20 Ιουλίου του 1989, σε ηλικια 79 ετών, πεθαινει στην Αθήνα ο Γιάννης Τσαρούχης, ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες καλλιτέχνες, υπεύθυνος για τη διάδοση της ελληνικής λαϊκής παράδοσης στο εξωτερικό.
Η καταγωγή του ήταν από τα Ψαρά, αλλά μέχρι τα 17 του χρόνια μεγάλωσε στον Πειραιά και ύστερα μετακόμισε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Επρόκειτο για μια ιδιαίτερα ευκατάστατη οικογένεια, με κοσμοπολίτικο αέρα. Η ζωή στον Πειραιά, οι εικόνες από το λιμάνι, τα νεοκλασικά κτίρια -να σημειωθεί ότι ο ζωγράφος είχε περάσει μέρος των παιδικών του χρόνων στην έπαυλη της θείας του, Δέσποινας Μεταξά- αλλά και οι φτωχές λαϊκές συνοικίες και το θέατρο σκιών επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό την ζωγραφική του Τσαρούχη.
Ο ζεϊμπέκικος
Η μετακόμιση του στην Αθήνα συμπίπτει χρονικά με μια πιο εντατική και πιο σοβαρή ενασχόληση με την ακουαρέλα, όπως λέει ο ίδιος ο Τσαρούχης. Σε ηλικία 19 ετών τα πρώτα του έργα εκτίθενται στο άσυλο τέχνης και αυτό γίνεται για να φοιτήσει στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών του Εθνικού Μετσόβιου πολυτεχνείου από το 1929. Καθηγητές του υπήρξαν επιφανείς έλληνες ζωγράφοι όπως ο Ιακωβίδης, ο Βικάτος, ο Θωμόπουλος και ο Παρθένης.
Παράλληλα με τις σπουδές του στη σχολή καλών τεχνών μαθητεύει κοντά στον Φώτη Κόντογλου. Ο τελευταίος παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του ύφους του Τσαρούχη, καθώς τον φέρνει κοντά στην ελληνική και βυζαντινή λαϊκή πνευματική παράδοση και του διδάσκει την τέχνη της αγιογραφίας. Ο Τσαρούχης ενδιαφέρεται επίσης για την παρασημαντική, την οποία διδάσκεται την ίδια εποχή. Είναι πολύ χαρακτηριστικά τα λόγια του μεγάλου αγιογράφου προς τον Τσαρούχη, όταν τον πρωτογνώρισε και είδε τα πρώτα έργα του:
«Μου ‘παν ένα παιδί γεννημένο στον Πειραιά. Νόμιζα ότι ήσουν λαϊκό, παιδί που σχεδιάζει καράβια και καραγκιόζηδες. Και βλέπω ένα πληροφορημένο παιδί που ξεσηκώνει τα φιγουρίνια του Παρισιού».
Οι τέσσερις εποχές
Την ίδια εποχή οι ενασχολήσεις του Γιάννη Τσαρούχη δεν περιλαμβάνουν μόνο την κοσμική ζωγραφική και την αγιογραφία. Ασχολείται επίσης και με το θέατρο, αναλαμβάνοντας αρχικά την σκηνογραφία και την σχεδίαση κοστουμιών. Θα αναπτύξει σταδιακά σπουδαίες συνεργασίες με εξέχοντα πρόσωπα του ελληνικού θεάτρου, όπως η Έλλη Παπαδημητρίου και ο Κάρολος Κουν, αλλά και με θεατρικές παραγωγές στο εξωτερικό. Θα συμμετάσχει και στην ίδρυση της Λαϊκής Σκηνής, το 1934, ενώ το 1977 θα ανέβασει και ο ίδιος μια θεατρική παράσταση, τις Τρωάδες του Ευρυπίδη.
Πορτραίτο της Τζένης Καρέζη, που σήμερα βρίσκεται στον δεύτερο όροφο του κτηρίου της Βουλής των Ελλήνων.Κοστούμι που σχεδίασε για τη Μαρία Κάλλας, όταν εκείνη υποδύθηκε τη Μήδεια , το 1958
Το καλλιτεχνικό στυλ του Τσαρούχη αφήσει ανεξίτηλο στίγμα στη σκηνοθεσία. Σε εκείνον οφείλεται η παρουσία ναυτών με χορευτικά σε λαϊκά κέντρα, στον ελληνικό κινηματογράφο.
Αφού αποφοίτησε από την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών ταξίδεψε αρχικά στην Κωσταντινούπολη και ύστερα στην Ιταλία και το Παρίσι. Εκεί ήρθε σε επαφή με τα έργα των αναγεννησιακών ζωγράφων, των ιμπρεσιονιστών και εκπροσώπων νεότερων κινημάτων, όπως Ανρί Ματίς.
Η πρώτη του ατομική έκθεση στην Ελλάδα έγινε το 1938 στην Αθήνα, στο κατάστημα Αλεξοπούλου της οδού Νίκης. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Μέσα στα επόμενα χρόνια συνήψε συμβόλαια με γκαλερί του Παρισιού και της νέας Υόρκης, ενώ συνεχίζει την σκηνογραφία και το σχεδιασμό κοστουμιών. Υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχαϊμ και επίσης συμμετείχε στην έκθεση Μπιενάλε της Βενετίας, μαζί με τον Αντώνη Μόραλη.
Το 1967, σε ηλικία 57 ετών εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι και πεθαίνει 22 χρόνια αργότερα στην ελληνική πρωτεύουσας. Το ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη είναι ο θεματοφύλακας της καλλιτεχνικής του παραγωγής, ενώ από το 1981, στο σπίτι του στο Μαρούσι λειτουργεί το μουσείο Γιάννη Τσαρούχη.
Ο Φώτης Κόντογλου ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες αγιογράφους, που καταξιωθηκε επίσης στους τομείς της κοσμικής ζωγραφικής αλλά και της λογοτεχνίας.
Τα πρώτα χρόνια
Γεννήθηκε στο Αϊβαλί της μικρός Ασίας το 1895 και πέθανε σαν σήμερα το 1965. Το πατρικό του επίθετο ηταν Αποστολέλλης, ωστόσο ίδιος αργότερα έλαβε το επίθετο της μητέρας του, καθώς έχασε τον πατέρα του σε νηπιακή ηλικία και κηδεμόνας του έγινε ο θείος του, ο ιερομόναχος Στέφανος Κόντογλου. Η αγάπη του για τη ζωγραφική και τη συγγραφή φάνηκε από πολύ νωρίς, καθώς ως μαθητής συμμετείχε στην ομάδα έκδοσης του περιοδικού “Μέλισσα”, στο γυμνάσιο όπου φοιτούσε. Συμμαθητής, συνεργάτης και φίλος του ήταν ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας.
Σπουδές
Τελειώνοντας το Γυμνάσιο, ο Φώτης Κόντογλου γράφτηκε στη σχολή καλών τεχνών της Αθήνας (1913). Δεν αποφοίτησε, ωστόσο, καθώς εγκατέλειψε αυτές τις σπουδές διαφωνώντας με το ακαδημαϊκό στυλ του Μονάχου, το οποίο υπηρετούσε η Σχολή. Το προσωπικό του στυλ ήταν έντονα θρησκευτικό και επηρεασμένο από τη μικρασιατική παράδοση. Έτσι έφυγε για τη Μαδρίτη και ύστερα για το Παρίσι. Στο Παρίσι άρχισε η διεθνής αναγνώριση του Κόντογλου. Βραβεύθηκε για την εικονογράφηση του βιβλίου “Η πείνα” (Συγγραφέας ο Κνουτ Χάμσουν) και συνεργάστηκε με τον γλύπτη Ογκίστ Ροντέν. Το βιβλίο που έγραψε εκείνη την εποχή, “Πέδρο Καζάς” ήταν η εκκίνηση της καταξίωσής του και ως λογοτέχνη.
Η επιστροφή στη Μικρά Ασία και η προσφυγιά
Το 1919 ο Κόντογλου επιστρέφει στην πατρίδα. Διδάσκει στο Αϊβαλί γαλλικά και ιστορία της τέχνης, ενώ ιδρύει από κοινού με τον Ηλία Βενέζη και τον Στρατήγημα Δούκα τον πνευματικό σύλλογο “Νέοι Άνθρωποι”. Η μικρασιατική εκστρατεία ξεκινά και εκείνος κατατάσσεται. Μετά την καταστροφή, θα διαφύγει ως πρόσφυγας στη Λεσβο και ακολούθως στην Αθήνα. Οι δραστηριότητές του εφεξής θα είναι η ζωγραφική, η αγιογραφία, η συγγραφή μια η συντήρηση έργων τέχνης.
Μεσοπόλεμος και Κατοχή
Το 1923, ο Κόντογλου πραγματοποιεί την πρώτη του έκθεση ζωγραφικής στην Ελλάδα, στη Μυτιλήνη συγκεκριμένα, μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα. Τον ίδιο χρόνο θα μεταφέρει την έκθεση στην Αθήνα , στο Λύκειο των Ελληνίδων. Περίπου μία δεκαετία αργότερα χτίζει το σπίτι του στα Πατήσια, έχοντας παντρευτεί και αποκτήσει μια κόρη. Μαζί με τους μαθητές του, Γιάννη Τσαρούχη και Νίκο Εγγονόπουλο θα φιλοτεχνήσουν ένα δωμάτιο με νωπογραφίες. Κατά τη διάρκεια της κατοχής, ωστόσο, ο ζωγραφος θα αναγκαστεί να το πουλήσει για ένα σακί αλεύρι και ο νέος ιδιοκτήτης θα καλύψει τις νωπογραφιες με λαδομπογιά. Το ’33 λαμβάνει τελικά το πτυχίο του από την Καλών Τεχνών, με βαθμό Λίαν καλώς, ώστε να μπορέσει να διδάξει στο Κολλαγιο Αθηνών ζωγραφική και ιστορία της τέχνης. Εργάζεται ακόμη στο Βυζαντινό μουσείο (ζωγράφισε το συντριβάνι του), στο Μουσείο Κέρκυρας, συμμετέχοντας στη ίδρυση βυζαντινού τμήματος εκεί, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο, καθώς και στο Μυστρά.
Κατά την περίοδο της κατοχής συνεργάζεται με το ελληνόφωνο ιταλικό προπαγανδιστικό περιοδικό Κουαδρίβιο. Έχοντας βρεθεί σε μεγάλη δυσμένεια, πουλά το σπίτι του και μετακομίζει συνεχώς, με τελική κατοικία ένα γκαράζ στο Παγκράτι. Κατά τα επόμενα χρόνια θα αρθρογραφήσει για τα περιοδικά “Φιλολογική Κυριακή”, “Ορίζοντες” και “Γράμματα”. Μετά την απελευθέρωση και μέχρι το τέλος της ζωής του αρθρογραφεί στην “Ελευθερία”.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του
Το 1963 ο Φώτης Κόντογλου τραυματίζεται σοβαρά σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα , μαζί με τη γυναίκα του. Δυο χρόνια αργότερα, οι επιπλοκες από μια εγχείρηση στον ήδη καταπονημένο οργανισμό του θα αποβούν μοιραίες. Τα οστά του μεταφέρθηκαν στο μοναστήρι Νέας Μάκρης.
Κληρονομιά
Ο Φώτης Κόντογλου άφησε πίσω του σπουδαίο ζωγραφικό και συγγραφικό έργο. Στο εργαστήρι του μαθήτευσαν μερικοί από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους, όπως ο Ν. Εγγονόπουλος , ο Γ. Τσαρούχης και ο Σπύρος Βασιλείου. Οι αγιογραφίες του κόσμησαν πολλές Μητροπόλεις και εκκλησίες όπως η Καπνικαρέα, η Αγία Βαρβάρα Αιγάλεω, ο Άγιος Ανδρέας Πατησίων, η Ζωοδόχος Πηγή και η Αγία Παρασκευή Παιανίας, ο Ευαγγελισμός Ρόδου, ο Άγιος Χαράλαμπος Πολυγώνου, ο Άγιος Γεώργιος Κυψέλης κ.α. Το ύφος του θυμίζειευρωπαϊκόεξπρεσιονισμό, καταργώντας την προοπτική, σε έναιδιότυπο λαικοβυζαντινό στύλ.
Ως συγγραφέας δεν ασχολήθηκεμόνο με τη λογοτεχνία, αλλά με τη διασκευήιστοριών, με την αρθρογραφία, τη δοκιμιογραφία και τα θρησκευτικάκείμενα. Η γλώσσα του περιέχειστοιχείακοσμοπολίτικα, και εκφράσειςαπό τη θρησκευτική και ναυτικήζωή.
Το ΑρχείοΦώτηΚόντογλουδιατηρήθηκε για πολλάχρόνιααπό την κόρη και το γαμπρό του και το 2014 χωρίστηκεαπότους δυο εγγονούς του, Παναγιώτη και Φώτη Μαρτίνο στο ΒυζαντινόΜουσείο.
Η προσφορά του στην τέχνη
Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστεί σε τρεις εκφάνσεις. Στο δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή τεχνική· στο αγιογραφικό του έργο, που ξαναέφερνε την ορθόδοξη ζωγραφική στις εκκλησίες μας· στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πνευματικών αξιών της ελληνικής παράδοσης.
Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στην καλλιτεχνική ζωή της Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχε αλλάξει. Η Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να έχει τελείως εκλείψει. Οι μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους, οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.
Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής ήταν πάλι εξωτερικό και όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική, ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή, Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του συγχρονισμού, αλλά κυρίως το ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και την ξώπετση ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε και η πρώτη φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της προσωπικότητας.
Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δυο αυτές ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο από ένα αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν και είχε ξεκινήσει, κατά τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα (Αιολικά Γράμματα, τεύχος 61, 1971, σελ. 491), από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) και έπειτα από την απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δυο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να βαδίσει το δικό του δρόμο. Στο δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα και αβίαστα η ατόφια ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του καθώς και η ανατολική καταγωγή του, όπου ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχαν ζυμωθεί σε μια αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.
Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός του, διαφορίζοντάς τον ριζικά αφ’ ενός από τη Δύση, αφ’ ετέρου δίνοντάς του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σε άλλον χώρο μιας μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε την κατάλυση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας και επιβίωσε για τέσσερες αιώνες, κινδύνευε τώρα οριστικά να χαθεί, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ παράλληλα στο λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστεί από τη λαχανιαστή εισβολή της Δυτικής αντίληψης για την τέχνη, τη ζωή κι ακόμα και γι’ αυτήν την θρησκεία.
Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Αγιον Όρος (προσκυνητής; μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθεί ο Στρατής Δούκας στο προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και πολλούς άλλους» όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που έπεφτε ο σπόρος, νάταν αγαθή και ετοιμασμένη. Γιατί και από ιδιοσυγκρασία και από ένα είδος ρομαντικού εξωτισμού, αλλά και από ένα ισχυρό ζωγραφικό ένστικτο οδηγημένος είχε ήδη αρχίσει να αναζητά την ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου.
Στο ταξίδι του όμως αυτό έρχεται σε αμεσότερη και ουσιαστικότερη επαφή με την εκκλησιαστική μας Ζωγραφική και κυρίως με τη μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής.
Στο Άγιον Όρος μελετάει και αντιγράφει φορητές εικόνες και τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου. Τα αντίγραφά του αυτά εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το Μαλέα.
Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από που διδάχθηκε τη «βυζαντινή» τέχνη ο Κόντογλου, γιατί αυτό ερμηνεύει νομίζω και την κατοπινή πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικότερα τη στάση απέναντι στη Βυζαντινή Ζωγραφική. Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στην Κρητική Σχολή και κατά κάποιον τρόπο αυτήν θεώρησε ως την αρτιότερη ή τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ ακολουθήσει. Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής, όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήταν σε κακή κατάσταση και τα άλλα άγνωστα. Κι είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν αργότερα δούλεψε σαν συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστεί στην Περίβλεπτο του Μυστρά, το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο Κατελάνος κι οι άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές θέσεις κινούμενος, θα θεωρήσει σαν τα «πιο γνήσια έργα της Χριστιανικής Αγιογραφίας» τις αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες δούλευαν «με την πίστη μονάχα, δίχως να ανακατευθεί καθόλου το μυαλό». Μ’ αυτόν τον θεωρητικό οπλισμό κι όταν θα γνωρίσει την Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός και επιφυλακτικός αν όχι προκατειλημμένος.
Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας).
Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι σήμερα σωθεί. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του απεικονίζοντας την οικογένεια του καταστράφηκαν, σώζονται όμως μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).
Στο Δημαρχείο ζωγράφισε τέσσερις συνθέσεις στις δυο αίθουσες του ισογείου, ζωφόρους, μέσα στην λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα κυρίως από την ιστορία της Αθήνας και ιστόρησε τους τέσσερις τοίχους του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους, μετωπικούς τους κυριότερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’ αυτές περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων και ημιθέων αλλά και αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθεί σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.
Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα να αντιμετωπίσει. Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών και ιστορικών γεγονότων της κλασικής εποχής είχαν δημιουργήσει για τα θέματα, με τα οποία θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και μια ζωγραφική τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασικισμό, που κατά τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των εικονιζόμενων γεγονότων.
Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που τόλμησε ήταν ν’ αγνοήσει την «κλασική» τεχνοτροπία. Διάλεξε τη γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που την πλούτισε σε ορισμένες περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας, και την πλαστική απόδοση των μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στην Βυζαντινή Παράδοση, όπως μάλιστα την αισθανότανε ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά χρώματα, από τα οποία λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα σκοτωμένα μπλε, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές του. Την χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη και ισόρροπη σύνθεση.
Στην εικονογραφία ξεκινά από την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούν κοσμικές σκηνές και περιορισμένης κλίμακος είναι και αμφίβολο φαίνεται να τα ήξερε ο Φ. Κόντογλου) και βάζει όλη την πλούσια αφηγηματική φαντασία του να συλλάβει και πραγματώσει τόσο μεγάλο έργο. Μελέτη των τοιχογραφιών αυτών θα εύρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη, γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση διαφοροποίηση στην τεχνοτροπία. Στην ζωφόρο π.χ. της Νοτίας αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον Εύμολπο, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης, ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μεν την τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης, για να αποδώσει όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία και η επιπεδική παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών.
Άλλο χαρακτήρα, κοντυνότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική, παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία ο Κόντογλου για να ιστορήσει κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως τούτο ήταν ιεροσυλία; Μήπως είχε παρασυρθεί από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που ήθελε την Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων; Μήπως από εκζήτηση και αναζήτηση πρωτοτυπίας; Νομίζω πως για κανένα απ’ αυτούς τους λόγους. Ο Φ. Κόντογλου πίστευε στην παράδοση. Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στην παράδοση σαν συνέχεια ζωής. Και αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με την τέχνη. Να ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της Ιστορίας, με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο· τη ζωγραφική γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την αρχαία παράδοση με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης, πετυχαίνοντας τη συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες από τα σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή των αγίων της Εκκλησίας, με τους οποίους ήταν μαθημένος να συζεί ο απλός, ο ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχαν τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ. Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κλπ).
Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του και η σημαντικότερη προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη ιδιαίτερα μελετηθεί (έκτος από το μεγάλο άρθρο του Άγγ. Προκοπίου στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστεί ακριβέστερα ο ρόλος του στην πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Κι ακόμη αξίζει να παρουσιαστεί ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που κοντεύει να το ξεχάσει.
***
Η συμβολή όμως του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν τελειώνει με το έργο του αυτό, που καλύπτει την δημιουργικότητά του στη δεκαετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφικό κήρυγμα για την επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από την κηδεμονία και άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.
Αυτός ο Ανατολίτης που έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό, που γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική παράδοση της τέχνης της Ελλάδος, ζήτησε να βρει την άμεση ανανέωση στην τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.
Σιγά-σιγά άλλωστε αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί, και ιστορικοί της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό, αλλά γενικότερο ευρωπαϊκό κίνημα, από το οποίο αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη έννοια του ρομαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.
Ο Φ. Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τον βοηθά σ’ αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη και το Νίκο Εγγονόπουλο, που αργότερα θα ακολουθήσουν διάφορους δρόμους και από τον δάσκαλο και ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά διδάγματά του θα επηρεάσουν σύμφωνα με την προσωπικότητα τού καθενός το έργο τους. Έκτος όμως απ’ αυτούς άμεσα θα ακούσουν το μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά του ’30. Παρ’ όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στην παρουσία και το έργο του Φ. Κόντογλου.
Βέβαια το κήρυγμα του Κόντογλου ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου. Και στον τομέα αυτόν τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι της γενιάς του ’30 σύμφωνα πάντα με την καλλιτεχνική προσωπικότητά του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουν ζωγράφοι σαν τον Π. Κοψίδη, τον Μ. Βατζιά κ.ά. που εκφράζουν τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρινή Βάση τη βυζαντινή τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την αυγοτέμπερα ή το φρέσκο αντικατέστησαν τα πλαστικά χρώματα.
Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη διερεύνηση των αυτοχθόνων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλη απήχηση σε σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρουν και να εκφράσουν στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε ότι η συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση αυτή της «Ελληνικότητας», που έγινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30, χρωστάει το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και με αλύγιστο ζήλο έριχνε ο Φ. Κόντογλου.
Ο Κόντογλου όμως υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που είχε συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μέσα στο σχέδιο της σωτηρίας του ανθρώπου. Και σ’ αυτό το σημείο, νομίζω, θα πρέπει να προσδιοριστεί κυρίως η προσφορά του Κόντογλου στην εκκλησιαστική τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της ζωγραφικής στη λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού, του Σώματος του Χριστού, την Εκκλησία.
Ο Φ. Κόντογλου πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία. Και πίστευε απόλυτα ότι η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση που αρμόζει στον υψηλό αυτό στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι που τον έκανε ικανό και άξιο να αλλάξει τον ξεστρατισμένο δρόμο της νεοελληνικής αγιογραφίας και να τον στρέψει προς τις ζωηφόρες πηγές της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να είναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο επηρεασμένος από εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.
Και εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη δεν έχει εικονογραφήσει μια ολόκληρη εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουν στην κατηγορία των αγιογράφων που προαναφέραμε. Παρ’ όλα όμως αυτά είναι ο κύριος αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για να απαλλαγεί ο χώρος της Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά και αθεολόγητα τοιχογραφήματα. Γνωρίζοντας τη σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που έχει η ορθή, η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία. Και τη συνείδηση αυτής της σημασίας αγωνίζεται ο Κόντογλου να ξυπνήσει.
Ο Φ. Κόντογλου ζωγράφισε και φορητές εικόνες και τοιχογραφίες. Παλαιότερες νομίζω ότι είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ επικίνδυνο να εκφράσει κανείς συμπεράσματα γι’ αυτόν τον τομέα της τέχνης του· μιας και οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της Ελλάδος και έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που έχουμε συναντήσει, φαίνεται να ακολουθούν τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές γραμμές, με έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Και στα ενδύματα προτιμά, τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουν με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ. Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα του 1934 κ.ά.)
Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες δεν είναι πολύ εύκολη η αποτίμηση και η μελέτη για διαφορετικό όμως λόγο. Ο Φ. Κόντογλου δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλές φορές είναι δύσκολη η διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από το Φ. Κόντογλου και το μαθητή του Τερζή στα 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης κ.ά.) είναι από τα καλύτερα δείγματα της αγιογραφίας του Φ. Κόντογλου. Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη Βυζαντινή τεχνική, αλλά και με έντονη την προσωπική τεχνική του Φ. Κόντογλου, ποτισμένη από τη λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και πρωταθλητές της πίστεως. Στα έργα αυτά βρίσκουμε το πιο προσωπικό -μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης- αγιογραφικό έργο του Κόντογλου. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή, αλλά το χρώμα του και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργική εποχή της μακραίωνης βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στην παραδοσιακή τεχνική και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη αλήθεια της αποκαλυμμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν εκφραστές και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουν ταπεινά και ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινότανε αυτή η σύζευξη του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το ένα να κυριαρχεί σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε ο Κόντογλου στις τοιχογραφίες της εκκλησίας στο Λιόπεσι. Αργότερα όμως μοιάζει να περιόρισε αυτή την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα μπορούσε να δείξει αν αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες που την δημιούργησαν. Στις τοιχογραφίες της δεκαετίας του 1950 και μετά (Καπνικαρέα, Άγ. Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τα αξιολογότερα τμήματα είναι εκείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα κρητικά πρότυπα. Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες δεσποτικές εικόνες του κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους Πολυγώνου, ζωγραφισμένες στα 1955. Δουλεμένες σε κρητική τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για φόντο και καστανόχρωμο προπλασμό, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται σε ανοιχτότερο τόνο τα φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουν με το σφιχτό σχέδιο, την κλειστή, στιβαρή φόρμα, την χρωματική ενότητα και το εσωτερικό ήθος, στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.
Σημειώσαμε πιο πάνω για τη συμβολή του Κόντογλου σαν δασκάλου. Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή και εμπνευστή παρά του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν τούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για την κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του υπήρξε απτός, άμεσος και ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’ αυτόν ή παράλληλα εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Άγγ. Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να σπουδάσουν την ιερή τέχνη, είναι μόνον ο Φ. Κόντογλου. Σε μια εποχή μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δεν διδάσκεται επίσημα καθόλου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρέσκο διδάσκονται από επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνητές φοιτούν στο εργαστήρι και στη σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης, ακολουθούν διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή έκφραση, με την οποία ενώνουν τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με την προσωπικότητά του. Έτσι, ενώ δεν δημιούργησε με την στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή τεχνοτροπία.
Στο διδακτικό έργο του θα πρέπει να περιληφθεί και η συγγραφή του βιβλίου του «Έκφρασις» ήτοι «Ιστόρησις της παντίμου ορθοδόξου αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλούμενης, περιέχουσα την τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι τήν έρμηνείαν τών τεχνικών τρόπων καί τους ιερούς τύπους των εικόνων, καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους και της τιμής αυτής». Βασισμένος στην προγενέστερη συγγραφική παράδοση της «Ερμηνείας της ζωγραφικής», του Διονυσίου του εκ Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει την πείρα του ολάκερη, ώστε να είναι χρήσιμη γι’ αυτούς, που θα θελήσουν να συνεχίσουν την «Ειρηνόχυτον» λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήταν και το μεγάλο μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’ αυτήν πρόσφερε όλη τη δύναμη και όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του είχε εμπιστευθεί ο Κύριος και στη δόξα του οποίου τελικά τα αφιέρωσε.
Για σήμερα το άρθρο της στήλης μας αφιερώνεται στον καρτουνίστα Μορντίγιο, ο οποίος πέθανε το βράδυ του Σαββάτου, σε ηλικία 86 ετών. Ας δούμε μερικά στοιχεία για τη ζωή του και ασφαλώς κάποιες από τις πολύχρωμες, ευφάνταστες γελοιογραφίες του!
Το πλήρες όνομα του ήταν Γκιγιέρμο Μορντίγιο (Guillermo Mordillo) . Γεννήθηκε στην Αργεντινή, συγκεκριμένα στο Μπουένος Άιρες, από οικογένεια ισπανών μεταναστών, το 1932.
Το πρώτο του κόμικ το ζωγράφισε σε ηλικία 13 ετών και είχε τίτλο “Πασκάζιο ο ζητιάνος”, ενώ παράλληλα ασχολούνταν με την αυτοπροσωπογραφία. Από πολύ μικρή ηλικία είχε δείξει ενδιαφέρον για τη ζωγραφική.
Σε ηλικία μόλις 16 ετών κατάφερε να πάρει το πιστοποιητικό του καρτουνίστα από τη Σχολή Δημοσιογραφίας. Συνεχίζοντας τις καλλιτεχνικές σπουδές του εικονογράφησε παιδικά παραμύθια.
Τέσσερα χρόνια αργότερα, έγινε συνιδρυτής των Galas Studios, που ήταν αποκλειστικά αφιερωμένα στην παραγωγή κινουμένων σχεδίων.
Ο Μορντίγιο ταξίδεψε και έζησε σε διάφορες χώρες, σε Ευρώπη και Αμερική. Πρώτος σταθμός του υπήρξε το Περού, το 1955,όπου δούλεψε ως εξωτερικός συνεργάτης στην διαφημιστική εταιρία McCann Erickson. Στο Περού ήρθε σε πρώτη επαφή με το άθλημα του γκολφ, το οποίο απεικόνισε αργότερα σε μερικά από τα πιο ωραία κόμικς του. Την περίοδο της διαμονής του στη Λίμα, εικονογράφησε και τους μύθος του Αισώπου.
Επόμενος σταθμός της ζωής του η Νέα Υόρκη. Τα χρόνια που έζησε στη Νέα Υόρκη, υπέγραψε συμβόλαιο με την γνωστή κινηματογραφική εταιρεία Paramount pictures Και ήταν μέλος της ομάδας σχεδίασης των διασήμων κινουμένων σχεδίων Ποπάυ και Μικρή Λουλού.
Τρία χρόνια αργότερα, ο Μορντίγιο μετακομίζει στο Παρίσι. Εκεί η καριέρα του στρέφεται προς την γελοιογραφία και τα κόμιξ. Σχεδιάζει κυρίως για περιοδικά όπως Elle, Pif Gadget, Paris Match, Le Pelegrín. Μέσα σε δύο χρόνια, τα σκίτσα του αρχίζουν να τυπώνονται από περιοδικά σε όλες τις χώρες του κόσμου, με κυριότερο το γερμανικό “Stern”. Παράλληλα, αρχίζουν να κυκλοφορούν οι γελοιογραφίες του και σε βιβλίο, από το 1972 και μετά. Ξεκινά επίσης μια συνεργασία με τον Σλοβένο Miki Muster, προϊόν της οποίας ήταν 400 σύντομα φιλμ κινουμένων σχεδίων, με σχέδια του Μορντίγιο, που παρουσιάστηκαν στις Κάννες και κυκλοφόρησαν στο τηλεοπτικ προγραμμα 30 χωρών. Στο Παρίσι ήταν που ο διάσημος σκιτσογράφος γνώρισε και τη γυναίκα του, Amparo Camarasa, με την οποία παντρεύτηκε το 1969 και απέκτησαν δύο παιδιά-και δυο εγγόνια-.
Ύστερα από μία σχεδόν εικοσαετία στη γαλλική πρωτεύουσα, ο Μορντίγιο μετακομίζει στην Μαγιόρκα της Ισπανίας, όπου θα κατοικήσει για ίδιο περίπου διάστημα. Εκείνη την περίοδο λαμβάνει και τον τίτλο του Προέδρου της Διεθνούς Ένωσης Δημιουργών Γελοιογραφιών και Κόμικς.
Το 1998 επιστρέφει στη Γαλλία, και στη συνέχεια πηγαίνει στο Μονακό, όπου θα ζήσει ως το τέλος της ζωής του, δουλεύοντας ακούραστα, σε γελοιογραφίες, ταινίες μικρού μήκους (και τριών διαστάσεων), πειραματιζόμενος διαρκώς με νέα υλικά.
Ο Mordillo Απέσπασε πλήθος βραβείων για τα έργα του. Η κληρονομιά του στην καλλιτεχνική παραγωγή είναι μεγάλη και πολυσήμαντη. Οι γελοιογραφίες του απεικονίζουν ανθρώπους, ζώα και φανταστικά πλάσματα σε παράδοξες καταστάσεις οι οποίες όμως έχουν ως πηγή έμπνευσης την καθημερινότητα. Χωρίς να χρησιμοποιήσει λέξεις, καταφέρνει να κάνει τον “αναγνώστη” να σκεφτεί δημιουργικά, να γελάσει, να προβληματιστεί. Το ποδόσφαιρο, το γκολφ, τα μακρύλαιμα ζώα και ο έρωτας αποτελούν το κυρίως θέμα σε μερικά από τα πιο διάσημα σκίτσα του, τα οποία συνολικά υπερβαίνουν τις 2000 σε αριθμό. Είναι χαρακτηριστικό ότι παρά τη μεγάλη ζήτηση, ο Μορντίγιο αρνήθηκε ως το τέλος της ζωής του να πουλήσει τα πρωτότυπα των έργων του.
Ο αγαπημένος καρτουνίστας, ο οποίος προχθές έφυγε από τη ζωή, άφησε το ανεξίτηλο στίγμα του στο χώρο του σκίτσου και της γελοιογραφίας.
Ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Αμερικανούς συγγραφείς. Μεταξύ άλλων διακρίσεων έχει τιμηθεί με βραβείο Πούλιτζερ, αλλά και Νόμπελ λογοτεχνίας (για το έργο “Ο γέρος και η θάλασσα”). Εργαζόμενος ως εθελοντής του Ερυθρού Σταυρού αλλά και ως δημοσιογράφος στον πολυτάραχο 20ο αιώνα, απέκτησε εμπειρίες που αποτυπώθηκαν στο έντονα αυτοβιογραφικό λογοτεχνικό του έργο. Στις 2 Ιουλίου 1961 ο λογοτέχνης έδωσε τέλος στη ζωή του, στο εξηκοστό πρώτο έτος της ηλικίας του. Ακολουθεί μία σύντομη παρουσίαση των καθοριστικών για τη διαμόρφωση του ύφους του πολεμικών του εμπειριών, καθώς και δύο από τα πιο σύντομα διηγήματά του – από τη συλλογή «Στην εποχή μας» (1925) – , που καθρεφτίζουν την ατμόσφαιρα αυτή.
Οι πόλεμοι και οι ανταποκρίσεις
Ο Χέμινγουεϊ, μετά από αποτυχία του να καταταγεί στον αμερικανικό στρατό και να πολεμήσει στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο πήρε μέρος στις αποστολές του Ερυθρού Σταυρού ως εθελοντής οδηγός ασθενοφόρου, αρχικά στο Παρσίσι και έπειτα στην Ιταλία. Η περισυλλογή πτωμάτων ήταν από τις κύριες δραστηριότητές του. Σε μία αποστολή τραυματίστηκε σοβαρά και μεταφέρθηκε σε νοσοκομείο του Μιλάνου. Μετά το πέρας του πολέμου παρασημοφορήθηκε από την ιταλική κυβέρνηση για την προσφορά του.
Συνεχίζοντας το έργο του ως πολεμικού ανταποκριτή, κάλυψε την καταστροφή της Σμύρνης και την ανταλλαγή πληθυσμών στη Θράκη. Αργότερα, μετέβη στην Ισπανία, όπου έκανε ανταποκρίσεις από τον εμφύλιο, στο μέτωπο της Αραγωνίας, και στην πολιορκία της Μαδρίτης από τον Φράνκο.
Κατά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, συγκεκριμένα το 1944, ταξίδεψε στην Ευρώπη, εκκινώντας από το Λονδίνο, ώστε να πραγματοποιήσει περαιτέρω πολεμικές ανταποκρίσεις. Οργάνωσε, επίσης, μια επιχείρηση εντοπισμού ναζιστικών υποβρυχίων στις ακτές της Κούβας (όπου έμενε) και των Η.Π.Α., το πλήρωμα της οποίας απαρτιζόταν από οικείους του. Η έρευνά του δεν απέδωσε καρπούς.
“Μια πολύ σύντομη ιστορία“
“Μια ζεστή βραδιά στην Πάντοβα, τον ανέβασαν στη σκεπή, κι από κει μπορούσε να δει από κάτω του μέχρι μακριά ολόκληρη την πόλη. Στον ουρανό πετούσαν χελιδόνια. Μετά από λίγη ώρα σκοτείνιασε, και οι προβολείς άρχισαν να παίζουν. Οι άλλοι κατέβηκαν κάτω και πήραν μαζί τους και τα μπουκάλια. Αυτός και η Λουζ τους άκουγαν απο κάτω στο μπαλκόνι. Η Λουζ καθόταν στο κρεβάτι του. Ήταν δροσερή και φρέσκια μέσα στην καυτή νύχτα.
Η Λουζ είχε αναλάβει για τρεις μήνες τη νυχτερινή βάρδια. Την άφηναν ευχαρίστως να τη διαλέξει. Όταν τον εγχείρησαν, αυτή τον προετοίμασε για το χειρουργικό κρεβάτι, κι είχαν γελάσει τότε μ’ ένα λογοπαίγνιο. Στη νάρκωση συγκρατήθηκε, γιατί δεν ήθελε εκείνες τις χαζές ώρες ν’ αρχίσει τις φλυαρίες. Όταν πήρε τα δεκανίκια, μετρούσε μόνος του τις θερμοκρασίες, για να μη σηκώνεται η Λουζ από το κρεβάτι. Υπήρχαν μόνο μερικοί ασθενείς και ήταν όλοι ενημερωμένοι. Η Λουζ άρεσε σε όλους. Όταν διέσχιζε την αίθουσα, σκεφτότανε την Λουζ στο κρεβάτι του.”
…Από την εκτέλεση των Έξι
Η πατρότητα του παρακάτω διηγήματος πιστεύεται ότι ανήκει στον Χέμινγουεϊ. Ο Χέμινγουεϊ κάλυψε δημοσιογραφικά τη μικρασιατική καταστροφή, ωστόσο δεν έφτασε ποτέ ως την Αθήνα, συνεπώς δεν υπήρξε μάρτυρας της δίκης και εκτέλεσης των Έξι που θεωρήθηκαν υπαίτιοι της μικρασιατικής καταστροφής. Εντούτοις, το διήγημα περιλαμβάνεται στη συλλογή “Στην εποχή μας”. Ο τίτλος που δώσαμε δεν έχει χρησιμοποιηθεί από τον ίδιο το συγγραφέα, αλλά χρησιμοποιείται για την κατατόπιση του αναγνώστη.
“Εκτέλεσαν τους έξι υπουργούς στις έξι και μισή το πρωί στον τοίχο του νοσοκομείου. Στην αυλή είχαν σχηματιστεί λίμνες με νερό. Το λιθόστρωτο της αυλής ήταν σκεπασμένο με νεκρά φύλλα.
Έβρεχε πολύ. Όλα τα παραθυρόφυλλα στο νοσοκομείο ήταν ερμητικά κλειστά. Ένας από τους υπουργούς ήταν άρρωστος με τύφο. Δύο στρατιώτες τον μετέφεραν κάτω και τον έβγαλαν έξω στη βροχή. Προσπάθησαν να τον κρατήσουν όρθιο στον τοίχο, αλλά τα γόνατά του λύγιζαν και καθόταν κάτω, μέσα σε μια λίμνη που είχε σχηματίσει η βροχή. Οι άλλοι πέντε στέκονταν πολύ ήσυχα δίπλα στον τοίχο. Τελικά, ο αξιωματικός είπε στους στρατιώτες ότι δεν υπήρχε λόγος να προσπαθούν να τον κρατήσουν όρθιο. Όταν έριξαν την πρώτη ριπή, καθόταν μέσα στο νερό με το κεφάλι στα γόνατα.”
ΠΗΓΕΣ:
“Μεγάλοι συγγραφείς γράφουν τις πιο μικρές ιστορίες του κόσμου”, εκδ. Γνώση, 2013
Ιούνιος μήνας, του Αϊ-Γιαννιού του Ριζικάρη, και φούντωναν οι νυχτερινές φωτιές, με τραγούδια και χάχανα, μέσα στο μεθυστικό λαχάνιασμα και στη μυρουδιά του καμένου ξύλου ελευθερώνονταν τα όνειρα κι ανέβαιναν ψηλά, πάνω απ’ τις στέγες των σπιτιών, εκεί που καρτερούσαν το ταξίδι κι η φυγή των κρυφών πόθων και των φυλακισμένων επιθυμιών, να δροσιστούν στο αεράκι της μαγεμένης νύχτας, της μοίρας και του θαύματος.
Και η Άννα, πρώτη και καλύτερη, εκεί, να μαζέψει ξύλα για τις φωτιές του ξεφαντώματος. Πρώτη να τρέξει σε τρεις βρύσες ή τρία σπίτια που κατοικούσ μονοστέφανες, να κουβαλήσει τ’ αμίλητο νερό, για να ρίξει μέσα τα ριζικάρια, σκουλαρίκια, σταυρούς, χάντρες ή κουμπιά:
Κλειδώσατε τον Κλήδονα στ’
Αγιού Γιαννιού τη χάρη κι
όποιος είν’ καλορίζικος πρωί θα ξενεφάνει
Για να δει το πρωί, κάθε φορά, στο ξεκλείδωμα, το ριζικό της το μαύρο και σκοτεινό:
Ανοίξατε τον Κλήδονα
να βγει χαριτωμένος
να βγει ένας αγγούραρος
θεριός θεριακωμένος
Να ρίξει τ’ ασπράδι του αυγού στο νερό, να δει η έρμη σχήματα και μορφές της τύχης της. Δε βάζω στο λογαριασμό τα κουφέτα που μάζευε με τις χούφτες, όλο το χρόνο, από νυφιάτικα κρεβάτια και τα ‘βαζε στο μαξιλάρι της να ονειρευτεί παλικάρια και καβαλάρηδες. Δεν ξέρω τι ονειρευόταν εκείνα τα βράδια, αλλά συχνά την έβλεπα, κάτι δευτεριάτικα πρωινά, να μασουλάει κουφέτα, με μίσος, θαρρώ. Τα ίδια και χειρότερα τραβούσε με τις φανουρόπιτες και τι να της φανερώσει ο Άγιος, που, στο κάτω κάτω, άντρας ήταν κι αυτός και μάτια είχε και γούστα. Άσε το πόσες φορές έγραψε τ’ όνομά της στο γοβάκι της νύφης, για να ψάχνει, κάθε φορά, να δει αν και πόσο καλοσβήστηκε, πράμα που σήμαινε και το γρήγορο του επερχόμενου τυχερού. Θυμάμαι μια φορά, τι καβγάς φούντωσε, τι τσιρίδα και μαλλιοτράβηγμα έπεσε, όταν όλα τα κοριτσόπουλα γράψαν το μικρό τους όνομα στην πολύτιμη νυφιάτικη σόλα και δεν έμεινε χώρος για να χαράξει το δικό της η Άννα κι έπρεπε να το γράψει -γιατί θα το έγραφε οπωσδήποτε- στη μικρή καμάρα που, βέβαια, ήταν σίγουρο πως δε θα σβηνόταν ποτέ. Λες και τις τόσες φορές που το ‘γραψε πρώτη αυτή, στο κέντρο του πατούμενου, και σβήστηκε και φαγώθηκε, είδεχαΐρι και προκοπή. Είκοσι τρεις Ιουνίου λοιπόν, παραμονή του Αϊ-Γιαννιού και τότε. Ανάψαμε κι εμείς στο δρόμο μας τρεις φωτιές που οι φλόγες τους πήγαν ν’ αγκαλιάσουν τη γειτονιά, ανάμεσα σε γέλια, ξεφωνητά και καβγάδες, φυσικά και τις πηδήξαμε πολλές και πολλές φορές, ίσια και σταυρωτά, και λαχανιάσαμε και ιδρώσαμε, καπνιστήκαμε καιτσουρουφλιστήκαμε στο άτσαλο τρεχαλητό μας. Κι αφού καταλάγιασαν τα όμορφα τραγούδια, τα γεμάτα έρωτα και πόθο, προσμονή κι ελπίδα για νύφες και νεράιδες, ομορφονιούς και καβαλάρηδες, τα κορίτσια του δρόμου μας μάζεψαν λίγη απ’ τη ζεστή ακόμα στάχτη της φωτιάς στα πιάτα τους, για να τα βάλουν πάνω στα κεραμίδια των σπιτιών τους, να τη δούνε τ’ άστρα της εξαίσιας αυτής νύχτας και να κατεβούνε οι Μοίρες να τημοιράνουνε για να πάρει μαντική καιτελεσματική δύναμη και να σχηματίσει στην επιφάνειά της όνομα αρσενικό ή να φανερώσει σημάδι από επάγγελμα αντρικό. Να ξέρουν, δηλαδή, τι να περιμένουν στα κρυφά και χνοτιασμένα τους όνειρα ή στα καλέσματα και τα προξενιά που θα έρχονταν. Μάζεψε κι η Άνναπυρωμένη στάχτη σ’ ένα μεγάλοσινί, το σταύρωσε, το έφτυσε τρις κι αφού το ‘στρωσε στα κεραμίδια του σπιτιού της, αποτραβήχτηκε στην κουρασμένη προσμονή της, σίγουρη κι αυτή τη φορά για τοαίσιον αποτέλεσμα. Εμείς τ’ αγόρια μείναμε, φυσικά, κάτι παραπάνω. Να πούμε τα δικά μας. Όνειρα και πόθοι ασχημάτιστοι ακόμα, μπερδεύονταν με σκανδαλιές και κατορθώματα. Ξύλινα σπαθιά και τενεκεδένιες ασπίδες μπλέκονταν με ταάγουρα στήθια των κοριτσιών που άρχιζαν να σχηματίζονται κι ακόμα, με τα απλωμένα γυναικεία εσώρουχα της μπουγάδας, σχέδια για το μεθαυριανό μαςμέστωμα, για τη φυγή μας στο όμορφο και μεθυστικό άγνωστο, μέσα από φώτα, μουσικές και ιαχές ατέλειωτων λεωφόρων. Πού να ‘ξερε ο καθένας μας, τότε, τι δρόμο θα τραβούσε αργότερα, σε ποιους διαδρόμους και μονοπάτια θα χανόταν της ζωής. Πού να ‘ξερα τότε ότι, χρόνια μετά, θα γυρνούσα το κεφάλι πίσω, με τόση γλύκα και παράπονο. Πάντως, εκείνο το βράδυ της έξαψης, ο Αναστάσης ο φιρφιρής ήταν που έριξε την ιδέα, όπως έτρωγε το βραδινό του, μια φετάρα ψωμί βουτηγμένη στο λάδι, με ρίγανη κι αλάτι χοντρό μπόλικο από πάνω. Έτσι που τα κεραμίδια της Άννας μπαίναν στο χώμα και τις πέτρες απ’ την πάνω μεριά του δρόμου μας, ο κλήδονας της δικής της απλωμένης στάχτης ήταν σχεδόν στα πόδια μας προκλητικός κι ανυπεράσπιστος. Στην αρχή, με προφυλάξεις έτριψε ψίχουλα απ’ το ψωμί του, μετά, με θράσος έκοψε κομμάτια λαδωμένα και τα ‘ριξε στο νυχτερινό σινί των άστρων και του ριζικού της Άννας τηςγουρλομάτας. Κι έτσι ητσογλανοπαρέα, μέσα σε γέλια και συνωμοτικά σπρωξίματα, ευχαριστημένη για το κατόρθωμά της και τις αυριανές συνέπειες αυτού, διαλύθηκε τη νύχτα εκείνη του Αϊ-Γιαννιού του Κλήδονα, του Ριζικάρη. Το πρωί, με ξύπνησαν ξεφωνητά κιαλαλαγμοί:«Ψωμάς. ψωμάς. φούρναρης, καλέ. Να, ολοφάνερο το σημάδι.». Κι η Άννα με την πουκαμίσα και χωρίς τη σκούπα στο χέρι αυτή τη φορά, καταμεσής του απότομου κατήφορου, κρατούσε το σινί, το σήκωνε και το περιέφερε κράζοντας να βγει όλη η γειτονιά, να δει το θαύμα. «Φούρναρης, καλέ. Να, ο Αϊ-Γιάννης το ‘δειξε… Ψωμάς… ψωμάς… κοιτάχτε…» επέμενε, να βγουν οι γειτόνισσες και τα γειτονόπουλα να δουν με τα ίδια τους τα μάτια τα κομμάτια του λαδωμένου ψωμιού που της έστειλε ο Άγιος της βραδιάς, να πιστέψουν αυτή τη φορά, για να μην έχουν ν’ αμφιβάλλουν μετά και να λένε πίσω απ’ την πλάτη της τα μύρια όσα. Πρόλαβα και είδα την Αγαθή, τη μάνα της, μέσα στο σπίτι τους να σταυροκοπιέται απανωτά. Για το θαύμα άραγες του Αγίου και να βγει αληθινό ή για τηναλαφράδα της κόρης της κι ο Θεός να βάλει το χέρι του από δω και πέρα; Ποτέ δεν έμαθα. Η μάνα μου μού φάνηκε πως βούρκωσε. Για το σημάδι του κλήδονα αυτή, για τη συμφορά της γειτόνισσας ή για τη μακρινή τύχη των δύο αδερφάδων μου; Πού να ‘ξερα τότε. Πάντως, η Άννα μας από κείνη τη μέρα και κάθε πρωινό, μετά, καλοντυμένη και στολισμένηφρεγάτα με σκουλαρίκια,γιορντάνια, μπακίρια, κι ό,τι άλλο είχε ή έβρισκε, ξεκινούσε για ψωμί,παίρνοντας σβάρνα όλους τους φούρνους,Αγίας Βαρβάρας, Πεντακοσίων, Σούγιογλου και βάλε. Από Ξάνθη και Δράμα τη συμμάζευαν οι δικοί της, αργότερα.
Όταν άρχισαν να τρέχουν το κατόπι της τα παιδιά.
Δ. Αξιώτης,Ξόβεργα με μέλι, Νεφέλη
…από το βιβλίο Κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας, Β Γυμνασίου
Ο Ανρί Ματίς ήταν ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ζωγράφους, ένας καλλιτέχνης τον οποίο χαρακτήριζε η αστείρευτη φαντασία και ο διαρκής πειραματισμός. Γεννήθηκε στη βόρεια Γαλλία, σπούδασε νομικά στο Παρίσι και εργάστηκε ως συμβολαιογράφος. Το 1889, η μητέρα του του έφερε σύνεργα ζωγραφικής, ώστε να έχει κάποια ενασχόληση κατά την ανάρρωσή του από σκωληκοειδήτιδα. Αυτό ήταν το έναυσμα ώστε εφεξής η ζωγραφική να γίνει Το πάθος του, η μόνιμη ασχολία του. Το 1891 γράφτηκε στην ακαδημία τεχνώνJulian, όπου σπούδασε κοντά σε καλλιτεχνες, όπως ο Οντιλόν Ρεντόν και ο Γκυστάβ Μορώ.
Ο Ματίς υπήρξε ο ιδρυτής του κινήματος του φωβισμού. Χαρακτηριστικά της έκφρασης των φωβιστών ήταν η χρήση ποικιλίας έντονων χρωμάτων, πολλές φορές σε σκοτεινούς τόνους. Οι αντιθέσεις είναι έντονες και οι γραμμές απλές, δεν δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην μορφή, όσο στην εντύπωση που δημιουργούν οι έντονες αποχρώσεις. Εξάλλου, η ελεύθερη και αυθόρμητη αυτή έκφραση αποτυπώνεται και στην ονομασία του κινήματος, η οποία προέρχεται από τη γαλλική λέξη fauve, που μεταφράζεται ως “άγριο θηρίο”.
Οπίνακας “Οι καημοί του βασιλιά” θεωρείται η τελευταία αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη . Την τελευταία 15ετία της ζωής του ο Ματίς διαγνώστηκε με καρκίνο και ύστερα από μια επέμβαση χρειάστηκε να χρησιμοποιεί αναπηρικό αμαξίδιο. Συνέχισε την τέχνη του με το ντεκουπάζ και το κολλάζ, χρησιμοποιώντας χαρτιά σε πλούσιες και έντονες αποχρώσεις, βαμμένα με γκουάς, τα οποία έκοβε στα επιθυμητά σχήματα και τα συνδύαζε σε μικρών διαστάσεων κολλάζ, που αργότερα μετατρέπονταν σε τοιχογραφίες και μεγάλου μεγέθους έργα.
Το συγκεκριμένο έργο είναι εμπνευσμένο από έναν πίνακα του Ρεμπράντ, όπου ο Δαβίδ παίζει άρπα στον θλιμμένο βασιλιά Σαούλ (“Δαβίδ και Σαούλ”, μέσα 17ου αιώνα) .
Ο Ματίς απεικονίζει την ψυχοσύνθεση της τρίτης ηλικίας και τον καταπραϋντικό χαρακτήρα της μουσικής. Η μαύρη φιγούρα στο κέντρο είναι ο ίδιος, είναι καθισμένος σε μια πολυθρόνα, κρατώντας μια κιθάρα κα περιτριγυρίζεται από τις απολαύσεις της ζωής του, σε μια ατμόσφαιρα αναπόλησης. Τα κίτρινα πέταλα που αιωρούνται στο χώρο αποτελούν συμβολισμό της μουσικής, ενώ η πράσινη φιγούρα, που μοιάζει με μια υπηρέτρια, συμβολίζει το εξωτικό στοιχείο, το οποίο επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον καλλιτέχνη. Στα δεξιά, μια λευκή φιγούρα χορεύει, εκπροσωπώντας τη γυναικεία φιγούρα και το αισθησιακό στοιχείο.
“Οι καημοί του βασιλιά”, θεωρούνται από πολλούς κριτικούς έργο της πιο πρωτοποριακής περιόδου του ζωγράφου, η οποία ταυτίζεται μάλιστα με τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Με αφορμή την παγκόσμια ημέρα μουσικής, σαν χθες 21 Ιουνίου, ας αφιερώσουμε τοέργο τέχνης της ημέρας στον Ορφέα, τον μυθικό μουσικό της αρχαιότητας κι ας δούμε την ιστορία του μέσα από πίνακες διαφόρων εποχών.
Πλήθος μύθων περιγράφουν τη γέννηση, τη ζωή και το θάνατο του Ορφέα. Σύμφωνα με την επικρατούσα εκδοχή ήταν γιος του θεού-ποταμού ή βασιλιά της Θράκης Οιάγρου και της Μούσας Καλλιόπης, κόρης του Απόλλωνα. Ο Απόλλωνας του χάρισε τη λύρα, ενώ οι Μούσες τον μύησαν στην τέχνη της μουσικής και της ποίησης.
Ορφεας, ερυθρόμορφο αγγείο, 5ος αιώνας π.Χ.
Έπαιζε μουσική τόσο όμορφη που ημέρωνε ακόμη και τα άγρια ζώα.
“Ο Ορφεας εξημερώνει τα ζώα”, Παντοβανίνο, περ. 1636
Αγαπημένη του ήταν η Δρυαδα Ευρυδίκη, κόρη του Απόλλωνα. Η ευτυχία τους, ωστόσο, δεν κράτησε για πολύ, καθώς η Ευρυδικη την ημέρα του γάμου τους (κατά πολλούς) , δαγκώθηκε από μια Οχιά και ξεψύχησε.
«Άνοιξη» ή «Ο θάνατος της Ευρυδίκης» , Ε. Delacroix, περ. 1863
«Ο θάνατος της α Ευρυδίκης», N. del Abbate, 1571
Ο Ορφεας ήταν απαρηγόρητος, δεν μπορούσε να ζήσει χωρίς εκείνη.
“Ο Ορφεας θρηνεί το θάνατο της Ευρυδίκης” A. Scheffer, 1814
«Ο Ορφεας στον τάφο της Ευρυδίκης», G. Moreau, 1891
Γι’ αυτό κατέβηκε στον Άδη, ενώπιον της Περσεφόνης και του Πλούτωνα κι έπαιξε μουσική θρηνώντας την αγαπημένη του. Ο θρήνος του ήταν συγκλονιστικός και συγκίνησε τις χθόνιες θεότητες• για λίγο όλα σταμάτησαν να κινούνται στον Κάτω Κόσμο.
“Ο Ορφεας κατεβαίνει στον Άδη για να ζητήσει την Ευρυδίκη” , J. Restout II, 1763
«Ορφεας και Ευρυδίκη», P. Rubens, 1638
Έπειτα από την υπέροχη μουσική του Ορφέα αποφασίστηκε να επιστρέψει η Ευρυδικη στον κόσμο των ανθρώπων μαζί του, αλλά υπό έναν όρο. Μέχρι να βγουν από τον Άδη , ο Ορφέας δε θα έπρεπε να γυρίσει να κοιτάξει καθόλου την αγαπημένη του. Έτσι ξεκίνησε η ανάβαση.
«Ορφέας και Ευρυδικη», Α. Feuerbach, 1869
“Ο Ορφεας οδηγεί την Ευρυδικη έξω από τον κάτω κόσμο”, Camille Coro, 1861
Τον μουσικό, όμως έτρωγε η αμφιβολία. Ακολουθούσε οντως πίσω η Ευρυδικη; Έτσι, γύρισε να την κοιτάξει. Αμέσως η Ευρυδικη επέστρεψε στον Κάτω Κόσμο και ο Ορφέας την έχασε για πάντα.
«Ορφεας και Ευρυδίκη», M. Drölling, 1820
“Ορφεας και Ευρυδίκη”, F. Leighton, 1864
Απαρηγόρητος γύρισε στην πατρίδα του, όπου αρνήθηκε τη λατρεία όλων των θεών, εκτός του Ηλίου. Το τέλος που επεφύλασσε η μοίρα για τον ίδιο ήταν επίσης τραγικό. Όπως λέει η μια εκδοχή του μύθου, τον κατασπάραξαν οι Μαινάδες, κόρες του Διονύσου, καθώς είχε απαρνηθεί τον άλλοτε θεό-προστάτη του. Υπό άλλη εκδοχή, ο Μουσικός σκοτώθηκε βίαια εν είδει εκδίκησης από τς γυναίκες της Θράκης.
«Ο θάνατος του Ορφέα», Ε. Lévy, 1866
O μύθος του χαρισματικού αυτού μουσικού έχει αποτέλεσει πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες του αρχαίου, νεότερου και σύγχρονου κόσμου, όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και τη λογοτεχνία και την ποίηση. Αναφορές σε εκείνον συναντάμε και στο φιλοσοφικό λόγο, όπως για παράδειγμα στον Πλάτωνα. Η τραγικότητα του Ορφέα έρχεται να αντισταθμίσει το ασύγκριτο χάρισμά του. Η μουσική, που εμφανίζεται ως θείο δώρο, είναι μέσο λύτρωσης για τον καλλιτέχνη, τον εξυψώνει και τον εντάσσει στη σφαίρα του μεταφυσικού. Εξάλλου ο μύθος λέει ότι μετά το θάνατό του, η ψυχή του μεταφέρθηκε στα Ηλύσιαπεδία, όπουσυνέχιζε να τραγουδά, ντυμένη στα λευκά, για τους Μάκαρες, τους αγαθότερους νεκρούς του ΚάτωΚόσμου .
Σαν σήμερα, στις 30 Απριλίου (1883), πεθαίνει σε ηλικία 51 ετών ο Γάλλος ζωγράφος Εντουάρντ Μανέ. Ιδιαίτερα αμφιλεγόμενος κατά την εποχή του, υπήρξε ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και συγχρόνως ένας πολύ τολμηρός καλλιτέχνης που δεν φοβόταν να θίξει ανέγγιχτα ζητήματα των καιρών του.
Τα πρώτα χρόνια και η στροφή προς την ζωγραφική
Ο Edouard Manet γεννήθηκε στο Παρίσι 23 Ιανουαρίου 1832 και καταγόταν από επιφανή οικογένεια. Ο πατέρας του, όντας δικαστής, επιθυμούσε ο γιος του να ακολουθήσει ανάλογη πορεία. Ωστόσο, ο θείος του νεαρού Μανέ τον παρακίνησε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική και φρόντιζε να έρχεται συχνά σε επαφή με το Λούβρο,Άι τα έργα τέχνης που φιλοξενούσε. Τελειώνοντας τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση ο Μανέ παρακολούθησε εναν κύκλο μαθημάτων ζωγραφικής και εκεί γνώρισε τον Antonin Proust, μετέπειτα υπουργό καλών τεχνών, με τον οποίο διατήρησε μία φιλική σχέση για όλη του τη ζωή. Μετά από δύο αποτυχημένες προσπάθειες να καταταγεί στο στρατό, ο πατέρας του συναίνεσε στο να ακολουθήσει ο νεαρός Μανέ την κλίση του προς την ζωγραφική.
Ο Έντουαρντ σπούδασε για έξι χρόνια κοντά στον ζωγράφο Thomas Couture και έπειτα ταξίδεψε στη Γερμανία, την Ιταλία και την Ολλανδία λαμβάνοντας επιρροές από σπουδαίους καλλιτέχνες των χωρών εκείνων, όπως ο Γκόγια και Βελάσκεζ. Όσο ήταν φοιτητής συνήθιζε να περνά ώρες αντιγράφοντας τα έργα των παλαιών διδασκάλων, δηλαδή των μεγάλων ζωγράφων που έζησαν μεταξύ 13ου και 17ου κυρίως αιώνα.
Επεκτείνοντας το ρεαλισμό
Τελειώνοντας τις σπουδές του, ο Μανέ άνοιξε το δικό του studio. Ξεκίνησε με ένα στύλ ρεαλιστικό, επηρεασμένος από το ρεαλιστή Gustave Courbette. Πάνω σε αυτό, δημιούργησε ένα προσωπικό ύφος με πινελιές χαλαρές, απλοποίηση στις λεπτομέρειες και αποφυγή των μεταβατικών χρωματικών τόνων. Αντλούσε θέματα από την καθημερινή ζωή, όπως ταυρομαχίες, ανθρώπους σε Καφενεία, τραγουδιστές και τσιγγάνους. Ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς πίνακες αυτής της περιόδου του καλλιτέχνη είναι ο “Πότης Αψεντιού” (1858-1859), ο οποίος αποτέλεσε την πρώτη -απορριφθείσα- συμμετοχή του στην τεράστιου βεληνεκούς έκθεση Salon de Paris.
Η θεματολογία του εμπλουτίστηκε αργότερα με σκηνές θρησκευτικές και ιστορικές, όπως για παράδειγμα ο πίνακας “Ο Χριστός νεκρός με αγγέλους “. Παρά το θρησκευτικό περιεχόμενο και τις εμφανείς επιρροές από τους μεγάλους διδασκάλους, ο Μανέ δε διστάζει να δώσει τη δική του οπτική, αποφεύγοντας την έκφραση της πνευματικότητας και της θεϊκής φύσης. Το σώμα του Χριστού εδώ μοιάζει με το σώμα ενός μεταλλωρύχου, απομακρύνεται από την θεϊκή του φύση και προσεγγίζει έναν άνθρωπο και μάλιστα κατώτερης κοινωνικής τάξης. Φυσικά κάτι τέτοιο προκάλεσε αντιδράσεις τους καλλιτεχνικούς κύκλους καθώς αντιτίθετο στις απεικονίσεις που δινόταν μέχρι τότε για τα Θεία.
Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε υπήρξε πολλές φορές αντικείμενο κριτικής και απόρριψης από τους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Ταυτόχρονα όμως, η πρωτοπορία του δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητη. Ας πάρουμε για παράδειγμα δύο πίνακες του, που δημιουργήθηκαν Την ίδια χρονιά, το 1863. Ο πρώτος πίνακας, ο Ισπανός τραγουδιστής, κέντρισε το ενδιαφέρον πολλών νέων καλλιτεχνών, παρά το γεγονός ότι θεωρήθηκε “ελαφρώς προχειροφτιαγμένος”, λόγω της τεχνοτροπίας του (χαλαρές πινελιές). Σύντομα αλγεινές ιδιαίτερα δημοφιλές έργο στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο δεύτερος πίνακας το πορτραίτο των γονέων του καλλιτέχνη, έλαβε ιδιαίτερα αυστηρή κριτική. Θεωρήθηκε κάτι το “αρρωστημένο”, δεδομένου ότι την περίοδο που δημιούργησε ο Μανέ την αυτοπροσωπογραφία, ο πατέρας του έπασχε από παράλυση και αφασία, λόγω εγκεφαλικού επεισοδίου.
Αγγίζοντας τα ανέγγιχτα
Ήδη από τα πρώιμα έργα του ο Μανέ δεν δίσταζε να θίγει με τρόπο άμεσο επίκαιρα κοινωνικά ζητήματα, κοινωνικά και πολιτικά, προκαλώντας συχνά μεγάλες αντιδράσεις. Στους πίνακες του “Πρόγευμα στην χλόη” και “Ολυμπία” λαμβάνοντας επιρροή από έργα προγενέστερων και αναγεννησιακών ζωγράφων, όπως ο Γκόγια και ο Μποττιτσέλλι δίνει μία διαφορετική διάσταση στο γυμνό γυναικείο σώμα. Αντιπαραβάλλει το γυμνό γυναικείο σώμα απέναντι σε σώματα ντυμένα, χωρίς τον συγκαλυμμένο τρόπο και την σεμνότητα που συνήθιζαν να χρησιμοποιούν στο παρελθόν. Οι γυναίκες κοιτούν ευθεία, χωρίς ένδειξη ντροπής για την γύμνια τους, και ο πίνακας παίρνει μία σεξουαλική διάσταση που δε συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Στον πίνακα Ολυμπία ο παρατηρητής καταλαβαίνει ότι πρόκειται για μία εκδιδόμενη γυναίκα.
Ένας πίνακας τον οποίο ο Μανέ θεωρούσε μεγάλη σημασίας ήταν η “εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού”. Το συγκεκριμένο έργο αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα σε μέγεθος έργα του ζωγράφου και υπάρχει σε τρεις εκδοχές, εκ των οποίων η μία είναι λιθογραφία. Ο πίνακας απεικονίζει Μεξικάνους στρατιώτες να εκτελούν με ομοβροντία έναν αυτοκράτορα του Αψβούργου, τον οποίο είχε εγκαταστήσει ο Ναπολέων ο τρίτος. Η μεταφορά στην τέχνη του ιστορικού αυτού γεγονός, το οποίο από μόνο του είχε εγείρει έντονες συζητήσεις γύρω από την εξωτερική πολιτική της Γαλλίας, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και είχε ως αποτέλεσμα να απαγορευθεί η έκθεση όλων των εκδοχών του πίνακα στη Γαλλία.
Τα έργα που προαναφέρθηκαν απορρίφθηκαν από σημαντικές εκθέσεις και κατακριθηκαν για την ωμότητα του περιεχομένου τους. Εντούτοις έφερναν με αμεσότητα στο φως ζητήματα που το κατεστημένο δεν “επέτρεπε” να τεθούν.
Εκφράζοντας το μοντέρνο
Ο Μανέ ζωγράφιζε τη ζωή στο Παρίσι σε όλες της τις διαστάσεις. Εξέφρασε τα μοντέρνα στοιχεία της Με αμεσότητα και πολλές φορές έναν τρόπο πρωτοποριακό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μοντερνισμού αποτελεί ο πίνακας “Ο σιδηρόδρομος”, ή, διαφορετικά, ο σταθμός Σεν Λαζάρ. Εκεί απεικονίζεται το αγαπημένο μοντέλο του ζωγράφου, η Victorine Meurent καθιστή, μαζί με ένα μικρό κοριτσάκι το οποίο παρακολουθεί το τρένο που φεύγει. Η ιδιαιτερότητα του πίνακα Είναι ότι ο ζωγράφος δεν δίνει έντονη την αίσθηση της προοπτικής, με τον ορίζοντα να καλύπτεται από τα κάγκελα του σταθμού στα οποία ακουμπάει το κοριτσάκι και το μόνο ίχνος του τρένου, το οποίο θα έπρεπε να βρίσκεται στο φόντο, να είναι ο καπνός του. Το έργο θεωρήθηκε ότι αποσυντονίζει τον παρατηρητή και αντιμετωπίστηκε με αποδοκιμασία από το κοινό στην εποχή του δημιουργού του. Σήμερα όμως θεωρείται το κατεξοχήν σύμβολο της μοντέρνας εποχής.
Το έργο του Μανέ είναι τεράστιο, όπως και η συνεισφορά του στην μοντέρνα τέχνη. Οι πίνακες του προσφέρονται για ποικίλες αναλύσεις Και προσφέρουν στον παρατηρητή Μία διαφορετική οπτική όχι μόνο σε σχέση με την τεχνοτροπία, αλλά και σε σχέση με την θεματολογία ενός πίνακα ζωγραφικής. Αυτός είναι και ο λόγος που αμανέ θεωρείται ένας από τους πιο πρωτοπόρους και σημαντικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα.
Στο έργο τέχνης της ημέρας σήμερα “Τα πρώτα βήματα”, μια ελαιογραφία του Έλληνα ζωγράφου Γιώργου Ιακωβίδη.
Τα πρώτα βήματα, Γ. Ιακωβίδης, 1893
Ο Γιώργος Ιακωβίδης είναι ένας από τους βασικότερους εκπροσώπους του κινήματος του Μονάχου στην Ελλάδα. Γεννήθηκε στη Λέσβο και φοίτησε στην Ευαγγελικη σχολή Σμύρνης. Οι καλλιτεχνικες του ανησυχίες και το ενδιαφέρον του για τη γλυπτική τον οδήγησαν αρχικά στη Μενεμένη και αργότερα στο σχολείο των τεχνών (Σχολή Καλών Τεχνών) της Αθήνας, όπου σπούδασε κοντά στο Νικηφόρο Λύτρα και το Λεωνίδα Δρόση. Αποφοίτησε με άριστα και συνέχισε τις σπουδές -και την αριστεία- ως υπότροφος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου.
Διακρίθηκε πολλές φορές σε εθνικό και πανευρωπαϊκό επίπεδο. Στη χώρα μας υπήρξε ο πρώτος διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης, διετέλεσε διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και ακόμη ήταν ένα από τα πρώτα μέλη της Ακαδημίας Αθηνών.
Το ύφος του Ιακωβίδη αντικατοπτρίζει την τεχνοτροπία της γερμανικής “Σχολής του Μονάχου”, που ήταν ένας ακαδημαϊκός νατουραλισμός. Το φως και η ζωντάνια, στοιχεία ελληνικότητας στη ζωγραφική του, συνδυάζονται με τη θεατρική και αυστηρή διάθεση του ακαδημαϊκού. Η θεματολογία του μπορεί να χωριστεί σε δυο περιόδους. Στην πρώτη, όσο ο καλλιτέχνης ζούσε στη Γερμανία, κυριαρχουν σκηνές από την καθημερινότητα, ιδίως συνθέσεις με παιδιά, εσωτερικά σπιτιών, νεκρές φύσεις και λουλούδια. Στη δεύτερη, όταν ο Ιακωβίδης είχε επιστρέψει στην Ελλάδα, επικρατεί η προσωπογραφία. Εξάλλου ο ζωγράφους θεωρείται ισως και ο κορυφαίος στο είδος αυτό στη χώρα μας.
Ο πίνακας “Τα πρώτα βήματα” απεικονίζει μια τρυφερή οικογενειακή στιγμή: τα πρώτα βήματα ενός παιδιού. Στην πραγματικότητα ο Ιακωβίδης δημιούργησε δυο τέτοιους πίνακες. Ο πρώτος, έργο του 1889, παριστάνει τον παππού της οικογένειας να καθοδηγεί τη μικρή εγγονή του καθώς εκείνη περπατά για πρώτη φορά, ενώ στον δεύτερο, τον πιο γνωστό, το ρόλο αυτό αναλαμβάνει η γιαγιά του παιδιού.
Τα πρώτα βήματα, 1889, πρώτη εκδοχή του πίνακα
Το σκηνικό διαδραματίζεται στο εσωτερικό ενός βαυαρικού σπιτιού, ίσως αστικού. Η γιαγιά, έχει αφήσει στην άκρη το πλεκτό της και κρατά επιδέξια την εγγονή της, ένα ξανθό βρέφος, βοηθώντας τη να διατηρήσει την ισορροπία της και να περπατήσει πάνω στο ξύλινο τραπέζι. Απέναντι τους (με την πλάτη στον παρατηρητή) κάθεται η μεγαλύτερη αδελφή του μωρού, η οποία ανοίγει προστατευτικά τα χέρια της, τεντωμένα ως τις άκρες των δακτύλων, σε μια χειρονομία που φαίνεται να ενθαρρύνει τη μικρή αδελφή να πλησιάσει. Το βρέφος φαίνεται χαρούμενο, έτοιμο να αφήσει την ασφάλεια της αγκαλιάς και να περπατήσει μόνο του. Η γιαγιά του το κοιτάζει με τρυφερότητα, αγάπη και σιγουριά. Την ξεγνοιασιά, την απλότητα μιας τόσο όμορφης και ευτυχισμένης οικογενειακής στιγμής πλαισιώνει η χρήση του φωτός από το ζωγράφο, που κάνει τη μικρή εγγονή να ακτινοβολεί σχεδόν και φωτίζει τα πρόσωπα του βρέφους και της γιαγιάς, αναδεικνύοντας τις εκφράσεις τους.
Το ζωγραφικό ταλέντο του Ιακωβίδη αναγνωρίστηκε από νωρίς στην καριέρα του. Ο πίνακας “Τα πρώτα βήματα” μεταφέρει ένα συναίσθημα διαχρονικό, την οικογενειακή αγάπη, με άρτια τεχνική και τρόπο ρεαλιστικό, ώστε “η εικόνα να μιλάει από μόνη της”.
Το σημερινό έργο τέχνης της ημέρας είναι ένας πίνακας του Μαρκ Σαγκάλ, «Το Παρίσι μέσα από το παράθυρο μου».
Το Παρίσι μέσα από το παράθυρό μου
Ο Σαγκάλ γεννήθηκε στη σημερινή Λευκορωσία τον Ιούλιο του 1887, από Εβραίους γονείς. Από μικρός ασχολήθηκε με το σχέδιο όπως και με τη μουσική και οι πρώτες του σπουδές στη ζωγραφική ήταν στη σχολή του Γεχούντα Πεν (Επίσης σημερινή Λευκορωσία). Στα 21 του έτη εγκαταστάθηκε στην Αγία Πετρούπολη για να συνεχίσει τις σπουδές του στην ζωγραφική, αφού κατάφερε να πάρει υποτροφία στη γνωστή σχολή Svanseva. Λίγα χρόνια αργότερα ο Μαρκ Σαγκάλ ταξίδεψε στο Παρίσι. Το ταξίδι αυτό πρέπει να υπήρξε καθοριστικό για την διαμόρφωση του ιδιαίτερου ύφους του ζωγράφου. Η πόλη αυτή έγινε η δεύτερη πατρίδα του, με πολλούς από τους πίνακές του να αντλούν έμπνευση από εκεί.
Το πατρικό σπίτι του Σαγκάλ
Η σταδιοδρομία του Σαγκάλ συνεχίστηκε στην Ρωσία, εξαιτίας της έναρξης του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Ωστόσο η υποχρηματοδότηση συνέβαλε στην μετακόμισή του στο Βερολίνο αρχικά και κατόπιν στο Παρίσι λίγο αργότερα. Την περίοδο αυτή η καριέρα του απογειώθηκε. Η έναρξη ωστόσο του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου ανάγκασε το ζωγράφο να διαφύγει με την οικογένεια του στις ΗΠΑ για να γλιτώσει από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Επέστρεψε ξανά στη Γαλλία στα τέλη της δεκαετίας του ‘40 και η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται. Ως το τέλος της ζωής του είχε πραγματοποιήσει πλήθος διεθνών εκθέσεων και είχε λάβει διακρίσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Τα τελευταία χρόνια εκτός από πίνακες δημιούργησε σπουδαίες τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και υαλογραφήματα. Ο Μαρκ Σαγκάλ πέθανε στη νότια Γαλλία, στην κοινότητα του Αγίου Παύλου σε ηλικία 97 ετών, το 1985.
Ο Μαρκ Σαγκάλ
Η ζωγραφική του Σαγκάλ, είναι κατά κύριο λόγο εξπρεσσιονιστική, ωστοσο το ιδιαίτερο στυλ του είναι αποτέλεσμα ποικίλων επιρροών. Αρχικά, στη σχολή όπου φοίτησε ο Σαγκάλ στην Αγία Πετρούπολη δίδασκε ο συμβολιστής ζωγράφος Λέον Μπάκστ. Όταν εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, του δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσει ζωγράφους όπως ο Γκωγκέν, ο Ματίς και ο Βαν Γκογκ και να έρθει σε επαφή με το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Επίσης, φαίνεται πως ο Σαγκάλ αξιοποίησε στους πίνακες του και το κυβιστικό στυλ, επηρεαζόμενος από τον Ρομπέρ Ντελωναί κατά κύριο λόγο. Ακόμη, από την ζωγραφική του Μαρκ Σαγκάλ δε λείπουν στοιχεία ρωσικού φολκλόρ και εβραϊκής παράδοσης, ενώ κατά την ύστερη περίοδο της δημιουργίας του, ο ζωγράφους χρησιμοποίησε θέματα αρχαιοελληνικής μυθολογίας, καθώς και εικόνες από την καθημερινή ζωή.
Ο πίνακας «Το Παρίσι μέσα από το παράθυρό μου» μαρτυρεί πλήθος στοιχείων για το καλλιτεχνικό ύφος του Σαγκάλ . Είναι μία ελαιογραφία που χρονολογείται στα 1913 και αναπαριστά ένα τοπίο: το Παρίσι όπως φαίνεται μέσα από ένα μισάνοιχτο παράθυρο. Τα επίπεδα του πίνακα είναι τρία: Σε πρώτο πλάνο φαίνεται μία καρέκλα και ένα βάζο με λουλούδια, βασικά στοιχεία της διακόσμησης ενός δωματίου. Υπάρχει επίσης ένας άνθρωπος στα δεξιά, που έχει δύο πρόσωπα: ένα λευκό, χαρούμενο και ένα σε αποχρώσεις του μπλε, θλιμμένο. Κρατάει μια μικρή καρδιά, γεγονός που υποδηλώνει ότι είναι ερωτευμένος. Ο πίνακας σταδιακά αρχίζει να παίρνει μία εξωπραγματική διάσταση, αφού το συναίσθημα περιπλέκεται με την πραγματικότητα.
Η αίσθηση του παραλόγου εντείνεται στο δεύτερο επίπεδο του πίνακα, όπου διακρίνουμε μία γάτα με ανθρώπινο πρόσωπο, πιθανό σύμβολο του ψυχισμού του ζωγράφου. Η ταύτιση ανθρώπων και ζώων, ως συγγενικών όντων, είναι ένα σήμα κατατεθέν του Σαγκάλ. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη, που διακρίνουμε στον πίνακα είναι ο αυθορμητισμός και η παιδικότητα, συνδυασμένα με ένα ονειρικό στοιχείο. Η γάτα παρακολουθεί εκστασιασμένη, όπως ακριβώς ένα μικρό παιδί, όσα διαδραματίζονται στο τρίτο επίπεδο του πίνακα.
Λεπτομερεια:ο άνθρωπος με το αλεξίπτωτο
Στον ορίζοντα λοιπόν διακρίνεται ένα τρένο να τρέχει ανάποδα, κι ένα ζευγάρι που ίπταται, με τον άντρα σχεδόν να συγκρούεται με τη γυναίκα, στη βάση του Πύργου του Άιφελ. Παράλληλα ένας άλλος άντρας πετάει με αλεξίπτωτο σε κοντινή απόσταση. Οι παραστάσεις αυτές μπορούν να πάρουν συμβολική σημασία, λμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι εκείνη την περίοδο ο Σαγκάλ σχεδίαζε να επιστρέψει στη Ρωσία προκειμένου να παντρευτεί την αγαπημένη του. Βέβαια, αξίζει να σημειωθεί ότι η εξωλογική διάσταση του πίνακα ολοκληρώνεται με τη χρήση των χρωμάτων. Τα χρώματα είναι έντονα , θερμα και ψυχρά και εντάσσονται σε γεωμετρικές επιφάνειες (κυβισμός). Το σκηνικό είναι σουρεαλιστικό, καθώς η πραγματικότητα διαστρεβλώνεται, δημιουργώντας ένα κλίμα συγκεχυμένο και ασαφές.
Όπως μπορεί εύκολα να διαπιστώσει ο παρατηρητής, ο Μαρκ Σαγκάλ είναι ένας καλλιτέχνης με ευρείς ορίζοντες και αστείρευτο πειραματισμό. Αξιοποιεί την παράδοση και τη νεωτερικοτητα για να τελειοποιήσει την έκφραση του. Κυρίαρχο είναι το παραμυθικό στοιχείο, η αναπαράσταση ενός κόσμου ονειρικού, που φτάνει πέρα από το συνειδητό και το υλικό. Γι’ αυτό και κάθε πίνακας του Σαγκάλ μοιάζει να λέει τη δίκη του ιστορία και εντάσσει τον παρατηρητή σε έναν κόσμο συναισθημάτων που δύσκολα μπορεί να εξηγηθεί με λόγια. Το Παρίσι μέσα από το παράθυρό….του είναι ένα αντιπροσωπευτικότατο δείγμα τέτοιου είδους τέχνης!
