Πρόκειται για ένα από τους πίνακες σύμβολο του εξαιρετικού καλλιτεχνικού επιπέδου στο οποίο έφτασε ο Λεονάρντο κατά την πρώτη περίοδο της διαμονής του στο Μιλάνο , μεταξύ 1482 και 1499. Το έργο, του οποίου οι συνθήκες ανάθεσης στον καλλιτέχνη είναι άγνωστες, χρονολογείται συνήθως λίγο μετά το 1488, όταν ο Λουδοβίκος Σφόρτσα έλαβε από τον βασιλιά της Νάπολης τον αριστοκρατικό τίτλο του ιππότη στο Τάγμα της Ερμίνας.
Ποιο είναι το μοντέλο του πίνακα
Η ταύτιση του πορτρέτου με τη νεαρή ερωμένη του Σφόρτσα, Τσετσίλια Γκαλεράνι, βασίζεται στην έμμεση αναφορά που θα μπορούσε να εκπροσωπεί για ακόμα μια φορά το ζώο: η ερμίνα πράγματι, εκτός από σύμβολο αγνότητας και τιμιότητας, στα ελληνικά λέγεται και γαλή πράγμα το οποίο θα παρέπεμπε στο επώνυμο της κοπέλας. Και όπως σημείωσε και ο ίδιος ο Λεονάρντο «προτιμά να πιαστεί από τους κυνηγούς παρά να κηλιδώσει την καθαρότητά της, δηλαδή τη λευκή της γούνα, προσπαθώντας να ξεφύγει από την λασπωμένη της φωλιά».
Η μη αυθεντική επιγραφή («ΛΑ ΜΠΕΛ ΦΕΡΡΟΝΙΕΡ/ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ») έκανε μερικούς να υποθέσουν ότι το πορτρέτο απεικονίζει την Μαντάμ Φερρόν, ερωμένη του Φραγκίσκου Α’ της Γαλλίας, υπόθεση που σήμερα έχει ξεπεραστεί.
Υπάρχει επίσης μια εκδοχή, μια ερμηνεία όχι και τόσο αποδεκτή αλλά πολύ ενδιαφέρουσα, για να γίνει κατανοητή η πολυπλοκότητα των απόψεων που προκάλεσε το πορτρέτο, σύμφωνα με την οποία το έργο υποτίθεται ότι είναι η αναφορά της συνωμοσίας ενάντια στον Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα. Η Αικατερίνη Σφόρτσα (1463 – 28 Μαΐου 1509) ήταν κόρη του Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα, μέλος της ηγετικής οικογένειας των Σφόρτσα του Μιλάνου, με το περιδέραιο από μαύρα μαργαριτάρια στο λαιμό της να παραπέμπουν στο πένθος, και την ερμίνα ως υπενθύμιση του οικόσημου του Τζοβάννι Αντρέα Λαμπουνιάνι, πληρωμένου δολοφόνου του Σφόρτσα το 1476. Ο πίνακας, μαζί με το Πορτρέτο Μουσικού και την λεγόμενη Μπελ Φερρονιέρ του Μουσείου του Λούβρου, ανανέωσε βαθύτατα το καλλιτεχνικό περιβάλλον του Μιλάνου και ανέβασε πιο ψηλά την ποιότητα της τοπικής παράδοσης των πορτρέτων. Σχετικά με το έργο είναι γνωστό ότι είχε σύντομα αξιοσημείωτη επιτυχία∙ απαθανατίστηκε από ένα σονέτο του Μπερνάρντο Μπελλιντσόνι (XLV) και παρουσιάστηκε από την ίδια την Τσετσίλια στη μαρκησία της Μάντοβα Ισαβέλλα ντ’ Έστε που προσπάθησε με την σειρά της να αποκτήσει ένα πορτρέτο της από τον Λεονάρντο, όμως χωρίς επιτυχία (διασώζεται μονάχα ένα προσχέδιο στο Λούβρο).
Ο πίνακας μέσα στο χρόνο
Τα ίχνη του πίνακα στους προσεχείς αιώνες είναι πιο συγκεχυμένα. Καθώς λησμονήθηκε η απόδοσή του στον Λεονάρντο, το έργο αποδόθηκε ξανά στον δάσκαλο μόνο στο τέλος του 18ου αιώνα. Κατά την διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου το έκρυψαν στα υπόγεια του Κάστρου Βαβέλ, όπου βρέθηκε από τους ναζί που είχαν εισβάλλει στην Πολωνία∙ όταν ξαναβρέθηκε έφερε στην κατώτερη δεξιά γωνία ένα αποτύπωμα τακουνιού, πράγμα το οποίο επιδιορθώθηκε με αποκατάσταση.
Το έργο
Σε αυτό το έργο το πρότυπο της προσωπογραφίας του δέκατου πέμπτου αιώνα , με τη μορφή να εικονίζεται ως τη μέση και στα τρία τέταρτα, είχε ξεπεραστεί από τον Λεονάρντο, που επινόησε μια διπλή περιστροφή, με το μπούστο στραμμένο στα αριστερά και το κεφάλι στα δεξιά. Υπάρχει μια αντιστοιχία ανάμεσα στην οπτική γωνία της Τσετσίλια και της ερμίνας∙ το ζώο μοιάζει πράγματι να ταυτίζεται με την κοπέλα, εξ’ αιτίας μια λεπτής γραμμής κοινών σημείων και εξ αιτίας των βλεμμάτων τους, που είναι έντονα και την ίδια στιγμή ειλικρινή. Η λεπτή σιλουέτα της Τσετσίλια αντανακλάται αρμονικά στο ζώο.
Η νεαρή αριστοκράτισσα φαίνεται στραμμένη σαν να παρακολουθεί κάποιον που έρχεται στο δωμάτιο, κα την ίδια στιγμή έχει την επίσημη αταραξία ενός αρχαίου αγάλματος. Ένα ανεπαίσθητο χαμόγελο πλανάται στα χείλη της: για να εκφράσει ένα συναίσθημα ο Λεονάρντο προτιμούσε να το υπαινίσσεται την συγκίνηση παρά να την καθιστά εμφανή. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο χέρι, που λούζεται στο φως, με τα μακριά και κομψά δάχτυλα που χαϊδεύουν το ζώο, μαρτυρώντας την λεπτότητα και την χάρη της κοπέλας. Το ντύσιμο της κοπέλας είναι εξαιρετικά φροντισμένο, όμως όχι υπερβολικά επιδεικτικό, εξαιτίας της έλλειψης κοσμημάτων, εκτός από το μακρύ περιδέραιο με μαύρα μαργαριτάρια. Όπως συνηθιζόταν στα ενδύματα της εποχής, τα μανίκια είναι τα πιο περίτεχνα σημεία, σε αυτή την περίπτωση με δύο διαφορετικά χρώματα, στολισμένα με κορδέλες, που κατά περίπτωση μπορούσαν να λυθούν και να αντικατασταθούν (ένα φόρεμα μπορούσε να φορεθεί με διάφορα μανίκια ανάλογα με την περίσταση και την ώρα της ημέρας). Μια μαύρη ταινία στο μέτωπο κρατά σταθερό το πέπλο που έχει ίδιο χρώμα με τα μαζεμένα μαλλιά της.
Το φόντο είναι σκούρο, όμως από την ανάλυση ακτίνων-Χ διαφαίνεται ότι πίσω από τον αριστερό ώμο της νέας υπήρχε αρχικά ζωγραφισμένο ένα παράθυρο.
Η ερμίνα
Η ερμίνα είναι ζωγραφισμένη με ακρίβεια και ζωντάνια. Σε μία ανάλυση της μορφολογίας του ζώου όμως αυτό μοιάζει περισσότερο με νυφίτσα. Ίσως ο Λεονάρντο, πάντα ερευνητής της φύσης , να εμπνεύστηκε από κάποιο παγιδευμένο ζώο, απομακρυνόμενος από την καθόλα πιο ρεαλιστική εικονογραφική παράδοση (για παράδειγμα μπορεί κανείς να δει μια ερμίνα στην Προσωπογραφία ενός ιππότη του Βιττόρε Καρπάτσο, που χρονολογείται στα 1510. του 1510 περίπου). Εξάλλου, η ερμίνα είναι ένα άγριο ζώο που δαγκώνει και δύσκολα εξημερώνεται, κατά συνέπεια θα ήταν πολύ δύσκολο να χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο, αντιθέτως η νυφίτσα που μπορεί να εξημερωθεί σχεδόν όπως η γάτα , καθώς επίσης ήταν σχετικά εύκολο να βρεθεί στην λομβαρδική εξοχή της εποχής. Με δεδομένο επίσης ότι η ερμίνα έχει κατά πολύ μικρότερες διαστάσεις, ξεπερνώντας σπάνια μόλις τα 30 εκ., ενώ η νυφίτσα στον πίνακα, υπολογίζεται με το μάτι να έχει διαστάσεις μεταξύ 40 και 60 εκ.
