Ο Άρθουρ Μίλλερ είναι ένας θεατρικός συγγραφέας που θέτει το ανθρώπινο στοιχείο στο επίκεντρο σε όλα του τα έργα. Στο θάνατο του εμποράκου που του χάρισε το βραβείο Πούλιτζερ δεν επινόησε κάποια ευφάνταστη ιστορία, αλλά μέσα από έναν ήρωα απλό και καθημερινό, έναν Αμερικάνο της μεταπολεμικής εποχής που έχει προσπεράσει τη μέση ηλικία κατορθώσει να θίξει πολλά ζητήματα. Ο αγώνας του ανθρώπου για αναγνώριση, για οικονομική άνεση, η αντίθεση ανάμεσα στην πραγματική του εικόνα και σε αυτή που έχει οικοδομήσει για τον εαυτό σου, η οικονομική κρίση, ο καταναλωτισμός, το εργασιακό κλίμα, οι οικογενειακές σχέσεις, ο έρωτας και η προδοσία είναι μεταξύ όλων εκείνων που επιχειρεί να αγγίξει. Καταφέρνει, όμως, κάτι πολύ πιο δυνατό: να διεισδύσει στην ανθρώπινη ψυχοσύνθεση, με την ευαλωτότητα, τις αυταπάτες και την αστάθειά της.
Με αφορμή την παράσταση “Προδοσία” του Χάρολντ Πίντερ στο θέατρο Βρετάνια σε σκηνοθεσία του Αιμίλιου Χειλάκη αποφασίσαμε να παρουσιάσουμε εν συντομία μια ιστορία εξωσυζυγικής απιστίας που μετατρέπεται σε ένα χρονικό προδοσίας του άλλου και του εαυτού. Μέσα από 9 σκηνές που διαδέχονται η μια την άλλη και μέσα από ελάχιστα πρόσωπα ο Πίντερ πετυχαίνει να θίξει ένα θέμα βαθύ και δύσκολο, πάλλεται μεταξύ εμπιστοσύνης και προδοσίας, αναδεικνύοντας ότι οι δυο αυτές έννοιες είναι πράγματι σύμφυτες.
Η χαρά μας όταν το αναγνωστικό μας μονοπάτι συναντά θεατρικά έργα είναι απερίγραπτη. Αυτή εντείνεται όταν τα έργα αυτά είναι προϊόντα νέων Ελλήνων δραματουργών. Σε μία εποχή που το θέατρο βάλλεται ποικιλοτρόπως και παντοιοτρόπως, η συγγραφή θεατρικών έργων μετατρέπεται σε μία πράξη σωτηρίας, ιδίως όταν μιλάμε για έργα σαν “Το ελάφι” του Πάνου Αντωνοπούλου που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος.
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν Γερμανός δραματουργός, σκηνοθέτης και ποιητής. Σπούδασε ιατρική στο πανεπιστήμιο του Μονάχου. Στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο επιστρατεύτηκε και υπηρέτησε ως νοσοκόμος. Από νεαρή ηλικία άρχισε να γράφει ποιήματα και θεατρικά. Το 1923 προσελήφθη ως βοηθός σκηνοθέτη στο Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου υπό την διεύθυνση του Μαξ Ράινχαρτ. Το 1933, με την άνοδο του ναζισμού στην Γερμανία, ο Μπρεχτ αυτοεξορίστηκε μέχρι το έτος 1948. Μετά το τέλος του πολέμου εγκαταστάθηκε στην Λαϊκή Δημοκρατίας της Γερμανίας. Τον Ιανουάριο του 1949 ίδρυσε το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Το 1954 τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν για την Ειρήνη. Θεωρείται ο πατέρας του επικού ή διαλεκτικού θεάτρου στην Γερμανία. Έγραψε μερικά από τα πιο δημοφιλή θεατρικά έργα, ορισμένα πεζά κείμενα και ποίηση. Έφυγε από τη ζωή το 1956.
Με επιρροές από την ιστορία και τη φιλοσοφία, τον Καρτέσιο, τους Διαφωτιστές, τον Σωκράτη, τον Χέγκελ και τη Διαλεκτική του, αλλά και από τον λαϊκό μύθο και το κινεζικό θέατρο, ο Μπρεχτ διαμόρφωσε μια καινούργια δική του προσωπική αισθητική αντίληψη για το θέατρο και την τέχνη. Η αισθητική του εδράζεται στην κατάργηση του ατόμου ως φυσικού όντος· υπάρχει μόνον ως παραγωγικό στοιχείο μέσα στο κοινωνικό πεδίο, δηλαδή μόνον διαλεκτικά στο πεδίο των σχέσεων (Irrlitz 1986, Στάγκος 1970). Ο Μπρεχτ μελέτησε και εγκολπώθηκε τη μαρξιστική θεωρία και o όρος επικό θέατρο ή διαλεκτικό θέατρο είναι ταυτισμένος με αυτόν: το θέατρο οφείλει να εγγράψει τα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του, και να κινητοποιεί τη (δια)νόηση του θεατή αντί για το συναίσθημα. Απομακρύνεται από την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης ως ζητούμενο για τους θεατές (Mayer 1986). Δεν αντιμάχεται τα συναισθήματα, αλλά τα ερευνά, και προχωρεί πέρα από αυτά (Brecht 1967).Το ζητούμενο είναι ένας θεατής που θα στέκεται με κριτική ματιά απέναντι στο θέαμα, με απώτερο στόχο να αναγνωρίσει την κοινωνική αδικία, την εκμετάλλευση και να αναζητήσει τρόπους για να αλλάξει τις υπάρχουσες δομές μιας τέτοιας κοινωνίας. Eξέχοντα ρόλο στο θέατρο του Μπρεχτ έχει η τεχνική της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt ή V-Effekt), ή αποξένωσης (παραξένισμα κατά τον Μάρκαρη, 1982:38)
Η αποστασιοποίηση επιτυγχάνεται με τη ρήξη της σκηνής: ο ηθοποιός-αφηγητής που βγαίνει για λίγο από τον ρόλο του για να μιλήσει απευθείας στο κοινό. Κατά κάποιον τρόπο λοιπόν, το θέατρο του Μπρεχτ αποκτά και διδακτικό χαρακτήρα, με στόχο να παρουσιάσει το οικείο ως ξένο, έτσι ώστε το κοινό να μην παίρνει ως δεδομένο ούτε το περιεχόμενο, αλλά ούτε και την ίδια την φόρμα του θεάτρου. Για τον Μπρεχτ, αρετή είναι η γνώση και η κριτική σκέψη στην κοινωνική πράξη (Irrlitz 1986, myTheatro.gr 2016)
To έργο
Διαβάζοντας το έργο σε μετάφραση του Τάσου Ψηλογιαννόπουλου από τις εκδόσεις Αργοναύτης είχαμε την ευκαιρία να βυθιστούμε σε αυτή την πού ενδιαφέρουσα και αμφίσημη ιστορία και να γνωρίσουμε τον μοναδικό τρόπο γραψίματος του Μπρεχτ, τα ηθικά διλήμματα στα οποία θέτει τους ήρωές του και τον τρόπο που μετατρέπει μια χιλιοειπωμένη λαϊκή ιστορία σε ένα δράμα οικουμενικό και επίκαιρο.
Την εποχή που γράφτηκε το έργο, ο κόσμος έβγαινε από τα ερείπια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και προσπαθούσε να επαναπροσδιοριστεί, για να χτίσει ξανά τη ζωή του. Ήταν η περίοδος της αυτοεξορίας του συγγραφέα στις ΗΠΑ, και ο αρχικός τίτλος ήταν «Ο Καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία». Ολοκληρώθηκε το 1945 και έμελλε να γίνει από τα διασημότερα και πιο πολυπαιγμένα παγκοσμίως έργα του Γερμανού δραματουργού και ποιητή. Αξίζει να δούμε αναλυτικά την πολύ ενδιαφέρουσα πλοκή του, τα πρόσωπα που εμφανίζονται και μια βαθύτερη ανάλυσή του.
Στα σύνορα ενός κατεστραμμένου χωριού στον Καύκασο, υπάρχει φιλονικία των κατοίκων για την περαιτέρω αξιοποίηση της γης. Η λεκτική μάχη κερδίζεται από τον «απεσταλμένο» και για να γιορτάσουν το γεγονός, καλούν μερικούς καλλιτέχνες οι οποίοι αφηγούνται μια ιστορία με κινέζικες ρίζες, που περιλαμβάνει χορό και τραγούδι, τον «Κύκλο με την κιμωλία». Η ιστορία μας λοιπόν ξεκινά εγκιβωτισμένη σε μια άλλη ιστορία και την ακούμε μέσα από τα λόγια του Τραγουδιστή. Η Γκρούσα, υπηρέτρια στο παλάτι των Αμπασβίλι, καλείται τη μέρα που ξεσπά η επανάσταση στη χώρα, να προστατέψει τον ξεχασμένο νεαρό πρίγκιπα Μιχέλ από όσους επιδιώκουν το θάνατό του. Βρίσκεται μόνη απέναντι σε ένα βρέφος και παίρνει τη σημαντικότερη απόφαση της ζωής της, όταν το σώζει και το κουβαλά μαζί σε διάφορους προορισμούς. Οι δυσκολίες πολλές, όμως την κρατά ζωντανή η θύμηση του αρραβωνιαστικού της Σίμωνα και η ελπίδα ότι κάτι αναπάντεχο θα συμβεί και τα πράγματα θα καλυτερέψουν. Όσο περνά ο καιρός, εκείνη δοκιμάζεται σκληρά και για να εξασφαλίσει το μέλλον του παιδιού, διακινδυνεύει αρκετές φορές, ενώ φτάνει μέχρι το γάμο με έναν που δεν αγαπά, απλά για να αποκτήσει κοινωνική υπόληψη. Κάποια μέρα εμφανίζεται η πραγματική μητέρα του Μιχέλ,η Νατέλα και διεκδικεί κάθε νόμιμο δικαίωμά της, όπως και την περιουσία που κληρονομεί ως πρίγκιπας. Στο πλευρό της Γκρούσα θα σταθεί αρκετός κόσμος και ιδιαίτερα ο Σίμωνας που έχει εντωμεταξύ επανεμφανιστεί. Ο ιδιόρρυθμος γραμματέας του χωριού Αζντάκ, θα βάλει τις δύο μητέρες σε μια δοκιμασία ώστε να αποφασίσει σε ποια θα δώσει το παιδί, και ενώ αρχικά κριτήριο για την επιλογή είναι η δύναμη, στο τέλος θα νικήσει η αγνή αγάπη. Η αληθινή αγάπη είναι οδηγός για την κρίση του Αζντάκ: Μητέρα του παιδιού είναι εκείνη που το αξίζει και η Γκρούσα δικαιώνεται.
O τραγουδιστής Αρκάντι Τσάιντσε του επικού θεάτρου, καταλήγει στο επιμύθιο: «τα παιδιά ανήκουν σε αυτές που φέρονται σαν μανάδες για να μεγαλώσουν σωστά, οι άμαξες στους καλούς αμαξάδες για να πηγαίνουν σωστά και η κοιλάδα σ’ αυτούς που θα την ποτίζουν για να βγάλει νερό» ενώνοντας έτσι τη μυθοπλαστική ιστορία με εκείνη της πλασματικής πραγματικότητας, με το όραμα μιας μελλοντικής κοινωνίας που το κοινό οφείλει να υλοποιήσει (Μαράκα 2005:295-324).
Τα πρόσωπα
Τα πρόσωπα του έργου είναι αρκετά, οπότε η καταγραφή τους στην αρχή του βιβλίου μαζί με τις ιδιότητες του καθενός υπήρξε αρκετά βοηθητική για εμάς. Όσον αφορά τους δύο σημαντικότερους χαρακτήρες της ιστορίας, τη Γκρούσα και τον Αζντάκ, η πρώτη αρχικά είναι ένα ευγενές «κορόιδο» που επωμίζεται την τεράστια ευθύνη και κινδυνεύει, μα και η έκφραση της πίστης του Μπρεχτ πως μητρότητα σημαίνει τελικά καλοσύνη. Μέσω θυσιών και εμποδίων, επέρχεται η σωτηρία του παιδιού και αυτό αποκαθιστά την τάξη και την ισορροπία σε αυτήν την ιδιάζουσα σχέση. Ο Αζντάκ, είναι ο σοφός τρελός με την αλάνθαστη λαϊκή συνείδηση, που με περίτεχνα κόλπα αποκαθιστά εν μέρει την τάξη και το δίκαιο, μα συμβολίζει ταυτόχρονα τα εκφυλισμένα συμφέροντα και τον τρόπο διεκδίκησης μιας ασαφούς δικαιοσύνης. Όταν όμως η πολιτική τάξη αποκατασταθεί θα εξαφανιστεί, όπως αρμόζει σε έναν ρομαντικό επαναστάτη. Ο ρόλος του Αζντάκ, πρόκειται για τον πιο χυμώδη ήρωα του έργου. «Ο Καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία» είναι παράλληλα η ιστορία του Αζντάκ του κλεφτοκοτά που έγινε δικαστής, επειδή στην επανάσταση έκρυψε στο σπίτι του τον Μεγάλο Δούκα και του έσωσε τη ζωή.
Η ανάλυση
Ένα λαϊκό παραμύθι, αισθαντικό και καθάριο, τοποθετείται από τον συγγραφέα, μπροστά από το ιστορικό φόντο που είναι -όπως πάντα άγριο, αδίστακτο και σκοτεινό. Το μπρεχτικό θέατρο, λαϊκό, ψυχαγωγικό και διδακτικό, με επικές αφηγητικές αποχρώσεις, το έργο που κυριαρχείται από το αντιπολεμικό πνεύμα του συγγραφέα, είναι μια αλληγορία, μια παραβολή «για τον πειρασμό της καλοσύνης», σύμφωνα με τα λόγια του Μπρεχτ. Ο Μπέρτολντ Μπρεχτ συνδυάζει τη σκληρή κριτική στην εξουσία με την ελπίδα του για τον άνθρωπο, αρχικά το κριτήριο επιλογής είναι η δύναμη, στο τέλος θα νικήσει η αγνή αγάπη. Σ΄ έναν κόσμο, όπου θριαμβεύει η αδικία, η αλαζονεία της εξουσίας και του πλούτου, σε μια εποχή σκληρή και δύσκολη όπως αυτή που ζούμε σήμερα, ο Μπρεχτ, παραμένει μέγας ποιητής – οραματιστής και μέσα από τη θεατρική πράξη μεταφέρει την πίστη του στον θρίαμβο της Δικαιοσύνης και άρα της Ανθρωπότητας. Πρόκειται για μια τρυφερή ιστορία μητρότητας, που, ταυτόχρονα, αποτελεί και μία σαρκαστική κωμωδία πάνω στη δικαιοσύνη και την εξουσία. Ο Οδυσσέας Ελύτης, που έχει επίσης μεταφράσει το έργο αναφέρει πως “το παραμυθένιο υπόβαθρο του έργου και οι βαθύτατα ανθρώπινες στιγμές του μου έδωσαν μια χαρά που θα ήθελα, μέσα από τη δική μου αίσθηση, να τη μεταδώσω και στους αναγνώστες”. Το έργο που κυριαρχείται από το αντιπολεμικό πνεύμα του συγγραφέα, είναι μια αλληγορία, μια παραβολή «για τον πειρασμό της καλοσύνης», σύμφωνα με τα λόγια του Μπρεχτ. Φαινομενικά ως παραμύθι που διαρθρώνεται με ιδεολογική δυναμική στο εσωτερικό του, «Ο Καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία» αποτυπώνει από νωρίς τις διάφορες κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις. Ένα έργο που ασκεί κριτική στους λειτουργούς των θεσμών, στους πολιτικούς, στους στρατιωτικούς, στους δικηγόρους, στους γιατρούς, στους ιερωμένους. Αυτό που λέμε «λαϊκό θέατρο».
Ο μύθος συναντάται στην Παλαιά Διαθήκη (ο σοφός Σολομών), όσο και σε ένα παλιό κινεζικό παραμύθι του 13ου αι. Τον κινεζικό μύθο είχε μεταγράψει ελεύθερα σε θεατρικό έργο ο γερμανός συγγραφέας Alfred Henschke (Klabund). Η επαφή με τον Klabund και τον τρόπο προσέγγισής του, εντυπωσίασε τον Μπρεχτ, όπως ο ίδιος αναφέρει (Brecht 1967). Η δοκιμασία του κύκλου με την κιμωλία είχε απασχολήσει τον Μπρεχτ σε προηγούμενα έργα του (Der Augsburger Kreidekreis), αλλά στον Καυκασιανό Κύκλο ανατρέπει τον γνωστό μύθο, κατά τον οποίο το παιδί αποδίδεται με τη δοκιμασία του κύκλου στην βιολογική μητέρα.
Αντί επιλόγου
Με το πείραμα του κύκλου με την κιμωλία, περνάει το μήνυμα “Κανένα πράγμα δεν είναι κανενός, αλλά σ’ αυτόν που το ‘χει μεράκι και η γη σ’ αυτούς που τη πονούν και τη δουλεύουν” Το πρώτο θεατρικό του Μπρέχτ που ανέβηκε στη Ελλάδα και με αυτό πήρε σάρκα και οστά το έργο του στο Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία του Καρόλου Κουν 1957, σε μετάφραση Οδυσσέα Ελύτη και. μουσική του Μάνου Χατζηδάκι. Απέσπασε πολύ καλές κριτικές και όλοι μιλούσαν για μία από τις καλές στιγμές του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου-πολιτισμού.
Σε αυτό το έργο θα μεταφερθούμε το 1692 στο Σάλεμ, ένα μικρό χωριό στην επαρχία της Μασαχουσέτης. Κατά το 17ο αιώνα στην αποικία της Μασαχουσέτης, όπως και στις περισσότερες πουριτανικές αποικίες στο Νέο Κόσμο, υπήρχε η πεποίθηση στους κατοίκους ότι βρίσκονταν σε διαρκή μάχη με το Σατανά. Επίσης, η αντιμαχία του Σάλεμ Βίλατζ με τη γειτονική Σάλεμ Τάουν, μια πρόσφατη επιδημία ευλογιάς και ο φόβος της επίθεσης από πολεμικές φυλές ιθαγενών δημιούργησαν ένα κλίμα φόβου και καχυποψίας. Είχε προηγηθεί το κυνήγι μαγισσών στην Ευρώπη, οπότε ο φόβος για πιθανή “μόλυνση” του Νέου Κόσμου ήταν εμφανής.
Η ιστορία ξεκινά όταν η Ελίζαμπεθ Πάρις (Μπέτι), και η προστατευόμενη , Άμπιγκεϊλ Ουίλιαμς, άρχισαν να παρουσιάζουν περίεργα συμπτώματα, τα οποία κανείς γιατρός δεν μπορούσε να εξηγήσει. Τα συμπτώματα περιλάμβαναν κραυγές, βλασφημίες, σπασμούς, μυστήριες επικλήσεις και κατάσταση έκστασης και σύντομα παρατηρήθηκαν και σε άλλα κορίτσια της πόλης. Έτσι ο αιδεσιμότατος Σάμιουελ Πάρις, πατέρας της Μπέτι, αφού φέρεται να έπιασε επ’ αυτοφόρω τα κορίτσια στο δάσος να χορεύουν ζήτησε βοήθεια και από γειτονικές πόλεις. Ο φιλάργυρος, όπως παρουσιάζεται, πρώην έμπορος και νυν ιερέα αλλά και οι υπόλοιποι κάτοικοι της πόλης άρχισαν να πιέζουν τα κορίτσια να κατονομάσουν τους ανθρώπους που καταπιάνονταν με «έργα του Διαβόλου». Σύντομα και η Άννα Πούτναμ, ένα ακόμα μέλος μιας ευυπόληπτης οικογένειας, θα εμφανίσει παρόμοια συμπτώματα. Και οι δύο γονείς της, με τραγικό πρόσωπο την μητέρας της που πίστευε πως ο θάνατος των 7 νεογνών της οφείλεται σε επέμβαση του σατανά θα στραφούν κατά της μαγείας και ιδίως των προσώπων που πίστευαν ότι εμπλέκονταν σε αυτή. H Άμπιγκεϊλ είναι παράφορα ερωτευμένη με τον αγρότη Τζον Πρόκτορ, που την έχει προηγουμένως απορρίψει και έχει επιλέξει να ζήσει με την γυναίκα του.
Πρώτο θύμα αυτού του κυνηγιού υπήρξε αν μη τι άλλο, μια ξένη, η Τιτούμπα, ινδιάνα σκλάβα που είχε γεννηθεί στη Νότια Αμερική και είχε φέρει μαζί του ο ιερέας από τα νησιά Μπαρμπάντος, γνώστρια της μαγικής λατρείας της Obeah. Τα κορίτσια του χωριού την επισκέπτονταν συχνά την Τιτούμπα προκειμένου να τις φέρει σε επαφή με πνεύματα. Εξαιτίας της πίεσης που της άσκησαν, αναγκάστηκε να ομολογήσει ότι ήταν η υπεύθυνη για την κατάσταση των κοριτσιών. Μαζί της συνελήφθησαν ακόμα δύο γυναίκες. Η Σάρα Γκουντ ήταν επαίτης, κόρη ενός Γάλλου ξενοδόχου, που αυτοκτόνησε όταν η ίδια ήταν έφηβη ακόμα και η Σάρα Όσμπορν ήταν μία κατάκοιτη ηλικιωμένη, η οποία για μεγάλο χρονικό διάστημα δεν εκκλησιαζόταν και είχε νομικές αντιμαχίες με την οικογένεια Πούτναμ. Σύντομα, ξεκίνησαν οι αλληλοκατηγορίες μεταξύ των κατοίκων. Δύο δικαστές έφτασαν στην πόλη: ο Τζον Χάθορν κι ο Τζόναθαν Κόργουιν, ενώ λίγους μήνες μετά στήθηκε στο χωριό δικαστήριο με επικεφαλής τον δικαστή Γουίλιαμ Στάουτον, ο οποίος περιγράφεται ως χωρίς οίκτο και με δίψα για την εξουσία.
Τραγικά είναι τα πρόσωπα εκείνων των ανδρών που προσπαθούν να σώσουν τις γυναίκες τους από την αγχόνη. Ο Τζιλ Κόρεϊ και ο Τζον Πρόκτορ εναντιώθηκαν στην σύλληψη των γυναικών τους που επήλθε κατόπιν καταθέσεων των νεαρών κοριτσιών και ιδίως της Μαίρη Γουόρεν, η οποία ήταν υπηρέτρια στο αγρόκτημα των Πρόκτορ. Η εναντίωση στην απόφαση του δικαστή επέφερε και στην στοχοποίησή τους. Ενώ ο Πρόκτορ έπεισε τον Γουόρεν να ομολογήσει τις ψευδείς της κατηγορίες ενώπιον του δικαστηρίου, η νεαρή Άμπιγκεϊλ που εποφθαλμιούσε τον Πρόκτορ την μετέπεισε, ώστε να κατηγορήσει και εκείνον για παρόμοιες ενέργειες.
Ο μη εκκλησιασμός του τις Κυριακές, οι διακηρύξεις περί μη πίστης στον διάβολο και το γεγονός πως το ένα εκ των παιδιών του δεν είχε βαπτιστεί ήταν αρκετές ενδείξεις για να κατηγορήσουν και εκείνον για μαγεία. Αφού παραδέχθηκε για να υποστηρίξει περαιτέρω την σύζυγό του πως είχε νιώσει σφοδρή επιθυμία για την νεαρή Άμπιγκεϊλ και αυτός ήταν ο λόγος που η γυναίκα του την έχει διώξει από το σπίτι τους, η θέση του επιδεινώθηκε ακόμα περισσότερο. Ανάλογη κατάληξη είχε και ο Κόρεϊ. Κατόπιν αυτόν συνελήφθησαν, ενώ η γυναίκα του Ελίζαμπεθ Πρόκτορ αφέθηκε ελεύθερη, καθώς ήταν έγκυος. Ο Κόρεϊ πέθανε αφού τον καταπλάκωσαν με πέτρες, χωρίς να ομολογήσει πως υπηρετούσε τον σατανά μήτε όμως και το αντίθετο. Έτσι, απεβίωσε σαν Χριστιανός και τα παιδιά του δεν έχασαν το κληρονομικό τους δικαίωμα στο κτήμα του. Ο Πρόκτορ, ενώ κλήθηκε να υπογράψει πως είχε δει τον διάβολο και είχε εργαστεί για αυτόν, δεν ομολόγησε ποτέ τελικά και κρεμάστηκε, όπως και οι υπόλοιποι κατηγορούμενοι, αφήνοντας πίσω τα παιδιά και την σύζυγό του, στην οποία τελικά αποδόθηκε χάρη.
Οι δίκες τερματίστηκαν με την επιστροφή του κυβερνήτη Γουίλιαμ Φιπς στη Μασαχουσέτη από τον πόλεμο, ο οποίος απένειμε χάρη στους φυλακισμένους. Όμως το γεγονός λειτουργεί μέχρι σήμερα ως μια θλιβερή υπενθύμιση του πού μπορεί να οδηγήσουν η απομόνωση και ο θρησκευτικός φανατισμός. Μια μελέτη του 1976 (Science) την «υστερική» συμπεριφορά των κατηγορούμενων στο κυνήγι μαγισσών του Σάλεμ αποδίδει σε ένα παράσιτο της σίκαλης, το εργότιο, που απελευθερώνει την ψυχοτρόπο ουσία λυσεργικό οξύ (το οποίο χρησιμοποιείται και στην παρασκευή LSD). Άλλα σενάρια που έχουν προταθεί είναι ότι έπασχαν από ληθαργική εγκεφαλίτιδα, μια νόσο που μετέδιδαν τα ζώα και τα πτηνά, ή από τη νόσο Lyme. Μπορεί όμως επίσης να ήταν ψυχοσωματικά συμπτώματα της κοινωνικής απομόνωσης που βίωναν εκείνοι οι άνθρωποι στην ήδη απομονωμένη Νέα Αγγλία. Κάποιοι μελετητές επισημαίνουν τις διαφορές μεταξύ των κατηγορούμενων και των κατηγόρων, οι οποίες προφανώς έκαναν τη διαφορά μεταξύ ζωής και θανάτου. Οι περισσότεροι από τους κατηγορούμενους ζούσαν στα νότια και πολλοί από αυτούς ήταν σε καλύτερη οικονομική κατάσταση από τους κατηγόρους τους. Σε πολλές περιπτώσεις, οι κατηγορίες κατά οικογενειών είχαν ως αποτέλεσμα περιουσιακά κέρδη για τους κατηγόρους. Επίσης, κατήγοροι και κατηγορούμενοι είχαν διαφορετικές τοποθετήσεις σε εκκλησιαστικά ζητήματα τα οποία είχαν προκαλέσει διχασμό στο χωριό πριν το ξέσπασμα της υστερίας.
Ο Άρθουρ Μίλλερ πήρε την γνωστή αυτή ιστορία και την μετέτρεψε σε ένα από τα σημαντικότερα σύγχρονα θεατρικά έργα. Ανέβασε to 1953 στο Μπρόντγουεϊ το έργο του «The Crucible», το οποίο βραβεύτηκε με Βραβείο Τόνι. «Ένα έργο για την ατομική συνείδηση και την κοινωνική τυραννία που βιώνει κάθε πολιτισμός και κάθε γενιά» θα σημειώσουν οι New York Times. Ο ίδιος ο Μίλλερ θα πει: «Όταν η ατμόσφαιρα είναι ηλεκτρισμένη ο φόβος παίρνει υπόσταση. Οι άνθρωποι του Σάλεμ έβλεπαν τον εαυτό τους σαν κάτοχο μιας ανώτερης αλήθειας. Αν το φως αυτής της αλήθειας έσβηνε, πίστευαν πως θα ερχόταν η συντέλεια του κόσμου. Όταν έχετε έναν ιδεολογικό κόσμο που θεωρεί τον εαυτό του τόσο αγνό, είναι φυσικό να τείνετε προς τα άκρα». Ένα έργο οικουμενικό και επίκαιρο σαν αυτό δεν μπορούσε παρά να κατακρίνει τον ρατσισμό και τον φανατισμό οποιαδήποτε μορφή αυτός λαμβάνει. Εξάλλου, η Τιτούμπα ως εξιλαστήριο θύμα έγινε σύμβολο της εποχής που έζησε και δημιούργησε ο Μίλλερ που χαρακτηριζόταν από βία και έμφυλες διακρίσεις ιδίως κατά του εγχρώμου πληθυσμού της Αμερικής. Είχε στόχο να καταγγείλει την αντικομουνιστική υστερία που επικράτησε στις ΗΠΑ την εποχή του μακαρθισμού και οδήγησε στη φυσική ή στην ηθική εξόντωση απλών πολιτών, ιδεολόγων και εκπροσώπων του πνευματικού κόσμου.
Αλλά ο Μίλλερ δεν έμεινε μόνο σε μια πολιτική και κοινωνική καταγγελία. Διείσδυσε βαθιά στην ανθρώπινη ψυχή και με άγγελο τον Πρόκτορ ξεπέρασε εκπληκτικά το ιστορικό επεισόδιο που έχει δεχτεί για υπόδειγμά του. Ο ήρωας, κουβαλώντας μια προσωπική αμαρτία, αυτή της συζυγικής απιστίας, που ακόμα και αν δεν παίρνει σάρκα και οστά, ζούσε στην σκέψη του πρέπει προτού χάσει τη ζωή του να εξασφαλίσει την συγγνώμη της γυναίκας του αλλά και την προσωπική του κάθαρση. Αγωνίζεται να μην χάσει την ψυχή του, αφού είχε ήδη με την παραδοχή της απιστίας σπιλώσει το όνομά του. Οι δραματικοί του μονόλογοι είναι συνταρακτικοί και αποκρυσταλλώνουν ευαγώς την αγωνία ενός ανθρώπου να μετανοήσει, να αλλάξει πορεία στην ζωή του που βλέπει να τελειώνει χωρίς σημαντικό λόγο. Γινόμαστε μάρτυρες της μεταστροφής, του Γολγοθά του και της θυσία του. Θυσιάζει την ζωή του για να κρατήσει αμόλυντη από τον δογματισμό την ψυχή του.
Στην Ελλάδα, ανέβηκε στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου μόλις δυο χρόνια αργότερα το 1955 κι έγινε γνωστό με τον τίτλο «Δοκιμασία (Οι μάγισσες του Σάλεμ)». Εμείς παρακολουθήσαμε την παράσταση “The crucible”, η οποία ανέβηκε το 2014 στο θέατρο Old Vic σε σκηνοθεσία του Yaël Farber και με πρωταγωνιστή τον Richard Armitage.
Ο συμβολαιογράφος είναι γραμμένος στην καθαρεύουσα, ενώ o συγγραφέας χρησιμοποιεί πλήθος λέξεων από την κεφαλλονίτικη και την επτανησιακή διάλεκτο κυρίως ιταλικής προέλευσης. Η κατανόηση του έργου δεν είναι ιδιαιτέρα δύσκολη και κάποιες άγνωστες λέξεις μπορούν και να παραληφθούν αφού το νόημα βγαίνει εύκολα από τα συμφραζόμενα. Η έκταση του βιβλίου είναι μικρή, τα νοήματα και η πλοκή ξεκάθαρη, τα πρόσωπα λίγα ενώ το μυστήριο και η αγωνία βοηθούν ώστε ο αναγνώστης να κρατηθεί κοντά στο βιβλίο και να μην τον απομακρύνει η παράξενη ειδικά για τους πιο νέους διάλεκτος. Η αίσθηση που αφήνει η καθαρεύουσα είναι μεγαλοπρεπής, περιγραφική και πιο σύνθετη στην απόδοση εικόνων και συναισθημάτων. Σε δώδεκα μικρά και κοφτά κεφάλαια, τύπου νουάρ, θα παρακολουθήσουμε το χρονικό μίας δολοφονίας ενός πλούσιου γέροντα και την αναζήτηση του δολοφόνου ανάμεσα στους κληρονόμους με κύριο άξονα τις δράσεις ενός παράξενου συμβολαιογράφου του σιορ Τάπα. Αν και δεν μπορεί κανείς να πει ότι οι ανατροπές και οι πρωτοτυπία χαρακτηρίζουν το διήγημα εντούτοις, ο Ραγκαβής καταφέρνει να κρατήσει το ενδιαφέρον αμείωτο μέχρι το τέλος και να βάλει τον αναγνώστη για τα καλά μέσα στην πλοκή και την ζωή των ηρώων κυρίως με την άψογη μετάδοση των συναισθημάτων.
Έτσι, ο «Συμβολαιογράφος», που δεν έχει χαρακτηριστεί τυχαία ως ένα από τα πρώτα αστυνομικά μυθιστορήματα που γράφτηκαν (μόλις το 1850), στηρίζεται σε ένα κατεξοχήν χαρακτηριστικό του αστυνομικού είδους, δηλαδή στον εγκλωβισμό ενός αθώου σε μια πλεκτάνη την οποία γνωρίζουν οι θεατές. Κεντρικό πρόσωπο είναι ο αντιήρωας Σιορ Τάπας, ο συμβολαιογράφος που κινεί παρασκηνιακά τα νήματα σε μια ιστορία κληρονομιάς, για να επιτύχει το καλύτερο για την ευτυχία της κόρης του, και ο οποίος θα καταλήξει τελικά να γίνει ένα πρόσωπο «τραγικό», μια και θα τιμωρηθεί για τη δράση του από την ίδια τη συνείδησή του. Όλα αυτά δοσμένα μέσα από ζωηρά σκιαγραφημένους χαρακτήρες διαφορετικού ηθικού αναστήματος, με το επτανησιακό ιδίωμα, καθώς η ιστορία διαδραματίζεται στην Κεφαλονιά, να επιβάλλεται με τον πλούτο του. Το πλήθος και η ποικιλομορφία των χαρακτήρων είναι ακριβώς τα στοιχεία εκείνα που ευνοούν την θεατρική τους απόδοση.
Αργοστόλι 1882: Ο κόντες Ναννέτος, ένας από τους πιο αξιοσέβαστους τοπικούς άρχοντες της Κεφαλονιάς βρίσκεται δολοφονημένος στην κάμαρά του. Καθώς οι αρχές ψάχνουν να βρουν τον ένοχο, τα πράγματα περιπλέκονται όταν εμφανίζονται δύο διαθήκες του κόντε. Η μία, γραμμένη ανεπίσημα, αφήνει γενικό κληρονόμο τον νεαρό Ροδίνη που δούλευε ως γραμματικός δίπλα στον κόντε ενώ στη δεύτερη, αυτή που εμφανίζει ο συμβολαιογράφος Τάπας, φαίνεται ως γενικός κληρονόμος ο ανιψιός του, Γεράσιμος Ναννέτος. Το παράδοξο είναι πως και οι δύο διαθήκες φέρουν την υπογραφή του κόντε Ναννέτου. Ποια είναι όμως η πραγματική διαθήκη;
Ο Ραγκαβής έγραψε αρκετά θεατρικά έργα, τραγικά και κωμικά, τα οποία όμως δεν γνώρισαν μεγάλη σκηνική επιτυχία κυρίως επειδή ήταν απρόσφορα για σκηνική παρουσίαση. Τα δραματικά του έργα είναι εμπνευσμένα από την ελληνική ιστορία, από την αρχαιότητα (Οι τριάκοντα), το βυζάντιο (Δούκας) ώς την ελληνική επανάσταση (Η παραμονή). Στα κωμικά του έργα, το πιο γνωστό από τα οποία είναι Του Κουτρούλη ο γάμος, επιχείρησε την μορφολογική αναγέννηση της κλασικής αριστοφανικής κωμωδίας, με χρήση αρχαϊκών μέτρων, χορικών και παράβασης. Παράλληλα ο Ραγκαβής έπαιξε μεγάλο ρόλο και στην οργάνωση της θεατρικής ζωής της χώρας και συμμετείχε στις πρώτες προσπάθειες δημιουργίας θεατρικών φορέων και επιχειρήσεων (Φιλοδραματική Εταιρεία, Εταιρεία του εν Αθήναις Θεάτρου). Συχνά δίδασκε ηθοποιούς και επέβλεπε την προετοιμασία παραστάσεων και διοργάνωνε και ερασιτεχνικές παραστάσεις έργων με φοιτητές του Πανεπιστημίου. Μπορεί να μην είναι από τις προσωπικότητες που απασχολούν τη σύγχρονη θεατρική πραγματικότητα, ακόμη και τώρα που οι σκηνικές μεταφορές της λογοτεχνίας πληθαίνουν και αναγνωρίζονται πλέον ως μία από τις κυρίαρχες τάσεις του ελληνικού θεάτρου. Μπορεί το ίδιο έργο να γνώρισε τεράστια επιτυχία όταν μεταφέρθηκε στην τηλεόραση τη δεκαετία του ’70, με ένα αληθινά αξιομνημόνευτο καστ, όμως αυτό ανήκει στη σφαίρα του μακρινού παρελθόντος.
Στο πιο πρόσφατο παρελθόν μια ενδιαφέρουσα απόδοση του έργο έλαβε χώρα πέρυσι στο θέατρο “Χώρα” με πρωτοβουλία του Πέτρου Ζούλια. Παρά την μη εντυπωσιακή παραγωγή η σκηνοθεσία ήταν ατμοσφαιρική και οι ερμηνείες των ηθοποιών αξιόλογες.
Σε μια μακρινή επαρχία της Τσαρικής Ρωσίας, ο διοικητικός μηχανισμός του κράτους λυμαίνεται αχαλίνωτα την τοπική κοινωνία. Οι κρατικοί υπάλληλοι, ξεκινώντας από τον επικεφαλής τους, τον Έπαρχο, συμπεριφέρονται ως δυνάστες του λαού, με κύρια και ουσιαστική τους ασχολία την κατάχρηση εξουσίας με απάτες, εκβιασμούς και εκφοβισμό όσων ζουν στην επαρχιακή αυτή πόλη. Μίζες, δωροδοκίες, διαπλοκή, μία διαβρωμένη εξουσία που καταβροχθίζει ανενόχλητη όσα μπορεί να της προσφέρει μια κοινωνία που έχει με τη σειρά της κι αυτή εθιστεί στην αναξιοπρέπεια, στην κολακεία, στο «λάδωμα».
Όμως, αυτή η ιδεατή κατάσταση για τους ανθρώπους της τοπικής διοίκησης διαταράσσεται ξαφνικά από την είδηση ότι επίκειται η «ινκόγκνιτο» άφιξη ενός υψηλόβαθμου Κρατικού Γενικού Επιθεωρητή από την πρωτεύουσα, ο οποίος έχει σκοπό να ελέγξει τον τρόπο με τον οποίο ασκούν τα καθήκοντά τους και να επιβάλει κυρώσεις σε εκείνους που δεν τα ασκούν όπως πρέπει…
Έντρομος ο Έπαρχος δίνει οδηγίες σε όλους τους τοπικούς ανώτερους υπαλλήλους, τον ένα πιο διεφθαρμένο από τον άλλο, να «εξωραΐσουν» και να «καλλωπίσουν» όλες τις παρανομίες και ατασθαλίες τους στο χώρο δικαιοδοσίας τους. Η αγωνία όλων κορυφώνεται και στην μικρή κωμόπολη επικρατεί πανικός, κυρίως λόγω της μυστικότητας και της απόκρυψης ταυτότητας του εν λόγω Επιθεωρητού. Ποιος μπορεί να είναι; Διάφορες εικασίες και συνειρμοί οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ο Επιθεωρητής έχει ήδη καταφθάσει, διαμένει σ’ ένα πανδοχείο της κωμόπολης και ονομάζεται Χλεστιακώφ. Αλλά ο «Επιθεωρητής» δεν είναι Επιθεωρητής. Είναι ένας σπάταλος και γι’ αυτό απένταρος, πεινασμένος, κατώτερος χαμηλόβαθμος δημόσιος υπάλληλος από την πρωτεύουσα, την Πετρούπολη, που ταξιδεύει με τελικό προορισμό την πατρική του κατοικία στο Σαράτοβ, έχοντας χάσει και το τελευταίο του ρούβλι χαρτοπαίζοντας. Στο πρόσωπό του, όμως, οι κάτοικοι της πόλης βλέπουν έναν μεγάλο σωτήρα και οραματίζονται ένα σπουδαίο μέλλον.
Η μοιραία αυτή παρεξήγηση γίνεται η αιτία ενός καταιγισμού συναρπαστικών ξεκαρδιστικών τραγελαφικών καταστάσεων, με τον Χλεστιακώφ να γίνεται ακούσιος μάρτυρας όλης της διαφθοράς αλλά και της γελοιότητας και βλακείας που κυριαρχούν στην τοπική κοινωνία. Από τον Έπαρχο και τους τοπικούς κρατικούς παράγοντες ως τους εμπόρους, εργολάβους, προμηθευτές δημοσίου, που παρουσιάζονται μπροστά του έτοιμοι να κολακέψουν, να δωροδοκήσουν, να κατηγορήσουν ο ένας τον άλλο, σ’ έναν ασύλληπτο ανταγωνισμό προσπάθειας να αποκτήσουν την εύνοια εκείνου που θεωρούν ανώτερό τους. Ο «Επιθεωρητής», συνειδητοποιώντας ότι τον περνούν για κάποιον ανώτερο κρατικό λειτουργό και απένταρος καθώς είναι, θα εκμεταλλευτεί τον πανικό τους και θα «αφεθεί» να του προσφέρουν φιλοξενία, χρήμα, έρωτα και ότι άλλο… μπορεί να του προσφέρει η επαρχιακή αυτή πόλη και θα το σκάσει… για να αποδειχθεί πόσο γελοία βλάκες μπορεί να είναι όσοι θεωρούν τον εαυτό τους έξυπνο, πονηρό και καταφερτζή!
Όσο για τον Χλεστιακώφ, πρόκειται για έναν χαρακτήρα για τον οποίο η φαντασία και η πραγματικότητα έχουν αναμιχθεί σε ένα τρελό μείγμα ψευδαίσθησης. Μέσα από την προσπάθειά του να εκθέσει και να εκμεταλλευτεί τη γελοιότητα των άλλων, καταφέρνει να γίνει κι ο ίδιος γελοίος με την έπαρση, μεγαλομανία, επιδειξιμανία σ’ ένα παραλήρημα φαντασιοπληξίας σχετικά με την «ταυτότητά του», η οποία και βρίσκεται σε πλήρη αντίφαση με την κοινωνική αλλά και οικονομική πραγματικότητά του!
Ο Γκόγκολ δημιουργεί για όλους αυτούς τους τύπους χαρακτήρων ένα κωμικοτραγικό καθαρτήριο όπου μέσα από την τιμωρία τους, ίσως, βρουν τη λύτρωση. Για μία ημέρα και οι δύο πλευρές ζουν ένα όνειρο που γίνεται πραγματικότητα· και είναι η αγάπη αυτή για την αναζήτηση της προσωπικής αλήθειας που δημιουργεί τη συμφιλίωση με την ψευδαίσθηση που φέρνει μαζί του ο “Επιθεωρητής”. “Τώρα καταλαβαίνω τι σημαίνει να είσαι κωμωδιογράφος. Την παραμικρή αλήθεια -ακόμη και ίχνος αυτής της αλήθειας- αν πεις, έχεις να αναμετρηθείς όχι μονάχα με άτομα, αλλά με ολόκληρες τάξεις” γράφει στο φίλο του Στσέπκιν ο Ν. Γκόγκολ.
Από την πρώτη στιγμή που ανεβαίνει το θεατρικό έργο Ο επιθεωρητής, το 1836, προκαλεί πανικό. Η ριζοσπαστική του σάτιρα χώρισε το κοινό που παρακολούθησε το θεατρικό έργο στα δύο. Χρειάστηκε η επέμβαση του ίδιου του Τσάρου Νικολάου Α΄ για να ανέβει. Τελικά το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο «Θέατρο της Αυλής» στη Μόσχα, παρουσία του Τσάρου το 1836. Ο ίδιος ο Γκόγκολ έγραψε σε φίλο του: «Η αστυνομία είναι εναντίον μου, οι έμποροι είναι εναντίον μου, οι διανοούμενοι είναι εναντίον μου. Με βρίζουν και μετά τρέχουν να δουν το έργο μου. Είναι αδύνατον να βρεις εισιτήρια». Μέσα από την γελοιοποίηση χαρακτήρων και καταστάσεων αναδεικνύει όλες τις κοινωνικές παθογένειες-σε όποια χώρα και ιστορική περίοδο κι αν τις συναντάμε- μεταμορφώνοντας έτσι το επίκαιρο σε αιώνιο, το ηθογραφικό σε παγκόσμιο. Με αλάνθαστη τεχνική από την αρχή μέχρι το τέλος, πλάθει αληθινούς χαρακτήρες, στους οποίους ο θεατής αναγνωρίζει άτομα του κοινωνικού περιβάλλοντός του ή ακόμα-ανάλογα με το βαθμό αυτογνωσίας του-και… τον ίδιο τον εαυτό του.
Τι ήταν όμως αυτό που έκανε το έργο να έχει επιτυχία και να θεωρηθεί αριστούργημα; Μια εύθυμη σάτιρα για τη φιλαργυρία και την ηλιθιότητα των γραφειοκρατών ανώτερων υπαλλήλων, μια φαρσοκωμωδία που θεωρείται από πολλούς κριτικούς ως ένα από τα σημαντικότερα κείμενα στη ρωσική λογοτεχνία. Αφορά τους τοπικούς ανώτερους υπαλλήλους μιας μικρής πόλης, που μπερδεύουν έναν νέο ταξιδιώτη μ’ έναν αναμενόμενο κυβερνητικό επιθεωρητή και του προσφέρουν εξευμενιστικές δωροδοκίες, για να τον πείσουν ν’ αγνοήσει την αρχικά κακή μεταχείρισή του απ’ αυτούς.
Το έργο θεωρείται κλασικό και παίζεται συνεχώς στις θεατρικές σκηνές. Είναι μια αγαπημένη σάτιρα, που κάνει τον θεατή να συμμετέχει στην υπόθεση, να αντιλαμβάνεται τη διαφθορά εκείνης της εποχής και να κάνει ανάλογες συγκρίσεις με τη σημερινή κοινωνία. Θεωρείται από πολλούς κριτικούς ως ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της ρωσικής λογοτεχνίας και ως μια από τις κορυφαίες κλασικές κοινωνικές σάτιρες του παγκόσμιου δραματολογίου.
Πρόκειται για μια ανελέητη καταγγελία εναντίον της διαφθοράς και της διαπλοκής. Το καυστικό χιούμορ και οι ακραίες κωμικές καταστάσεις ξεδιπλώνουν ολοζώντανα μπροστά στα μάτια των θεατών την ασυδοσία της εξουσίας-πολιτικής, δικαστικής, διοικητικής, συνδικαλιστικής, Τύπου-και των μηχανισμών της, με την καθοριστική συμμετοχή των πολιτών-όλων των τάξεων και επαγγελμάτων-σ’ αυτό το αίσχος πολιτικής και κοινωνικής σήψης μέσω «εξαγοράς» της αξιοπρέπειας και της συνειδήσεώς τους, προκειμένου να εξασφαλίσουν χρήμα και «κοινωνική καταξίωση». Ένα απίστευτο γαϊτανάκι φτιαγμένο από γραφειοκρατία, μίζες, ρουσφέτια, διορισμούς, εκβιασμούς, απάτες, συκοφαντίες, προδοσίες, κολακείες, δωροδοκίες… Όλα στο βωμό του κέρδους και της ανθρώπινης απληστίας!
Η ανηθικότητα-διαχρονική αξία- διαπερνά όλη την κοινωνική πυραμίδα, από κάτω προς τα πάνω και από πάνω προς τα κάτω, συντηρώντας έτσι έναν γενικευμένο χυδαίο φαύλο κύκλο κοινωνικής αποσάθρωσης!
Το ειρωνικό της υπόθεσης είναι ότι ο ίδιος ο Γκόγκολ βρέθηκε στα 24 του, το 1833, χάρη στη μεσολάβηση φίλων, υφηγητής Παγκόσμιας Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Πετρούπολης. Ο Τουργκένιεφ στα Απομνημονεύματά του (μας πληροφορεί ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος στο «Πέντε Ρώσοι κλασικοί», εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2006) έγραψε ότι «από Ιστορία δεν γνώριζε τίποτα» και ότι η αξιολύπητη εμφάνισή του στην καθηγητική έδρα δεν είχε καμία σχέση με την εικόνα που είχαν σχηματίσει ο ίδιος και οι άλλοι φοιτητές από τον λογοτέχνη Γκόγκολ. Παραιτήθηκε, βέβαια, την ίδια χρονιά, αλλά λέγοντας ότι δεν αναγνωρίστηκαν οι ικανότητές του, γράφει σκωπτικά ο Τουργκένιεφ.
Το αναφέρω γιατί ένα είδος «τραγικής» ειρωνείας ακολουθεί τη μικρή, αλλά εξαιρετικά πυκνή, διαδρομή του Γκόγκολ στα ρωσικά γράμματα. Αυτός ο μέγας σατιρικός, που εισήγαγε τον ρεαλισμό στη ρωσική λογοτεχνία, προτού επισήμως γεννηθεί ως κίνημα στην προηγμένη Δύση από τον Ζολά, είχε περιορισμένων δυνατοτήτων κριτική σκέψη. Υπέφερε από έντονη αγωνία προσφοράς στην πατρίδα και τους ανθρώπους της (που πίστευε ότι έπρεπε ν’ αλλάξει εκ βάθρων αλλά εντός του… υφιστάμενου πολιτικού και πολιτιστικού πλαισίου – του τσαρικού καθεστώτος και της Ορθοδοξίας) και τελικά βυθίστηκε στη παράνοια: πέθανε από εξάντληση, γονατιστός μπροστά στα εικονίσματα, αρνούμενος τροφή. Λίγες μέρες πριν είχε κάψει το δεύτερο τόμο των «Νεκρών Ψυχών». Στον πρώτο τόμο αυτού του μυθιστορήματος, που προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων, και πάλι εστιάζει στο βαθιά διεφθαρμένο σύστημα των κρατικών λειτουργών και των Ρώσων φεουδαρχών, αλλά υπό ένα πρίσμα που ώθησε τον μέγα κριτικό της εποχής, Βησαρρίωνα Μπελίνσκι, να γράψει για τον Γκόγκολ ότι ήταν κήρυκας του κνούτου, απόστολος της αμάθειας, πρόμαχος της καθυστέρησης και του σκοταδισμού!
Η Μέθοδος Γκρόνχολμ (2003), αυτό το πολυβραβευμένο έργο του Καταλανού συγγραφέα Τζόρντι Γκαλθεράν ξεκινά από αυτή τη στιγμή, από το προσωπικό «ντοπάρισμα», δηλαδή, ενός υποψηφίου λίγο πριν εκείνος εισέλθει σε μια συνέντευξη, μια από τις πιο δύσκολες και δυνάμει επώδυνες διαδικασίες που υφίστανται στον εργασιακό κόσμο. Η σκληρότητα στις εργασιακές σχέσεις, αλλά και οι πολλαπλές μάσκες που φοράμε όλοι στην επαγγελματική μας ζωή βρίσκονται στο κέντρο του έργου, που επιστρέφει στην αθηναϊκή σκηνή 11 χρόνια μετά τη θριαμβευτική επιτυχία του πρώτου ανεβάσματος στο Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Διαγόρα Χρονόπουλου. Μια δουλειά που τότε είχε επαναληφθεί για 6 σεζόν, συμβάλλοντας καθοριστικά στην οικονομική ανόρθωση του Θεάτρου Τέχνης μέσα στην κρίση. Η εκδοχή που ανεβαίνει φέτος στο Θέατρο Άνεσις αποτελεί στην πραγματικότητα αναβίωση εκείνης της παράστασης: την επιμέλεια της σκηνοθεσίας αναλαμβάνει ο Γιάννης Μόσχος, ενώ διατηρούνται και οι περισσότεροι από τους συντελεστές της. Από το Δύο μέρες, μία νύχτα των αδελφών Νταρντέν και το Toni Erdmann της Μάρεν Άντε ως το The Corporation των Μαρκ Άκμπαρ και Τζένιφερ Άμποτ ή το Contractions του Μάικ Μπάρτλετ, οι απάνθρωπες συνθήκες εργασίας σε εταιρείες και η ασφυξία και οι στρεβλώσεις που προκαλούν στον άνθρωπο-εργαζόμενο φαίνεται να τροφοδοτούν ολοένα και περισσότερους δημιουργούς στο θέατρο και το σινεμά. Το 2003 κυκλοφόρησε και η καναδέζικη ταινία-ντοκιμαντέρ The Corporation των Mark Achbar και Jennifer Abbott. Το 2005 το έργο του Γκαλθεράν μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο· τον ίδιο χρόνο ο Κώστας Γαβράς παρουσίασε το Τσεκούρι, μια ταινία που αποτύπωσε πολύ καλά την εξέλιξη ενός στελέχους με ζωή και ανοίγματα ανάλογα του υψηλού μισθού του, ο οποίος, άνεργος για δύο χρόνια, καταλήγει να δολοφονεί τους πιθανούς συνυποψηφίους του. Όπως ήταν αναμενόμενο, με την εξάπλωση της παγκοσμιοποιημένης αγοράς εργασίας, τέτοιου είδους θέματα απασχολούν την πεζογραφία, το θέατρο, τον κινηματογράφο· και θα συνεχίσουν να απασχολούν, μέχρις ότου γίνει σεβαστό από όλες τις πλευρές ότι πρέπει να υπάρχουν (και να εφαρμόζονται) αρχές και περιορισμοί στον τρόπο λειτουργίας της.
Στη Μέθοδο Γκρόνχολμ παρακολουθούμε τέσσερις υποψηφίους στην τελική φάση επιλογής για μία θέση ανώτατου στελέχους σε μια πολυεθνική. Συναντιούνται σε μια κλειστοφοβική αίθουσα με τα γνωστά, ψυχρά, ανακριτικά φώτα οροφής (λίγο παραπέρα από το Άνεσις, στον Πύργο των Αθηνών τα παρατηρείς τα βράδια να είναι ανοιχτά μέχρι αργά…) και υποβάλλονται στις τελευταίες δοκιμασίες. Μόνο που οι υπεύθυνοι επιλογής προσωπικού δεν είναι παρόντες. Ή τουλάχιστον μοιάζει να μην είναι παρόντες. Μαύρα κουτιά ανοίγουν και μέσα σε φάκελο περιέχουν τις οδηγίες για το επόμενο …παιχνίδι-δοκιμασία. Οι υποψήφιοι κοιτούν και μιλούν σε αόρατους «κριτές», η φωνή και το βλέμμα ταξιδεύουν αόριστα σε διάφορες κατευθύνσεις σε αυτόν τον χώρο-κουτί. Ο ρεαλισμός συναντά το παράλογο σε ένα έργο που, όπως έχει ήδη επισημανθεί από τη διεθνή κριτική, έχει κάτι από το σαρτρικό Κεκλεισμένων των θυρών, αλλά και τον ακραίο ανταγωνισμό στο Glengarry Glen Ross του Μάμετ. Οι δοκιμασίες θυμίζουν μοτίβα ή παραλλαγές γνωστών παιχνιδιών ή ασκήσεων: η πρώτη δοκιμασία, για παράδειγμα, που καλεί τους υποψηφίους να καταλάβουν ποιος από τους τέσσερις δεν είναι αληθινός υποψήφιος αλλά μέλος του προσωπικού επιλογής της εταιρείας, τους ωθεί να αναπτύξουν τακτικές που χρησιμοποιούν οι παίχτες στο «Παλέρμο». Ή το παιχνίδι που ζητά από τους υποψηφίους να πείσουν μέσα από έναν λόγο παραπέμπει στις τεχνικές του ‘Impromptu’. Ας μην ξεχνιόμαστε όμως: καμία αθωότητα δεν έχουν αυτές οι δοκιμασίες, καμία νοσταλγία, τίποτα φωτεινό. Άλλωστε, είναι γνωστό: από τον Κιούμπρικ μέχρι τον Χάνεκε και τον Άλμπι η βία θριαμβεύει μέσα από τον μανδύα του παιχνιδιού. Ο στόχος είναι, μέσα από φαινομενικά παιγνιώδεις διαδικασίες, να «σπάσουν» οι υποψήφιοι, να ραγίσουν, να αναδυθούν όλες οι αδυναμίες τους, ό,τι μπορεί να τους καταστήσει αναποτελεσματικούς. Ο Δαρβίνος είναι εδώ: θα επιβιώσει ο πιο σκληρός. «Φυσική επιλογή/Νatural selection», ήταν, άλλωστε, ο τίτλος εργασίας του έργου, όπως έχει δηλώσει ο συγγραφέας του.
Ο Γκαλθεράν εμπνεύστηκε το κείμενο από μια πραγματική ιστορία. «Σε ένα δοχείο απορριμμάτων στη Βαρκελώνη βρέθηκε μια σειρά εγγράφων στα οποία ένας υπάλληλος του τμήματος προσωπικού αλυσίδας σουπερμάρκετ είχε σημειώσει τις εντυπώσεις του για τους πιθανούς υποψηφίους για τη θέση του ταμία. Εκείνος ο υπάλληλος είχε τη δύναμη να τους δώσει ή να τους αρνηθεί μια θέση εργασίας και αυτό τον νομιμοποιούσε να είναι σκληρός, αδυσώπητος», σημειώνει ο συγγραφέας. Η Μέθοδος Γκρόνχολμ ενσωματώνει τη βία της εξουσίας με έναν τρόπο που ισορροπεί ανάμεσα στη μαύρη κωμωδία και το ψυχολογικό θρίλερ. Ο συγγραφέας αποτύπωσε στο έργο του τη σκληρότητα που επιδεικνύουν οι υπεύθυνοι της εταιρείας χάρη στην ψευδαίσθηση της δύναμης που η θέση τους τους παρέχει, όσο και τον ταπεινωτικό συμβιβασμό των υποψηφίων σε τεστ που ακυρώνουν κάθε έννοια αξιοπρέπειας και προστασίας της προσωπικής τους ζωής. Τέσσερα πρόσωπα παίζουν στο έργο. Υποτίθεται ότι είναι οι τελευταίοι υποψήφιοι για την ίδια θέση, την οποία τελικά θα πάρει αυτός που θα βγάλει από τη μέση τους υπολοίπους. Με τη βοήθεια μιας σειράς τεστ δοκιμάζεται η κριτική ικανότητά τους (ακόμη και σε ευαίσθητα ζητήματα πολιτικής ορθότητας) αλλά και η ψυχολογική και οικογενειακή διάθεση και κατάστασή τους. Η Μέθοδος Γκρόνχολμ είναι έξυπνα γραμμένη. Τα πρόσωπα της ιστορίας παίζουν ρόλους – το μόνο που γνωρίζει ο καθένας για τον άλλο είναι ότι παίζει θέατρο. Με ισορροπημένη δόση μυστηρίου και ελεγχόμενη πληροφόρηση, η ιστορία παρακολουθείται μ’ ενδιαφέρον σαν «εργασιακό» θρίλερ, που ανακαλεί την ασφυκτική ατμόσφαιρα του Κεκλεισμένων των Θυρών και τον απάνθρωπο ανταγωνισμό του Glengarry Glen Ross. Στο τέλος, μετά από αλλεπάλληλες ανατροπές, αποδεικνύεται ότι τίποτε δεν ήταν ακριβώς όπως παρουσιάστηκε στην αρχή. Η σκηνοθεσία επενδύει στο σαρκαστικό χιούμορ, δημιουργεί ένα διαρκώς κλιμακούμενο αίσθημα απομόνωσης και αδιόρατης απειλής, επικαιροποιεί στοιχεία, δεν προδίδει τις ανατροπές, καθοδηγεί τους ηθοποιούς σε πειστικές ερμηνείες.
Η έμφαση, ωστόσο, δεν είναι τόσο στις μεθόδους της εταιρείας, αλλά στο πώς ο κάθε υποψήφιος διαχειρίζεται ό,τι του ζητείται να πράξει. Η μπίλια είναι στο τραπέζι. Το παιχνίδι προϋποθέτει ακόμη και την ταπείνωσή σου. Το ξέρεις. Επιλέγεις να παίξεις. Έχεις ευθύνη. Γιατί είσαι εκεί.
Το έργο παρουσιάζει τέσσερεις διαφορετικούς τύπους χαρακτήρα, ακολουθούν πιστά τις εντολές που τους δίνονται, όσο ταπεινωτικές και προσβλητικές μπορεί να είναι αυτές, έχοντας ως ζητούμενο τον σταδιακό αποκλεισμό των συνυποψηφίων τους. Έτσι παρακολουθούμε τα πρότυπα αντιστοίχως του πονηρού κι αδίστακτου, του αβέβαιου κι επιρρεπούς, της ευαίσθητης κι ανθρώπινης και τέλος του νηφάλιου που μετατρέπεται σε θιγμένο εκπρόσωπο μειονότητας, σε ένα ατέλειωτο παιχνίδι δύναμης. Η τελική και κορυφαία ανατροπή αποκαλύπτει ότι ο πραγματικός υποψήφιος ήταν εξ αρχής μόνον ένας, ο αδυσώπητος και κυνικός Φερνάντο, ανταποκρινόμενος στις δοκιμασίες των «καμουφλαρισμένων» τριών μελών της κριτικής επιτροπής. Καθ’ όλη τη διάρκεια της «συνέντευξης» ο υποψήφιος αφήνει να ξεδιπλωθεί ελεύθερα ένας χαρακτήρας υστερόβουλος, οπορτουνιστικός κι απάνθρωπος. Έτσι, οδηγείται στην κατάρρευση όταν αργότερα πέφτουν οι μάσκες, καθώς εκείνος έρχεται αντιμέτωπος με την πραγματικότητα και τον ίδιο του τον εαυτό και βιώνει τη γενική απόρριψη.
Το έργο, τοποθετημένο στο σύγχρονο φόντο μιας πολυεθνικής εταιρείας με όσα αυτή συμβολίζει, θίγει τη σύγχρονη πραγματικότητα ενός αγώνα δίχως όρια για την κατάκτηση όχι μόνο μιας θέσης εργασίας, αλλά οποιουδήποτε στόχου του σημερινού ανθρώπου. Σε ένα εργασιακό περιβάλλον κι έναν κόσμο απάνθρωπα σκληρό κι έντονα ανταγωνιστικό, γίνονται θεμιτά ακόμη και τα αθέμιτα μέσα, με στόχο την επικράτηση του ισχυρού. Το γεγονός ότι ο αδίστακτος είναι ο τελικός χαμένος δίνει φαινομενικά ένα μήνυμα αισιόδοξο. Είναι όμως όντως έτσι; Δεν τον απέρριψε η επιτροπή γιατί αναζητούσε μια δυναμική προσωπικότητα, ενώ ο Φερνάντο, ερχόμενος αντιμέτωπος με το πραγματικό του Εγώ, κατέρρευσε; Μήπως, επομένως, η επιτροπή προσδοκούσε, συγχωρούσε και κατ’ επέκταση προσλάμβανε έναν Φερνάντο που θα υπεράσπιζε μέχρι τέλους τους βάναυσους τρόπους του εις απόδειξιν δυναμικότητας και μιας κακώς νοούμενης συνέπειας; Μήπως, εν τέλει, το ζητούμενο εξακολουθεί να είναι η παντί τω τρόπω ηγετική φυσιογνωμία, ακόμη και η απόλυτα αδίστακτη; Ο Φερνάντο δεν απορρίφτηκε λόγω της απαράδεκτης συμπεριφοράς του, αλλά γιατί συνεθλίβη υπό το βάρος της –ο σκληρός λύγισε.
Συστατικό στοιχείο του έργου είναι το παιχνίδι, παρόν σε όλα τα έργα του Γκαλθεράν, με άλλα λόγια, η συνεχής ανατροπή. Το παιχνίδι αυτό ομολογουμένως συντελείται με αρκετή δόση χιούμορ, γεγονός που ελαφρύνει το μεγάλο συναισθηματικό βάρος που θα είχε μια παράσταση με το αυτό περιεχόμενο και ζητούμενο, ελλείψει όμως του εν λόγω μέσου αποφορτισμού. Ωστόσο, αυτό δεν αρκεί προκειμένου το έργο να χαρακτηριστεί κωμωδία. Αντιθέτως, πρόκειται μάλλον για ψυχολογικό θρίλερ, καθώς φορτίζει έντονα –συχνά δε αρνητικά– το θεατή, ο οποίος γίνεται μάρτυρας πλείστων προσβολών, κακοηθιών κι αμφιβολιών, μέσα σ’ ένα γενικότερο κλίμα δυσπιστίας κι αγωνίας. Πρόκειται επιπλέον για ένα παιχνίδι ανατροπών, συνεχές κι ανηλεές, που κάνει στο τέλος τα πάντα να μοιάζουν πιθανά και δυνατά. Ίσως αυτή να φτάνει να γίνεται αδυναμία του έργου, καθώς, μετά τις τόσες ανατροπές, η κεντρική αποκάλυψη των τριών κριτών, αλλά και η ίδια η έκβασή του χάνουν σε βάρος.
Πηγή: Natural selection: Για τη «Μέθοδο Γκρόνχολμ» στο Θέατρο Άνεσις
https://www.lifo.gr/guide/theater_reviews/22
Natural selection: Για τη «Μέθοδο Γκρόνχολμ» στο Θέατρο Άνεσις Η «Μέθοδος Γκρόνχολμ» είναι μια χορταστική παράσταση που αναδεικνύει ένα ευφυέστατο έργο, καλώντας σε να φανερώσ…
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!
