Σαν σήμερα γεννιέται ο Τζορτζ Όργουελ και τι καλύτερο από το να αφιερώσουμε την ημέρα Πρεμιέρας μας σε ένα μοναδικό έργο, που μετατράπηκε σε μια συγκλονιστική ταινία! Ο λόγος για το 1984! Μια ταινία πολιτική, κοινωνική, συναισθηματική, ανθρώπινη μα πάνω από όλα επίκαιρη και καθηλωτική.
Το «1984» του Τζορτζ Όργουελ είναι ένα από τα συγκλονιστικότερα βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Το «1984» γράφτηκε από τον Όργουελ στα μέσα του προηγούμενου αιώνα και εκδόθηκε το 1949, ένα χρόνο πριν τον θάνατο του. Έχει περάσει λοιπόν, πάνω από μισός αιώνας αφότου κυκλοφόρησε το συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Σε αντίθεση με τα έργα επιστημονικής φαντασίας που γερνούν σχετικά γρήγορα, το βιβλίο του Όργουελ εξακολουθεί να λειτουργεί σαν προειδοποίηση για τον κόσμο που ζούμε και για εκείνον που έρχεται. Πολιτικό μανιφέστο κατά του ολοκληρωτισμού, ελεγεία της χαμένης ελευθερίας, αλληγορία των πολιτικών μύθων του Ψυχρού Πολέμου, όπως και αν το ονομάσει κανείς, παραμένει έργο αιχμής. Το βιβλίο περιγράφει εφιαλτικά το έτος 1984 σαν μια χρονολογία όπου ο κόσμος ζει παγιδευμένος στα γρανάζια ενός αδίστακτου δικτατορικού καθεστώτος, όπου τα πάντα ελέγχονται από τον περιβόητο Μεγάλο Αδελφό…
Ο πρωταγωνιστής είναι ο Γουίνστον Σμιθ, στον εφιαλτικό κόσμο της Ωκεανίας, μιας χώρας που βρίσκεται κάτω από ένα απολυταρχικό καθεστώς στο οποίο όλοι οι κάτοικοι βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση. Τα γεγονότα διαδραματίζονται το έτος 1984 – αντιστροφή του 1948, έτος συγγραφής από τον Όργουελ του ομώνυμου βιβλίου.
Οι κοινωνικές τάξεις στην Ωκεανία είναι τα μέλη του εσωτερικού κόμματος που ασκούν τη διοίκηση της χώρας, τα μέλη του εξωτερικού κόμματος (οι κρατικοί υπάλληλοι) και οι προλετάριοι (τα εργατικά χέρια). Το κόμμα ασκεί την εξουσία έχοντας καταλύσει κάθε έννοια ελευθερίας. Όλοι παρακολουθούνται, ακόμα και μέσα στα σπίτια τους, με την βοήθεια τηλεοθονών. Όλα και όλοι ελέγχονται από τον Μεγάλο Αδερφό. Όλα οφείλονται και πηγάζουν από τον Μεγάλο Αδερφό. Ένα πρόσωπο που χρησιμοποιείται για την προσωποποίηση του κόμματος. Η ελευθερία έκφρασης αλλά ακόμα και σκέψης έχει ποινικοποιηθεί. Στην προσπάθεια να ελεγχθεί, έχοντας ως στόχο να καταργηθεί, η σκέψη, χρησιμοποιείται η γλώσσα.
Η εξουσία ετοιμάζει τη «Νέα Ομιλία». Ο Όργουελ με το στόμα του Σάιμ (συναδέλφου του Ουίνστον) αναφέρει: «…η Νέα Ομιλία είναι η μόνη γλώσσα στον κόσμο που το λεξιλόγιο της λιγοστεύει κάθε χρόνο…» για να προσθέσει ότι «…ο σκοπός της Νέας Ομιλίας είναι να στενέψει τα όρια της σκέψης. Στο τέλος θα κάνουμε κυριολεκτικά αδύνατο το έγκλημα της σκέψης, γιατί δεν θα υπάρχουν λέξεις για να το εκφράσει κανείς…».
Ο Ουίνστον προσπαθεί να εναντιωθεί σε αυτήν την κατάσταση. Κρίνει την εξουσία, την ίδια στιγμή κάνοντας κάτι αδιανόητο. Ερωτεύεται όταν ο έρωτας έχει γίνει κολάσιμη πράξη. Σκέφτεται όταν η σκέψη τείνει να καταργηθεί. Τα καταφέρνει τελικά; Αλλάζει κάτι στη ζωή του και στην ζωή των συνανθρώπων του;
Όταν πριν 70 χρόνια εκδόθηκε το βιβλίο «1984» του Τζορτζ Όργουελ, το όραμα του συγγραφέα για το μέλλον του κόσμου μάγεψε αλλά και έκανε να φρίξουν οι αναγνώστες του – όλα αυτά τα χρόνια.Η επιρροή αυτού του βιβλίου στις αντιλήψεις και πεποιθήσεις των ανθρώπων δεν είχε προηγούμενο στην ιστορία της λογοτεχνίας.
Η βρετανική ταινία που βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Τζορτζ Όργουελ, ονομάστηκε ‘Χίλια εννιακόσια ογδόντα τέσσερα’ γυρίστηκε το 1984 (!) σε σενάριο και σκηνοθεσία του Μάικλ Ράντφορντ και με πρωταγωνιστές τους Τζον Χαρτ, τον Ρίτσαρντ Μπάρτον (στην τελευταία του ταινία) και την Σουζάνα Χάμιλτον. Για τον ρόλο του Ω Μπράιεν, είχαν προταθεί και οι Πωλ Σκοφιλντ, Αντονυ Χόπκινς Hopkins και Σον Κόννερυ. Τα γυρίσματα έχουν γίνει στην ίδια την πόλη και τους μήνες του χρόνου, ακριβώς όπως τα φαντάστηκε ο Όργουελ.
Επίσης, η ιστορία παραμένει αναλλοίωτη, γιατί οι δημιουργοί θεώρησαν άσκοπη τρέλα να αλλάξουν στο οτιδήποτε μια τόσο δυνατή διήγηση. Αν μη τι άλλο, θεωρούσαν ότι οι θεατές απαιτούσαν ένα ακόμα πιο ισχυρό συναισθηματικό μήνυμα από ό,τι οι αναγνώστες παλαιότερα.
Το «1984» είναι μοναδικό, ασυμβίβαστο, σε στοιχειώνει, όμως παραμένει το κεντρικό του θέμα, αυτό της ηρωικής πάλης. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας θεωρεί τον Τζορτζ Όργουελ κορυφαίο υπέρμαχο της νίκης της ηθικής και της ελευθερίας του ατόμου απέναντι στο κράτος. Και το αποδεικνύει. Οι ρόλοι έντονοι, οι ερμηνείες δυνατές, η σκηνοθεσία καθηλωτική.
Στο τέλος της θέασης, όπως και στο τέλος της ανάγνωσης ο θεατής και ο αναγνώστης μένουν με αναπάντητα ερωτήματα και ταλανίζονται από αμφιβολίες για τον κόσμο που ζούμε. Σίγουρα η ταινία δεν υποκαθιστά σε καμία περίπτωση το βιβλίο. Ωστόσο, αν θέλετε να ξαναθυμηθείτε την υπόθεση ή αν θέλετε να προϊδεαστείτε προτού το διαβάσετε είναι σίγουρα μια καλή λύση. Αναμφίβολα, το σφίξιμο στο στομάχι είναι αναπότρεπτο!
Στο έργο του «Περί Τυφλότητας», σε ένα μυθιστόρημα που καταφέρνει να διαπεράσει τα όρια της λογοτεχνίας του φανταστικού αναγόμενο σε φιλοσοφική πραγματεία και σε ενδελεχή υπαρξιακή διερεύνηση της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης και των κοινωνικών συμπεριφορών και σχέσεων εξουσίας, μια ολόκληρη κοινωνία οδηγείται σταδιακά στο σκοτάδι της τυφλότητας όταν ένας οδηγός περιμένοντας μέσα στο αμάξι του ένα φανάρι να ανάψει πράσινο χάνει ξαφνικά την όρασή του και ο ιός αρχίζει να μεταδίδεται πολύ γρήγορα σε όλη την πόλη. Άμεσα ξεσπά επιδημία και οι ασθενείς μεταφέρονται σ’ ένα εγκαταλελειμμένο νοσοκομείο με εντολή της κυβέρνησης, ενώ τα κρούσματα συνεχίζουν διαρκώς να αυξάνονται.
“Δεν πιστεύω ότι χάνουμε το φως μας. Πιστεύω πως ανέκαθεν ήμασταν τυφλοί. Τυφλοί, μα που βλέπουν. Άνθρωποι που έχουν όραση, μα δεν βλέπουν πραγματικά”
Ο στρατός που φυλάει το παλιό νοσοκομείο πυροβολεί όποιον προσπαθώντας να ξεφύγει από τις αυστηρές συνθήκες επιτήρησης φτάνει στην έξοδο. Το ερώτημα που βασανίζει τους πρωταγωνιστές του έργου αφορά τη φύση της τυφλότητας: τι είναι αυτή η περίεργη ασθένεια και από πού προήλθε; Είναι στη φύση του ανθρώπου ή μπορεί κάποιος να θεραπευτεί; Υπάρχει πιθανότητα λύτρωσης και ίασης; Μπορούν να ξεφύγουν από μια μοίρα εγκλωβισμού, εσωτερικής απομόνωσης και ταυτόχρονα επίμονου και σκληρού αγώνα επιβίωσης που τους οδηγεί σταδιακά να χάνουν την ανθρώπινη ιδιότητα τους; Εντός των ορίων του κτιρίου, όσο πληθαίνουν οι τυφλοί, διαδραματίζονται παιχνίδια εξουσίας, υποταγής και χειραγώγησης.
Ύστερα από δραματικές εξελίξεις, με θανάτους και δολοφονικές επιθέσεις ανακαλύπτουν ότι πλέον δεν υπάρχουν φύλακες και μπορούν να βγουν έξω από το κτήριο, που το εγκαταλείπουν ενώ φλέγεται και καταρρέει και γίνεται ομαδικός τάφος για τους υπολοίπους. Αυτό που έχουν να αντιμετωπίσουν στην πόλη, όμως, είναι εξίσου ή και περισσότερο τραγικό. Άνθρωποι αδέσποτοι σαν τα ζώα, περιφερόμενοι για αναζήτηση τροφής και στέγης, υποκινούμενοι από τα ταπεινότερα των ενστίκτων τους, λειτουργούν μόνο για τη βιολογική τους επιβίωση και δεν γνωρίζουν ηθικό φραγμό.
Εξαίρεση αποτελεί η ομάδα των έξι ατόμων και ενός μικρού παιδιού που έχουν πάρει υπό την προστασία τους, χωρίς όνομα όλοι αλλά με ένα μοναδικό χαρακτηριστικό τους να προσδιορίζει την ταυτότητά τους. Ως μέλος της ομάδα προστίθεται και ένας αδέσποτος σκύλος, ο σκύλος με τα δάκρυα, που λειτουργεί πολύ πιο εξευγενισμένα από το σύνολο των ανθρώπων που βρίσκονται τυφλοί αλλά ελεύθεροι στην πόλη. Ο νόμος της ζούγκλας στον υπερθετικό βαθμό κυριαρχεί και υποβιβάζει το τελειότερο των δημιουργημάτων της φύσης, τον άνθρωπο, σε κτήνος. Ο θάνατος του ενός είναι η ζωή του άλλου κι αυτός ο νόμος διέπει τη νέα κοινωνία.
Η καθημερινότητά τους συγκλονίζει στις λεπτομέρειές της. Ο αγώνας για την επιβίωση του σώματος και του μυαλού για τη μικρή αυτή ομάδα που αντιστέκεται στη γενική σήψη, είναι κοπιώδης. Παλεύουν για να μη χάσουν ό,τι απόμεινε μέσα τους σε ανθρωπιά. Τραγικές φιγούρες όλοι τους αλλά περισσότερο η γυναίκα του γιατρού, που βλέπει και αποτελεί το στήριγμά τους, αλλά αυτό ακριβώς είναι το δράμα της: το ότι βλέπει. Έφτασε στο σημείο να εύχεται να μην έβλεπε για να προφυλάξει τον εαυτό της από τις εικόνες που έφταναν στα μάτια της.
Το «Περί τυφλότητας» μέσα από τη μέθοδο της πολιτικής αλληγορίας καταφέρνει να διεισδύσει βαθιά μέσα στον ανθρώπινο ψυχισμό και να αναδείξει τη βαθύτερη αδυναμία του ανθρώπου να αντικρίσει τον κόσμο γύρω του και να αποδώσει πραγματική αξία ως συνθήκη επιβίωσης στην ανθρώπινη επικοινωνία και συνεργασία σε έναν κόσμο που εγκλωβίζεται σε συνθήκες αυστηρούς κυβερνητικής επιτήρησης και ενός σκληρού αγώνα επιβίωσης που καταφέρνει να στρέψει τον ένα εναντίον του άλλου σε μια διαρκή προσπάθεια εκμετάλλευσης και χειραγώγησης.
Το κεντρικό ερώτημα του έργου αυτού του Σαραμάγκου αφορά την ικανότητα της κοινωνίας να αντικρίσει τον εαυτό της και του ανθρώπου να στραφεί ξανά προς τον άλλο άνθρωπο σε μία σύγχρονη κοινωνία που στηρίζεται σε έναν τυφλό αγώνα επιβίωσης και προσπάθειας εκμετάλλευσης στο όνομα του κέρδους. Τι είναι όμως πραγματικά αυτή η τυφλότητα που βυθίζει μια ολόκληρη κοινωνία στο σκοτάδι;
Οι ανώνυμοι χαρακτήρες του Σαραμάγκου (αποτελεί μέρος της τεχνοτροπίας του να μην “βαφτίζει” με συγκεκριμένα ονόματα τους πρωταγωνιστές των έργων του), έχοντας πάντα στην άκρη του μυαλού τους την ελπίδα πως η “λευκή τυφλότητα” θα υποχωρήσει, ματώνουν αγωνιζόμενοι γύρω από ενα βασανιστικό ερώτημα: Είναι η κατάσταση της τυφλότητας που καθορίζει τη συμπεριφορά των ανθρώπων ή μήπως τα πάντα θα πρέπει να καταλογιστούν σε αυτήν την ίδια την ανθρώπινη φύση;
Τόσο ο συγγραφέας, όσο και ο σεναριογράφος Ντον Μακέλαρ και ο σκηνοθέτης Φερνάντο Μεϊρέλες, θεωρούν την ανθρωπότητα «τυφλή». Και ούσα τυφλωμένη είναι αδύνατο να συμβιώσει ειρηνικά. Με το παραμικρό καταφεύγει σε αστόχαστες και βίαιες πράξεις. Κανένας δε θεωρεί κανέναν συνάνθρωπο. Αντίθετα ο καθένας βλέπει τον καθένα σαν μια πηγή για εκμετάλλευση! Με την πρώτη ευκαιρία προσπαθεί να κυριαρχήσει πάνω του, να τον εξουσιάσει, να τον βάλει στη δούλεψή του, να τον χρησιμοποιήσει σαν σκεύος ηδονής. Του παίρνει το φαγητό, τον εκμεταλλεύεται γενικά. Και ζει μέσα στη βρώμα και στη δυσοσμία! Σε μια κοινωνία «τυφλών». Σε μια κοινωνία ζώων..
Μια γυναίκα, η γυναίκα ενός γιατρού ο οποίος τυφλώθηκε, ο μοναδικός άνθρωπος που δεν έχασε το φως του, που βλέπει τα πράγματα καθαρά, πρώτα εθελοντικά ακολουθεί τον τυφλό άντρα της και στη συνέχεια και τους άλλους τυφλούς στην τυφλή κοινωνία τους. Θέλει να τους βοηθήσει να επιβιώσουν! Σιγά σιγά, όμως, ανακαλύπτει πως οι τυφλοί με την τυφλή συμπεριφορά τους σίγουρα θα οδηγηθούν σε οριστικά αδιέξοδα. Θα φάει ο ένας τον άλλον στο τέλος. Αναλαμβάνει, λοιπόν, πέρα από την επιβίωσή τους και την ευθύνη να τους βοηθήσει να εξανθρωπιστούν. Αναλαμβάνει την ευθύνη να οδηγήσει την τυφλή κοινότητα (ανθρωπότητα) στο πραγματικό φως. Εκεί, δηλαδή, που ο άνθρωπος θα βλέπει, όπως πρέπει να βλέπει ο άνθρωπος που έχει την όρασή του (τη λογική του, την ανθρωπιά του). Ο αγώνας της, βέβαια, είναι εξαντλητικός. Οι τυφλοί γύρω της με τις αστόχαστες και βίαιες πράξεις τους, πράξεις τυφλών ανθρώπων, την πληγώνουν. Εκείνη όμως, σαν υπεύθυνο άτομο, σαν άτομο που βλέπει, που βλέπει καθαρά, θα επιμείνει.
Σουρεαλισμός από την αρχή μέχρι το τέλος. Ο οποίος είναι πέρα για πέρα διδακτικός και προβληματίζει. Ωστόσο, η γενίκευση των δημιουργών, είναι σίγουρα λανθασμένη. Το σύνολο των ανθρώπων σε καμία περίπτωση δεν είναι, δεν μπορεί να είναι ανθρωποφαγικό. Δεν υπάρχει μόνον ένας άνθρωπος που βλέπει καθαρά. Οι άνθρωποι βιολογικά όλοι έχουν καθαρή όραση. Και, βέβαια, δεν «τυφλώνονται» ξαφνικά και χωρίς λόγο. Η επιδημία έχει όνομα! Είναι το κοινωνικό σύστημα, ο καπιταλισμός, που παράγει τυφλούς ανθρώπους. Ανθρώπους ανταγωνιστές. Αδικους!
Η κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου έγινε από τον Βραζιλιάνο σκηνοθέτη Φερνάντο Μεϊρέλες (“Ο Επίμονος Κηπουρός”) με τον τίτλο “BLINDNESS” και άνοιξε το Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Κανών το 2008. Πρωταγωνίστρια η Τζούλιαν Μουρ που την πλαισίωσαν ο Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ, ο Μαρκ Ράφαλο, ο Ντάνι Γκλόβερ κ. ά. Για δεύτερη μόλις φορά στην 61χρονη ιστορία του Φεστιβάλ των Καννών, μία ταινία από τον Καναδά, επελέγη ως η ταινία έναρξης, μετά το 1980, δηλαδή μετά το “FANTASTICA” του Καναδού Gilles Carle (από το Κεμπέκ). Η ταινία επίσης συμμετείχε και στο διαγωνιστικό τομέα, το 2008, διεκδικώντας το μεγάλο βραβείο, κάτι που δεν συνηθίζεται για ταινία που ανοίγει το φεστιβάλ (συνήθως οι ταινίες της πρεμιέρας είναι πάντα εκτός συναγωνισμού).
Πρώτα ο συγγραφέας και μετά οι δημιουργοί της ταινίας απόφυγαν να πούνε ονόματα. Η στάση τους ελέγχεται, γιατί αδίκησε και τους ανθρώπους και το έργο τους. Φυσικά, για να είμαστε δίκαιοι, η ταινία τελειώνει αισιόδοξα. Αφού η γυναίκα, που δεν την κόλλησε η «τύφλωση», τελικά θα δικαιωθεί. Μαζί της, με άλλα λόγια, δικαιώνεται και ο άνθρωπος. Η έλλειψη, ωστόσο, παραμένει! Και αυτό είναι μια φιλοσοφική προχειρότητα.
«Προχειρότητα» υπήρξε και στην κινηματογράφηση. Ο Φερνάντο Μεϊρέλες θέλοντας να δώσει μια γαλακτερή θολούρα, όπως υποτίθεται «έβλεπαν» οι τυφλοί, γενίκευσε και εδώ! Αρκετά πλάνα που δεν ανήκαν στους τυφλούς, αλλά στη γυναίκα που έβλεπε ή και αυτά που έβλεπε μόνη της η κάμερα, είχαν και αυτά τη γαλακτερή θολούρα των τυφλών. Και αυτό έφερνε σύγχυση στο θεατή ο οποίος «διαβάζει» τα υποκειμενικά και τα αντικειμενικά πλάνα.
Όσον αφορά το οπτικό αποτέλεσμα και την αισθητική της ταινίας, ο Μεϊρέλες επέλεξε το γκρι. Ήθελε να εκφράσει την απρόσμενη τύφλωση όπως καθορίζεται από τον συγγραφέα και τα σκοτεινά χρώματα του βιβλίου με την ομίχλη και τις σκιές. Είναι γνωστός, εξάλλου, για τη βιρτουζιτέ του στην αισθητική των ταινιών του. Η πρόκληση ήταν, πώς κινηματογραφείται μια ταινία που όλοι οι χαρακτήρες δεν έχουν όραση άρα και υποκειμενική οπτική γωνία; Για να αποδώσει αυτό, έκανε την επιλογή να αλλάζει οπτική γωνία καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ξεκινά με το υποκειμενικό πλάνο του σκηνοθέτη και αφού ο θεατής τοποθετηθεί σε αυτόν τον κόσμο, στη συνέχεια οδηγεί η οπτική γωνία της Γυ ναίκας του Γιατρού, μετά του Άντρα με το Μαύρο Μάτι που αφηγείται ιστορίες σε αυτούς που βρίσκονται σε καραντίνα συνδέοντας τον έξω κόσμο με τον εσωτερικό τους κόσμο.
Όσον αφορά στους χώρους, τα πρώτα, εξωτερικά γυρίσματα έγιναν στο Σάο Πάουλο της Βραζιλίας, το οποίο είναι και η γενέτειρα του σκηνοθέτη, το δεύτερο μέρος στο άσυλο όπου φυλάσσονται όσοι βρίσκονται σε καραντίνα γυρίστηκε σε μια εν αχρηστία φυλακή του Καναδά και το τρίτο μέρος με το κατεστραμμένο τοπίο μιας μητρόπολης που αποσυντέθηκε, γυρίστηκε στο Σάο Πάουλο και το Μοντεβιδέο της Ουρουγουάης.
Ο σκηνοθέτης σημειώνει «Αυτό που μου προκάλεσε το ενδιαφέρον είναι ιδέα ενός πολιτισμού που καταρρέει. Όμως διαβάζοντας το βιβλίο ξανά και ξανά και αργότερα γράφοντας το σενάριο άρχισα να ανακαλύπτω πολλά διαφορετικά επίπεδα. Στο βιβλίο βλέπεις το πόσο εύθραυστο είναι ο πολιτισμός. Είναι σαν να κάνουμε πατινάζ πάνω σ’ ένα λεπτό στρώμα πάγου. Τα πάντα μπορούν να συμβούν Θεωρούμε τους εαυτούς μας τόσο δυνατούς και σταθερούς. Και ξαφνικά κάτι συμβαίνει και τα πάντα καταρρέουν…» Και συνεχίζει: «Μπορείς να προσεγγίσεις την ιστορία από μια ψυχολογική οπτική και να δεις ότι οι άνθρωποι είναι τόσο πρωτόγονοι, όπως τα ζώα. Υποδυόμαστε τους πολιτισμένους, τους εκλεπτυσμένους επειδή έχουμε φαγητό και επειδή τα πάντα είναι καλά ρυθμισμένα, όμως αν αυτά χαθούν τότε αποκαλύπτεται τι πραγματικά είμαστε από κάτω. Μπορούμε να δούμε την ιστορία από μια φιλοσοφική οπτική ή πολιτική ή κοινωνιολογική, για το πώς οργανώνομαι μια κοινωνία όταν αυτή έχει καταρρεύσει, πως την οργανώνομαι εξ αρχής; Πως πρέπει να συμπεριφερθούμε; όπως ο ηθικός βασιλιάς της πτέρυγας 1 ή θα πρέπει να ‘μαστε σκληροί όπως ο ηγέτης της πτέρυγας 3 που όμως μπορεί να προσφέρει τροφή στους συναδέλφους τους; Υπάρχουν τόσα πολλά διαφορετικά επίπεδα και τόσα πολλά διαφορετικά ζητήματα στην ταινία. Αυτό είναι κάτι που μ’ αρέσει». Πάντως, παρ’ όλες τις φιλοσοφικές και τεχνικές ατέλειες, η ταινία μαστιγώνει. Ο σοβαρός θεατής σίγουρα θα κάνει την αυτοκριτική του, θα κοιτάξει την όρασή του. Ο καπιταλισμός έχει τις ευθύνες του και εμείς, ο καθένας ξεχωριστά και στη συνέχεια όλοι μαζί, τις δικές μας ευθύνες.
Εξ’ αιτίας της σημασίας που δίνει στην εικόνα ο σκηνοθέτης κατηγορήθηκε ότι έδωσε περισσότερο βάρος στο στιλ παρά στην ουσία. Αυτό δεν θα μπορούσε να είναι αλήθεια για ένα πολύ απλό λόγο: σ’ αυτή την ιστορία η όραση παίζει καθοριστικό ρόλο και η εικόνα μετατρέπεται σε πνευματικό όχημα για τον θεατή που πασχίζει να νοιώσει. Και τα καταφέρνει.
Ξεδιπλώνοντας τις πτυχές του έργου βλέπουμε να θίγονται διάφορα ζητήματα που αφορούν στη θρησκεία, την κοινωνία, το κράτος στην όποια μορφή του, πολιτική και στρατιωτική, όπως καλά την ξέρει ο συγγραφέας.
Η απαραίτητη αναφορά του στη θρησκεία γίνεται με τρόπο συμβολικά καταγγελτικό. Ο Θεός και οι άγιοι, τυφλοί, τυφλοί όσο και οι άνθρωποι, αφού τυφλώθηκαν με τρόπο ανεξήγητο όπως κι εκείνοι, κατεβαίνουν, χάνουν τη θεϊκή τους υπόσταση και αφενός θεωρούνται υπαίτιοι, αφού δεν κατάφεραν να αποτρέψουν την τραγωδία, αφετέρου γίνονται υποψήφιοι δράστες των ίδιων πράξεων βίας και αποτροπιασμού. Αιρετική αντιμετώπιση για ακόμη μια φορά, όπως στο Κατά Ιησούν Ευαγγέλιο, όπου ο Θεός καταγγέλλεται ως υπαίτιος της Σφαγής των Νηπίων και ο Σαραμάγκου θέλει τον Ιησού στον σταυρό να ζητά από την ανθρωπότητα να συγχωρήσει τον Θεό για τα σφάλματά του.
Ο Στρατός σκορπίζει θάνατο αλύπητα, χωρίς ίχνος οίκτου για τους άτυχους τυφλούς, ανίκανος να διασφαλίσει την ασφάλειά τους και μια στοιχειώδη τάξη.
Η πολιτεία καταγγέλλεται για τις σπασμωδικές κινήσεις της, μια δράση χωρίς σχέδιο, χωρίς λύσεις για την έκτακτη αυτή ανάγκη.
Η κοινωνία δρα με γνώμονα το προσωπικό συμφέρον του καθενός και καταντά να γίνεται κοπάδι, χωρίς προσωπική σκέψη αφήνεται να άγεται και να φέρεται στα χέρια όποιου εκδηλώσει ηγετικές τάσεις, γι αυτό και η πλειοψηφία αναφέρεται με τον γενικό όρο “τυφλοί”, χωρίς αξιομνημόνευτο χαρακτηριστικό που να τους κάνει να ξεχωρίζουν σαν άτομα. Φέρονται πρόθυμοι να επωφεληθούν από τη θυσία του άλλου χωρίς οι ίδιοι να είναι έτοιμοι να θυσιαστούν για οποιονδήποτε. Οι λίγοι που ξεχώρισαν από το κοπάδι αυτό ήταν εκείνοι που με τον τρόπο τους αντέδρασαν, καλά ή άσχημα, δεν έμειναν απαθείς και άβουλοι.
Κανένας δεν φάνηκε να δίνει σημασία στις ενδείξεις ότι η σύζυγος του γιατρού έβλεπε, εφόσον εκείνη εξακολουθούσε να λειτουργεί υποστηρικτικά προς όφελος της ομάδας.
Η ηθική των ανθρωπίνων πράξεων κρίνεται στη στάση ανδρών και γυναικών, όταν τέθηκε το θέμα της προμήθειας τροφίμων με αντάλλαγμα τις σεξουαλικές υπηρεσίες των γυναικών.
Η Ευρώπη βράζει. Οι στρατοί παρατάσσονται. Στην Αγγλία οι εργάτες κάνουν απεργίες, όμως στο Κέμπριτζ τίποτε δεν έχει αλλάξει. Φυσικοί και μαθηματικοί αισθάνονται Θεοί της επιστήμης που σπάνια καταδέχονται να ρίξουν μια ματιά πέρα από τη μύτη τους. Ο διασημότερος των μαθηματικών, ο 36χρονος Χάρντι, είναι ο πιο μεθοδικός «Απόστολος της Απόδειξης».
Στο πρόσωπό του συνυπάρχουν η πιο αμείλικτη, απαιτητική μαθηματική πλευρά, με την πιο επιεική, αμφιλεγόμενη ελευθεριότητα του πνεύματος. Εργάζεται άοκνα, διαβάζει καθημερινά τους Τάιμς, κάνει ενθουσιώδεις μαθηματικές διαλέξεις, παίζει τένις, παρακολουθεί μανιωδώς αγώνες κρίκετ, και δηλώνει φανατικός αρνησίθεος. Η καριέρα του είναι εδραιωμένη, η ζωή του άνετη, το μέλλον του εξασφαλισμένο.
Ώσπου ένα πρωί, φτάνει στα χέρια του μια επιστολή από την Ινδία.
Ένας ασήμαντος 26χρονος Ινδός, ένας υπάλληλος, ένας αυτοδίδακτος μαθηματικός, ο Σρινιβάσα Ραμανουτζάν, τολμά να παραθέσει στον καθηγητή Χάρντι τις λύσεις σε δεκάδες ανεπίλυτα, σημαντικότατα θεωρήματα και ένα σωρό παράξενες διατυπώσεις γνωστών μαθηματικών εννοιών. Ο Χάρντι συγκλονίστηκε – ήταν κάτι σαν προσβολή. Παράτησε το χειρόγραφο και βυθίστηκε ξανά στις σελίδες των Τάιμς. Όμως, τα έξαλλα θεωρήματα και οι αποδείξεις του Ραμανουτζάν γέμισαν τις ώρες του με ανησυχία. Σιγά σιγά, σαν σε παράξενη μετάλλαξη, κοιτώντας τη χειρόγραφη επιστολή, άρχισε να αισθάνεται ευγνωμοσύνη για την ύπαρξη αυτού του άγνωστου. Παραδεχόταν, πλέον, πως κρατούσε το δημιούργημα ενός μαθηματικού μέγιστης ποιότητας, με εξαιρετική πρωτοτυπία και δύναμη φαντασίας – μια σπάνια μαθηματική ιδιοφυία. Ο Χάρντι κίνησε γη και ουρανό να του φέρουν τον Ραμανουτζάν στην Αγγλία.Ο Ραμανουτζάν επιζητούσε επαφή με τους ευρωπαίους τιτάνες της μαθηματικής διανόησης, όμως δεν ήθελε να αφήσει την αγαπημένη του Ινδία.
Τελικά, από τα χαμόσπιτα του Μαντράς βρέθηκε στα επιβλητικά κτήρια του Κέμπριτζ, στο ανοίκειο πολιτιστικό, κοινωνικό και επιστημονικό περιβάλλον της Αγγλίας – «από τα αλώνια, στα σαλόνια» της διανόησης.Επί 5 χρόνια, αποκλεισμένος από την πατρίδα του εξαιτίας του πολέμου, άφησε την οικογένειά του, τον παραδοσιακό τρόπο ζωής του και παρέμεινε στην αφιλόξενη Μεγάλη Βρετανία, φιλοτεχνώντας μέσα από 21 σπουδαίες δημοσιεύσεις μια αθάνατη μαθηματική κληρονομιά.Ανέκαθεν ήταν δεκτικός σε μεταφυσικές εικοτολογίες και πίστευε πως η μαθηματική πραγματικότητα υπάρχει ανεξάρτητα από τους ανθρώπους – απλώς περιμένει την ανακάλυψή της. Διαβάζοντας ένα παμπάλαιο εγχειρίδιο μαθηματικών ανακάλυψε όλα όσα οι συνομίληκοί του διδάσκονταν στα πιο φημισμένα πανεπιστήμια της Ευρώπης.
Οι αριθμοί και οι μαθηματικές τους σχέσεις , στο μυαλό του Ραμανουτζάν, συνέδεαν μεταξύ τους τα διάφορα μέρη του Σύμπαντος. Κάθε νέο του θεώρημα συνιστούσε ένα ακόμη κομμάτι του απροσμέτρητου Άπειρου. Δήλωνε απερίφραστα πως καμιά εξίσωση δεν είχε νόημα γι’ αυτόν αν δεν εκφράζει μια σκέψη του Θεού. Ήταν απλός, εύθικτος ακόμη και σε ασήμαντες παρατηρήσεις. Οι ανάγκες του ήταν στοιχειώδεις. Δεν ήταν επηρμένος, ήταν επίμονος, εργαζόταν σκληρά, εξέπεμπε μια ιδιότυπη γοητεία και επιδείκνυε υψηλή νοημοσύνη σε όλα – όχι μόνο στα μαθηματικά.Όμως, δεν άντεχε το κλίμα, τις διατροφικές συνήθειες και το κοινωνικό περιβάλλον της Δύσης. Σχεδόν μόνιμα άρρωστος, είχε περιόδους πλούσιας επιστημονικής παραγωγής που του εξασφάλισαν την ύψιστη τιμή για επιστήμονα, υπήκοο του βρετανικού Στέμματος: τον τίτλο του Εταίρου της Βασιλικής Εταιρίας.Οι εργασίες του δεν έχουν ακόμη αποκαλύψει τα μυστικά τους.Τα θεωρήματά του εφαρμόζονται σε περιοχές της επιστήμης –όπως στη χημεία των πολυμερών, στους υπολογιστές, ακόμη και στην, εντελώς άγνωστη, τότε, μελέτη του καρκίνου– που ο ίδιος δεν είχε καν φανταστεί.
Η ταινία
Πάνω στο βιβλίο «Ο Άνθρωπος που Γνώριζε το Άπειρο» του Ρόμπερτ Κάνιγκελ που τυχαία έπεσε στα χέρια του σκηνοθέτη Ματ Μπράουν και που τον μάγεψε η ιστορία, βασίζεται η εν λόγω ταινία. Έχοντας κερδίσει τον συγγραφέα αλλά και τους παραγωγούς Έντουαρντ Ρ. Πρέσμαν και Τζιμ Γιανγκ, ο Μπράουν ξεκίνησε την αναζήτηση του βασικού πρωταγωνιστή. Ο κλήρος έπεσε στον Ντεβ Πατέλ («Slumdog Millionaire», «The Secong Best Exotic Marigold Hotel») που δέχθηκε αμέσως. Όσο για τις απαιτήσεις του ρόλου και την συνεργασία του με τον μεγάλο Τζέρεμι Άιρονς, εξομολογείται: « Μερικές φορές το να μην χρειάζεται να μιμηθείς συμπεριφορές ή κινήσεις που βλέπεις σε ένα βίντεο, σημαίνει μεγαλύτερη ελευθερία για έναν ηθοποιό. Και είχα την φοβερή βοήθεια του Τζέρεμι Άιρονς – η συνεργασία μαζί του είναι όνειρο για κάθε ηθοποιό και ήταν ό,τι περίμενα. Έχει καταπληκτική αίσθηση του χιούμορ και είναι φοβερά γενναιόδωρος, κάτι που έκανε εύκολο να χτίσουμε την σχέση μαθητή-δασκάλου. Είναι επίσης πολύ αφοσιωμένος στην δουλειά και το γύρισμα, δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες που κάνουν την διαφορά – είναι πραγματικά καταπληκτικός».
Από την άλλη ο οσκαρικός Άιρονς, αναφέρει ότι: «Αυτό που βρήκα συναρπαστικό στο πρότζεκτ, είναι ότι δεν ήξερα τίποτα για την ιστορία ή τον Ραμανουτζάν, και βρήκα την εξερεύνηση του κόσμου των μαθηματικών φοβερά ενδιαφέρουσα. Συνειδητοποίησα ότι ένας κόσμος που σε μένα φαίνεται εντελώς στεγνός και αδιάφορος, μπορεί να μοιάζει γεμάτος πάθος και μυστήριο και δέος για κάποιους άλλους. Με προσέλκυσε επίσης η σχέση των δύο ηρώων: ο Χάρντι, ένας στερεοτυπικά εσωστρεφής και συγκρατημένος Άγγλος, παίρνει τον Ραμανουτζάν από μια ζωή γεμάτη χρώμα, ζέστη και συναίσθημα και τον φέρνει σε μια κρύα χώρα στο χείλος του πολέμου. Είναι δύο εντελώς διαφορετικοί άνθρωποι στον τρόπο με τον οποίο προσέγγιζαν την ζωή, αλλά είχαν κοινό το πάθος τους για τα μαθηματικά. Τελικά, αυτό ήταν αρκετό για να δημιουργηθεί μια δυνατή φιλία». Για τον ρόλο του ο Άιρονς, χρησιμοποίησε ως βάση μια ατάκα/περιγραφή του Χάρντι αναφορικά με τα χρόνια που πέρασε με τον Ραμανουτζάν ως «το μοναδικό ρομαντικό περιστατικό της ζωής του». Ο ηθοποιός εξομολογείται ότι: «Είναι, βέβαια, μια δύσκολη σχέση να ορίσεις και να καταλάβεις σήμερα. Η δήλωση του Χάρντι έχει παρερμηνευθεί κατά τη γνώμη μου. Εμείς σήμερα θεωρούμε ότι η λέξη ρομαντικός συνδέεται με την ερωτική αγάπη αποκλειστικά, αλλά δεν είναι έτσι στην πραγματικότητα. Η λέξη ρομαντικός μπορεί να αναφέρεται σε εκείνη την περίοδο στη ζωή σου όπου όλα μοιάζουν πιο ζωηρά και πιο χρωματιστά, και αυτό νομίζω ότι εννοούσε ο Χάρντι. Σίγουρα, πάντως, τα χρόνια κατά τα οποία συνεργάστηκε με τον Ραμανουτζάν ήταν η περίοδος στην οποία ήταν περισσότερο περήφανος για την δουλειά του και περισσότερο ευτυχισμένος». Όλα αυτά ακούγονται ιδιαίτερα ενδιαφέροντα και όπως και να το κάνουμε, οι πραγματικές ιστορίες πάντα έχουν ένα κλικ συμπάθειας παραπάνω στο ταινιόφιλο κοινό. Είδαμε και αγαπήσαμε τέτοιες τα τελευταία χρόνια που αναγνωρίστηκαν και πρωταγωνίστησαν στα μεγαλύτερα κινηματογραφικά βραβεία ανά την υφήλιο.
Μια από τις θέσεις που σωστά διατυπώνει ατακαριστά αυτή η ταινία είναι πως «Η μεγάλη γνώση συχνά πηγάζει απ’ τις ταπεινότερες καταβολές». Η μεγάλη τέχνη επίσης. Σε αυτήν επουδενί ανήκει τούτη η βρετανική παραγωγή (από έναν σκηνοθέτη και σεναριογράφο που, τουλάχιστον ακόμα, στη δεύτερη μεγάλου μήκους του, δεν… μετράει), η οποία προστίθεται στο υποσύνολο – μακρυνάρι που απαρτίζεται απ’ τα μπούστα υπαρκτών «ο (σπουδαίος αλλά) άγνωστος Χ» προσωπικοτήτων τα οποία καταστρέφει η πιασάρικη, bigger than life απεικόνισή τους στο πανί. Το χειρότερο: προτείνοντας σε επίπεδο γραφής μια αντιδιαφορική εξίσωση, με το εξαγόμενο να υπολείπεται αισθητά του προτύπου – που, φυσικά, είναι «Ο Ξεχωριστός Γουίλ Χάντινγκ», εδώ στο περιόδου και με exotica εκθέτη κλάσμα του.
Διατηρώντας ως άξονα την 5χρονη σχέση αλληλοτροφοδότησης τού χαρισματικού Σρινιβάσα Ραμάνουτζαν με τον Γκόντφρεϊ Χάρντι (μαρτυρίες από τα απομνημονεύματα τού δεύτερου είναι ανεπίσημα η βάση της ιστορίας, με επίσημη τη μοναδική βιογραφία τού πρώτου που υφίσταται, δια χειρός Ρόμπερτ Κάνιγκελ), ο Μπράουν αθροίζει στο standard δυναμικής κρατούμενο του διπόλου «Άγγλος, ακαδημαϊκός, άθεος, δημοκράτης, παντρεμένος με την επιστήμη του και είλωτάς της» απ’ τη μια και «Ινδός, άνευ πτυχίου, ταπεινής κάστας και συχνά χωρίς πόρους, πιστός Βραχμάνος, με γυναίκα και μάνα αλάργα, ιδιοφυία» απ’ την άλλη τούς παράγοντες «ρατσισμός» και «πανεπιστημιακό κατεστημένο» αρχικά, «Πρώτος Παγκόσμιος» και «ψυχοσωματικές δοκιμασίες» στη συνέχεια. Το γινόμενο; Την κλασική καταστασιακή ακολουθία «λεκτική διαφωνία ανάμεσα στους δύο ήρωές μας και πάλη στο χαρτί ή στον μαυροπίνακα με τα νούμερα που πρέπει να βγουν και πειραγματάκια απ’ τον φιλικό ή προσκόμματα απ’ τον εχθρικό περίγυρο και πέρασμα στην Ινδία (ενίοτε δια της αναπόλησης) όπου οι δύο γυναίκες της ζωής τού ξενιτεμένου είναι στα μαχαίρια = απειροστική πλοκή» διακόπτουν μόνο υποδιαστολές αλλά σπανίως με αξία – και δεν εννοώ αριθμητική αλλά αφηγηματική.
Και πώς να είναι η λύση ο φιλικά προσκείμενος προς το δίδυμό μας Μπέρτραντ Ράσελ (ο Νόρθαμ πιο κόντρα από ποτέ) ως κομπάρσος στην απόξω ενώ πολεμάει εντός κολεγίου με χιουμοράκι για το φιλοσοφικό πολιτικό του όραμα ή ένα ζέπελιν που βομβαρδίζει το Λονδίνο με τον επισκεπτόμενο Ταμίλ μας σε κίνδυνο (add CGI), όταν η τριγωνομετρία τού εν προόδω και ανθρώπινου πλησιάσματος ανάμεσα στον ξερακιανό Βρετανό οπαδό τής τεκμηρίωσης των θεωρημάτων και τον Γκάνγκα Ντιν τής θεϊκής διαίσθησης του χορού των ψηφίων περνάει απ’ την καλοπροαίρετη θεωρία στην κάπως νιανιά πράξη, με τον ένα να προπαγανδίζει στεντόρεια την αλλαγή στις μουχλιασμένες τάξεις των συναδέλφων του και τον άλλο να ψαύει το άγαλμα του παλιού fellow Νεύτονα αδημονώντας για την αναγνώριση, τα πρακτικά ανταλλάγματα της οποίας θα του επιτρέψουν να επανενωθεί με την παιδική αγαπημένη του;
Ο ρατσισμός, διαχρονική τετραγωνική ρίζα τού εχθρικού προς την αλλοδαπή διάνοια κατεστημένου, υποσημειώνει σωστά τα τεκταινόμενα εδώ. Αλλά ως ίντριγκα που διαιρεί ακόμα και σε επίπεδο αλληλογραφίας τα νταλκαδιασμένα ερωτευμενάκια μουγκανίζει μια ιερή αγελάδα τού είδους τού ρομαντικού melo (βλ. «κακιά πεθερά»), ενώ οι σχετικές, διάσπαρτες στο δεύτερο ήμισυ νοερές αναδρομές τού «μαυριδερού» Αϊνστάιν μας στη συζυγική Αρκαδία του επιχειρούν ακόμη πιο άγαρμπα να μαζέψουν το μπερδεμένο σάρι τής καρδιάς και του μυαλού του. Αυτά προτού μια σεκάνς παραίσθησης κάνει το σφάλμα να λογαριαστεί μιγαδικά εφετζίδικα με το έτερο κινηματογραφικό αλγεβρικό πρότυπο τού Μπράουν, το «Ένας Υπέροχος Άνθρωπος», καθώς τα… δέκατα των κακουχιών έχουν πολλαπλασιάσει την παθολογία τού χαρακτήρα και μαζί τη δραματικότητα τής μυθοπλαστικής μοίρας τού Ραμάνουτζαν.
Καθώς δεν παίζεις τις χάντρες τού άβακα από πλήξη, η συνάρτηση δεν θα λογιζόταν ως ελλειπτική σε τέτοιο βαθμό, εάν η διδασκαλία τού επιρρεπούς στον σεντιμενταλισμό τής μάσκας τού προσώπου Πατέλ είχε αφαιρέσει από τις εκφράσεις του – και η posh γκαρνταρόμπα του δεν τον εξέθετε χαρακτηριστικά, ειδικά εκείνο το ανθρακί κασμιρένιο παλτό (άπαξ, για δευτερόλεπτα). Αντίθετα, μαζί με τις μουσικές υπογραμμίσεις, το φλέγμα σε ατάκες και κάποια γκαγκ που θα λατρέψουν οι καταρτισμένοι στο γνωστικό πεδίο (κάντε υπομονή για το όψιμο δις ξεπέταγμα του φετίχ των οπαδών τού Ραμάνουτζαν, του 1729), ο Άιρονς ανήκει στα συν, παρά το ότι η φιγούρα του αρτιώνεται αξιωματικά πλάι σ’ εκείνη τού προστατευομένου του και την ψιλοκαπελώνει. Πριν απ’ τους τίτλους τέλους ξέρετε τι διαμέριση σας επιφυλάσσουν για φόρτιση, κλασικά: δύο πραγματικές φωτογραφίες τού τιμώμενου (σχεδόν οι μόνες διασωθείσες, ευτυχώς αντίθετα με το ρηξικέλευθο έργο του) και μετάτιτλοι για το τι απέγινε, ως μνημόσυνο της προσφοράς του σε όλους εμάς. «Το Παιχνίδι της Μίμησης», που λέγαμε. Ολοκληρώματα είναι αυτά;
Η ιστορία
«Κύριε, κατάλαβα από το γράμμα σας ότι ανυπομονείτε να με έχετε στο Κέιμπριτζ. Από το πανεπιστήμιο μου ξεκαθάρισαν ότι δεν χρειάζεται να ανησυχώ για τα έξοδα και το επίπεδο των αγγλικών μου και ότι θα μπορώ να παραμείνω χορτοφάγος εκεί. Άρα μαζί με τον κύριο Λίτλγουντ μπορείτε να αναλάβετε να με φέρετε στην χώρα σε λίγους μήνες». Με αυτά τα λόγια ο Σρινιβάσα Ραμανουτζάν, ένας φτωχός Ινδός επαρχιώτης, ενημέρωσε τον σπουδαίο άγγλο μαθηματικό Γκόντφρεϊ Χάρντι ότι αποδεχόταν την πρόταση να μαθητεύσει στο πλευρό του….
Ο Σρινιβάσα Ραμανουτζάν γεννήθηκε με ένα χάρισμα: Έβλεπε τον κόσμο μέσα από τους αριθμούς. Κι ο μικρός Ινδός, από πολύ νωρίς, ήθελε να παίξει μαζί τους. Ωστόσο, η ινδική επαρχία της δεκαετίας του 1880 δεν ήταν το πλέον ευνοϊκό μέρος για βαθύτερες αναζητήσεις και προχωρημένες μαθηματικές αναλύσεις. Ο πατέρας του Ραμανουτζάν εργαζόταν σε ένα μαγαζί με υφάσματα και η μητέρα του έψελνε στον τοπικό ναό. Τίποτα από το παραδοσιακό οικογενειακό του υπόβαθρο δε δικαιολογούσε την εμμονή και για την αγάπη του για τις αριθμητικές πράξεις. Πριν ακόμα πάει σχολείο έλυνε με ευκολία ασκήσεις που δυσκόλευαν παιδιά δημοτικού. Μέχρι την ηλικία των 11 είχε εξαντλήσει τη σχολική ύλη των μαθηματικών και άρχισε να επεκτείνεται σε πιο προχωρημένες έννοιες. Αναζητούσε ακαδημαϊκά βιβλία, δημιουργούσε δικά του θεωρήματα και κατακτούσε διακρίσεις σε τοπικούς διαγωνισμούς. Στο γυμνάσιο, λόγω έλλειψης εκπαιδευτικού προσωπικού, ο Ραμανουτζάν ανέλαβε και χρέη καθηγητή. Στην πραγματικότητα όμως είχε τεράστια κενά στα μαθηματικά κορυφαίου επιπέδου. Μία αυτοδίδακτη διάνοια Ωστόσο τα υπόλοιπα μαθήματα τον άφηναν αδιάφορο. Έτσι, όταν αποφοίτησε από το σχολείο, δεν κατάφερε να συνεχίσει τις σπουδές του σε υψηλότερο επίπεδο. Φυσικά, η αγάπη του για τα μαθηματικά δεν υποχώρησε. Στον ελεύθερό του χρόνο εξακολουθούσε να μελετάει και να επινοεί δικά του θεωρήματα….
Η πρώτη του επαφή με τον ακαδημαϊκό κόσμο των μαθηματικών ήρθε μετά το 1910, όταν ο Ραμανούτζαν γνώρισε τον ιδρυτή της Ινδικής Μαθηματικής Εταιρίας, Ραμασουάμι Άιερ. Ο Άιερ διάβασε τα τετράδια με τις σημειώσεις του νεαρού Ινδού και αμέσως εντυπωσιάστηκε. Αποφάσισε να τον συστήσει σε συναδέλφους του στην πόλη Μαντράς, όπου βρισκόταν το ομώνυμο πανεπιστήμιο….
Ωστόσο, αυτό που είχε ανάγκη ο Ραμανουτζάν ήταν δουλειά. Οι σπουδές έμπαιναν σε δεύτερη μοίρα. Άλλωστε, ήταν πλέον οικογενειάρχης, καθώς πρόσφατα είχε παντρευτεί μία δεκάχρονη συμπατριώτισσά του. Αλλά εκτός από το νέο σπίτι που είχε να συντηρήσει, έπρεπε να αντιμετωπίσει και ένα σοβαρό πρόβλημα υγείας που απαιτούσε χειρουργική επέμβαση. Και τα χρήματα ήταν σχεδόν ανύπαρκτα. Έτσι, χάρη στη διαρκή επικοινωνία του με τους καθηγητές του Μαντράς και της Μαθηματικής Εταιρείας, αλλά και χάρη σε καινοτόμες μαθηματικές δημοσιεύσεις που είχε κάνει σε μεγάλο επιστημονικό περιοδικό, εξασφάλισε μία θέση γραμματέα τρίτης κλάσης στο λογιστήριο του λιμανιού του Μαντράς. Ήταν μία τυποποιημένη κι εύκολη δουλειά που του άφηνε αρκετό ελεύθερο χρόνο προκειμένου να ασχολείται με τη μεγάλη του αγάπη, τα μαθηματικά. Βέβαια, ο Άιερ και οι καθηγητές του Μαντράς που γνώριζαν τις δυνατότητες και το σπάνιο ταλέντο του, δεν ήθελαν να τον αφήσουν να το χαραμίσει. Έτσι, τον παρότρυναν να έρθει σε επικοινωνία με βρετανούς μαθηματικούς. Προώθησαν τη δουλειά του σε ομολόγους τους σε μεγάλα πανεπιστήμια της Βρετανίας και τον βοήθησαν να έρθει σε επικοινωνία μαζί τους. Οι αρχικές απαντήσεις ήταν διστακτικές. Οι βρετανοί μαθηματικοί αναγνώριζαν το ταλέντο του νεαρού Ινδού αλλά επισήμαιναν το γεγονός ότι του έλειπε το γνωστικό υπόβαθρο για να γίνει δεκτός στους ακαδημαϊκούς κύκλους. Αναγνώριζαν όμως ότι αυτός ο σχεδόν αμόρφωτος νέος ήταν μαθηματική ευφυΐα. Ο Ραμανουτζάν βέβαια δεν το έβαλε κάτω και ξεκίνησε να επικοινωνεί αυτοπροσώπως με ανθρώπους από το Κέιμπριτζ. Τότε ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τους καθηγητές Γκόντφρεϊ Χάρντι και Τζον Λίτλγουντ. Οι δύο μεγάλοι μαθηματικοί ενθουσιάστηκαν τόσο από το έργο του Ινδού που τον προσκάλεσαν να ταξιδέψει στην Αγγλία. Εκείνος, αν και αρχικά αρνήθηκε, μετά από πολλές πιέσεις και διαβεβαιώσεις ότι οι συνθήκες εκεί θα ήταν ιδανικές, συμφώνησε να δεχθεί την πρότασή τους….
Στις 14 Απριλίου του 1914 ο Ραμανουτζάν έφτασε για πρώτη φορά στο Κέιμπριτζ. Όμως ήταν γεμάτος τύψεις που είχε αφήσει την οικογένεια του πίσω στο Μαντράς και φόβο διότι βρισκόταν ολομόναχος σε μία ξένη χώρα, του πήρε αρκετό καιρό μέχρι να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Ομολογουμένως, ο Χάρντι και ο Λιτλγουντ τον βοήθησαν αρκετά να συμπληρώσει τα κενά του και να βάλει σε μια τάξη τα ευρήματά του. Στο πλευρό τους ο Ινδός διέπρεψε. Μέσα σε διάστημα πέντε χρόνων, διατύπωσε μια πληθώρα από μαθηματικούς τύπους, οι οποίοι ήταν τόσο προχωρημένοι που μετέπειτα εξετάστηκαν σε βάθος και άνοιξαν νέους ερευνητικούς ορίζοντες. Τα συμπεράσματα που διατύπωσε ήταν τόσο πρωτότυπα, όσο και αντισυμβατικά. Ανάμεσα στα πιο αξιοσημείωτα συγκαταλέγονται οι Πρώτοι Αριθμοί Ραμανουτζάν και η Συναρτήση Θήτα Ραμανουτζάν. Το 1916 τού απονεμήθηκε πτυχίο Θετικών επιστημών και δύο χρόνια αργότερα, παρά τις αντιδράσεις ορισμένων επιστημόνων, εκλέχθηκε μέλος της Μαθηματικής Εταιρίας του Λονδίνου και ύστερα, της Βασιλικής Εταιρίας. Ήταν ο δεύτερος Ινδός στην ιστορία που εξασφάλιζε μία τέτοια περίοπτη θέση, αλλά και ένα από τα νεότερα μέλη του οργανισμού….
Παρά το νεαρό της ηλικίας του η μαθηματική κληρονομιά που άφησε ήταν τεράστια. Τόσο οι μαθηματικοί της περιόδου εκείνης, όσο και μεταγενέστεροι επιστήμονες δεν δίστασαν να συγκρίνουν τον Ινδό με προσωπικότητες όπως ο Τζακόμπι, ο Όιλερ, ο Αρχιμήδης κι ο Νεύτωνας. Κι αυτό διότι πέρα από το έργο του, ο Ραμανουτζάν μοιραζόταν με αυτές τις ιστορικές διάνοιες ένα βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα. Το πηγαίο μαθηματικό τους ταλέντο δεν ήταν κάτι επίκτητο, αλλά έρεε από μέσα τους. Όπως επισήμαινε ο Χάρντι στα γραπτά του, ο Ραμανουτζάν, πέρα από το εντυπωσιακό γεγονός ότι ήταν πλήρως αυτοδίδακτος, λειτουργούσε διαισθητικά. Ο Χάρντι, ο Λίτλγουντ και οι υπόλοιποι μεγάλοι μαθηματικοί της περιόδου ήταν στυγνοί ορθολογιστές. Ένθερμοι υποστηρικτές της μαθηματικής απόδειξης και της αυστηρότητας, αποζητούσαν λύσεις σε περίπλοκα προβλήματα μέσω μιας συγκεκριμένης λογικής και μεθοδευμένης πορείας σκέψης. Από την άλλη, ο Ραμανουτζάν λειτουργούσε ως επί το πλείστον διαισθητικά. Ήταν ένας βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος που είχε μάθει να εμπιστεύεται το ένστικτό του. Όπως υποστήριζε, οι αριθμοί μιλούσαν στην ψυχή του κι δίχως να ξέρει ακριβώς το λόγο, οι λύσεις και οι καινοτόμες ιδέες του έρχονταν αβίαστα. Σήμερα, η συνεισφορά και το ταλέντο του μεγάλου μαθηματικού έχουν αναγνωριστεί διεθνώς. Θεωρείται ως ένα από τα κορυφαία μαθηματικά μυαλά του 20ου αιώνα και τα θεωρήματά του μελετούνται ακόμη. Τον Δεκέμβριο του 2011 η κυβέρνηση της Ινδίας διακήρυξε την ημέρα των γενεθλίων του Ραμανούτζαν (22 Δεκεμβρίου) ως ετήσια «Εθνική Ημέρα των Μαθηματικών» καθώς και το έτος 2012 ως «Εθνικό Χρόνο των Μαθηματικών» προς τιμήν του.…
Μέσα από τη συγκλονιστική ιστορία του Ραμανουτζάν μαθαίνουμε πώς πρέπει συμπεριφερθούμε σε μια ιδιοφυία μόλις διαπιστώσουμε την ύπαρξή της. Ο Χάρντι, ο αριστοκράτης άγγλος μαθηματικός με τις ασυναγώνιστες ακαδημαϊκές περγαμηνές, «μεταχειρίστηκε» τον εύθραυστο Ραμανουτζάν σαν ένα σπάνιο
άνθος που δεν θα ανεχόταν να «μπουκώσει» με τη μεθοδικότητα που απαιτούσε η μαθηματική γνώση. Όμως, η κοινωνία της εποχής, δεν έκανε το ίδιο.
Πόσοι ακόμη Ραμανουτζάν διαβιούν σήμερα στην Ινδία, άγνωστοι, δίχως αναγνώριση; Πόσοι βρίσκονται στην Αμερική και τη Μεγάλη Βρετανία, αποκλεισμένοι σε φυλετικά ή οικονομικά γκέτο, με την αμυδρή γνώση ότι υπάρχουν κι άλλοι κόσμοι πέρα από τον δικό τους;
Είναι αλήθεια πως από την αρχή της ζωής του κινηματογράφου αυτός συνδέθηκε στενά με τη λογοτεχνία αφού έδωσε χρώμα, ήχο και εικόνα σε σελίδες αγαπημένων βιβλίων και ψυχή σε ήρωες που μέχρι τότε ζούσαν μόνο μέσα στο μυαλό του κοινού. Αυτή η δεκαετία υπήρξε αρκετά παραγωγική “φέρνοντας στη ζωή” αμέτρητους χαρακτήρες της πιο σύγχρονης θα μπορούσαμε να πούμε λογοτεχνίας. Ωστόσο, κάποια κλασσικά διαμάντια έλαμψαν τόσο στη μικρή όσο και στη μεγάλη οθόνη. Αυτό μας δυσκόλεψε να ξεχώρισουμε 10 αγαπημένες, μια για κάθε χρόνο ταινίες που βασίστηκαν σε βιβλία. Κάποιες χρονιές υπήρχε σοβαρή έλλειψη, ενώ κάποιες άλλες δεν αποφασίζαμε ποια να πρωτοδιαλέξουμε. Εστίασαμε σε ταινίες που ήταν βασισμένες σε εξαιρετικά βιβλία και που αποδόθηκαν με όμορφο τρόπο. Δείτε παρακάτω την λίστα μας, πείτε μας αν συμφωνείτε, αν διαφωνείτε, ποια παραλείψαμε και ποια κατά τη γνώμη σας ήταν ο καλύτερος συνδυασμός καλής μεταφοράς και ενός αξιόλογου έργου. Αναμένουμε τη δική μας γνώμη.
1. Inception (2010)
Το «Inception» του Κρίστοφερ Νόλαν είναι από τις ταινίες που μπορεί να δεις και να μην καταλάβεις πολλά, αλλά δεν την ξεχνάς ποτέ. Αυτό το συνεχές πέρα-δώθε ανάμεσα στα όνειρα και την πραγματικότητα και η βύθιση σε όνειρο-μέσα σε όνειρο-μέσα σε όνειο ήταν εντυπωσιακό αλλά άφησε πολύ κόσμο μπερδεμένο.Δεν είναι η μοναδική ταινία με το τέλος της να χωρά πολλές αναγνώσεις, αλλά σίγουρα αποτελεί την «επιτομή» του διφορούμενου κινηματογραφικού φινάλε, με επίκεντρο μια σβούρα. Το Inception του Κρίστοφερ Νόλαν, μια σκοτεινή ταινία με αστυνομική και ψυχολογική πλοκή, αγαπήθηκε για το σενάριο, τα πρωτοποριακά εφέ, αλλά και την αίσθηση του «ανολοκλήρωτου» που άφηνε μόλις άναβαν τα φώτα στις κινηματογραφικές αίθουσες.
Η ταινία παρακολουθεί μια ομάδα που μισθώνει τις υπηρεσίες της σε όσους θέλουν να αποσπάσουν κάθε είδους πληροφορίες. Η μέθοδος της ομάδας είναι να παραβιάζει τα όνειρα των στόχων ώστε να εισβάλλει στο υποσυνείδητο και να κλέψει τα στοιχεία.
Ωστόσο, επειδή το «ταξίδι» στο υποσυνείδητο, πολύ περισσότερο ενός άλλου ανθρώπου, είναι εξαιρετικά επικίνδυνο, κάθε μέλος της ομάδας έχει έναν δικό του τρόπο να μην μπερδεύει το όνειρο με την πραγματικότητα. Ο ήρωας της ταινίας, τον οποίο ερμηνεύει ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο, χρησιμοποιεί μία σβούρα την οποία γυρνάει. Αν η σβούρα πέσει, τότε βρίσκεται στην πραγματικότητα.
Στην τελευταία σκηνή ο ήρωας επιστρέφει το σπίτι και στα παιδιά του. Για να καταλάβει αν το ζει όντως αυτό,, γυρίζει την σβούρα και τρέχει να αγκαλιάσει τα παιδιά του. Η ταινία τελειώνει, χωρίς να μάθουμε αν έπεσε ή όχι.
Το μυστικό άντεξε οκτώ χρόνια. Πρόσφατα, ο διάσημος ηθοποιός Μάικλ Κέιν, ο οποίος έπαιξε στην ταινία, αποκάλυψε το πραγματικό τέλος, με έναν μάλλον παράδοξο τρόπο. Μιλώντας στο κοινό μια πρόσφατη προβολή της ταινίας, ο Κέιν είπε πως όταν διάβασε το σενάριο ήταν πολύ μπερδεμένος, διότι δεν καταλάβαινε ποιες σκηνές ήταν το όνειρο. Ο Νόλαν του είπε: «’Οποτε είσαι στη σκηνή είναι και η πραγματικότητα». «Οπότε καταλαβαίνετε: εάν είμαι μέσα, είναι η πραγματικότητα. Εάν δεν είμαι στη σκηνή, τότε είναι όνειρο». Στην τελευταία σκηνή βρίσκεται και ο Κέιν.
2. Το άλογο του πολέμου (2011)
Ο Αλμπερτ είναι δεκατεσσάρων χρόνων. Ζει σε μια φάρμα με τη βιοπαλαιστή μητέρα του και τον μέθυσο, επιπόλαιο πατέρα του. Οταν ο πατέρας του Αλμπερτ αγοράσει ένα πανάκριβο, υπέροχο πουλάρι, ο Αλμπερτ θ’ αναλάβει να το εκπαιδεύσει αλλά και να βρει τρόπο ώστε το ζώο να βοηθήσει στο βιοπορισμό τους. Το άλογο, ο Τζόι και ο Αλμπερτ θα γίνουν αχώριστοι φίλοι. Μόνο που όταν η σοδειά της οικογένειας αγροτών πάει κατά διαβόλου και ο Πρώτος Παγκόσμιος ξεσπάσει, ο πατέρας του Αλμπερτ θα πουλήσει το άλογο στο Βρετανικό Στρατό. Κι εκεί θα ξεκινήσει μια οδύσσεια για τον Τζόι που θ’ αλλάξει χέρια και χώρες και στρατόπεδα, αλλά θα κρατήσει σταθερή την αγάπη του για τον Αλμπερτ, σταθερότερη από την αγάπη του ανθρώπου για τον άνθρωπο.
Η ιστορία του «War Horse» ξεκίνησε ως δημοφιλές παιδικό βιβλίο, έγινε θεατρικός θρίαμβος και συνεχίζει την πορεία του, στα χέρια του Στίβεν Σπίλμπεργκ. Εκεί μεταμορφώνεται σε μια ωδή στο βιοπαλαιστή, στις απλές αξίες της ανθρωπιάς, της πίστης και της αγάπης, με σχεδόν θρησκευτική ευλάβεια.
Ο Στίβεν Σπίλμπεργκ βρίσκεται στο έδαφός του, δημιουργώντας, στην ουσία, την τέλεια ταινία που θα ήθελε ο ίδιος να δει. Το «Αλογο του Πολέμου» είναι μια ταινία ταυτόχρονα παιδική και ενήλικη. Το κεντρικό θέμα είναι απόλυτα ανθρωπιστικό, περισσότερο από αντιπολεμικό: ο άνθρωπος βγάζει τον καλύτερό του εαυτό όταν εμμένει στα βασικά του ένστικτα, την επιβίωση, την αλληλοβοήθεια, την αγάπη, την προστασία. Και μπορεί όλα να τα καταστρέψει όταν παραδοθεί στη φιλαργυρία, τον ανταγωνισμό, την εκδίκηση, την πλεονεξία, τον πόλεμο. Κι αυτά όλα η ταινία τα παρουσιάζει όχι διδακτικά, αλλά με τον πιο απλό, όμορφο, άμεσο τρόπο.
Ταυτόχρονα, ο Σπίλμπεργκ κάνει μια ταινία-μεταφορά των αγαπημένων του ταινιών της χρυσής αμερικανικής εποχής του Τζον Φορντ. Ολόκληρη η ουσία και η μορφή τους βρίσκεται στο «Αλογο του Πολέμου». Η αλώβητη ηθική, οι απλοί, σταράτοι άνθρωποι της γης, τα ανοιχτά τοπία με τον πλατύ ορίζοντα, η σχέση του ανθρώπου με τη φύση και με τον άνθρωπο, τα μαγικά ηλιοβασιλέματα που νομίζεις ότι έχουν χρωματιστεί με Technicolor. Το «Αλογο του Πολέμου» είναι μια ταινία του Τζον Φορντ, που έχει σκηνοθετήσει ο Στίβεν Σπίλμπεργκ. Είναι επίσης μια κλασική ταινία – της Disney, συγκεκριμένα – όπου ο κεντρικός ήρωας είναι το άλογο, το ζώο και ο άνθρωπος περνά σε δεύτερη μοίρα, όπως ακριβώς στην αγαπημένη της παιδικής μας ηλικίας «Μαύρη Καλλονή».
Η αθωότητα του ανθρώπου και η αθωότητα του κινηματογράφου είναι οι δυο άξονες στους οποίους κινείται ο Σπίλμπεργκ και, ως σκηνοθέτης – μάγος, παραθέτει μαγικές σκηνές, με κορύφωση το τρέξιμο του Τζόι, του όμορφου αλόγου, μέσα από τα στρατόπεδα των κρυμμένων στα χαρακώματα αντιπάλων, προς την ελευθερία ή το θάνατο. Ωστόσο, ο Σπίλμπεργκ δεν προσθέτει κάτι στο είδος του σινεμά που επιλέγει να μιμηθεί – τι να προσθέσεις, άλλωστε, στο «Searchers»; – δε μεταμορφώνει την ταινία σε δική του, απλώς την ξανακάνει, κατά κάποιον τρόπο, με μεγαλειώδη ακρίβεια, αλλά χωρίς προσωπική προσθήκη. Το «Αλογο του Πολέμου», δηλαδή, δεν είναι καν μια μεταμοντέρνα ταινία, ή ένας φόρος τιμής: είναι η απόδειξη ότι ο Σπίλμπεργκ μπορεί να κάνει σινεμά όπως οι σπουδαιότεροι σκηνοθέτες της Αμερικής του ’50. Οπότε θα μπορούσε κανείς και να ισχυριστεί, ότι εάν είχαμε τη δυνατότητα να βλέπουμε κατά παραγγελία στη μεγάλη οθόνη τις ταινίες του Τζον Φορντ, το «Αλογο του Πολέμου» δεν έχει λόγο ύπαρξης.
Παρόλ’ αυτά κι αν κάποιος αποσυνδεθεί εντελώς από την κινηματογραφική ιστορία, το «Αλογο του Πολέμου» συγκινεί βαθειά το θεατή και τον προστατεύει μ’ ένα περιτύλιγμα παλιομοδίτικης σιγουριάς στην ανθρώπινη δύναμη και την παιδική ψυχή. Το να καταφέρεις ν’ αναπαράγεις τα κάδρα του Τζον Φορντ δεν είναι μικρό επίτευγμα, όπως και το να μπορέσεις με την πιο απλή, τετριμμένη ιδέα να κάνεις έναν ενήλικα να κλαίει για μία ώρα τουλάχιστον. Ετσι, το «Αλογο του Πολέμου» σε κάνει να εύχεσαι να είχες ένα οκτάχρονο ή δεκάχρονο παιδί για να του δείξεις τι σημαίνει σινεμά, ή να ζούσες στη δεκαετία του ’50, ή τα πράγματα να ήταν παντού πιο όμορφα, πιο καλά και πιο αισιόδοξα. Σαν κλασική ταινία του Στίβεν Σπίλμπεργκ.
3. Η ζωή του Πι (2012)
Ένα αριστούργημα εφέ, υπαρξισμού και εσωτερικής πάλης και αναζήτησης δεν υπήρξε εξαρχής τόσο καλοδεχούμενο όσο υπήρξε στο τέλος. Ο Γιαν Μαρτέλ το πρότεινε σε πέντε εκδοτικούς οίκους, οι οποίοι το απέρριψαν μετά πολλών επαίνων, βρίσκοντάς το «υπερβολικά παράξενο για να συγκινήσει τους αναγνώστες». Και για να είμαστε ειλικρινείς, εύκολα κανείς να βρει ελαφρυντικά για την κρίση τους. Ένα βιβλίο που διαδραματίζεται κατά κύριο λόγο σε μια βάρκα και περιγράφει τη σχέση ενός νεαρού με μια τίγρη, είναι κάτι μάλλον ασυνήθιστο…
Ο Μαρτέλ δεν το έβαλε κάτω και τελικά ο έκτος -και πραγματικά τυχερός- δέχτηκε να το εκδώσει. Η συνέχεια είναι γνωστή: Περισσότερα από δέκα εκατομμύρια αντίτυπα, ένα βραβείο Μπούκερ και …πέντε εκδότες σε κατάσταση νευρικής κρίσης. Στην Ελλάδα, το βιβλίο κυκλοφόρησε το 2002 από τις εκδόσεις Ψυχογιός, σε μετάφραση της Μπελίκας Κουμπαρέλη και βρίσκεται αισίως στην ένατη ανατύπωση.
Η κινηματογραφική μεταφορά πέρασε και αυτή από σαράντα κύματα. Οι προσπάθειες ξεκίνησαν το 2003, αλλά χρειάστηκε μια ολόκληρη δεκαετία μέχρι να συναντηθεί η ταινία με το κοινό. Πριν από τον Ανγκ Λι, το σενάριο το πήραν στα χέρια τους άλλοι τρεις σκηνοθέτες -οι Νάιτ Σιάμαλαν («Έκτη Αίσθηση») Αλφόνσο Κουαρόν («Τα Παιδιά των Ανθρώπων») και «Ζαν Πιερ Ζενέ («Αμελί»)- οι οποίοι βλέποντας τις οπτικοακουστικές δυσκολίες που παρουσίαζε το εγχείρημα, προτίμησαν να αποσυρθούν. Όμως τα χρόνια πέρασαν και η ψηφιακή τεχνολογία εξελίχθηκε τόσο ώστε να μπορεί «λύσει τα χέρια» του σκηνοθέτη που θα αναλάμβανε μια τόσο απαιτητική παραγωγή.
Το σενάριο μένει αρκετά πιστό στο βιβλίο, σεβόμενο όμως και τις διαφορετικές ανάγκες που έχει ένας θεατής από έναν αναγνώστη. Έτσι, κάποια γεγονότα υποβαθμίζονται, ενώ εφευρίσκονται άλλα που βοηθούν την κινηματογραφική αφήγηση να προχωρήσει απρόσκοπτα.
Το πνεύμα του βιβλίου, πάντως, είναι παρόν στην οθόνη. Οι υπαρξιακές αναζητήσεις του ήρωα δίνονται με σαφήνεια και αφηγηματική οικονομία, ενώ η σχέση του μεΗ Ζωή του Πι_Photoτην τίγρη κλιμακώνεται μαστορικά και ολοκληρώνεται σε κλίμα έντονης συγκίνησης. Παρούσα στην οθόνη είναι και η διαρκής πάλη του Πι με τον εαυτό του, καθώς και η διελκυστίνδα πνεύματος και ύλης πάνω στην οποία βασίζεται το βιβλίο.
Ο Ανγκ Λι χειρίστηκε την ψηφιακή τεχνολογία με σύνεση. Χρησιμοποίησε όλες τις δυνατότητές της για να δώσει ένα ξεκάθαρο και άκρως εντυπωσιακό αισθητικό στίγμα, απαγορεύοντάς της όμως να καπελώσει την ιστορία –ένα ελάττωμα που συναντάμε συχνά στο σύγχρονο σινεμά. Η 3D εκδοχή μάγεψε το κοινό στις αίθουσες, αλλά η ταινία λειτουργεί εξίσου καλά και στη «συμβατική» προβολή της.
Η καλλιτεχνική επιτυχία αντανακλάται και στα βραβεία Όσκαρ. «Η ζωή του Πι» κέρδισε τέσσερα αγαλματάκια με σημαντικότερο όλων αυτό της σκηνοθεσίας. Βραβεύτηκαν ακόμη η μουσική, τα οπτικά εφέ και, βέβαια, η σπάνιας εικαστικής αξίας φωτογραφία του Κλαούντιο Μιράντα, γνωστού και για τη δουλειά του στην «Παράξενη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον».
4. 12 Χρόνια Σκλάβος (2013)
Στο «12 Years a Slave» βασίζεται στην αυτοβιογραφία του Σόλομον Νόρθαπ, του ανθρώπου που έγινε υπόδειγμα και σύμβολο του αγώνα για ανεξαρτησία των Αφροαμερικανών στην Αμερική του 1850. το προ-εμφυλιακό τοπίο των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, ο Νεοϋορκέζος Σόλομον Νόρθαπ (Τσιούιτελ Ιτζίοφορ) ζει ως ελεύθερος Αμερικανός πολίτης. Παρότι καλλιεργημένος οικογενειάρχης και ταλαντούχος μουσικός, ο Σόλομον έχει ένα σημαντικό μειονέκτημα. Το χρώμα του δέρματός του δεν είναι συμβατό με εκείνο της καθεστηκυίας τάξης…
Λόγω αυτού λοιπόν, η μοίρα του επιφυλάσσει μια αρκετά απρόβλεπτη, όσο και δυσάρεστη έκπληξη. Ο Νόρθαπ απάγεται και πωλείται ως σκλάβος στον οπισθοδρομικό Νότο, αντιμετωπίζοντας τη βιαιότητα μιας πολωμένης κοινωνίας. Μιας κοινωνίας που παρουσιάζεται προσωποποιημένη μέσα από τα μάτια ενός σκληρού, δυνάστη σωματέμπορου, τον οποίον υποδύεται πειστικότατα ο Μάικλ Φασμπέντερ.
Διατηρώντας την πίστη του στην ανθρωπιά και στην εγγενή καλοσύνη του κόσμου, ο Σόλομον δεν χάνει ποτέ την ελπίδα και το κουράγιο του για δικαιοσύνη. Παρόλο που η μοίρα του μοιάζει απόλυτα καταδικασμένη, ο ίδιος κοιμάται και ξυπνά αναζητώντας το άρωμα της χαμένης ελευθερίας.
Μέσα από την ευτυχή συγκυρία της γνωριμίας του με έναν φιλάνθρωπο Καναδό (Μπραντ Πιτ), ρεφορμιστή και πολέμιο της θανατικής καταδίκης, ο Σόλομον καταφέρνει εν τέλι όχι μόνο να επιζήσει μέσα σ’ αυτή τη δωδεκαετή κόλαση, αλλά να βγει αλώβητος από την απίστευτη αυτή δοκιμασία, διατηρώντας, στο ακέραιο, το ήθος και την αξιοπρέπειά του.
Το 2013, με αφορμή την επέτειο των 160 χρόνων από τη στιγμή που ο Νόρθαπ ελευθερώθηκε, ο ΜακΚουίν ένιωσε πως η κινηματογραφική απόδοση της ιστορίας του είναι πιο επιτακτική από ποτέ:
«Αυτή η ιστορία αφορά του πάντες. Είναι η πιο σημαντική ιστορία που έχω διαβάσει ποτέ στη ζωή μου και αφορά ένα εξωπραγματικά μεγάλο κομμάτι του πληθυσμού. Στην πραγματικότητα μου φαίνεται απίστευτο που δεν γνώριζα για την ύπαρξη της ιστορίας. Πως ήταν δυνατόν; Επίσης οι περισσότεροι Αμερικανοί που ξέρω δεν γνώριζαν την ύπαρξη της συγκεκριμένης ιστορίας. Είναι για μένα τόσο σημαντική για την Αμερικάνικη Ιστορία, όσο “Το Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ” για την Ευρωπαϊκή Ιστορία – ένα αξιοσημείωτο ταξίδι ενός ανθρώπου στα άδυτα μιας εκπληκτικής αποκτήνωσης!»
Το βιβλίο του Σόλομον Νόρθαπ πάνω στο οποίο βασίζεται το φίλμ, γραμμένο τρία χρόνια πριν την οριστική κατάργηση της δουλείας στην Αμερική, λειτούργησε σαν ένα μανιφέστο και κήρυγμα για το πιο βασικό από τα ανθρώπινα δικαιώματα, την ελευθερία και την ισότητα. Ο μέσος θεατής του «12 Χρόνια Σκλάβος» από την άλλη, έχει εκ προοιμίου μια ξεκάθαρη στάση πάνω στο ζήτημα, σφυρηλατημένη από το πέρασμα του χρόνου και τις κοινωνικές αλλαγές που μετέτρεψαν την δουλεία, από κοινή πρακτική σε ένα αποτρόπαιο, ανεξίτηλο λάθος.
Ομως ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία του φιλμ του ΜακΚουίν, είναι πως δεν παίρνει την στάση των θεατών του ως δεδομένη, δεν διαμονοποιεί εκ προοιμίου τους ανθρώπους της εποχής τους, δεν χρησιμοποιεί την δύναμη του σαν δημιουργός για μια διδακτική καταγγελία, μα αποκαλύπτει στην διάρκεια του φιλμ, το πόσο απόλυτα διαστρεβλωμένη υπήρξε η τότε λογικοί και ηθική, μέσα από μια κινηματογραφική διαλεκτική που μοιάζει αδιανόητα πιο αποτελεσματική από οποιοδήποτε κατηγορώ.
5. The Grand Budapest Hotel (2014)
Μέσω, λοιπόν, ενός βιβλίου για το Grand Budapest Hotel που έχει γραφτεί από ένα δημοσιογράφο μετά την διαμονή του εκεί και την συνάντηση του με τον γερασμένο πια και θρυλικό “Zero Moustafa” ιδιοκτήτη του παρηκμασμένου ξενοδοχείου, μαθαίνουμε όχι ακριβώς την ίδια την ιστορία του GBH αλλά του άλλου θρύλου και προκατόχου του Zero, “μεσιέ Γουστάβ”. Η ταινία είναι η ιστορία της ζωής του Γουστάβου, ενός φινετσάτου μαέστρου της ξενοδοχειακής φιλοξενίας, διηγημένη από τον Zero που στα νιάτα του ήταν ένας αμούστακος σκουρόχρωμος μετανάστης και μαθητευόμενος θαλαμηπόλος, προστατευόμενος του μεσιέ Γουστάβ. Το αλπικό ξενοδοχείο βρίσκεται σε ένα φανταστικό κρατίδιο, διασταύρωση Γερμανίας, Πολωνίας και Τσεχίας, την “Δημοκρατία της Zubrowka”, μια φανταστική ονομασία εμπνευσμένη από όνομα βότκας. Ο Άντερσον βλέπει την Ευρώπη με το κλασσική αμερικάνικη αντίληψη, της Ευρώπης ως ένα πολιτισμικό θεματικό πάρκο, και σε αυτό βρίσκει τον παράδεισο του για ακόμα μια φορά. Με μια ευτράπελη παιδικότητα σε μια ιστορία που γίνεται γρήγορα περιπέτεια με το ένα συμβάν οδηγεί στο άλλο με έρωτα, ζαχαρωτά, φόνους, μυστήριο, καταδιώξεις, απόδραση από την φυλακή, πόλεμο να έρχεται, φασισμό, όπλα και ώριμες ξανθιές κυρίες, το φιλμ έχει ό,τι χρειάζεται μια κωμικοτραγική ιστορία. Δεν πρόκειται όμως απλά για μια τέτοια ιστορία.
Το ξενοδοχείο στην καρδιά της Ευρώπης μαζί με τους μεσιέ Γουστάβ και Ζίρο, ακολουθεί την ιστορία της Ευρώπης μετά τον Ά παγκόσμιο μέχρι την σοβιετική εποχή με τη συμμετρική ματιά του Γουές Άντερσον, το τετραπέρατο χιούμορ του και ένα καστ – πάνθεον γεμάτο από διάσημα ονόματα μέχρι και έναν από τους δίδυμους της οικογένειας Τένενμπαουμ να γίνεται lobby boy. O Willem Dafoe κάνει για ακόμα μια φορά τον κακό, o συμβολαιογράφος Jeff Goldblum μοιάζει απίστευτα με τον Εμπειρίκο και ο Μπίλ Μάρεϊ με μουστάκι αλά Lemmy μοιάζει πάαααρα πολύ με τον Lemmy χωρίς το μαλλί και την κρεατοελιά βεβαίως βεβαίως! Ο Γουές Άντερσον δεν ζητάει απλά από τους ηθοποιούς να ακολουθήσουν το σενάριο και να δώσουν τον καλύτερο τους εαυτό αλλά φτιάχνει μικρούς κόσμους για τον καθένα ξεχωριστά, τους ρίχνει μέσα με μόνο σωσίβιο το ταλέντο τους όπου για να επιβιώσουν με τον καθένα ξεχωριστά και όλοι μαζί βγάζουν αυτό το μοναδικό αποτέλεσμα. Ο Άντερσον ξέρει να διαχειρίζεται τέτοιους mainstream ηθοποιούς με τον δικό του τρόπο και να τους κάνει να μιλάνε όχι μόνο με την ερμηνεία τους αλλά κυρίως με το δικό του πλούσιο οπτικό λεξιλόγιο. Στην αρχή της ταινίας και όσο πάμε πιο πίσω βλέπουμε το ξενοδοχείο από πρακτικό γκρίζο σοβιετικό οικοδόμημα να μεταμορφώνεται σε ένα jugendstil κομψοτέχνημα -για χάρη πάντα της αφήγησης- και τους χαρακτήρες που διαβάζουν τη τοπική εφημερίδα να βλέπουν τον φασισμό να έρχεται. Μαζί με τον πόλεμο στο κατώφλι τους και μαζί το τέλος του Grand Budapest Hotel, γιατί όπως λέει και ο Zero “με κάθε πόλεμο έρχονται και η πτώση στις ξενοδοχειακές επιχειρήσεις”, κάθε χαρακτήρας πράττει ανάλογα όπως και στην πραγματική ζωή. Άλλος δηλαδή γίνεται απάνθρωπος και ρατσιστής, άλλος παραμένει άνθρωπος με την σωστή, αυθεντική έννοια του όρου και βγάζει στην επιφάνεια τις μεγαλύτερες αρετές του.
Το Grand Budapest Hotel είναι ένα στιλιζαρισμένο παραμύθι με πολιτικές προεκτάσεις και χαριτολογώντας θα αποκαλούσα τον Γουές ως Χανς Κρίστιαν Άντερσον. Εκτός από την ιστορία της φιλίας των δύο ανδρών από διαφορετικούς κόσμους και ηλικίες με μόνο κοινό την στέγη του επικού ξενοδοχείου, το GBH είναι ένα παραμύθι εμπνευσμένο από το έργο του Στέφαν Τσβάϊχ, με το έργο του Τσβάϊχ να είναι γεμάτο πολιτικές προεκτάσεις, αφού έζησε την πιο ταραγμένη περίοδο του περασμένου αιώνα.
Συνδυάζοντας τις απρόβλεπτες περιπέτειες του ήρωα με ένα έκρυθμο περιβάλλον που δηλώνεται ως αφορμή, ο Άντερσον κρατάει το βλέμμα του θεατή καρφωμένο στις δράσεις μιας πληθώρας ατόμων, ο καθένας από τους οποίους αποτελεί ταυτόχρονα έρμαιο των προσωπικών του «φιλοδοξιών», αλλά και των κοινωνικοπολιτικών αναταραχών που αρχίζουν να γίνονται ορατά στον ορίζοντα.
Η ζωηρόχρωμη σκηνοθεσία, η χρήση εντυπωσιακών τεχνικών όπως το stop-motion ή τα cut-out, καθώς και το all-star cast που συγκεντρώνει πάντα ο Άντερσον, καθιστούν το «Ξενοδοχείο Budapest Hotel» ένα υπερθέαμα, με τον Fiennes να δίνει μια υπέροχα ανάλαφρη και γεμάτη ανατροπές ερμηνεία, ηγούμενος ενός «too-much» οπτικοακουστικού συνονθυλεύματος, δύσκολου να του αντισταθείς.
6. Far from the Madding Crowd (2015)
Στην πρώτη του ταινία εποχής και τρίτη αγγλόφωνη, ο Τόμας Βίντερμπεργκ, εδώ πιο Αγγλος και από τους Αγγλους, φέρνει το αριστουργηματικό βιβλίο του Τόμας Χάρντι στο σήμερα, με έναν πανέμορφο, ανεπιτήδευτο και δικό του «αγριεμένο» τρόπο.
Η Μπάθσιμπα Εβερντιν είναι μια ανεξάρτητη και δυναμική νεαρή γυναίκα που κληρονομεί τη φάρμα του θείου της. Οικονομικά αυτόνομη, κάτι σπάνιο στη βικτωριανή εποχή, όμορφη και πεισματάρα, η Μπάθσιμπα προσελκύει τρεις πολύ διαφορετικούς αλλά αποφασισμένους μνηστήρες: τον Γκάμπριελ Οουκ, έναν βοσκό μαγεμένο από την ισχυρογνωμοσύνη της, τον Φρανκ Τρόι , έναν όμορφο και απερίσκεπτο λοχία, και τον Ουίλιαμ Μπόλντγουντ, έναν ευκατάστατο και ώριμο εργένη. Οσο η Μπάθσιμπα περιτριγυρίζεται από τους τρεις άνδρες και πορεύεται ανάμεσα στα δεσμά του πάθους, της εμμονής και της προδοσίας, πρέπει να βρει τον δικό της δρόμο προς την ευτυχία και όλα όσα επιθυμεί.
Οι σκηνοθετικές ικανότητες του Τόμας Βίντερμπεργκ είναι αδιαμφισβήτητες, ακόμη και όταν αυτός πειραματίζεται (όχι πάντα πετυχημένα) με τα είδη και τα στιλ, παραδίδοντας μια μέχρι σήμερα φιλμογραφία που αποτελείται από ασύνδετες εξωτερικά ταινίες μεταξύ τους, όλες όμως με κοινό παρανομαστή όλα όσα συμβαίνουν στο αποπνιχτικό «εσωτερικό» των ανθρώπινων μυστικών, ενοχών και επιθυμιών.
Η επιλογή του να διασκευάσει κινηματογραφικά το «Μακριά από το Αγριεμένο Πλήθος» του Τόμας Χάρντι, μετά το θρυλικό φιλμ του Τζον Σλέσινγκερ του 1967, μπορεί αρχικά να παραξενεύει, αλλά αν κοιτάξει κανείς βαθύτερα μέσα στο έργο του – από το «Festen» μέχρι το «Κυνήγι» – μπορεί να βρει όλα εκείνα τα στοιχεία που τον κάνουν ιδανικό σκηνοθέτη ενός προφεμινιστικού ρομάντζου που μπορεί φαινομενικά να μιλάει για το «τρίλημμα» μια γυναίκας ανάμεσα σε τρεις άντρες, αλλά στην πραγματικότητα εξερευνά μια επώδυνη και συναισθηματικά αμφίρροπη διαδρομή λάθος επιλογών που μοιάζουν απαραίτητες μέχρι να φτάσεις στη σωστή.
Ο Βίντερμπεργκ πατάει σχεδόν ευλαβικά πάνω στις σελίδες του Χάρντι και ταυτόχρονα – με ελάχιστες και ανεπαίσθητες παραλλαγές – πάνω στο φιλμ του Σλέσινγκερ που στην εποχή του εικονογράφησε εξίσου ευλαβικά την πρώτη του ύλη, προσθέτοντάς της μια αύρα έντονης σεξουαλικότητας που οφειλόταν κατά πολύ στην ταιριαστή επιλογή του συμβόλου που ήταν η Τζούλι Κρίστι για τη δεκαετία του ’60, μια εκτός και πάσας εποχής Μπασθίμπα για τα καλοκαίρια της αγάπης που προηγήθηκαν και θα ακολουθούσαν.
Το «Μακριά από το Πλήθος» του Τόμας Βίντερμπεργκ όμως, παρά την ατυχή «παράλειψη» της ελληνικής του μετάφρασης δεν είναι λιγότερο «αγριεμένο» ούτε από αυτό του Χάρντι ούτε από αυτό του Σλέσινγκερ. Με αξιοθαύμαστη μαεστρία, ο Δανός σκηνοθέτης βυθίζεται στην αγγλική επαρχία των τελών του 19ου αιώνα για να αναδείξει ουσιαστικά και όχι περιγραφικά το φανταστικό Γουέσεξ του Χάρντι και μαζί όλη την τριβή μιας ολόκληρης εποχής που φλετράρει διαρκώς με το πένθος, την επιβίωση, τη μοίρα και την αλλαγή για να αναδειχθεί στην αφετηρία του στροβιλίσματος του 20ου αιώνα.
Ξεκινώντας από την κινηματογράφηση των τοπίων, την ερημία των χωραφιών, τη μοναξιά και τα λιγοστά ψελλιστά λόγια των ηρώων του, ο Βίντερμπεργκ μεταφέρεται γρήγορα και αποκλειστικά στο «εσωτερικό» μιας άγριας συναισθηματικής περιπέτειας και απαλλαγμένος από το «δογματικό» φυσικό φως του «Festen» ή το κλινικό σκοτάδι του «Κυνηγιού», αφήνει τη ζεστή απόχρωση ενός καμουφλαρισμένου ρομαντισμού να πλημμυρίσει μια ιστορία ανεξαρτησίας στη μορφή ενός φεμινιστικού μανιφέστου που – με όλη τη βαρύτητα της ελαφρότητας που οφείλει να εμπεριέχει – μοιάζει με μια ρομαντική κομεντί ή δραμεντί του σήμερα.
Χρησιμοποιώντας κάθε όπλο της πρώτης του ύλης, αλλά και της εποχής στην οποία διαδραματίζεται η ιστορία του, ο Βίντερμπεργκ κρατάει την ανάσα του κοντά στο αριστουργηματικό κείμενο του Χάρντι και αφήνει τη μόνιμη συνεργάτη του (στο «Submarino» και το «Κυνήγι») Σαρλότ Μπους Κρίστενσεν – όχι τυχαία απόφοιτη της Εθνικής Σχολής Κινηματογράφου της Αγγλίας – να μεγαλουργήσει φωτογραφικά πάνω στην υγρή γη, τα σκοτωμένα χρώματα, τις βίαιες εναλλαγές του καιρού, τα πρόσωπα και τα αισθήματα στο ημίφως. Και σίγουρος πως το εικαστικό αποτέλεσμα θα εγγυηθεί ακόμη και προς τον πιο δύσπιστο πως βρισκόμαστε εντελώς μέσα στο σύμπαν του Τόμας Χάρντι, ο Βίντερμπεργκ επιστρατεύει την ικανότητά του για να παίξει με τους ήρωες, τις αμφιταλαντεύσεις τους, τη θλίψη τους, τις λάθος επιλογές τους και την ασίγαστη πίστη τους πως κάπου στο τέλος της διαδρομής κρύβεται η ευτυχία.
Τον τόνο δίνει η Κάρι Μάλιγκαν, ένα κορίτσι που θέλει διακαώς να ερωτευτεί αλλά την ίδια στιγμή και μια περήφανη γυναίκα που θα «ήθελε να γίνει νύφη αλλά όχι σύζυγος». Στην ερμηνεία που αποδεικνύει πως μπροστά μας έχουμε όχι μόνο μια ολοκληρωμένη πρωταγωνίστρια, αλλά ένα σπάνιο ταλέντο που μπορεί να κινείται ταυτόχρονα ανάμεσα στη θλίψη και το δυναμισμό, την αποφασιστικότητα και το εύθραυστο της φύσης της, τον ερωτισμό και την ακυρωσή του ως προ (ή και μετά) φεμινιστική δήλωση, η Μάλιγκαν καταφέρνει σχεδόν να ξεπεράσει την καθηλωτική ομορφιά της Τζούλι Κρίστι και να φτιάξει μια Μπασθίμπα από την αρχή, ακριβώς όπως την ονειρεύτηκε ο Χάρντι, στο όριο μιας σπαραξικάρδιας μοναχικής ψυχής που ενηλικιώνεται μέσα από τις ερωτικές της περιπέτειες – συμπαρασύροντας μαζί της μια ολόκληρη εποχή.
Γύρω της, οι τρεις «μνηστήρες» κρύβουν τις δικές τους αποκαλυπτικές στιγμές. Και όσο και αν ο Ματίας Σένερτς μεταφέρει με όλο του το σώμα σχεδόν αυτούσιο το πνεύμα του Χάρντι, εκτοξεύοντας μέσα από την μελαγχολία του τη σιγουριά ενός ερωτευμένου ανθρώπου, και όσο και αν ο Τομ Στέριτζ, πιο λίγος από τον ήρωά του καταφέρνει να δώσει ανθρώπινες διαστάσεις σε έναν καιροσκόπο – θύμα κι αυτός μιας ιεραρχίας που δύσκολα θα μπορούσε να προδώσει, είναι ο Μάικλ Σιν, στο ρόλο του τραγικού Γουίλιαμ Μπόλντγουντ που στέκεται απέναντι στην Μπασθίμπα της Μάλιγκαν με ίσους όρους. Οι σκηνές των δύο ξεχωρίζουν, ποτισμένες με την βαθιά μελαγχολία της απώλειας – εκείνου για τον έρωτα που δεν θα μπορέσει να κερδίσει με τα πλούτη του και εκείνης για τον έρωτα που δεν θα μπορέσει ποτέ να νιώσει επιλέγοντας το ρίσκο από την ασφάλεια.
Κάπου ανάμεσα στην ηθελημένη αφαίρεση του έντονα κοινωνικού σχολίου, την ευπρόσδεκτη ανεπιτήδευτη ελαφρότητα με την οποία ο Βίντερμπεργκ αντιμετωπίζει ακόμη και τις μεγαλύτερες τραγωδίες (και δεν είναι λίγες όσες θα συμβούν στους ήρωες) και την πλοκή που πυκνώνει στο δεύτερο μέρος, αναγκάζοντάς τον να βιαστεί μάλλον «τηλεοπτικά» για να προλάβει, το «Μακριά από το Πλήθος» παραμένει σε όλη τη διάρκειά του ένα υπόδειγμα κινηματογραφικής μεταφοράς ενός κλασικού βιβλίου από έναν «ξένο» (με τον ίδιο τρόπο που ο Πολάνσκι το έκανε στο «Τες» πάλι του Χάρντι και ο Ανγκ Λι στο «Λογική και Ευαισθησία» της Τζέιν Οστεν) και μαζί μια απόλυτα σημερινή ταινία που έναν αιώνα μετά από την πρωτοπορία του Χάρντι βρίσκει το πλήθος να συνεχίζει να στροβιλίζεται στη δίνη των ίδιων βασανιστικών θέλω, μη και πρέπει, καταδικασμένα αγριεμένο, πριν από οποιοδήποτε κοινωνικό πλαίσιο, από την ίδια του τη φύση.
7. Το Φως Ανάμεσα στους Ωκεανούς (2016)
Το «The Light Between Oceans» είναι μια συμπαραγωγή Βρετανίας, Νέας Ζηλανδίας και ΗΠΑ και έκανε πρεμιέρα στο φετινό φεστιβάλ της Βενετίας. Το 1918, ο Tom επιστρέφει από το μέτωπο στη Νέα Ζηλανδία όπου ξεκινά να εργάζεται στο φάρο του νησιού Janus (Ιανός). Εκεί γνωρίζει την Isabel την οποία και παντρεύεται. Οι προσπάθειές τους να αποκτήσουν παιδί αποτυγχάνουν μέχρι που μια μέρα η θάλασσα ξεβράζει στο νησί μια βάρκα με μόνους επιβάτες ένα βρέφος και το σώμα ενός άνδρα. Ο Τom θέλει να αναφέρει το περιστατικό, όμως η Isabel τον πείθει να θάψει τον άτυχο άνδρα και να κρατήσουν το παιδί. Όταν ο Tom συναντά στο νεκροταφείο τη μητέρα του βρέφους, την Hannah, αρχίζει μια σειρά από αλλεπάλληλα ηθικά διλλήματα που βασανίζουν το ζευγάρι και τελικά καταστρέφουν τη σχέση τους.
Ο θεατής ακολουθεί τους δύο πρωταγωνιστές στο συναισθηματικό αυτό ταξίδι που μετατρέπει το όνειρο σε εφιάλτη. Όπως και ο Ιανός, ο θεός με τα δύο πρόσωπα, σύμβολο της μετάβασης από μια κατάσταση σε μία άλλη, έτσι και το ζευγάρι περνά από την απόλυτη ευτυχία στην απόλυτη καταστροφή. Ο Tom επιλέγει να επιστρέψει το, τετράχρονο πλέον, κοριτσάκι στη βιολογική του μητέρα, η Isabel δεν μπορεί να την αποχωριστεί και η μικρή αρνείται να ζήσει με μια γυναίκα που δεν είναι «η μαμά της». Κάθε προσπάθεια των ηρώων να κάνουν το σωστό, καταλήγει τελικά σε ηθικό αδιέξοδο, αφού η συνείδησή τους είναι σημαδεμένη από τα λάθη τους.
Παρά την ακριβή απόδοση των ηθικών συγκρούσεων των ηρώων, η ταινία καταλήγει σε μια τάση εξαγνισμού τους. Στο τέλος, κάθε ένας από τους ήρωες, ακόμη και η μητέρα που στερήθηκε το παιδί της για τέσσερα χρόνια, προβαίνουν σε μια πράξη τόσο ηθική που ξεπερνά τα ανθρώπινα όρια, δίνοντας τους έτσι μια υπέρ-ανθρώπινη διάσταση που δεν συνάδει με τους εύθραυστους χαρακτήρες που παρακολουθούσαμε κατά τη διάρκεια της ταινίας.
8. Hidden Figures (2017)
Το έργο περιγράφει μια αληθινή ιστορία τριών αφροαμερικάνων γυναικών που εργάστηκαν στη NASA την δεκαετία του 1960. Ένα ευχάριστο διάλειμμα που ακολουθεί τις κλασικές νόρμες και στην ουσία δεν προσφέρει κάτι από από την άποψη της δραματουργίας αλλά εκπαιδεύει το κοινό σε μια εκπληκτική πτυχή της αμερικανικής ιστορίας.
Η ταινία αποκαλύπτει μία κρυμμένη ιστορία, που όλοι πρέπει να μάθουν. Ελλείψει ακόμα ηλεκτρονικών υπολογιστών, η NASA χρησιμοποιούσε μαθηματικούς για τους υπολογισμούς της. Το γεγονός που ξαφνιάζει είναι ότι ήταν γυναίκες και μάλιστα μαύρες, σε μία περίοδο που υπήρχε ακόμα στις ΗΠΑ ο διαχωρισμός με βάση το χρώμα του δέρματος σε μαγαζιά, λεωφορεία, κλπ. Δυστυχώς ο διαχωρισμός εφαρμόζονταν και στον επιστημονικό χώρο, με αποτέλεσμα – αν και αυτές οι γυναίκες πρόσφεραν πολύτιμο έργο – έπρεπε λ.χ. να περπατούν αποστάσεις, για να βρουν την τουαλέτα των μαύρων και συνεχώς υποτιμούσαν το μυαλό τους, ενώ οι άντρες συνάδελφοί τους τις κοιτούσαν με αηδία και σιχαίνονταν να χρησιμοποιούν την ίδια καφετιέρα με αυτές. Οι γυναίκες αυτές ξεπέρασαν τους φραγμούς, που τους έθετε το φύλο τους, το χρώμα του δέρματός τους, η επιφύλαξη των συζύγων τους, ο φόβος. Σε μία πολιτική περίοδο που είχαν αναδυθεί τα άστρα των John F. Kennedy και Martin Luther King οι αφανείς ηρωίδες πάλεψαν, για να γίνουν οι πρώτες στον τομέα τους. Αν και αντιμετώπισαν αποκλεισμούς, ήταν αυτές οι προγραμματίστριες, που έμαθαν στους νεοφερμένους υπολογιστές IBM ότι 1+1=2, καταργώντας τον μαυροπίνακα, υπερασπίστηκαν το πνεύμα της ομαδικότητας, διεκδίκησαν μεγαλύτερους μισθούς και διευθυντικά πόστα, κατάφεραν να σπουδάσουν σε πανεπιστήμια για λευκούς, απέκτησαν προσόντα, γκρέμισαν διαχωριστικούς τοίχους, ξεσκέπασαν ρατσιστικές αντιλήψεις ανθρώπων, που κρύβονται πίσω από τσιτάτα του στυλ «έχω φίλους μαύρους, gay, κλπ.», «ο καθένας ας κάνει ότι θέλει στο κρεβάτι του αρκεί να μην με ενοχλεί»,…
Στην ταινία κυριαρχεί ο ζωηρός διάλογος ενώ τα μαθηματικά και η επιστημονική ορολογία παρουσιάζονται κινηματογραφικά και ζωηρά. Οι τρεις βασικοί χαρακτήρες είναι καλά ολοκληρωμένοι, τρεις ξεχωριστές προσωπικότητες που προσφέρουν διαφορετικά πράγματα. Ωστόσο, παρόλο που ταινία έχει έκταση δυο ωρών, οι ιστορίες τους μοιάζουν στριμωγμένες και δεν τους δίνεται αρκετή ώρα ώστε να ολοκληρωθούν. Ενώ δεν παύει να είναι μια από τις καλύτερες ψυχαγωγικές ταινίες στης χρονιάς, χρησιμοποιεί όλες τις τυπικές νόρμες μιας βιογραφίας, με αποτέλεσμα στο τέλος να μοιάζει λίγο επαναλαμβανόμενη.
Το κύριο όμως χαρακτηριστικό της ταινίας είναι το θέμα που αγγίζει, μια ιστορία που πρέπει να ακουστεί στην Αμερική του σήμερα. Η ιστορία τριών γυναικών που ξεπέρασαν όλα τα στερεότυπα και κατάφεραν να αποδείξουν την ισότητα στην πράξη σε μια περίοδο κρίσιμη για την έγχρωμη κοινότητα της Αμερικής. Πραγματικά ίσως αυτός είναι ο λόγος για την υποψηφιότητα που έλαβε για Oscar, χωρίς να είναι μια κακή ταινία, απλά το μήνυμα υπερνικά τα όποια ελαττώματα.
9. The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society (2018)
Ένα γλυκήτατο ρομάντζο εποχής, βασισμένο στο best seller διήγημα των Άνι Μπάροους και Μαίρη Αν Σάφερ.Η Τζούλιετ είναι μια πετυχημένη συγγραφέας που ζει στο Μεταπολεμικό Λονδίνο, παρά την επιτυχία του τελευταίου της βιβλίου και την υποστήριξη του αγαπημένου της φίλου και εκδότη δυσκολεύεται να βρει έμπνευση για ένα νέο βιβλίο εξαιτίας των σκληρών της εμπειριών από τον πόλεμο. Eτοιμη να δεχθεί την πρόταση γάμου του Αμερικανού στρατιώτη Μαρκ, λαμβάνει ένα γράμμα από έναν αγρότη στο νησί Γκέρνσεϊ , τον Ντόσι Aνταμς. Ο Ντόσι είναι μέλος μιας τοπικής λέσχης βιβλίου με την ονομασία «Guernsey Literary and Potato Peel Society» που ιδρύθηκε κάτω από περίεργες συνθήκες κατά την διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η Τζούλιετ ακολουθεί την παρόρμηση της και πηγαίνει στο νησί , όπου ελπίζει να γράψει για την τοπική λέσχη βιβλίου με το παράξενο όνομα. Η Τζουλιετ γοητεύεται από τα μέλη της λέσχης, την αγάπη τους για την λογοτεχνία και την φιλία που τους συνδέει. Πολύ σύντομα όμως θα διαπιστώσει ότι οι νέοι της φίλοι κρύβουν ένα μυστικό.
Βετεράνος της βρετανικής κομεντί με ταινίες όπως το «Τέσσερις Γάμοι και μια Κηδεία» στο ενεργητικό του, αλλά κι ένας στιβαρός σκηνοθέτης «καθώς πρέπει» ταινιών από την τηλεόραση έως τον Χάρι Πότερ, ο Μάικ Νιούελ ξέρει να κάνει αξιοπρεπέστατο απολαυστικό σινεμά για το κοινό. Κι αυτό ακριβώς κάνει με έναν σαφώς παλιομοδίτικο μα χαριτωμένο τρόπο στην διασκευή αυτού του μπεστ σέλερ που θα σας κάνει να θέλετε να μετακομίσετε στο μικρό νησάκι της Μάγχης όπου διαδραματίζεται.
Ακόμη κι αν η σκιά του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου πέφτει βαριά στους ήρωες και τον τόπο του φιλμ, το «Με Αγάπη, Τζούλιετ» κατορθώνει να βρίσκει τον σωστό τόνο δίχως να ευτελίζει την τραγωδία, αλλά και δίχως να την κάνει να μοιάζει απωθητική στα μάτια των θεατών που εξ΄ορισμού ήρθαν στην αίθουσα για να δουν κατι διαφορετικό.
Ο τρόπος που το φιλμ κοιτάζει τα πάντα, από τα γραφικά σοκάκια του νησιού μέχρι τον θάνατο και τον έρωτα, είναι τρυφερός και στρογγυλεμένος, ως επί το πλείστον ανώδυνος αλλά όχι σαχλός. Ο Νιούελ δίνει στους χαρακτήρες του χώρο να υπάρξουν ακόμη και σε αυτούς που δεν διανύουν μεγάλη διαδρομή στην οθόνη ή την ιστορία και παρ΄ ότι το αρχικό υλικό και η κινηματογραφική του διαχείριση δεν απομακρυνεται καθόλου από τα αναμενόμενα, το αποτέλεσμα δεν γίνεται ποτέ βαρετό ή ενοχλητικό.
Το φιλμ του Νιούελ είναι το κινηματογραφικό αντίστοιχο ενός φαγητού που δεν βαριέσαι ποτέ να τρως και που ήδη από την πρώτη κουταλιά σε κάνει να νιώθεις καλύτερα, δυο ώρες που σου δίνουν την ευκαιρία να αφήσεις πίσω την καθημερινότητα, δίχως να θυσιάσεις εντελώς την ανάγκη σου για κάποιου είδους πνευματικό ή συναισθηματικό ερέθισμα. Το είδος του σινεμά που πλέον συναντάς όλο και λιγότερο στην μεγάλη οθόνη κι όλο πιο συχνά σε σειρές της μικρής: όχι απολύτως απαραίτητο, μα όταν είναι τοσο καλοφτιαγμενο, πάντα καλοδεχούμενο.
10. Little Women (2019)
Από το «Frances Ha» και το «Afterlife» των Arcade Fire, μέχρι τα «Καταπληκτικές Γυναίκες» και «Lady Bird», η ταλαντούχα ηθοποιός, σεναριογράφος και σκηνοθέτις Γκρέτα Γκέργουιγκ βρέθηκε το 2018 να διεκδικεί το Όσκαρ σκηνοθεσίας (μόλις η πέμπτη γυναίκα που το κατάφερε) και το όνομά της να συζητιέται έντονα για την τεράστια επιτυχία. Κάτι που φαίνεται πως θα επαναλάβει και φέτος στην κούρσα των μεγάλων κινηματογραφικών βραβείων.
Οι «Μικρές Κυρίες» έλαβαν θετικές κριτικές και επιβεβαίωσαν τις προσδοκίες της δημιουργικής ομάδας. Οι περισσότεροι κάνουν λόγο για σίγουρη υποψηφιότητα της Σίρσα Ρόναν στην οσκαρική κατηγορία του Α’ Γυναικείου, εκθειάζουν παράλληλα την ερμηνεία της ταλαντούχας, ανερχόμενης Φλόρενς Πίου («Μεσοκαλόκαιρο», «Η Μικρή Τυμπανίστρια», «Lady Macbeth»), τη μουσική του Αλεξάντρ Ντεσπλά και τη φρέσκια, παθιασμένη ματιά της σκηνοθέτιδας που σπάει τολμηρά τη γραμμική αφήγηση του μυθιστορήματος. Να θυμίσουμε πως η ταινία έχει άλλωστε ευνοϊκή, για τα βραβεία, ημερομηνία εξόδου τα προσεχή Χριστούγεννα.
Η ταινία βασίζεται στο ομώνυμο και πασίγνωστο, κλασικό μυθιστόρημα της Λουίζα Μέι Άλκοτ, που πρωτοεκδόθηκε το 1869 και εμπνέεται από την παιδική της ηλικία, με βασικές πρωταγωνίστριες τις αδερφές Τζο, Μπεθ, Μεγκ, Έιμι και τις συναρπαστικές, αισθηματικές και οικογενειακές περιπέτειές τους προς την ενηλικίωση, την περίοδο που ο πατέρας τους λείπει στον πόλεμο. Η Σίρσα Ρόναν υποδύεται την ατίθαση Τζο, η Γουότσον τη γλυκιά Μεγκ και η Πίου τη μικρή Έιμι. Η Στριπ έχει αναλάβει το ρόλο της θείας και ο Σαλαμέ, τον ορφανό γείτονα των κοριτσιών, Λόρι Λόρενς.
Το βιβλίο διασκευάστηκε σχετικά πρόσφατα (2017) για την τηλεόραση με πρωταγωνίστριες τις Μάγια Χοκ και Έμιλι Γουότσον, οι περισσότεροι όμως θα θυμούνται τη μεταφορά του 1994 σε σκηνοθεσία Τζίλιαν Άρμστρονγκ και πρωταγωνίστριες τις Γουινόνα Ράιντερ, Σούζαν Σαράντον, Κίρστεν Ντανστ και Κλερ Ντέινς.
Η ταινία θα κυκλοφορήσει στις ελληνικές αίθουσες αρχές 2020 από την Feelgood. Πράγματι την αναμένουμε με μεγάλο ενθουσιασμό.
Η νέα ταινία του Αμερικανού σκηνοθέτη με τις εξαιρετικές ερμηνείες του Ανταμ Ντράιβερ και της Σκάρλετ Τζοχάνσον που προτάθηκε για 6 Χρυσές σφαίρες αφηγείται μια ιστορία που έχουμε ξαναδεί ή σίγουρα έχουμε ξανακούσει, αλλά ελάχιστα ίσως έχει καταφέρει κάποιος να την αποτυπώσει τόσο συναισθηματικά, τόσο ειλικρινά και τόσο αληθοφανώς.
Είναι αλήθεια πως ειδικά μετά την έξαρση των διαζυγίων στις ΗΠΑ και όχι μόνο και μετά την απελευθερωτική δεκαετία του 80 η (πρόσφατη και μη) κινηματογραφική ιστορία έχει πολλάκις ασχοληθεί με το ζήτημα του διαζυγίου, με την αποσάρθρωση της οικογένειας. Το θέμα του χωρισμού μένει πάντα ζωντανό, επίκαιρο και ενδιαφέρον, όχι μόνο επειδή υπάρχει η άμεση ή έμμεση ταύτιση του θεατή, αλλά κυρίως επειδή η διαδικασία ενός διαζυγίου, επώδυνη και απαιτητική σε ψυχικό σθένος, αποκαλύπτει τις πιο κρυφές πτυχές της προσωπικότητας όλων των εμπλεκομένων, συζύγων και μη.
Ο Νόα Μπόμπακ επιλέγει να τα παρουσιάσει όλα με έναν ρεαλισμό που καταλήγει αφοπλιστικός, με μια απρόσμενη συναισθηματική απλοχεριά επιχειρεί να προσεγγίσει λίγο διαφορετικά αυτό το κινηματογραφικά κοινό θα έλεγε κανείς ζήτημα. Από την αρχή γνωρίζουμε τον Τσάρλι και τη Νικόλ, ένα ζευγάρι καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη των έναν μέσα από τα μάτια του άλλου. Εκείνος είναι αυτοδημιούργητος θεατρικός σκηνοθέτης. Εκείνη είναι ηθοποιός και η πρωταγωίστρια του θιάσου του. Για χάρη του Τσάρλι η Νικόλ άφησε μια αμφίβολης ποιότητας καριέρα ως ηθοποιός νεανικών κομεντί στο Χόλιγουντ για να αφοσιωθεί στις πειραματικές παραστάσεις του συζύγου της. Στο πρόσωπο της Νικόλ ο Τσάρλι βρήκε τη μούσα του. Εχουν μαζί ένα παιδί, τον μικρό Χένρι. Στην εισαγωγή της ταινίας, η χειροκίνητη και αυτοσχεδιαστική κάμερα καταγράφει στιγμές της καθημερινότητάς τους, όσο εκείνοι περιγράφουν τι αγαπούν ο ένας στον άλλο. Αυτός κλαίει στις ταινίες, αυτή σε ακούει και σε κάνει να αισθάνεσαι άνετα ακόμα και με τα πιο ντροπιαστικά πράγματα. Και οι δύο παθιάζονται με τα επιτραπέζια και σε κανέναν δεν αρέσει να χάνει. Όλα αυτά είναι σαν βγαλμένα από μια οικογενειακή βιντεοκασέτα, γεμάτα αγάπη, αθωότητα,στιγμές που θα μείνουν αναλλοίωτες, νοσταλγικές, κατά συνέπεια εξιδανικευμένες μέσα στην θαλπωρή του φιλμ. Ταυτόχρονα όμως, είναι απατηλά.
Γιατί αυτές οι παράλληλες αφηγήσεις δεν είναι εσωτερικοί μονόλογοι ή στοχασμοί, ούτε κάποια δημόσια διακήρυξη της αγάπης τους, αλλά μια άσκηση που τους έχει βάλει από κοινού ο σύμβουλος γάμου τους, ως το πρώτο στάδιο στη διαδικασία του χωρισμού τους. Η απόσταση μεγαλώνει κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα πάθη και οι τόνοι κλιμακώνονται αργά και σταθερά. Η φλόγα του έρωτα μετουσιώνεται σταδιακά σε πολεμική φωτιάΓιατί ο Τσάρλι και η Νικόλ έχουν αποφασίσει μετά από δέκα χρόνια γάμου να ακολουθήσουν χωριστούς δρόμους. Εκείνη θεωρεί ότι θυσίασε τη ζωή της για να αφοσιωθεί στο εγωκεντρικό όραμά του και θέλει να επιστρέψει μαζί με το γιο της στο Λος Άντζελες. Εκείνος διαμαρτύρεται ότι εκείνη έπαψε πρώτη να τον αγαπάει και ουσιαστικά έβαλε τέλος στη σχέση τους, οδηγώντας στον στη μοιχεία. Αγαπιούνται ακόμα, ή τουλάχιστον έτσι νομίζουν, γι’ αυτό θέλουν η διαδικασία να είναι φιλική, χωρίς διαμάχες στις δικαστικές αίθουσες και χωρίς δράματα. Ακόμα δε γνωρίζουν ότι αυτή η νέα φάση της ζωής τους θα βγάλει από αυτούς στην πορεία το χειρότερο εαυτό τους. Μέχρι να αγαπηθούν ξανά. Ή και όχι.
Αυτό που σε κερδίζει πάντα (ή τουλάχιστον πάντα) στις ταινίες του Νόα Μπόμπακ είναι η αμεσότητα και η ομορφιά των διαλόγων του και φυσικά αυτό ισχύει ακέραιο στη νέα του ταινία, η οποία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό και στα προσωπικά του βιώματα τόσο ως παιδί χωρισμένων γονιών, αλλά και λόγω του δικού του διαζυγίου. Ενώ, όμως, οι προηγούμενες δουλειές του έμοιαζαν να φλερτάρουν λίγο έως πολύ με το δήθεν και το χίπστερ, παρουσιάζοντας πάντα διανοούμενους σε μια μοντέρνα υπαρξιακή κρίση, που γινόταν σε σημεία οριακά αφόρητη, εδώ συστήνει δύο χαρακτήρες ζωντανούς και ανθρώπινους, αντιφατικούς, ανασφαλείς και μετέωρους, σε μια κατεξοχήν άβολη φάση της ζωής τους, στην οποία πρέπει να επαναπροσδιορίσουν τις χωριστές, πλέον, πορείες τους και να οριοθετήσουν εκ νέου τη σχέση τους, έχοντας πάντα ένα παιδί, το οποίο είναι ο άξονας και, αναπόφευκτα μέσα σε ένα ανταγωνιστικό δικαιικό σύστημα, το τρόπαιο της συμπεριφοράς τους.
Ο δημιουργός πετυχαίνει να μας μεταφέρει την ψυχοσύνθεση και των δύο βασικών πρωταγωνιστών και την σχέση τους με το παιδί τους.Οι εγωισμοί ορθώνονται και γίνονται υπερτροφικοί, οδηγώντας το πρωταγωνιστικό δίδυμο σε ένα συναισθηματικό ξέσπασμα που μας στιγμάτισε, μας στοίχειωσε και θα αποτελεί μέτρο σύγκρισης για μελλοντικά τέτοια εγχειρήματα. Βέβαια, παρά το αρκετά σοβαρό θέμα με το οποίο ασχολείται η ταινία, σε πολλά σημεία έχει έντονα χιουμοριστικό ύφος. Ειδικά στην αρχή της, ο κάθε ρόλος έχει και από μία ατάκα να πει. Αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό του Baumbach, το οποίο βλέπουμε και σε προηγούμενες δουλειές του, όπως το While We ‘re Young και το Margot at the Wedding. Συνηθίζει, δηλαδή, να παρουσιάζει κάτι το αρκετά σοβαρό και κάπως θλιβερό με κάποια κωμικά στοιχεία.
Σε αντίθεση με την ελεύθερη κάμερα της εισαγωγής, ο Μπόμπακ ανατέμνει τη διάλυση του γάμου με στατικά πλάνα που παραπέμπουν αναπόφευκτα στο εμβληματικό για όλη αυτή τη θεματική «Σκηνές από ένα Γάμο» του Μπέργκμαν. Εστιάζει στα πρόσωπα των ηρώων του καταγράφοντας όλο το φάσμα των αλληλοαντικρουόμενων συναισθημάτων τους, παρακολουθεί τις κινήσεις τους και τη γλώσσα του σώματός τους, όταν είναι χώρια και μαζί, με κάδρα και συνθέσεις παρατηρεί τη συμπεριφορά τους και τις (ανεπ)αισθητες αλλαγες της ανάμεσα σε ιδιωτικούς και δημόσιους χώρους και, κυρίως, τους απογυμνώνει μέσα από σχοινοτενείς διαλόγους, σπάνιας (για το αμερικανικό σινεμά τουλάχιστον) εμβρίθειας και οξυδέρκειας, που χωρίς καμία διάσταση εξωραϊσμού ή επιτήδευσης, αποκαλύπτουν μέσα σε 135 λεπτά οτιδήποτε ρητό ή άρρητο υπάρχει ανάμεσα σε ένα ζευγάρι δέκα χρόνων.
Κι όλα αυτά, όσο ταυτόχρονα η ταινία σκιαγραφεί τις διαφορές στη νοοτροπία μεταξύ της ανατολικής και της δυτικής ακτής των Ηνωμένων Πολιτειών σαν να είναι δύο διαφορετικές χώρες που αναζητούν μέσα από την υπό διάλυση οικογένεια της Νικόλ και του Τσάρλι ένα κοινό σημείο αναφοράς, ενώ παράλληλα περιγράφει όλη τη δαπανηρή, ψυχικά και οικονομικά, διαδικασία της έκδοσης ενός αρχικά συναινετικού διαζυγίου στην Αμερική, που δεν αργεί με την υποστήριξη ολόκληρου του συστήματος και (φυσικά) των δικηγόρων που απομυζούν χρήματα από τους πελάτες τους να μετατραπεί σε μια άνευ λόγου αντιδικία.
Ισορροπώντας δεξιοτεχνικά ανάμεσα στο γέλιο και το δάκρυ, την οργή και την πίκρα, η ταινία δίνει την ευκαιρία στους δύο πρωταγωνιστές να δώσουν ίσως τις καλύτερες ερμηνείες της καριέρας τους. Η Σκάρλετ Τζοχάνσον, με μαλλί μπεργκμανικής ηρωίδας και άβαφη στη μεγαλύτερη διάρκεια, δεν ήταν ποτέ τόσο γήινη, προσιτή και ανθρώπινη, ειδικά στη σκηνή του καυγά που καταρρέει μπροστά την κάμερα, ενώ ο Ανταμ Ντράιβερ καλύπτει όλο το φάσμα του ευαίσθητου αρσενικού ενός κατά βάση εγωκεντρικού καλλιτέχνη που πρέπει να χάσει τον άλλο για να ανακαλύψει την αξία του, όταν έχει ωριμάσει, όμως, κι έχει συνειδητοποιήσει τι σημαίνει να αγαπάς κάποιον άνευ όρων, είναι πλέον αργά.
Κι όταν όλα θα έχουν ειπωθεί και η ιστορία αυτού του γάμου τυπικά θα έχει τελειώσει, αυτό που θα μείνει στην τελική σκηνή θα είναι μια μικρή χειρονομία από τα παλιά, που θα θυμίσει σε δύο ελεύθερους πλέον ανθρώπους ότι κάποτε είχαν ερωτευτεί κεραυνοβόλα. Η κάμερα του Μπόμπακ θα τους αφήσει να συνεχίσουν τις ζωές τους, ίσως καλύτερα, ίσως χειρότερα, ο θεατής όμως θα έχει αποκομίσει την αίσθηση ότι ήταν παρών σ’ ολόκληρη αυτή τη διαδρομή. Το σενάριο, η σκηνοθετική ματιά αλλά κυρίως αυτές οι οσκαρικές ερμηνείες επέτρεψαν στην ταινία και δικαίως να προταθεί για 6 χρυσές σφαίρες, αλλά το σημαντικότερο ίσως είναι ότι προσέφεραν στο κοινό μια χιλιοειπωμένη ιστορία μέσα από μια διαφορετική ματιά που δύσκολα θα ξεχαστεί και ακόμα πιο δύσκολα δε θα συγκριθεί με παρόμοια μελλοντικά επιχειρήματα.
Ξεκινώντας τη στήλη μας αυτή θα παρακάμψουμε την επιθυμία μας να σας προτείνουμε ταινίες που βασίστηκαν σε βιβλία διότι είχαμε την τύχη να δούμε το νέο εγχείρημα της DC να ξεφύγει από την πεπατημένη και σίγουρα πετυχημένη συνταγή του Batman και να εισέλθει στον κόσμο της αντίρροπης δύναμης, του κακού, του Joker.
Βρισκόμαστε λοιπόν το 1981 στο Gotham City. Ο Arthur Fleck ακροβατεί μεταξύ της φτώχειας, της ψυχικής διαταραχής από την οποία πάσχει και την μοναξιά. Ζει σε άσχημες συνθήκες διαβίωσης με την κατάκοιτη μητέρα του, την φροντίδα της οποίας έχει αναλάβει εξ ολοκλήρου , δουλεύοντας παράλληλα ως κλόουν. Ακολουθεί μια, όχι και τόσο βοητική θα παρατηρούσε κανείς, θεραπεία σε δημόσιο οργανισμό και παίρνει 7 διαφορετικά χάπια για να μην νιώθει «τόσο άσχημα όλη την ώρα».
Όνειρο του είναι να γίνει κωμικός stand up, κάτι που δεν καταφέρνει, αφού δεν είναι σε θέση να καταλάβει, παρά τη διαρκή ενασχόλησή του, την παρατήρηση, τις σημειώσεις του τι είναι αυτό που κάνει τους ανθρώπους γύρω του να γελάνε, όχι να γελούν προσποιητά όπως πράττει αυτός, αλλά με την ψυχή τους. Οι αποκαλύψεις για το παρελθόν του, η βία στο πρόσωπό του, ο παραγκωνισμός από την κοινωνία και το περιβάλλον του, ο χλευασμός, η αδικία και η ανισότητα που τον θέτουν στο περιθώριο της ζωής, η διακοπή του θεραπευτικού προγράμματος οπλίζουν το χέρι του. Δεν το οπλίζουν όμως με ένα οποιοδήποτε όπλο, αλλά με απογοήτευση, με αγανάκτηση, με μίσος, με κυνισμό, στοιχεία που μετατρέπουν τον άνθρωπο σε τέρας. Η διαφορετικότητα και η μη αποδοχή της, καταστρέφουν τον εύθραυστο ψυχισμό του, καταρρίπτουν κάθε λογική και κάθε ενοχή ή τύψη.
Σε μια από τις σκηνές όπου ο Arthur πηγαίνει σε έναν κινηματογράφο να συναντήσει αυτόν που πίστευε πως ήταν πατέρας του, στην μεγάλη οθόνη προβάλλεται το ‘’Μοντέρνοι Καιροί’’ το αριστούργημα του Chaplin. Σε μια καθόλου τυχαία αναφορά. Καθώς η εν λόγω βουβή ταινία διαπραγματεύεται μεταξύ άλλων το μεγάλο οικονομικό και χρηματιστηριακό κραχ του 1929 και αποτελεί ένα σχόλιο στην απεγνωσμένη εύρεση εργασίας, σε μια κοινωνία με τεράστια ανεργία καθώς και στην οικτρή οικονομική κατάσταση των ανθρώπων. Η παρηκμασμένη Gotham City δεν απέχει πολύ από αυτή την κατάσταση. Μαστίζεται από άδικο καταμερισμό του πλούτου που οδηγεί σε φτωχοποίηση των πολιτών της. Οι τελευταίοι, χωρίς κανένα έρεισμα σε έναν κόσμο που μοιάζει διαρκώς να τους καταδιώκει, εξαγριώνονται, εξεγείρονται έναντι των κρατούντων και των εχόντων και σύμβολο αυτού του ταξικού αγώνα τους τοποθετούν τον Joker που χωρίς ουδεμία πολιτική ευαισθησία ή επαναστατική διάθεση φαίνεται απλώς να απολαμβάνει το χάος.
Στην ταινία αυτή όπως γίνεται φανερό και από την περιγραφή που σας παραθέσαμε, Joker θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε άνθρωπος και όχι απλά ο χαρακτήρας ενός κόμικ. Ίσως βέβαια δίχως αυτό να μην απολάμβανε την παγκόσμια εμβέλεια και προβολή σε τέτοια βαθμό, αλλά σίγουρα το νόημα της ταινίας δεν θα άλλαζε. Γιατί, για πρώτη ίσως φορά σε ταινίες τέτοιου είδους, το νόημα του έργου κρυβόταν πολύ βαθύτερα από την απεικόνιση ενός χαρακτήρα, πολύ βαθύτερα από τα συνταρακτικά εφέ, τη «χολιγουντιανή δράση», τις crowd pleasing σκηνές και τα ευτυχισμένα τέλη. Δεν πρόκειται για ένα δημιούργημα προσφοράς άρτου και θεάματος, αλλά για μια ψυχογραφική αποτύπωση μιας διαταραγμένης προσωπικότητας και μιας ρημαγμένης κοινωνίας που πάλλονται αλλεπάλληλα, που άλλοτε συγκλίνουν, τέμνονται και άλλοτε κινούνται παράλληλα. Μετά τη στιγμή εκείνη όμως της τομής τίποτα δε θα είναι το ίδιο ούτε για τη μεν ούτε για τη δε.
Ο Todd Phillips εμπνέεται σε μεγάλο βαθμό από δύο ταινίες-σταθμούς του θρυλικού σκηνοθέτη. Το ‘’King Of Comedy’’ σε πρώτο λόγο αλλά και τον εμβληματικό αντιήρωα τιμωρό ‘’Ταξιτζή’’. Μάλιστα ο Robert De Niro πρωταγωνιστής στα δυο προαναφερθέντα υποδύεται τον Murray Franklin παρουσιαστή late night εκπομπής με τον οποίο ο Arthur έχει εμμονή και ονειρεύεται να εμφανιστεί στο σόου του ως καλεσμένος για να κάνει stand up. Στο King Of Comedy, ο De Niro έπαιζε έναν εκκολαπτόμενο ψυχοπαθή κωμικό ο οποίος είχε και εκείνος εμμονή με έναν παρουσιαστή και ήθελε διακαώς να εμφανιστεί στην εκπομπή του, αυτό ήταν το βασικό premise το οποίο στο Joker είναι ένα μέρος του σεναρίου όμως οι ομοιότητες και οι επιρροές είναι αρκετές.
Η ταινία είναι μια ατόφια μελέτη του χαρακτήρα που θέτει έστω και στο παρασκήνιο να εντάσσει κοινωνικά ζητήματα και θέματα που σήμερα, στον δικό μας αληθινό κόσμο, μοιάζουν πιο επίκαιρα από ποτέ, μια πρωτοτυπία που θυμίζει ταινίες όπως V For Vendetta και το Watchmen . Το σκοτεινό αυτών των ταινιών έγκειται, όχι στο κοινώς αποδεκτό τρομακτικό, δεν τοποθετείται στο χώρο του υπερφυσικού ούτε μετριέται με το πόσο αίμα θα χυθεί σε σκηνές βίας, αλλά στην διείσδυση στην ανθρώπινη φύση. Η τελευταία είναι ζοφερή, όπως και η συνειδητοποίηση του τι είναι ικανή να πράξει.
Ένα τέτοιο εγχείρημα, καθόλου δημοφιλές σε μια εποχή που το μεγαλύτερο μέρος του κοινού επιδιώκει μέσω ταινιών τρόμου να τοποθετήσει τον εαυτό του σε μια κατάσταση φόβου, που καταδιώκει την αδρεναλίνη αλλά αναμένει τις ταινίες των σούπερ ηρώων για να απολαύσει τα εφέ και να χειροκροτήσει το happy end, θυμίζει τις κινηματογραφικές δεκαετίες του ’90 και τον Martin Scorsese και σίγουρα αποτελεί ρίσκο. Ωστόσο, είναι σίγουρο ότι θα ικανοποιήσει όλους εκείνους που αγαπούν το σινεμά ακριβώς για το μεγαλείο της υποκριτικής τέχνης που κρύβεται πίσω από αυτό. Και ο Joaquin Phoenix μας χαρίζει μια συγκλονιστική ερμηνεία.
Δεν μας φάνηκε καθόλου περίεργο που στο Φεστιβάλ της Βενετίας το κοινό χειροκροτούσε όρθιο επί οκτώ λεπτά. Η διακύμανση των συναισθημάτων του, ο τρόπος προσέγγισης των δυσχερειών που εμφανίζονται στη ζωή του που σταδιακά σβήνουν κάθε ελπίδα του για λίγη αγάπη, για λίγη αποδοχή, για λίγο φως, η ψυχική διαταραχή και η αντικοινωνικότητα είναι δύσκολο έργο για έναν ηθοποιό, όμως ο Joaquin υπηρετεί την τέχνη του με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Έχοντας χάσει βάρος για το ρόλο φαίνεται λεπτός, εύθραυστος, πεινασμένος. Οι κινήσεις του είναι ακριβείς: το πώς κινείται, τρέχει, κάθεται, καπνίζει, μαζεύεται. Η συνήθης έντασή του εδώ είναι στο φουλ και είναι μαγευτική, πολλές φορές δυσβάσταχτη. Τέτοιον Joker σίγουρα δεν έχουμε ξαναδεί.
Ο θεατής ανεμπόδιστα, στο έργο μοιάζει να τοποθετείται κοντά στον κακό, να νιώθει για αυτόν συμπάθεια και οίκτο και να αντιλαμβάνεται την σταδιακή μετατροπή του, καθώς παρουσιάζονται με ιδιαίτερη σαφήνεια και γλαφυρότητα όλα εκείνα τα αίτια που οδηγούν τον άνθρωπο στην αυτο(- και όχι μόνο-) καταστροφή. Μέσα από τη διαδικασία της ταύτισης, αφού ο Joker φέρει στοιχεία και σκέψεις που όλοι έχουμε και τρέφουμε οδηγείται κανείς τελικά στην κάθαρση. Η ταινία αμφιταλαντεύεται μεταξύ τρόμου και συμπόνιας, διαταραχής και ειλικρίνειας, φαντασίας και πραγματικότητας. Και σε αυτήν την αμφιταλάντευση έγκειται όλη η μαγεία της που την διαφοροποιεί από τις ταινίες κόμικ και από τους προκατόχους της θα έλεγε κανείς. Ο ψυχογραφικός τόνος, κάτι που ιδιαίτερα εκτιμάμε στην τέχνη, σπάνια χρησιμοποιείται πια στην έβδομη τέχνη, αλλά όταν αυτό συμβαίνει με επιτυχία κάνουμε λόγο για ένα αριστούργημα.
Το μαζικό σινεμά αλλάζει και προχωρά ένα βήμα παρακάτω. Για αυτούς που θέλουν να το ακολουθήσουν, μη χάσετε αυτή την ταινία.
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!
