πρόσωπα αποδίδονται λεπτοί και φωτεινοί τόνοι.

Ένα από τα σημαντικά έργα του ήταν μια σειρά ξυλογραφίες που αποτελούσαν εικονογράφηση «Η μάχη του Αρχάγγελου Μιχαήλ εναντίον του δράκοντα» το 1498. Τα τρομερά οράματα και η φρίκη της Ημέρα της Κρίσεως, τα σημάδια και τα προμηνύματά της δεν είχαν αποδοθεί ποτέ με τόση ένταση και δύναμη. Τη φαντασία του Ντύρερ και το ενδιαφέρον του κοινού το φλόγιζε η γενική δυσαρέσκεια για τους θεσμούς της Εκκλησίας, που είχε απλωθεί στη Γερμανία κατά το τέλος του Μεσαίωνα και οδήγησε τελικά στη Μεταρρύθμιση του Λουθήρου. Πολλοί πίστευαν πως αυτές οι προφητείες θα έβγαιναν αληθινές κατά τη διάρκεια της δικής τους ζωής. Το έργο αναπαριστά το εδάφιο ΙΒ’ 7-8 της Αποκάλυψης : «κι έγινε πόλεμος στον ουρανό. Ο Μιχαήλ και οι άγγελοί του πολέμησαν εναντίον του δράκοντα. Και ο δράκοντας επολέμησε και οι άγγελοί του και δεν νίκησαν. Ούτε βρέθηκε πια τόπος για αυτούς στον ουρανό». Για να αποδώσει τη φοβερή αυτή στιγμή, ο Ντύρερ απέρριψε όλα τα παραδοσιακά σχήματα που είχαν χρησιμοποιηθεί για να παραστήσουν με κομψότητα και άνεση την πάλη ενός ήρωα με έναν θανάσιμο εχθρό. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ δεν παίρνει θεαματικές πόζες, είναι αφοσιωμένος σε αυτό που κάνει. Χρησιμοποιεί και τα δύο του χέρια σε μια υπεράνθρωπη προσπάθεια να βυθίσει τη φοβερή ρομφαία του στο λαιμό του δράκοντα. Η γεμάτη δύναμη χειρονομία αποτελεί το κέντρο της εικόνας. Γύρω του, οι στρατιές των αγγέλων πολεμούν με ξίφη και με βέλη ενάντια στα φρικτά τέρατα, που η τρομαχτική όψη τους είναι αδύνατο να περιγραφεί. Κάτω από αυτό το επουράνιο πεδίο της μάχης, απλώνεται ένα τοπίο ατάραχο και γαλήνιο.

Ένα από τα ωραιότερα πορτραίτα του Ντύρερ την περίοδο 1497 – 1500 είναι το «Πορτραίτο του Όσβαλντ Κρελ, έμπορου του Λίννταου», 1499. Η μορφή ξεκόβει από το φόντο με πλαστικότητα και στρέφεται ανεπαίσθητα προς τα δεξιά, ενώ τα ζωηρά μάτια κοιτάζουν προς τα αριστερά. Η όλη σύνθεση φαίνεται να αποτελείται από στρώματα διαφορετικών υλικών, από τις διαδοχικές χρωματικές επιφάνειες. Τα χρώματα ξεκινούν από το κόκκινο του παραπετάσματος και τη μπρούτζινη σάρκα και καταλήγουν στους σκοτεινούς τόνους της περιβολής, που μόλις διακόπτονται από το λευκό πουκάμισο και το ανάλαφρο, φωτεινό καφέ χρώμα της γούνας. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τα σταθερά περιγράμματα της μορφής έχουν εξαιρετική γραμμική απόδοση. Η έντονη φυσική παρουσία που αποδίδεται με τη ρωμαλέα πλαστική και χρωματική δομή, συμπίπτει με τη ζωηρή πνευματική εγρήγορση που εκφράζεται από τη γραμμική κατασκευή. Το τοπίο που διακρίνεται αριστερά, είναι εξαιρετικά γραμμικό και διατεταγμένο σε μια διαδοχή χρωμάτων που αντιστοιχούν με τα χρώματα της μορφής. Η προσωπογραφία εκφράζει μια δυνατή θεληματικότητα, τονίζει το επιθετικό πνεύμα του μοντέλου.

Στο έργο του «Θρήνος πάνω από το Νεκρό Χριστό», 1500-1503, ο καλλιτέχνης έχει αποφύγει μια κεντρομόλο σύνθεση για να επιτύχει μεγαλύτερο πλάτος, πάθος και δραματική κίνηση. Απέφυγε την απομόνωση της μορφής της Παρθένου, και τοποθέτησε όλη την ομάδα των προσώπων σε μια πειθαρχημένη πυραμίδα, που κορυφώνεται στη μορφή του Αγίου Ιωάννου. Οι εκφραστικές κινήσεις και στάσεις των προσώπων έχουν γίνει τελετουργικές και μόνο μια γριά γυναίκα, στο βάθος, αφήνει την απόγνωσή της να εκδηλωθεί με μια δραματική ύψωση των χεριών. Η μορφή της Παναγίας κατέχει το κέντρο του ομίλου, τρυφερά περιστοιχισμένη από φίλους, καθώς συστρέφει τα χέρια της, γεμάτη αδυναμία και αυτοεγκατάλειψη. Το αίσθημα μιας σκληρής μοναξιάς, έχει αντικατασταθεί από την έκφραση ενός έντονου συναισθήματος, που διαλύεται σε μια σύνθεση χορωδιακή.