Πρόκειται για την πιο διάσημη πολιτική τραγωδία του Γερμανού ποιητή – μετά τα έργα του Σαίξπηρ – που πραγματεύεται την αντιπαράθεση δύο δυναμικών γυναικών της αναγεννησιακής περιόδου. Ανάμεσα σε διαπλεκόμενα πολιτικά συμφέροντα, θρησκευτικό φανατισμό και προσωπικά μίση, η βασίλισσα Ελισάβετ έρχεται σε απόλυτη σύγκρουση με τη Μαρία της Σκωτίας σε μια συνάντηση που δεν έγινε ποτέ. Μια συνάντηση που γέννησε η πένα του Σίλερ.
Γυναίκα. Αυτή που τιμάμε σήμερα 8 Μαρτίου, Παγκόσμια Ημέρα της Γυναίκας, μα και κάθε ημέρα. Αυτή· το αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής, της ιστορίας, του πολιτισμού, της τέχνης. Η ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος οδήγησε στην αναζήτηση και στην προσπάθεια συλλογής περισσότερων πληροφοριών αναφορικά με τη θέση του γυναικείου φύλου στην κοινωνία ανά τους αιώνες, αλλά και στην επαναπροσέγγιση των ιστορικών πηγών. Η ανισότητα των δύο φύλων, ανδρών και γυναικών, μα και η σπουδαία συμβολή των γυναικών στον χώρο των γραμμάτων, των επιστημών και των τεχνών κινητοποιεί έντονα το ενδιαφέρον των μελετητών.
«Ο Καζαντζάκης δραματουργός. Θέμα ανεξάντλητο και μαζί εξαντλητικό. Ανεξάντλητο σε δύναμη φαντασίας, εξαντλητικό για κάθε μας προσπάθεια να υποτάξουμε την ορμή του σε θεατρική πράξη.
Από όλους τους νεοέλληνες θεατρικούς δημιουργούς, ο Καζαντζάκης είναι ο πιο αισχυλικός. Τιτάνας στ’ αγκαλιάσματα της ύλης, γίγαντας στ’ άπλωμα της δράσης, Κύκλωπας στο πελέκημα της κάθε του φράσης, αδιαφορεί για τους κοινούς τόπους και τρόπους, πλάθει, ονειρεύεται, προφητεύει. Αν στις τρεις δεκαετίες που δούλευε τα έργα του το θέατρό μας δεν ήταν προσηλωμένο στην ηθογραφία και τη φαρσοκωμωδία, ο Καζαντζάκης θα είχε σταθεί ο πραγματικός πατέρας της δραματουργίας μας ή, πιο σωστά, η πρωτόγονη δημιουργική της θεότητα. Μα δεν τ’ αξιωθήκαμε. Μήτε κι εκείνος γνώρισε τη χαρά […]Από το 1950 κι εδώθε -αφού πια ο Καζαντζάκης είχε ανακηρυχθεί στην ξενιτειά μεγάλος- η δεισιδαιμονία διαλύθηκε και το θεατρικό μας κοινό αγάπησε τη Μέλισσα, τον Ιουλιανό, τον Κολόμβο, το Βούδα, τον Καποδίστρια και, σαν όπερες του Καλομοίρη, τον Παλαιολόγο και τον Πρωτομάστορα.
Μα ακόμα και σήμερα μερικοί χολερικοί -παλαιού και νέου κύματος- τον διαγράφουν από το ελληνικό θεατρικό στερέωμα. Ίσως γιατί εκείνος δεν θέλησε ποτέ να κυνηγήσει την εύκολη επιτυχία, ακολουθώντας τα ρεύματα, τις μόδες και το Zeitgeist. Επαναστάτης από τις φασκιές του, αναρχικός, προοδευτικός, ήρωας, μάρτυρας, ελεύθερος πολιορκημένος του κομμουνισμού, χριστιανός σε παγκόσμια συμπόνοια κι Έλληνας σε παλμό ψυχής, ο Καζαντζάκης δεν βολεύτηκε ποτές του με συμβιβασμούς. Το θέατρο ήταν γι’ αυτόν ένα αλώνι ελεύθερης αναμέτρησης Διγενή και Χάροντα, ένας δίχως υποκρισία, δίχως καπηλεία αγώνας εξόντωσης και διαιώνισης, μια τίμια ισορροπία -καθώς λέει ο ίδιος- ανάμεσα στο γκρεμό του ανθρώπου και το γκρεμό του Θεού.»
Αλέξης Σολομός (από το βιβλίο της Κυριακής Πετράκου “Ο Καζαντζάκης και το θέατρο”)
Ο Καζαντζάκης πράγματι φιλοδοξούσε να μείνει στην ιστορία ως μεγάλος θεατρικός συγγραφέας, κάτι το οποίο τελικά δεν κατάφερε. Η διεθνοποίησή του επήλθε μέσω των σπουδαίων μυθιστορημάτων του, όπως το “Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά”, μυθιστορήματα που έθιγαν ζητήματα πανανθρώπινα με πρώτιστο το θέμα της ελευθερίας. Είναι γεγονός ότι τα θεατρικά εργα του Καζαντζάκη είχαν έντονη ποιητικότητα κι ήταν επομένως καταλληλότερα για ανάγνωση. Παρόλο που τον ενδιέφερε η καταξίωση μέσω του θεάτρου, εν τέλει αυτή ήρθε μέσω της πεζογραφίας που έγινε η δίαυλος επικοινωνίας του μεγάλου αυτού λογοτέχνη με το πλατύ ευρωπαϊκό κοινό.
Το καλοκαίρι τού 1943 ο Νίκος Καζαντζάκης γράφει στην Αίγινα την τραγική τριλογία: “Προμηθέας Πυρφόρος”, “Δεσμώτης”, “Λυόμενος”. Το 1945 ο “Προμηθέας Πυρφόρος” δημοσιεύεται στο περιοδικό “Καλλιτεχνική Ελλάδα” του Στρατή Μυριβήλη με αφιέρωση στον Ι. Θ. Κακριδή. Το 1948 μεταφράζεται στη γαλλική γλώσσα από τον ίδιο το συγγραφέα. Το 1955 ο “Δίφρος” εκδίδει στην Αθήνα με επιμέλεια Ε. Χ. Κάσδαγλη τον πρώτο τόμο του Θεάτρου του Καζαντζάκη, που περιλαμβάνει τραγωδίες με αρχαία θέματα: τον Προμηθέα, τον Κούρο, τον Οδυσσέα και τη Μέλισσα.
Η τριλογία του Καζαντζάκη είναι αντίστοιχη με την αρχαία τριλογία. Έχουν μάλιστα και οι δυο ίδιους τίτλους: Πυρφόρος, Δεσμώτης, Λυόμενος. Ο Καζαντζάκης ολοκλήρωσε την τριλογία του στο διάστημα Αυγούστου-Σεπτέμβρη 1943 στην Αίγινα.
«Όπως κάνει και με άλλα του θέματα, ο συγγραφέας δανείζεται ένα γνωστό μύθο ή πραγματικό γεγονός ή ακόμα μια μυθική ή λογοτεχνική μορφή και εννοιολογικά μετασχηματίζοντάς τη την κάνει κατάλληλη για την έκφραση του προσωπικού του μηνύματος. […]»
(Από το άρθρο του Θόδωρου Γραμματά «Ξαναδιαβάζοντας το έργο τού Νίκου Καζαντζάκη».)
«Ο συγγραφέας δανείζεται το γνωστό μύθο για να εκφράσει τις ιδέες του, τη μεταφυσική αγωνία του.
Ο Προμηθέας φέρνει την φωτιά στο ανθρώπινο γένος (Heinrich Füger)
»Ο Προμηθέας βοηθάει τους θεούς να καταστείλουν την επανάσταση των Τιτάνων, ζητώντας ως αντάλλαγμα να μην πειράξουν τους ανθρώπους. Ωστόσο οι θεοί, παραβαίνοντας την υπόσχεσή τους, σκότωσαν τους ανθρώπους, γιατί οδηγούσαν τους τυφλούς Τιτάνες στα απάτητα μονοπάτια τού Ολύμπου. Ο Προμηθέας επαναστατεί, όταν τους βλέπει κατακεραυνωμένους. […]
»Οι άνθρωποι έχουν χαθεί. Ο Προμηθέας συγκρούεται με τους θεούς του Ολύμπου, μοιράζεται μαζί τους τον κόσμο. Παίρνει τη γης. […]
»Από το χώμα πλάθει καινούριους ανθρώπους. Δυο πήλινα αγάλματα στέκονται ασάλευτα ανάμεσα στους βράχους: ένας νέος και μια κοπέλα. Μέσα στα σπλάχνα τους έχει σφηνώσει την άγρια περηφάνια και το πείσμα.
»Αγωνίζεται να δώσει ζωή στη λάσπη, “ζωή και λευτεριά στης γης το χώμα”. Ο Σειληνός του αποκαλύπτει το μυστικό: μόνο ο κεραυνός μπορεί και τον πηλό να ζωντανέψει. Αλίμονο όμως σ’ εκείνον που θα απλώσει το χέρι του στη θεία φλόγα. Αιώνες θα μουγκρίζει κρεμασμένος πάνω στην άβυσσο.
Το μαρτύριο του Προμηθέα (Salvator Rosa)
»Ο Προμηθέας” με λαγαρό σκληρό μυαλό διαλέγει τη φοβερή τής λευτεριάς τη στράτα”.»Βροντή τρομερή ακούγεται, ένας κεραυνός πέφτει κι η αγριελιά μπροστά από τη σπηλιά παίρνει φωτιά. Ο Προμηθέας χυμάει και παίρνει ένα κλαρί αναμμένο. Στήνουν πέτρες, σωριάζουν ξύλα και χώνουν τον κεραυνό με προσοχή να μη σβήσει. Ο Προμηθέας αρπάζει ένα δαυλό, τρέχει στα πήλινα αγάλματα, τα αλείφει με τις φλόγες. “Τα κοιτάζει με αγωνία. Σιγά σιγά ζωντανεύουν, παίρνουν αναπνοή, αναστενάζουν, παίζουν τα βλέφαρα, κουνούν τα χέρια, κάνουν τρεκλίζοντας ένα βήμα”. Το θάμα έγινε. Η λάσπη πήρε ψυχή. Περικυκλώνουν με χαρά τους καινούριους ανθρώπους, τους αγκαλιάζουν, τους μαθαίνουν να περπατούν, να γελούν, να ζουν, να αγωνίζονται. »Ο “Προμηθέας Πυρφόρος”, γράφει ο Βρεττάκος, “δείχνει περισσότερο από κάθε άλλο του έργο την πρωτεϊκή απασχόληση της σκέψης του Καζαντζάκη. Την αγωνία του να ανοίξει ένα δρόμο σ’ αυτό που νομίζει σκοτάδι, την αναδίπλωσή του στις ρίζες, την εμπιστοσύνη του στα τραχιά πολεμικά κορμιά, στη φυσική δύναμη, κι όλα αυτά βέβαια σε έναν αιώνα που τα ξεπέρασε το πνεύμα κι οι δυνάμεις του ανεβάσματος του ανθρώπου έχουν μετατεθεί”.»
(Από το βιβλίο τής Θεοδώρας Παπαχατζάκη-Κατσαράκη Το Θεατρικό Έργο τού Νίκου Καζαντζάκη.)
Υπόθεση των έργων της τριλογίας
Προμηθέας Πυρφόρος
Μετά την Τιτανομαχία, ο Δίας απαιτεί την υποταγή του Προμηθέα στην εξουσία του, λησμονώντας ότι κατάφερε να νικήσει χάρη στη δική του βοήθεια.
Αγανακτισμένος επειδή ο Δίας παραβίασε τους όρκους του και κατέστρεψε τους ανθρώπους, ο Προμηθέας αρνείται. Πλάθει με πηλό έναν άντρα και μια γυναίκα και τους δίνει ψυχή μ’ ένα κλαδί που είχε ανάψει από τον κεραυνό του Δία. Οι πήλινες μορφές ζωνταντεύουν και η Πανδώρα γίνεται για λίγο το μήλο της έριδος ανάμεσα στον Προμηθέα και τον αδερφό του, Επιμηθέα. Αν και η γυναίκα προτιμά τον ανυπότακτο Προμηθέα, ε-κείνος την παροτρύνει να παντρευτεί τον Επιμηθέα. Οι γιορτές του γάμου σκιάζονται από την προσδοκία της τρομερής εκδίκησης του Δία.
Προμηθέας Δεσμώτης
Πολλά χρόνια αργότερα, ο ασπρομάλλης Προμηθέας εξακολουθεί να διδάσκει τους ανθρώπους, αλλά αισθάνεται ότι ο χρόνος του τελειώνει. Πράγματι, ο Επιμηθέας τον προδίδει και οι δύο εκτελεστές του Δία, ο Θυμός και η Βία, τον καρφώνουν στον Καύκασο. Ο Προμηθέας παραμένει ανυπόκτακτος και αρνείται τις προτάσεις της Πανδώρας να μεσολαβήσει για χάρη του στον Δία. Ενώ τον συντροφεύουν οι Ωκεανίδες, έρχεται μια χωριατοπούλα κρατώντας ένα ομοίωμα παιδιού, και του ζητά να την ευλογήσει για ν’ αποκτήσει γιο από έναν άγνωστο γκριζομάλλη άντρα. Αργότερα, τον επισκέπτεται η Αθηνά, που αποκαλύπτεται ότι είναι κόρη δική του και όχι του Δία. Του προτείνει να ξεχάσει τα πάντα και να ανέβει μαζί της στον Όλυμπο, διαβεβαιώνοντάς τον ότι ο Δίας δεν έχει πάψει να τον αγαπάει. Σε όραμα, του δείχνει την ακμή και την παρακμή του ανθρώπινου πολιτισμού και στο τέλος του λέει αι-νιγματικά ότι η ίδια, όπως και ο Δίας, είναι δέσμιοι μιας ακόμη μεγαλύτερης δύναμης, την οποία όμως δεν ονομάζει. Ο Προμηθέας απορρίπτει την προσφορά.
Προμηθέας Λυόμενος
Ακόμη πιο γερασμένος, ο Προμηθέας εξακολουθεί να βρίσκεται καρφωμένος στον Καύκασο και περιμένει τις Ωκεανίδες να του φέρουν τα νέα για την έλευση του Λυτρωτή γιου του. Όταν εκείνες έρχονται, βλέπουν με έκπληξη πως έχει ανθίσει το ακάνθινο στεφάνι που φορεί στο κεφάλι του. Επικρατεί αναταραχή. Τρομαγμένοι Τιτάνες φτάνουν με μήνυμα συμφιλίωσης από τον Δία, αλλά ο Προμηθέας δηλώνει ότι λυτρώθηκε μόνος του και είναι εκείνος που θα σώσει τον Δία. Ακολουθούν ο Σιληνός μ’ ένα νέο θεό, τον Βάκχο, ένα πλήθος Γερόντων κυνηγημένων από ένα μυστηριώδη ανθρώπινο-λιονταρίσιο ίσκιο, και ο Επιμηθέας. Δεν αργεί να εμφανιστεί ο Ηρακλής – ο «Λυτρωτής-γιος», που απελευθερώνει τον Προμηθέα. Η Αθηνά καλεί τον Ηρακλή να ανέβει στον Όλυμπο, αλλά ο Προμηθέας, προσπαθώντας να τον εμποδίσει, τον αγκαλιάζει και χάνεται μέσα του. Τώρα πια, ο αντάρτης Τιτάνας ζει «σα στοχασμός» στο σώμα του Ηρακλή, που αποφασίζει να μείνει στη γη και να βοηθήσει στον αγώνα της.
Η «Μήδεια» του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ) αποτελεί μια από τις κορυφαίες κωμωδίες της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας κι έχει σημειώσει τεράστια επιτυχία ανά περιόδους στο θέατρο Στοά με την Λήδα Πρωτοψάλτη και τον Θανάση Παπαγεωργίου, όπως επίσης από άλλους θιάσους σε καλοκαιρινές περιοδείες στην Ελλάδα. Η τελευταία φορά που ανέβηκε στην χώρα μας ήταν το 2015 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου.
Απ’ το πρώτο ανέβασμα του έργου το 1993, το χιούμορ του Μποστ, που ήθελε «οι θεατές περισσότερο να χαμογελάνε και λιγότερο να χαχανίζουν», πέτυχε το στόχο του και δημιούργησε μια μοναδική σάτιρα βασισμένη στις πιο τραγικές ιστορίες της αρχαίας δραματουργίας. Με την μοναδικότητα της γραφής του, ο Μποστ μετατρέπει την τραγική ηρωίδα του Ευριπίδη σε μια -μέχρι δακρύων από τα γέλια- κωμικοτραγική φιγούρα και παράλληλα, με αριστοφανικές μεταφορές και συνεχείς παρερμηνείες, καυτηριάζει τη νεοελληνική πραγματικότητα.
Όπως ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Πρόκειται για ένα έργο που επικρίνει τους επικριτάς, προβληματίζει τους κριτάς και ελευθερώνει τους θεατάς».
Υπόθεση: Στη Μήδεια, ο Μέντης Μποσταντζόγλου (Μπόστ) ξεκίνησε να γράψει ένα έργο βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη και κατέληξε να μιλάει σε δεκαπεντασύλλαβο για μια γυναίκα στυγνή, κακούργα δολοφόνισσα, που έσφαξε τα παιδιά της επειδή ήτανε κάτι παλιόπαιδα που δεν παίρνανε τα γράμματα και δεν θέλανε να δουλέψουν. Σαν να μην της έφταναν όλα αυτά είχε κι έναν άντρα, τον Ιάσωνα, που την κεράτωνε από πάνω με μία καλόγρια! Έτσι, θολωμένη η Μήδεια αρπάζει έναν μπαλτά απ’ την κουζίνα και όποιον πάρει ο Χάρος!
Ο Μποστ/Μέντης Μποσταντζόγλου (πραγματικό όνομα: Χρύσανθος Βοσταντζόγλου) θεωρείται ότι κατάφερε να δημιουργήσει ένα εντελώς προσωπικό και αναγνωρίσιμο σατιρικό ύφος ως σκιτσογράφος, κειμενογράφος, θεατρικός συγγραφέας, αλλά και ζωγράφος. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου του είναι η γλώσσα του και τα επίτηδες ανορθόγραφα κείμενα. Όπως είχε δηλώσει ο ίδιος, γελοιοποιώντας την καθαρεύουσα πίστευε ότι ίσως μπορέσει να βοηθήσει στην ταχύτερη καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας. Προκειμένου να σατιρίσει την καθαρεύουσα, ανακάτευε λόγιες εκφράσεις με λαϊκές και έγραφε εντελώς ανορθόγραφα, διεκτραγωδώντας τον ημιμαθή Έλληνα, που προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει την καθαρεύουσα, καθώς εκείνη την εποχή η δημοτική θεωρούνταν “ύποπτη”, κατά δήλωση του ιδίου του Μποστ. Συχνά με την παραφθορά των λέξεων ή την ανορθόγραφη απόδοση του ήχου της δημιουργούσε εσκεμμένα συνειρμούς, με άλλες έννοιες, τις οποίες διακωμωδεί. Επίσης συχνά, χρησιμοποιούσε μεταφορικές εκφράσεις με την κυριολεκτική τους έννοια.
Η σάτιρα του στοχεύει κυρίως τον μικροαστό Έλληνα των μεταπολεμικών δεκαετιών, τον καθωσπρεπισμό, την ημιμάθεια και το νεοπλουτισμό, την ξενομανία, τις έντονες ταξικές αντιθέσεις της μεταπολεμικής Ελλάδας, καθώς και την ελληνική πολιτική ζωή. Ο Μποστ σατιρίζει ιδιαίτερα την εξάρτηση της Ελλάδας από τον ξένο παράγοντα, την εθνικοφροσύνη των δεξιών κομμάτων και το θεσμό της Βασιλείας, ωστόσο σε πολλά κείμενα διακωμωδεί και την παράταξη της Αριστεράς, στην οποία ανήκε. Σε πολλά από τα κείμενα του γράφει σε πρώτο πρόσωπο ως αφηγητής, ο οποίος διηγείται κάποια εμπειρία του και σχολιάζει δήθεν με αφέλεια τα γεγονότα.
Στα θεατρικά του έργα χρησιμοποιούσε δεκαπεντασύλλαβο στίχο στο προσωπικό του ύφος συμφυρμού πομπωδών καθαρευουσιάνικων εκφράσεων, με ξένες και λαϊκές εκφράσεις, ενώ συχνά εμφάνιζε ιστορικά ή μυθικά πρόσωπα να αναφέρονται σε σύγχρονες καταστάσεις.
Το 472 π.Χ. ο Αισχύλος νίκησε με μια τετραλογία που περιελάμβανε τις τραγωδίες Φινεύς, Πέρσαι, Γλαύκος, Ποτνιεύς και το σατυρικό δράμα Προμηθεύς Πυρκαεύς. Οι Πέρσαι είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο του δραματουργού, ενώ από τα άλλα τέσσερα, μυθολογικού περιεχομένου, δεν διασώζονται παρά μηδαμινά σπαράγματα. Είναι, επομένως, οι Πέρσαι το πρώτο πλήρες δράμα στην ιστορία του θεάτρου και ταυτόχρονα το μόνο δραματικό έργο που διασώζεται με ιστορικό περιεχόμενο. Χρησιμεύει πολύ για τη μελέτη του δράματος, ωστόσο δεν είναι κάτι εντελώς καινούργιο για την εποχή του Αισχύλου. Ο Φρύνιχος είχε παρουσιάσει δύο τουλάχιστον φορές έργα εμπνευσμένα από την ιστορική πραγματικότητα. Για το ένα, μάλιστα, τη Μιλήτου άλωσι, είχε υποχρεωθεί να πληρώσει ο ίδιος και πρόστιμο επειδή είχε υπενθυμίσει στο αθηναϊκό κοινό «οικεία κακά», την καταστροφή δηλαδή της Μιλήτου από τους Πέρσες. Το δε δεύτερο έργο του Φρυνίχου –Φοίνισσαι– έχει ακριβώς το ίδιο θέμα με τους Πέρσες, την καταστροφή των Περσών από τους Έλληνες στη Σαλαμίνα.
Η επιλογή του θέματος αυτού από τον Aισχύλο, όπως άλλωστε και από τον ομότεχνό του Φρύνιχο στις «Φοίνισσές» του, που διδάχτηκαν τέσσερα χρόνια νωρίτερα, με χορηγό το Θεμιστοκλή, δε συνιστά τόσο μεγάλη απομάκρυνση από τη σφαίρα του μύθου, εφόσον είναι ακόμα η εποχή που η ιστορική συνείδηση, όπως την εννοούμε σήμερα, δεν έχει ακόμα αναπτυχθεί και οι Έλληνες πιστεύουν και στων μύθων την ιστορική αξία προκειμένου να προβάλουν ή να ερμηνεύσουν γεγονότα του καιρού τους, καταφεύγουν άνετα στη μυθική τους παράδοση πιστεύοντάς την για ιστορία. Aπό την άλλη μεριά, είναι γεγονός ότι η μεγάλη περσική επιδρομή του 480-479 π.X. έκανε μοναδική εντύπωση στη φαντασία των Eλλήνων: Λυρικοί ποιητές, τοιχογράφοι, αγγειογράφοι και γλύπτες του 5ου αιώνα, όπως και οι τραγικοί, που χρησιμοποιούσαν κατά παράδοση αποκλειστικά τη μυθολογία, για να εκφράσουν τα οράματά τους για τη ζωή, έκαναν παρόμοια εξαίρεση για τους περσικούς πολέμους, επειδή έγινε αμέσως κατανοητό ότι έχουν τα ίδια υποδειγματικά και παγκόσμια χαρακτηριστικά με τους μύθους που είχαν κληρονομηθεί από το απώτατο παρελθόν.
Στους Πέρσες ο Αισχύλος υιοθετεί εκτός από το θέμα και τη βασική ιδέα του προκατόχου του, την περιγραφή της ελληνικής νίκης από την πλευρά των ηττημένων, προχωρώντας βεβαίως σε μια μεγαλοπρεπή ανύψωση. Ο Αισχύλος υμνήθηκε πολλάκις και δικαίως διότι χάρισε υπερχρονική διάρκεια στις ύψιστες ώρες του λαού του, χωρίς ελάχιστο ίχνος στενόκαρδου μίσους.
Η υπόθεση του έργου το οποίο διαδραματίζεται στα Σούσα έχει, συνοπτικά, ως εξής:Την είσοδο του Χορού την αποτελούν Πέρσες γέροντες ευγενείς (σύμβουλοι) που εκφράζουν την ανησυχία τους για την τύχη του στρατού που έχει εκστρατεύσει κατά της Ελλάδας, αναφέροντας τα ονόματα των επιφανών Περσών που συμμετέχουν. Ο Χορός περιγράφει το πλήθος του στρατού αλλά και την ιστορία των Περσών όσον αφορά τη στρατιωτική (και ναυτική) επιχείρηση που τώρα έχουν αναλάβει. Στη σκηνή εισέρχεται η Άτοσσα, σύζυγος του νεκρού Δαρείου και μητέρα του αρχηγού της εκστρατείας Ξέρξη. Εμπιστεύεται στον Χορό την ανησυχία που την έχει κυριεύσει και διηγείται το όνειρο που την τάραξε (τη ζεύξη δύο γυναικών, μιας Ελληνίδας και μιας Ασιάτισσας, σε ένα άρμα από τον Ξέρξη), δηλώνοντας επίσης ότι προτίθεται να προσφέρει θυσία στους θεούς. Φθάνει ο αγγελιαφόρος και αναγγέλλει τη νίκη των Ελλήνων και την καταστροφή των Περσών, πληροφορώντας την Άτοσσα για τη σωτηρία του Ξέρξη ενώ αναφέρεται και ονομαστικά στους Πέρσες που σκοτώθηκαν. Κατόπιν περιγράφει αναλυτικά τη ναυμαχία καθώς και την κακή τύχη του υπόλοιπου στρατού που επιχείρησε να επιστρέψει διά ξηράς.
Η Άτοσσα επιστρέφει στο παλάτι για να ετοιμάσει θυσία. Ο Χορός εν τω μεταξύ θρηνεί για την πανωλεθρία. Η Άτοσσα μαζί με τον Χορό προσφέρουν τιμές στον τάφο του Δαρείου. Ξαφνικά εμφανίζεται το φάντασμα του Δαρείου και μιλάει προς τους Πέρσες και την Άτοσσα. Ο Δαρείος πληροφορείται για τη συμφορά των Περσών και την αποδίδει στην αλαζονεία του γιου του που ξεπέρασε το μέτρο. Η Σαλαμίνα είναι το πρώτο μέρος της ανταπόδοσης και οι Πλαταιές, όπως προφητεύει ο Δαρείος προτού επιστρέψει στον Κάτω Κόσμο, θα είναι το δεύτερο. Ο Χορός αναπολεί τις επιτυχίες του Δαρείου όσο ήταν ζωντανός. Έρχεται ο Ξέρξης με θρήνους για τη συμφορά και σε λυρικό διάλογο με τον Χορό μνημονεύει και άλλους επιφανείς Πέρσες που χάθηκαν. Το έργο τελειώνει με λυρικούς θρηνητικούς στίχους που εναλλάσσονται ανάμεσα στον Ξέρξη και στον Χορό.
Η αντίληψη –διαμορφωμένη προφανώς στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ.– ότι ο ελληνικός και ο ασιατικός κόσμος χωρίζονται σαφώς από όρια που εκτός από γεωγραφικά είναι επίσης και ηθικά, αισθητικά και ιδεολογικά φαίνεται ολοκάθαρα στο κείμενο του Αισχύλου, σχετιζόμενη άμεσα με τη γνωστή διάκριση «Ελλήνων» και «βαρβάρων».
Στους Πέρσες η εικόνα της ελληνικής νίκης αναμφισβήτητα τονίζεται, παρουσιάζεται πάντως χωρίς εύκολη θριαμβολογία από χείλη νικητών, αλλά με ανησυχία και οδύνη από πάθη ευγενών ηττημένων. Οι πολιτικές και πολιτιστικές αιχμές του Αισχύλου είναι εμφανείς, με τον υπερτονισμό του στοιχείου της δεσποτικής περσικής μοναρχίας και με την υπενθύμιση των αγαθών που εξασφαλίζει στην ελληνική πλευρά η ελευθερία της βούλησης. Μεγάλο ενδιαφέρον στην τραγωδία αυτήν παρουσιάζει το γεγονός ότι κάποιου τύπου αξιολογική διάκριση ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους πρέπει να γινόταν αντιληπτή ακουστικά. Στο γλωσσικό επίπεδο, ιδίως στα στάσιμα, φαίνεται να εκφράζεται με τις θρηνητικές εκφράσεις και με την υπερβολική χρήση των επιφωνημάτων. Και, κάτι άλλο. Μας διαφεύγει, δυστυχώς, η μουσική, το μεγαλύτερο χάσμα που καλούμαστε να ξεπεράσουμε, αφού προσεγγίζουμε το δράμα μόνο οπτικά!
Ένα άλλο γενικό πρόβλημα είναι η θρησκευτική διάσταση της ιδεολογίας στο θέατρο του Αισχύλου. Η διάκριση του ελληνικού και του ασιατικού χώρου ανάγεται σε θρησκευτικό επίπεδο, δηλαδή σε ένα επίπεδο κοινής αποδοχής της εποχής του. Εντοπίζεται στην αποδοκιμασία που εκφράζει ο θεϊκός χώρος –ο Δίας– μέσω της ελληνικής νίκης απέναντι στην επεκτατική απληστία του παρορμητικού Ξέρξη. Ακούμε για την Άτη και συναντούμε έτσι μία έννοια που στην τραγωδία, την αισχύλεια προ πάντων, είναι ένα βασικό στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου. Η γλώσσα μας δεν μπορεί να την εκφράσει με μία λέξη. Από το μέρος των θεών η Άτη είναι το πεπρωμένο που αυτοί το στέλνουν στους ανθρώπους, ενώ από το μέρος των ανθρώπων η Άτη παριστάνεται ως τύφλωση, που στην αρχή έρχεται κοντά τους χαμογελαστή, τους θολώνει όλο και περισσότερο το μυαλό, τους ξεγελάει, και τους αφήνει τέλος να τραβήξουν τον δρόμο της καταστροφής τους. Η εξολόθρευση της περσικής βασιλικής δύναμης παριστάνεται ως συνέπεια εκείνης της αρχικής αμαρτίας που οι Έλληνες ονόμαζαν Ύβρι. Ο άνθρωπος που τον βρήκε η Άτη ξεπερνάει τα σύνορα που του έχουν ορισθεί, κλονίζει την τάξη του κόσμου και πρέπει να πέσει θύμα της δικής του τύφλωσης. Η ζεύγη του Ελλησπόντου –όπως και η ζεύξη των δύο γυναικών στο όνειρο της Άτοσσας– εμφανίζεται ως υβριστική παραβίαση μιας φυσικής τάξης που δεν πρέπει να διαταραχθεί.
Ο Δίας που τιμωρεί το μυαλό που ανεβαίνει πολύ ψηλά είναι μία άποψη που συμμερίζεται όλος ο αθηναϊκός λαός αλλά υπάρχει και ένας άλλος σκοτεινός λόγος: Λέει ο Αισχύλος: «αλλ’ όταν σπεύδη τις αυτός, χω θεός συνάπτεται» (όταν κάποιος δείχνει βιασύνη, τότε και ο θεός του δίνει ένα χέρι). Ο άνθρωπος ξεκινώντας για την αμαρτία βρίσκει πρόθυμο αρωγό τον θεό, λοιπόν. Μια παράξενη σκέψη για έναν θεό που βοηθάει για το κακό μένει σκοτεινή και μόνο στην Ορέστεια αποκαλύπτεται τελείως η σημασία της. Εξάλλου, το είδωλο του Δαρείου εκτός από ένα θεατρικό εύρημα έχει και έναν ιδεολογικό πυρήνα που τοποθετεί στις τρεις διαστάσεις του χρόνου, στο παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον, τα όρια της συμβίωσης των δύο κόσμων.
Πληροφορίες για την παράσταση
Είχαμε την τύχη φέτος πάρα τις δύσκολες υγειονομικές συνθήκες είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στο θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου και στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου του Πέρσες από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη.
Ένα κείμενο εξαιρετικό σε απόδοση του Θ.Κ. Στεφανόπουλου αναδείκνυε την συνέχεια της ελληνικής γλώσσας και την μαγεία της. Το μέτρο, ο ρυθμός, οι λέξεις συνέθεταν μια υπέροχη ατμόσφαιρα ώστε να ξεδιπλωθεί πάνω του το ταλέντο των συντελεστών της παράστασης. Σε αυτό συνέβαλαν τα υποβλητικά σκηνικά (Αλέγια Παπαγεωργίου), ο εναλλασσόμενος φωτισμός (Χριστίνα Θανάσουλα), τα εξαίσια κουστούμια (Εύα Νάθενα). Τα τελευταία συνοδευόμενα με τις κινήσεις των ηθοποιών σε μια υποβλητική χορογραφία και μουσική υπόκρουση της λύρας (Κωνσταντίνος Ρήγος, Γιώργος Πούλιος, Μελίνα Παιονίδου) χαρακτηριστική του πόνου και της ήττας απέδιδαν μια υπερβατική φύση σε όλη την ατμόσφαιρα.
Ο χορός με τους γέροντές του ήταν μοναδικός και τα λόγια του δυνατά πέρασαν τόσους αιώνες και ακόμα και σήμερα ακούγονταν επίκαιρα και ουσιώδη. Ο Άγγελος (Αργύρης Πανταζάρας) μετέφερε τα αρνητικά μαντάτα με πόνο τρομερό και άφατο. Ομοίως ο Ξέρξης (Αργύρης Ξάφης), γυρνά ατιμωμένος και πληγωμένος, προδομένος από τον ίδιο του τον εαυτό και τις προσδοκίες του. Ο Δαρείος (Νίκος Καραθάνος) από την άλλη που εμφανίζεται σαν είδωλο από τον κάτω κόσμο κατέχει την σοφία και την διορατικότητα των νεκρών. Η Βασίλισσά του (Λυδία Κονιόρδου) είναι το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας, αφού σαν μάνα και σαν αρχόντισσα χάνει τα νιάτα της Περσίας και την πίστη της αυτοκρατορίας στον γιο της.
Οι ηθοποιοί ερμήνευσαν με μοναδική μαεστρία και υποκριτική δεινότητα τους ρόλους ενός έργου δύσκολου και απαιτητικό τόσο από σκηνοθετική και χορογραφική άποψη όσο και λόγω κειμένου και ύψιστων νοημάτων. Το έργο αυτό είναι μια ξεκάθαρη απόδειξη πως το θέατρο είναι παντός καιρού και αποτελεί μια ανάγκη πανανθρώπινη που διαπερνά τον χώρο και τον χρόνο, τους Αρχαίους και τους Νεοέλληνες, εμάς και τους Πέρσες. Είναι μια τραγωδία οικουμενική, αντιπολεμική και μια μοναδική εμπειρία θεάματος. Αντί επιλόγου προτιμούμε τα λόγια του σκηνοθέτη Δημήτρη Λιγνάδη:
Ο «Ορέστης» του Ευριπίδη θεωρείται ότι είναι το τελευταίο έργο του ποιητή που παραστάθηκε στην Αθήνα πριν απ’την αναχώρησή του, στα 408 π.Χ., για τη Μακεδονία. Το έργο αυτό έχει ιδιοτυπία, είναι ένα έργο σκληρό: τρεις άνθρωποι προσπαθούν να σώσουν τη ζωή τους και ο αγώνας τους στρέφεται εναντίον ενός κόσμου που δε διακρίνεται για υψηλό φρόνημα και που είναι άπονος.
Ο Ευριπίδης
Ο Ευριπίδης έγινε ο νεωτεριστής της τραγωδίας. Μεταχειρίστηκε τα θρησκευτικά και ηθικά θέματα των παλαιών μύθων με πρωτοτυπία, χωρίς να διστάσει να τους παραλλάξει, προκειμένου να πετύχει το δραματουργικό ή ιδεολογικό του στόχο. Εισήγαγε καινοτομίες στη σκηνική παρουσίαση των έργων του. Όπως ήταν επόμενο, η ιδιορρυθμία του αντιμετώπισε τη συντηρητικότητα και τις προκαταλήψεις των συγχρόνων του προκαλώντας άλλοτε τη χλεύη και άλλοτε την απόρριψη. Αυτό γίνεται αντιληπτό από το γεγονός ότι παρά τη μεγάλη συγγραφική του παραγωγή κέρδισε πρώτο βραβείο σε θεατρικούς αγώνες μόνο πέντε φορές για το σύνολο της δραματουργικής του δραστηριότητας. Προερχόταν από αριστοκρατική οικογένεια και ήταν αρκετά εύπορος. Πράγμα δε σπάνιο για την εποχή εκείνη, διέθετε μια εξαιρετικά πολύτιμη και πλούσια βιβλιοθήκη. Εμφανίστηκε ως δραματουργός σε μια εποχή σκληρού ανταγωνισμού στο χώρο αυτό. Ο Αισχύλος είχε μόλις πεθάνει ύστερα από μια αδιάλειπτη και επιτυχημένη σχέση με το κοινό για 45 χρόνια. Ο Σοφοκλής είχε κιόλας δεκαετή παρουσία στο θέατρο και θα συνέχιζε να γράφει για τα επόμενα 50 χρόνια. Υπήρχε επιπλέον πληθώρα άλλων δραματουργών που τώρα είναι λησμονημένοι, επειδή δεν διασώθηκαν ακέραια έργα τους, αλλά τότε γνώριζαν μεγάλη αποδοχή, κερδίζοντας πολλά βραβεία δραματικών αγώνων. Ήταν δύσκολο λοιπόν για ένα νέο ποιητή να καθιερωθεί ανάμεσα σε τόσους και τόσο καλά δοκιμασμένους ανταγωνιστές. Ο Ευριπίδης δεν περιορίστηκε εν τούτοις να κερδίσει απλώς μια θέση ανάμεσα στους άλλους δραματουργούς ακολουθώντας την πεπατημένη μέθοδο της δραματικής τέχνης. Προτίμησε διαφορετικούς τρόπους και ιδέες. Είναι ο δραματουργός με τη μεγαλύτερη επιρροή στο θέατρο του καιρού του, αλλά και στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή θεατρική παραγωγή. Σε ηλικία 73 ετών εγκαταλείπει την Αθήνα και τους θορυβώδεις αντιπάλους του για την αυλή του βασιλιά της Μακεδονίας. Εκεί, ως τιμώμενο πρόσωπο, μακριά από τις μικρότητες, τις κακίες, τις πικρόχολες κριτικές, τις πολιτικές αναταραχές, τις οχλαγωγίες και τα επερχόμενα δεινά που απειλούσαν την Αθήνα, γράφει ελεύθερα, με βάθος, με διανοητική ζέση και απαστράπτοντα λόγο. Ποτέ πριν δεν είχε αγγίξει αυτό το υψηλότατο επίπεδο γραφής στα έργα του. Πέθανε το 406 π.Χ. Όλη η Αθήνα μετανιωμένη για τη στάση της απέναντί του, εκδηλώνει τώρα τον κρυμμένο θαυμασμό και την αγάπη της γι’ αυτόν. Όπως και τον Σοφοκλή, τον θρήνησε όλη η πόλη. Λίγο μετά το θάνατό του ανέβηκαν τέσσερα από τα έργα που είχε γράψει κατά τη διαμονή του στη Μακεδονία και τιμήθηκαν με το πρώτο βραβείο, παρά το γεγονός ότι λίγους μήνες πριν ο Αριστοφάνης επιχείρησε στην κωμωδία του «Βάτραχοι» με μια σκληρή σάτιρα εναντίον του να μειώσει τη μεγάλη του αξία και να ειρωνευτεί τον τρόπο γραφής του. Ο Ευριπίδης αναλύει την ανθρώπινη φύση, τα ένστικτά της, τα πάθη της, τα κίνητρά της με ρεαλισμό. Αμφιβάλλει, ανησυχεί, αμφισβητεί, αναρωτιέται για τα πάντα, χωρίς να εξαίρει το αλάνθαστο των θεών και παλαιών ηθικών αρχών. Από τα 90 έργα που έγραψε έχουν σωθεί οι τίτλοι των 81, και από αυτά υπάρχουν ακέραια μόνο τα 19, ένα σατυρικό δράμα, ο Κύκλωψ και 18 άλλα έργα: Άλκηστις, Ανδρομάχη, Βάκχαι, Εκάβη, Ελένη, Ηλέκτρα, Ηρακλείδαι, Ηρακλής Μαινόμενος, Ικέτιδες, Ιππόλυτος, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ίων, Μήδεια, Ορέστης, Ρήσος, Τρωάδες, Φοίνισσαι.
Το έργο
Ο «Ορέστης» είναι το όψιμο έργο του, με το οποίο ο ποιητής αποχαιρετά τους συμπολίτες του, αφήνοντας πίσω του τον απόηχο των ιδεών και της δραματουργικής του τέχνης. Διδάχτηκε το 408 π.Χ. και αποτελείται από 1.693 στίχους. Τα πρόσωπα είναι η Ηλέκτρα, η Ελένη, ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεως, ο Πυλάδης, ο Άγγελος, η Ερμιόνη, ο Φρύγας και ο Απόλλωνας. Ο Χορός αποτελείται από γυναίκες του Άργους. Τόπος το Παλάτι Ατρειδών στο Άργος. Οι υπεράνθρωποι και αψεγάδιαστοι ήρωες δεν έχουν θέση εδώ. Όλα γίνονται πιο ανθρώπινα και οικεία. Από τον κόσμο των θεών και των ηρώων μεταφερόμαστε στον κόσμο των ανθρώπων με τις αδυναμίες και τις ενοχές τους. Στο τέλος του 5ου αιώνα ο αγώνας για τα ιδανικά έχει μετατραπεί σε αγώνα για την επιβίωση. Σημαντικότερη έγνοια η διατήρηση στη ζωή μέσα σ’ έναν κόσμο ανασφάλειας και παρακμής. Τονίζονται οι ανθρώπινοι κι ευγενικοί δεσμοί της αδελφικής αγάπης και της πιστής φιλίας. Οι τρεις γίνονται ένας και αυτός ακριβώς ο δεσμός προκαλεί τη συμπάθεια του κοινού γι’ αυτούς. Και οι τρεις όμως διαφέρουν ως ήθος από τους αντίστοιχους ήρωες προγενέστερων δραμάτων. Σε αυτά η συμπεριφορά τους ήταν ηρωική, με την έννοια ότι χωρίς ή με λίγες αμφιβολίες μένουν πιστοί στους θεϊκούς χρησμούς αδιαφορώντας για την ίδια τη ζωή τους. Αντίθετα στον Ορέστη, από ένα σημείο και πέρα, το βασικό μέλημα των πρωταγωνιστών είναι η επιβίωση με κάθε τρόπο, ακόμα και με τον εκβιασμό! Το ήθος τους είναι βέβαια ανθρώπινο, αλλά οπωσδήποτε αντιηρωικό. Έτσι η τραγωδία δεν θα μπορούσε να τελειώσει με την εξ ανάγκης ειρήνευση ανάμεσα στον Μενέλαο και τον Ορέστη, γιατί τότε το περιεχόμενό της δεν θα είχε τραγικό τέλος. Ο Απόλλωνας έρχεται ως από μηχανής θεός να δώσει τη λύση στο δράμα και να επαναφέρει (με τις αναμφισβήτητες θεϊκές εντολές) την τάξη, την ευρυθμία και την ισορροπία στον αποδιοργανωμένο κόσμο των θνητών.
Πιο αναλυτικά, απ’την άποψη της σκηνογραφίας, όλο το έργο παίζεται μπροστά σ’ένα παλάτι, δεν έχουμε δηλαδή μεταβολή του σκηνικού χώρου.
Στην εισαγωγή του έργου η Ηλέκτρα, ξεκινώντας με μία γνωμολογία (στ. 1-3), αναπτύσσει τη γενεαλογία της, για να την εστιάσει τελικά στο θέμα της μητροκτονίας, για την οποία αποδέχεται τη συνενοχή της, και στις συνέπειες που αυτή είχε στο αδελφό της, Ορέστη, ιδιαίτερα. Τα δύο αδέλφια αντιμετωπίζουν θανατική καταδίκη για το έγκλημα της μητροκτονίας και μόνη ελπίδα τους διαφυγής απ’τον κίνδυνο είναι ο, πριν από λίγο φτασμένος στο Άργος, Μενέλαος, ύστερα απ’την μακρόχρονη περιπλάνησή του.
Στον «πρόλογο» του έργου εντάσσεται μία συνομιλία ανάμεσα στην Ηλέκτρα και στην Ελένη. Σ’αυτήν απροκάλυπτα η πρώτη προπηλακίζει τη δεύτερη που, διστάζοντας να κινηθεί η ίδια, επιζητεί τρόπο να στείλει τις νεκρικές προσφορές στον τάφο της αδελφής της. Στο τέλος της συνομιλίας αυτής η Ηλέκτρα σχολιάζει την ενέργεια της Ελένης χαρακτηρίζοντάς την σαν αδάπανη τυπική εθιμική λειτουργία. Ο Ορέστης μένει τυπικά άφωνος σ’όλα στον πρόλογο, αλλ’η κατάστασή του περιγράφεται έντονα: κοιμισμένος καθώς είναι, δε μετέχει στο διάλογο των δύο γυναικών, αλλ’αποτελεί κέντρο κοινού ενδιαφέροντος των συνομιλητριών, κυρίως βέβαια της αδελφής του που, ευαίσθητη απέναντί του, είναι σκληρή απέναντι στην Ελένη.
Στην «πάροδο» του έργου ο χορός είναι διαλεγόμενο πρόσωπο και με τα ερωτήματά του προεκτείνει όσα διαδραματίστηκαν στον «πρόλογο». Δείχνει ευαισθησία στις παρακλήσεις της Ηλέκτρας που στοργικά νοιάζεται να μην ταράξει τίποτε στη ληθαργική κατάσταση του αδελφού της. Επιτιμά ευγενικά τις γυναίκες του χορού, που θα μπορούσαν με λόγια και κινήσεις να ταράξουν τον ύπνο του Ορέστη, και στο τέλος, κάνοντας πρώτα μια γενική αναφορά στα οικογενειακά της δεινά, θρηνολογεί για τη δική της τύχη, που θα τελειώσει τη ζωή της ανύπαντρη και άτεκνη.
Στο πρώτο «επεισόδιο» ο Ορέστης, από σωριασμένο σ’ένα κρεβάτι κορμί γίνεται πρόσωπο. Το ξύπνημά του απ’το λήθαργο είναι εντυπωσιακό: ευλογεί τον ανακουφιστικό της αρρώστιας του ύπνο και προσπαθεί να σταθεί όρθιος. Με τις παλινδρομήσεις του, ανάμεσα στη διάθεση να ορθοποδήσει και στην αστάθειά του, που τον ξανασπρώχνει στο κρεβάτι του, φανερώνει τη δύσκολη κατάστασή του. Μόλις που κατορθώνει να σχολιάσει κάπως το νέο που του ανακοινώνει η αδελφή του, δηλαδή την άφιξη του Μενέλαου. Σε λίγο περνά σε φάση κρίσης, που την επισημαίνει στην έναρξή της η Ηλέκτρα (στ. 253-254), και δίνεται στη συνέχεια (στ. 255-279), με παραστατικό τρόπο απ’το διάλογο. Η λήξη της κρίσης μας δίνει τη δυνατότητα να διαπιστώσουμε το ήθος του Ορέστη: είναι ο άνθρωπος που έκανε ένα έγκλημα, με ηθικό αυτουργό τον Απόλλωνα, είναι φονιάς, που έκανε ανώφελο φονικό, και, απ’την άλλη, είναι ένας αδελφός, που βλέπει το δράμα της αδελφής του και όσο μπορεί επιχειρεί να την ανακουφίσει, βλέποντας στο πρόσωπό της το μοναδικό στήριγμα που έχει στις δύσκολες ώρες που περνά. Εξάλλου, με το τέλος του «επεισοδίου» προβάλλεται και το ήθος της Ηλέκτρας: η ζωή της είναι συνδεδεμένη με τη ζωή του αδελφού της και, αν εγκαταλείπει προσωρινά τον Ορέστη, δεν το κάνει χωρίς επιφυλάξεις, έτσι εξυπηρετείται άλλωστε και η οικονομία του έργου.
Στο πρώτο «στάσιμο» ο χορός δείχνει ανυπόκριτη συμπάθεια για τον Ορέστη. Δεν κάνει άμεσο λόγο για τη μητροκτονία του, που οπωσδήποτε επισημαίνεται με την επίκληση των Ερινυών, και συντάσσεται με την άποψη που διατύπωσαν στην «πάροδο» (στ. 191-193) η Ηλέκτρα και στο πρώτο «επεισόδιο» (στ. 276) ο Ορέστης, ότι για ό,τι έγινε υπεύθυνος είναι ο Απόλλωνας. Η συμπάθεια του χορού εκφράζεται έντονα και με συνεπικουρία ποιητικής μεταφοράς. Στο πλαίσιο του χορικού είναι αξιοπρόσεχτη η ενσωμάτωση του θυμόσοφου στίχου 339: «ο μέγας όλβος ου μόνιμος εν βροτοίς».
Στο δεύτερο «επεισόδιο» παρελαύνουν στη σκηνή πολλά πρόσωπα: Ορέστης, Μενέλαος, Τυνδάρεος, Πυλάδης -ως πρόσωπο λειτουργεί εδώ και ο χορός. Σταθερή είναι η παρουσία του πρώτου και του τελευταίου, ενώ τα τρία άλλα πρόσωπα εναλλάσσονται έτσι, ώστε να είναι δυνατή η εξυπηρέτηση των ρόλων απ’τους διαθέσιμους τρεις υποκριτές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Ο Μενέλαος εμφανίζεται με ανάμικτα συναισθήματα: τη χαρά της επιστροφής ύστερα απ’το δεκάχρονο τρωικό πόλεμο και την πολύχρονη περιπλάνηση του νόστου με τα απανωτά μηνύματα για το ρήμαγμα της οικογένειας του αδελφού του. Βρίσκεται μπροστά σ’ένα ξέπνοο Ορέστη που ωστόσο ανοίγει μαζί του διάλογο για να απαντήσει στα ερωτήματα του Μενέλαου. Η στιχομυθία των δύο αντρών επικεντρώνεται στην επικείμενη απόφαση της λαοσύναξης των Αργείων που θα οδηγήσει τον Ορέστη και την Ηλέκτρα σε δημόσιο λιθοβολισμό για το έγκλημα της μητροκτονίας. Κι ενώ ο διάλογος βρίσκεται σε οριακό σημείο, για να δείξει το ήθος του Μενέλαου, ο ποιητής του δίνει αναβολή, καθώς δε χρειάζεται να απαντήσει με την εμφάνιση του Τυνδάρεου που φοβίζει τον Ορέστη και επικεντρώνει το σκηνικό ενδιαφέρον στη δική του παρουσία.
Ο Τυνδάρεος ξεκινά με φιλοφροσύνη προς το Μενέλαο και με αποτροπιασμό στο αντίκρισμα του Ορέστη. Ο διάλογος Τυνδάρεου-Μενέλαου (στ. 481-490) δίνει την ευκαιρία στον τελευταίο να δείξει το ήθος του και, αντιμετωπίζοντας τους προπηλακισμούς του πρώτου, να διατυπώσει αξιοπρόσεχτες απόψεις. Αλλ’από εκεί και πέρα ο ποιητής αφήνει άφωνο το Μενέλαο που δεν απαντά ούτε σε ερωτήσεις ούτε σε απειλές του Τυνδάρεου.
Η συνέχεια αποτελεί ένα είδος «αγώνα λόγων» ανάμεσα στον Τυνδάρεο και τον Ορέστη. Ο Τυνδάρεος στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση ότι η με φόνο εκδίκηση για φόνο είναι αδιέξοδη διαδικασία και θεωρεί ορθότερη παλιότερη τακτική που τιμωρούσε με εξορία φονικά εγκλήματα. Αποδοκιμάζει απερίφραστα το έγκλημα της Κλυταιμνήστρας (το ίδιο κάνει και για τη συμπεριφορά της Ελένης, κακίζοντας παράλληλα το Μενέλαο για την εκστρατεία που έκανε για χάρη της στην Τροία) αλλά και ψέγει δριμύτατα τον Ορέστη που κώφευσε στις ικεσίες της μητέρας του και κλείνει την πρωτολογία του με απερίφραστη απειλή για το Μενέλαο. Ο Ορέστης στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση ότι για ένα γιο μεγαλύτερη είναι η σημασία του πατέρα παρά της μητέρας και ότι με την πράξη του θέσπισε κανόνα δικαίου, που δεν αφήνει περιθώρια αποφυγής της τιμωρίας με την ικεσία ύστερα από μία αξιόποινη πράξη. Τονίζει ότι αιτία του εγκλήματός του ήταν η μητέρα του που εγκλημάτησε. Κατηγορώντας την για μοιχεία την αντιπαραβάλλει με την πιστή Πηνελόπη και, τελικά, προβάλλει την ηθική αυτουργία του Απόλλωνα για το δικό του έγκλημα ανάγοντας έτσι σε μεταφυσικό επίπεδο τη δική του πράξη. Η δευτερολογία του Τυνδάρεου δεν είναι συνέχεια της αρχικής επιχειρηματολογίας του -φεύγει εκτοξεύοντας απειλές για τον Ορέστη και για το Μενέλαο.
Ακολουθεί ένας δεύτερος «αγώνας λόγων», τώρα ανάμεσα στον Ορέστη και στο Μενέλαο. Ο Ορέστης στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση της υποχρέωσης του Μενέλαου να ανταποδώσει όσα έκανε για χάρη του ο Αγαμέμνονας. Ο Μενέλαος στηρίζει την επιχειρηματολογία του σε βάση ρεαλιστική αφού, από έλλειψη επαρκών δυνάμεων, δεν μπορεί να επιβάλλει για χάρη του Ορέστη τη θέλησή του στους Αργείους, πρέπει να χρησιμοποιήσει την πειθώ των λόγων. Ο Μενέλαος φεύγει με την αβέβαιη αποτελεσματικότητα της παρέμβασής του στη λαοσύναξη των Αργείων. Είμαστε και πάλι σε οριακό σημείο: ο Ορέστης βρίσκεται σε απόγνωση. Τότε ο ποιητής εμφανίζει τον Πυλάδη και, με το διάλογο Πυλάδη-Ορέστη (στ. 729-806), κλείνει το δεύτερο «επεισόδιο». Στο διάλογο αυτό προβάλλεται το ήθος του Πυλάδη, αλλά και του Ορέστη. Η τελική απόφασή τους, στο ζωηρό διάλογό τους, που αρχίζει με «στιχομυθία» (στ. 734-798) και συνεχίζεται με «αντιλαβές» (στ. 774-798), είναι να παρουσιαστούν στη λαοσύναξη των Αργείων και ό,τι βγει.
Σ’όλο το «επεισόδιο» ο χορός κάνει διακριτικές παρεμβολές (στ. 456-458, 542-543, 605-606 και 680-681) για να εισαγάγει τον Τυνδάρεο, για να σχολιάσει τις δυσάρεστες περιπτώσεις τεκνογονίας, για να τονίσει τον αρνητικό ρόλο των γυναικών στη ζωή των αντρών, για να επικουρήσει στο αίτημα του Ορέστη προς το Μενέλαο.
Στο δεύτερο «στάσιμο» ο χορός αναφέρεται στο αιματηρό παρελθόν των Πελοπιδών που κάνει να χάνεται η δόξα των απογόνων τους Ατρειδών. Χρωματίζει έντονα τη μητροκτονία, μεταφέροντας σε ευθύ λόγο τα υποτιθέμενα λόγια της Κλυταιμνήστρας, λίγο πριν απ’το φόνο της, μιλά για τις συνέπειές της για το μητροκτόνο και απορεί πως μπόρεσε ο Ορέστης να κωφεύσει στις ικεσίες της μητέρας του, κάπως σα να προοικονομεί την καταδίκη του.
Στο τρίτο «επεισόδιο» η εξερχόμενη απ’το παλάτι Ηλέκτρα εκπλήσσεται αρχικά βλέποντας να απουσιάζει ο Ορέστης, μαθαίνει απ’το χορό το λόγο της απουσίας του και στη συνέχεια ακούει και εκείνη και οι θεατές απ’τον άγγελο την αγγελική ρήση των στ. 866-952 που μεταφέρει στη σκηνή όσα διαδραματίστηκαν στη λαοσύναξη των Αργείων. Η αγγελική ρήση, τυπικό στοιχείο στην αρχαία ελληνική τραγωδία, είναι ενδιαφέρουσα: ο αφηγητής δίνει ζωντανά τα διαδραματισθέντα, έχει ύφος λαϊκού ανθρώπου που χρησιμοποιεί συχνά τον ευθύ λόγο και προβάλλει με το λόγο του τους ομιλητές στη λαοσύναξη, τον κήρυκα Ταλθύβιο, «που είναι πάντοτε με το μέρος των δυνατών» και είπε λόγια διπλοσήμαντα και σε τελευταία ανάλυση σε βάρος του Ορέστη, το βασιλιά Διομήδη, που έχει να κάνει μια πρόταση επιεική, αλλά δεν έχει τη δύναμη να την επιβάλλει, έναν ανώνυμο «αθυρόγλωσσον», που ήταν «Αργείος ουκ Αργείος», που για τον αφηγητή είναι επικίνδυνος άνθρωπος, και προτείνει θανάτωση των αδελφών με λιθοβολισμό, έναν ανώνυμο ξωμάχο, που ο αφηγητής τον εγκωμιάζει με τρόπο ιδιαίτερα εντυπωσιακό και που αντί τιμωρίας προτείνει επιβράβευση του Ορέστη για την παραδειγματική μητροκτονία που διέπραξε, και τον Ορέστη, σε μία απολογία πειστική αλλά που δεν έπεισε. Ο άγγελος κλείνει την αφήγησή του με μία λεπτομέρεια που εντάσσεται στο πλαίσιο της γνωστής διατύπωσης «δυοίν κακοίν προκείμενοιν το μη χείρον βέλτιστον», δηλαδή ότι ανάμεσα σε δύο κακά καλύτερο είναι το λιγότερο κακό: αντί λιθοβολισμού οι κατάδικοι μπορούν να επιλέξουν τον τρόπο της αυτοκτονίας τους.
Τα προεκτεθέντα οδηγούν την Ηλέκτρα σε θρήνο (στ. 960-1012) που είναι γεμάτος από αναφορές στην κακοτυχία του γένους της. Ο θρηνητικός μονόλογός της συνεχίζεται όταν σε λίγο βλέπει τον αδελφό της. Ο Ορέστης καταβάλλει προσπάθειες να αντιμετωπίσει με ψυχραιμία την κοινή τύχη τους, να ενδυναμώσει την Ηλέκτρα -και το πετυχαίνει στο στ. 1041- και τότε αφήνεται στη διάθεση της αδελφής του για έναν τελευταίο εναγκαλισμό. Κι ύστερα ζητά απ’το φίλο του Πυλάδη να του δείξει μεταθανάτια έγνοια. Εκεί δημιουργείτε μια εμπλοκή: ο Πυλάδης επιμένει να συμμεριστεί την τύχη του φίλου του με πειστική επιχειρηματολογία. Όμως για την οικονομία του έργου ο Πυλάδης δεν περιορίζεται σε μία επίδειξη φιλικών αισθημάτων που φτάνουν ως την εκούσια διαγραφή της ζωής του. Προτείνει να εκδικηθούν πρώτα τον αδιάφορο για την τύχη τους Μενέλαο με το φόνο της Ελένης. Ο Ορέστης με ευχαρίστηση αποδέχεται την πρόταση, αν και έχει επιφυλάξεις και ερωτήματα σχετικά με το σχεδιαζόμενο εγχείρημα. Ο Πυλάδης αίρει τις επιφυλάξεις του φίλου του, απαντά στα ερωτήματά του και, έχοντας την πρωτοβουλία των κινήσεων, προβλέπει δραστηριότητες ακόμη και στην περίπτωση αποτυχίας του εγχειρήματός τους. Ο χορός, εκπροσωπώντας την κοινή γνώμη, επιδοκιμάζει το σχεδιαζόμενο φόνο της Ελένης και ο Ορέστης εξαίρει με επιγραμματικό τρόπο «ουκ εστίν ουδέν κροίσσον ή φίλος σαφής, ου πλούτος ου τυραννίς» (στ. 1155-1156) την αξία της φιλίας.
Ενώ ο Ορέστης προοικονομεί την εξέλιξη του έργου (στ. 1172-1174), η Ηλέκτρα σοφίζεται συμπληρωματικό μέτρο που μπορεί να εξασφαλίσει τη σωτηρία τους: προτείνει τη σύλληψη της Ερμιόνης, καθώς θα γυρίζει απ’τον τάφο της Κλυταιμνήστρας. Ο Ορέστης εγκωμιάζει την αδελφή του, που έχει «φρένας άρσενας», και τονίζει στον Πυλάδη τι θα χάσει ή τι θα κερδίσει με την Ηλέκτρα πεθαμένη ή ζωντανή. Καταστρώνεται το τελικό σχέδιο ενεργειών και οι τρεις νέοι επικαλούνται την αρωγή του νεκρού Αγαμέμνονα και των θεϊκών δυνάμεων για πραγματοποίηση των στόχων τους. Η επίκληση αυτή γίνεται έτσι μία «μεταφυσική» κάλυψη για σχεδιαζόμενα «φυσικά» εγκλήματα.
Στο τρίτο «στάσιμο» η Ηλέκτρα, σε διάλογο με το χορό (με την κορυφαία ή με τις παραστάτριες των δύο ημιχορίων) εξασφαλίζει τη συνεργασία του στην πραγματοποίηση του σχεδίου. Έτσι ο χορός, απ’το αρχικό στάδιο της επιδοκιμασίας για ότι σχεδιάζεται, θα παίξει τώρα το ρόλο του συνεργού.
Στο τέταρτο «επεισόδιο» η εξέλιξη του έργου ξεκινά με έντονη αδημονία από την πλευρά της Ηλέκτρας, ενώ μέσα στο παλάτι ακούγονται δύο φορές οι σπαραχτικές κραυγές της Ελένης, ώστε η σιωπή της στη συνέχεια να εκληφθεί ως αποτέλεσμα θανάτωσής της. Το ακόλουθο παραστατικό με την παγίδευση της Ερμιόνης οδηγεί σε μία δεύτερη απατηλή εντύπωση: ότι η κόρη του Μενέλαου θα αποτελέσει στα χέρια του Ορέστη ένα ισχυρό διαπραγματευτικό μέσο στην προσδοκώμενη συνάντησή του με το Μενέλαο.
Ενώ η Ερμιόνη βγάζει φωνή τρόμου, ενώ ο Ορέστης της μιλά απερίφραστα για τον κίνδυνο που διατρέχει, ενώ η Ηλέκτρα καθοδηγεί, ο ποιητής παρεμβάλλει το πρώτο τμήμα του τέταρτου «στάσιμου» στο οποίο ο χορός, αδιαφορώντας για την Ερμιόνη, εκφράζει τις εκδικητικές διαθέσεις του για την Ελένη.
Στο τέλος του πρώτου τμήματος του τέταρτου «στάσιμου» ο Ευριπίδης επινοεί την έξοδο απ’το παλάτι ενός ανώνυμου Φρύγα, δούλου της Ελένης, για να παίξει το ρόλο αγγέλου. Η αγγελική ρήση του ανώνυμου Φρύγα είναι απ’τις πιο παράξενες του συνηθισμένου αυτού στοιχείου στην αρχαία τραγωδία: η αφήγηση έχει τη μορφή τραγουδιού, είναι παραφορτωμένη και περιέχει τραυλίσματα «βαρβαρικά». Οπωσδήποτε, παρά τις παρατηρήσεις αυτές, η αφήγηση του ανώνυμου Φρύγα είναι ενταγμένη στο ρόλο των αγγελικών ρήσεων που μεταφέρουν στους θεατές νοερά σε γεγονότα που συνέβησαν σε χώρο έξω απ’τον άμεσα σκηνικό χώρο. Ο Ευριπίδης βάζει στο στόμα του στοιχεία που θα κολάκευαν Έλληνες θεατές: πολλοί Τρωαδίτες ακόλουθοι της Ελένης, τόσοι άνθρωποι του παλατιού δεν μπορούν να τα βάλουν με τους δύο νέους -ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η περιεχόμενη στους στ. 1483-1485 παραδοχή της κατωτερότητας των Τρωαδιτών έναντι των Ελλήνων.
Στο διάλογο που ακολουθεί ανάμεσα στον Ορέστη και στον ανώνυμο Φρύγα, ο ποιητής σκιτσάρει, σε αναλογία με την προηγηθείσα εικόνα, το δουλικό ήθος του Φρύγα που ελίσσεται ανάμεσα σε κολακείες και σε αυτοπροστατευτικές κινήσεις διατηρώντας παράλληλα και κάποια αίσθηση χιούμορ.
Και ενώ ο Φρύγας φεύγει χαρούμενος απ’την ανέλπιστη σωτηρία του και ο Ορέστης δείχνει έτοιμος να αντιμετρηθεί με το Μενέλαο, που έρχεται σε λίγο, ο ποιητής παρεμβάλλει το δεύτερο τμήμα του τέταρτου «στάσιμου», με το οποίο δηλώνεται η αμηχανία του χορού.
Στην «έξοδο» του έργου έχουμε την προσδοκώμενη συνάντηση του Μενέλαου με τον Ορέστη και μία συζήτησή τους σε διαφορετικό επίπεδο: ο Ορέστης ανεβασμένος στη στέγη και απειλητικός για την κόρη του Μενέλαου, ο Μενέλαος ανήσυχος για την τύχη των δύο αγαπημένων του προσώπων και κλιμακωτά έτοιμος να αντικρίσει, όπως πιστεύει, το φόνο και των δύο. Η προσδοκία του Ορέστη να εκβιάσει το Μενέλαο ματαιώνεται και ο θεατής είναι έτοιμος να αποδεχτεί το τράβηγμα της κατάστασης ως τα έσχατα όριά της: ο Ορέστης και οι συνεργοί του θα βάλουν φωτιά στο παλάτι. Όμως ο Ευριπίδης δεν προτιμά μια τέτοια αφανιστική λύση του δράματος. Επιστρατεύει τον «από μηχανής θεό» και ο Απόλλωνας, προστάτης του Ορέστη, θα δώσει λύσεις αποδεκτές απ’τους ως πριν από λίγο αντίδικους: η Ελένη με μία αποθέωσή της έχει ήδη ξεφύγει κάθε κίνδυνο (λύνεται έτσι το αίνιγμα της εξαφάνισής της), ο Μενέλαος θα πάρει άλλη γυναίκα, αφού η Ελένη χρησιμοποιήθηκε απ’τους θεούς ως όργανο για τη λύση του προβλήματος του υπερπληθυσμού της γης (στ. 1641-1642), ο Ορέστης θα εξαγοράσει το έγκλημα της μητροκτονίας με εξορία ενός χρόνου και στη συνέχεια θα αθωωθεί στον Άρειο Πάγο της Αθήνας, για να πάρει στη συνέχεια γυναίκα του το παραλίγο θύμα του, την Ερμιόνη, και την εξουσία στο Άργος, ο Πυλάδης θα ενώσει την τύχη του με την Ηλέκτρα, όλα καταλήγουν σε αίσιο τέλος, σ’ένα πολλαπλό happy end. Οι αντίδικες πλευρές αποδέχονται τις θεϊκές ρυθμίσεις και η ένταση χαλαρώνει. Ο χορός θα κλείσει το έργο με ευσεβείς λόγους.
Η συνολική θεώρηση του έργου μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι στην όψιμη περίοδο της δημιουργίας του ο Ευριπίδης κάνει μία προσπάθεια να ζωντανέψει τη δράση με καινούργια μέσα. Έχει επιτυχία, αν δώσουμε βάση στην παρατήρηση που διαβάζουμε στην «υπόθεση» του έργου ότι είναι «το δράμα των επί σκηνής ευδοκιμούντων»». Είναι ένα έργο σκληρό, αν και τελειώνει με εξημέρωση των παθών που κυριαρχούν στην εξέλιξή του. Οι χαρακτήρες του, με λίγες εξαιρέσεις, είναι αλύγιστοι -στην «υπόθεση» του έργου τονίζεται ότι είναι «χείριστον δε τοις ήθεσι, πλην γαρ Πυλάδου πάντες φαύλοι ήσαν».
Ο «Ορέστης» του Ευριπίδη παραστάθηκε το 408 π.Χ. και είναι ένα από τα έργα της τελευταίας φάσης της δημιουργίας του ποιητή. Από τους αρχαίους «γραμματικούς» μας σώζεται μια διπλή παραλλαγή της «υπόθεσης» του έργου που μεταφρασμένη έχει ως εξής:
Υπόθεση
«Ο Ορέστης παίρνοντας εκδίκηση για το φόνο του πατέρα του σκότωσε τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα επειδή τόλμησε να γίνει μητροκτόνος, τιμωρήθηκε αμέσως με το να τρελαθεί. Όταν ο Τυνδάρεος, ο πατέρας της σκοτωμένης, τον κατηγόρησε, οι Αργείοι είχαν την πρόθεση να ψηφίσουν από κοινού για το τι έπρεπε να πάθει αυτός που ασέβησε. Κατά συντυχία, όταν ο Μενέλαος γύρισε στον τόπο του από την περιπλάνησή του, έστειλε μέσα στην πόλη τη νύχτα την Ελένη και ο ίδιος μπήκε σε αυτή με το ξημέρωμα. Ενώ ο Ορέστης τον παρακαλούσε να τον βοηθήσει, αυτός πιο πολύ φοβήθηκε τον Τυνδάρεο που είχε αντιρρήσεις. Αφού διατυπώθηκαν απόψεις μπροστά στο λαό, η πλειοψηφία οδηγήθηκε στην απόφαση για θανάτωση του Ορέστη. (Αυτός γλύτωσε την καταδίκη) με την υπόσχεση ότι θα φύγει από τη ζωή. Όντας μαζί τους ο Πυλάδης, ο φίλος του, συμβούλεψε πρώτα να εκδικηθούν το Μενέλαο σκοτώνοντας την Ελένη. Αυτοί λοιπόν πήγαν για το σκοπό αυτό, αλλά διαψεύστηκαν στην ελπίδα τους, επειδή οι θεοί άρπαξαν την Ελένη. Ωστόσο η Ηλέκτρα έδωσε στα χέρια τους την Ερμιόνη που εμφανίστηκε και αυτοί είχαν την πρόθεση να τη σκοτώσουν. Παρουσιάστηκε τότε ο Μενέλαος και βλέποντας ότι του στερούσαν παράλληλα γυναίκα και παιδί, άρχισε να πολιορκεί το παλάτι. Εκείνοι πρόφτασαν και απείλησαν ότι θα βάλουν φωτιά. Παρουσιάστηκε όμως ο Απόλλωνας, είπε ότι μεταφέρει την Ελένη στους θεούς και πρόσταξε τον Ορέστη να πάρει την Ερμιόνη και στον Πυλάδη να ζήσει με την Ηλέκτρα και εξαγνισμένος από το φόνο να έχει την εξουσία στο Άργος».
«Ο Ορέστης μετά το φόνο της μητέρας του κυνηγημένος από τις Ερινύες και καταδικασμένος σε θάνατο από τους Αργείους, ενώ σκόπευε να σκοτώσει την Ελένη και την Ερμιόνη, επειδή ο Μενέλαος ήταν εκεί και δεν τον βοήθησε, εμποδίστηκε από τον Απόλλωνα. Το μυθικό αυτό θέμα δεν το διαπραγματεύτηκε κανείς.
Η σκηνή του δράματος είναι στο Άργος. Ο χορός αποτελείται από Αργείτισσες, συνομήλικες της Ηλέκτρας, που όταν μαθαίνουν, βρίσκονται εκεί για την τύχη του Ορέστη. Τον πρόλογο τον κάνει η Ηλέκτρα.
Το δράμα έχει κάπως κωμικό τέλος. Η δομή του δράματος είναι τέτοια: Μπροστά στο παλάτι του Αγαμέμνονα βρίσκεται ο Ορέστης άρρωστος και από την τρέλα του ξαπλωμένος σε μικρή κλίνη. Δίπλα στα πόδια του είναι καθισμένη η Ηλέκτρα. Και προκαλεί απορία, γιατί τάχα δεν είναι καθισμένη δίπλα στο κεφάλι του, διότι έτσι πιο πολύ θα έδειχνε ότι φροντίζει τον αδελφό της, αν καθόταν πιο κοντά. Φαίνεται λοιπόν ότι αυτή τη δομή έδωσε ο ποιητής εξαιτίας του χορού. Διότι θα σηκωνόταν ο Ορέστης, που είχε κοιμηθεί με δυσκολία πριν από λίγο, αν οι γυναίκες του χορού ήταν πιο κοντά του. Μπορεί να το εικάσει κάποιος από όσα λέει η Ηλέκτρα «σώπα, σώπα, μην κάνεις θόρυβο με τα πόδια σου». Λοιπόν είναι πιθανό αυτό είναι η αιτία για μία τέτοια ρύθμιση.
Το δράμα είναι από εκείνα που έχουν σκηνική επιτυχία, αλλά οι χαρακτήρες του είναι πολύ κακοί, διότι όλοι εκτός από τον Πυλάδη ήταν κακοί». Τα του δράματος πρόσωπα είναι η Ηλέκτρα, η Ελένη, ο χορός, ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεος, ο Πυλάδης, ο άγγελος, η Ερμιόνη και ο Απόλλωνας.
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!
