Στις παραλίες όλης της χώρας, πάνω στα πιο απόκρημνα βουνά, στα πιο περίεργα ή δύσβατα μέρη, ως ένα χαρακτηριστικό σημείο αναφοράς τα εκκλησάκια με την ιδιαίτερη αρχιτεκτονική τους κοσμούν την περιοχή στην οποία βρίσκονται και αποτελούν πόλο έλξης.
Χτισμένα σε διαφορετικές εποχές του χρόνου, αποτελούν ένα μικρό, ταπεινό δείγμα πίστης, ενώ τα περισσότερα από αυτά δεν έχουν σταθερό εκκλησίασμα. Παροδικούς μόνο επισκέπτες θρησκευτικού, αρχιτεκτονικού ή και τουριστικού ενδιαφέροντος.
«Ο μεγάλος ζωγράφος πρέπει να εκφράζει τον εαυτό του μόνο με το πινέλο του», έλεγε ο Ανρί Ματίς. Και είναι ακριβώς αυτό το «εκφραστικό» του πινέλο που έκανε τον σπουδαίο ζωγράφο Δημήτρη Μυταρά να ξεχωρίσει. Ένα πινέλο που με τα έντονα χρώματα, τις ιδιαίτερες φιγούρες και το μοναδικό ταλέντο τον οδήγησε στη διεθνή καταξίωση.
Πηγαίνοντας για το Σούνιο (58ο χιλιόμετρο Αθηνών-Σουνίου), στα δεξιά μας, σε μια χερσόνησο πάνω από τη θάλασσα, στον Όρμο Καταφυγή στην Παλαιά Φώκαιας, στέκει ένα εκκλησάκι, η Παναγία η Καταφυγιώτισσα. Όταν μπεις μέσα θα σε περιμένει μια έκπληξη:
Eίναι ένας ιδιότυπος ναός, βασισμένος στην αγιογράφηση που έκανε το 2006 ένας από τους πιο σημαντικούς Έλληνες ζωγράφους, ο Δημήτρης Μυταράς.
Ο ζωγράφος ακολουθεί τον δικό του δρόμο, πέρα από τη βυζαντινή παράδοση, αφού στο εσωτερικό της Εκκλησίας δεν υπάρχουν άγιοι, παρά μόνο ζωγραφισμένες μορφές που ίπτανται, άλλοτε με φτερά και άλλοτε χωρίς, σε πυκνή αφηγηματική διάταξη, ανάμεσα σε πουλιά και φυτά, ενώ δεξιά και αριστερά στο τέμπλο στέκονται χωρίς αυστηρότητα οι μόνες δύο εικόνες: του Χριστού και της Παναγίας αντίστοιχα, αγκαλιασμένοι και οι δύο από φτερωτές ανθρώπινες μορφές.
«Αυτές οι μορφές-άνεμοι κουβαλούν την αίσθηση του θείου και ενώνουν τον κόσμο μας με την επουράνια δημιουργία», έχει δηλώσει σχετικά ο καταξιωμένος ζωγράφος.
«Πιστεύω ότι, αν υπάρχει Θεός, βρίσκεται εκεί… Οι άνεμοι είναι καθημερινά γύρω σου και αισθάνεσαι την παρουσία τους. Τα πουλιά γεμίζουν τον ουρανό: γλάροι, χελιδόνια, κοτσύφια και σπουργίτια», λέει ο ίδιος.
Όπως εξηγεί ο ζωγράφος: «Το εκκλησάκι αυτό είναι μια προσευχή που πάντα χρωστούσα. Όταν σταθείς εκεί, θα αισθανθείς την επαφή του Θεού καθώς φυσούν οι άνεμοι. Και στη μέση ο Χριστός είναι η δυνατή παρουσία ενός αληθινού νέου γεμάτου φλόγα επαναστάτη. Μίλησε συγκλονιστικά και πλήρωσε πολύ ακριβά γι’ αυτό».
Το έργο του, στο σύνολό του, αντανακλά την πορεία της σκέψης του και την αμείωτη προσήλωσή του στον άνθρωπο, στη φύση και στην κοινωνική πραγματικότητα.
Αγιογράφος δεν είμαι. Το έφτιαξα όπως το ένιωσα εκείνη τη στιγμή. Έβαλα ένα μάτι που βλέπει ο Θεός και ζωγράφισα τον Χριστό και την Παναγία. Και τεράστιους αγγέλους. Μπήκε ένας δεσπότης στο εκκλησάκι και μου είπε: “κ. Μυταρά, είστε καλά; Τι κάνετε; Πού είναι το τέμπλο; Οι άγιοί μας;”. Ήταν τόσο φοβισμένος, σαν να είχε δει τον διάβολο! Εγώ έτσι είδα τον Θεό. Τον Θεό τον βλέπω γύρω μου στη φύση! Ο Θεός καταγράφεται στον χώρο!», λέει ο ζωγράφος.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η εικονογράφηση έγινε δωρεάν.
«Όταν προσφέρθηκα να εικονογραφήσω το εκκλησάκι, είπα ότι δεν θέλω χρήματα, όχι για να πάω στον παράδεισο, αλλά για να μη μου επιβάλουν οι άλλοι τις απόψεις τους. Το αποτέλεσμα μπορεί να ξενίζει, να μοιάζει προκλητικό, όμως το εκκλησάκι αυτό είναι μια προσευχή που πάντα χρωστούσα. Δεν είμαι φανατικά Xριστιανός, είμαι βαθύτατα Xριστιανός».
Ο κορυφαίος Έλληνας ζωγράφος από τη Χαλκίδα, Δημήτρης Μυταράς, στα 82 του πλέον χρόνια αντιμετωπίζει σοβαρά προβλήματα υγείας. Έδινε μάχη με την οπτική νευροπάθεια από το 2008, η οποία τελικά πριν περίπου από έναν μήνα κατάφερε να του στερήσει την όραση κατά 90%, παρά τις προσπάθειες των γιατρών. Αυτό το δυσάρεστο γεγονός σημαίνει πως ο Χαλκιδαίος ζωγράφος δεν θα μπορέσει να ζωγραφίσει ξανά, κάτι που σημαίνει το τέλος της λαμπρής καριέρας του. Να σημειωθεί ότι η αξία των έργων του με την πάροδο των ετών αναγνωρίζεται ολοένα και περισσότερο.
Το ταβάνι στολίζουν τα παιχνιδιάρικα πουλιά, ενώ δεξιά και αριστερά στο τέμπλο, στέκονται χωρίς αυστηρότητα οι μόνες δύο εικόνες: του Χριστού και της Παναγίας αντίστοιχα, αγκαλιασμένες και οι δύο από φτερωτούς αγγέλους. Στις υπόλοιπες επιφάνειες κυριαρχεί το κίτρινο, ανθρωπόμορφοι άνεμοι, πράσινο, φύση.
Ο Δημήτρης Μυταράς επέλεξε να κάνει αυτό που ήξερε καλύτερα. Να εκφράζεται με το πινέλο του. Μόνο που αυτή την φορά το έκανε μέσα σε ένα εκκλησάκι και το άφησε σε μια μοναδική τοποθεσία για να την ομορφαίνει. Μόνο που το βλέπεις απέξω είναι επιβλητικό, μόλις μπαίνεις μέσα καταλαβαίνεις γιατί είναι πραγματικά μοναδικό.
Λίγα λόγια για τον καλλιτέχνη:
Σαν σήμερα έρχεται στη ζωή ο διάσημος σύγχρονος ζωγράφος Δημήτρης Μυταράς. Σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα και το Παρίσι και υπήρξε μαθητής του Γιάννη Μόραλη. Κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Μυταρά ήταν η συνύπαρξη αντιφατικών δεδομένων τα οποία επιδέξια διαπλέκονται δημιουργώντας την παραδοξότητα που διατρέχει τη γόνιμη και δημιουργική καλλιτεχνική του πορεία. Πρόκειται για ένα έργο σύνθετο αλλά πρωτότυπο και αυθεντικό, με πολλαπλές όψεις, που εξελίσσεται επί εξήντα σχεδόν χρόνια, όσα δηλαδή και ο δημιουργικός χρόνος του Μυταρά. Εκτός από διακεκριμένος ζωγράφος, υπήρξε και ποιητής,ταλαντούχος σκηνογράφος, ενδυματολόγος, εικονογράφος, σχεδιαστής διακοσμητικών παραστάσεων και χαρισματικός δάσκαλος.
“Μια φορά κι έναν καιρό, υπήρχε ένα νησί στο οποίο ζούσαν όλα τα Συναισθήματα.
Εκεί ζούσαν η Ευτυχία, η Λύπη, η Γνώση, η Αγάπη και όλα τα άλλα συναισθήματα.
Μια μέρα έμαθαν ότι το νησί τους θα βούλιαζε και έτσι όλοι επισκεύασαν τις βάρκες τους και άρχισαν να φεύγουν.
Η Αγάπη ήταν η μόνη που έμεινε πίσω. Ήθελε να αντέξει μέχρι την τελευταία στιγμή.
Όταν το νησί άρχισε να βυθίζεται, η Αγάπη αποφάσισε να ζητήσει βοήθεια.
Βλέπει τον Πλούτο που περνούσε με μια λαμπερή θαλαμηγό.
Η Αγάπη τον ρωτάει: «Πλούτε, μπορείς να με πάρεις μαζί σου;»,
«Όχι, δεν μπορώ» απάντησε ο Πλούτος. «Έχω ασήμι και χρυσάφι στο σκάφος μου και δεν υπάρχει χώρος για σένα»
Η Αγάπη τότε αποφάσισε να ζητήσει βοήθεια από την Αλαζονεία που επίσης περνούσε από μπροστά της σε ένα πανέμορφο σκάφος.
«Σε παρακαλώ βοήθησέ με» είπε η Αγάπη.
«Δεν μπορώ να σε βοηθήσω Αγάπη. Είσαι μούσκεμα και θα μου χαλάσεις το όμορφο σκάφος μου» της απάντησε η Αλαζονεία.
Η Λύπη ήταν πιο πέρα και έτσι η Αγάπη αποφάσισε να ζητήσει από αυτή βοήθεια.
«Λύπη άφησέ με να έρθω μαζί σου».
«Ω Αγάπη, είμαι τόσο λυπημένη που θέλω να μείνω μόνη μου» είπε η Λύπη.
Η Ευτυχία πέρασε μπροστά από την Αγάπη αλλά και αυτή δεν της έδωσε σημασία.
Ήταν τόσο ευτυχισμένη, που ούτε καν άκουσε την Αγάπη να ζητά βοήθεια.
Ξαφνικά ακούστηκε μια φωνή: «Αγάπη, έλα προς τα εδώ! Θα σε πάρω εγώ μαζί μου!».
Ήταν ένας πολύ ηλικιωμένος κύριος που η Αγάπη δεν γνώριζε, αλλά ήταν γεμάτη από τέτοια ευγνωμοσύνη, που ξέχασε να ρωτήσει το όνομά του.
Όταν έφτασαν στην στεριά ο κύριος έφυγε και πήγε στο δρόμο του.
Η Αγάπη γνωρίζοντας πόσα χρωστούσε στον κύριο που τη βοήθησε, ρώτησε την Γνώση:
«Γνώση, ποιος με βοήθησε»;
«Ο Χρόνος» της απάντησε η Γνώση.
«Ο Χρόνος;;» ρώτησε η Αγάπη. «Γιατί με βοήθησε o Χρόνος;»
Τότε η Γνώση χαμογέλασε και με τη βαθιά σοφία της είπε:
«Μόνο ο Χρόνος μπορεί να καταλάβει πόσο μεγάλη σημασία έχει η Αγάπη».
«Ο Σκεπτόμενος» είναι από τα γνωστότερα και δημοφιλέστερα γλυπτά του: είναι η απεικόνιση του ανθρώπου που διαλογίζεται στο πεπρωμένο του.
Το γλυπτό δείχνει μια μεγάλη γυμνή αρσενική φιγούρα που κάθεται πάνω σε ένα βράχο με το πηγούνι να στηρίζεται στο ένα χέρι σαν να έχει βαθιά σκέψη και χρησιμοποιείται συχνά ως εικόνα για να αντιπροσωπεύει τη φιλοσοφία. Υπάρχουν πολλές εκδοχές πλήρους μεγέθους, τα οποία είναι περίπου 186 εκατοστά (73 ίντσες) ψηλά, αν και δεν έγιναν όλα έγιναν κατά τη διάρκεια ζωής του Ροντέν και υπό την επίβλεψή του. Υπάρχουν επίσης και άλλες εκδοχές διαφορετικού μεγέθους που δημιουργήθηκαν αργότερα. Το πρώτο γλυπτό υπολογίζεται ότι δημιουργήθηκε περίπου το 1884.
Το έργο που απεικονίζει έναν γυμνό άνδρα να στέκεται φιλοτεχνήθηκε από τον γάλλο καλλιτέχνη Auguste Rodin, ένα από τα πιο γνωστά του ίδιου. Πολλές μαρμάρινες και χάλκινες εκδόσεις σε διάφορα μεγέθη φιλοτεχνήθηκαν στην διάρκεια της ζωής του Ροντέν και μετά, αλλά η πιο διάσημη έκδοση είναι το χάλκινο άγαλμα των 6 ποδιών (που ονομάζεται συνήθως μνημειώδης) το 1904 που κάθεται στους κήπους του Ροντέν Μουσείο στο Παρίσι. Η μεγάλη μυϊκή φιγούρα έχει αιχμαλωτίσει το κοινό για δεκαετίες στη στιγμή της συγκεντρωμένης ενδοσκόπησης.
Το γλυπτό ονομάστηκε αρχικά ο ποιητής και σχεδιάστηκε ως μέρος των πύλων της κόλασης, αρχικά μιας επιτροπής (1880) για ένα ζευγάρι χάλκινων θυρών σε ένα προγραμματισμένο μουσείο διακοσμητικών τεχνών στο Παρίσι. Ο Ροντέν επέλεξε για το θέμα του το Δαίηνο του Δάντη από τη Θεία Κωμωδία (περ. 1308-21) και μοντελοποίησε μια σειρά από μικρές φιγούρες από πηλό που αντιπροσώπευαν μερικούς από τους βασανισμένους χαρακτήρες του ποιήματος. Το μουσείο, ωστόσο, δεν κατασκευάστηκε ποτέ, και οι πύλες δεν χυτήθηκαν ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του Ροντέν. Κάποια πρόταση του οράματός του μπορεί να βρεθεί στον αρχικό γύψο που εκτίθεται στο Musée d’Orsay και στις πόρτες που έγιναν μεταθανάτια. Στα παραδείγματα αυτά, ένας ποιητής 27,5 ιντσών (70 cm) εμφανίζεται στο τύμπανο πάνω από τις πόρτες. Η γυμνή μορφή είναι καθισμένη πάνω σε ένα βράχο, η πλάτη του κρέμεται προς τα εμπρός, τα φρύδια ανοιγμένα, το πηγούνι στηρίζεται στο χαλαρό του χέρι και το στόμα ωθείται στις αρθρώσεις του. Ακόμα και σκεπτόμενος, παρατηρεί τις στρεφόμενες μορφές εκείνων που υποφέρουν στους κύκλους της Κόλασης παρακάτω. Μερικοί μελετητές υποδηλώνουν ότι ο ποιητής αρχικά είχε την πρόθεση να αντιπροσωπεύσει τον Δάντη, αλλά η μυώδης και ογκώδης μορφή έρχεται σε αντίθεση με τα τυπικά γλυπτά που απεικονίζουν τον ποιητή τόσο λεπτό και λυπηρό.
Μετά την μη ανέγερση του προτεινόμενου μουσείου, ο Ροντέν συνέχισε να αναπαράγει πολλές από τις φιγούρες από τις πύλες, χρησιμοποιώντας μερικούς νέους τρόπους και εκθέτοντας άλλους μεμονωμένα. Τελικά μετονομάστηκε ο ποιητής σε σκεπτόμενος και το εξέθεσε μόνος του το 1888 και έπειτα το διεύρυνε χάλκινο στις αρχές του 1900. Οι διευρύνσεις των αρχικών πηλίκων του Ροντέν εκτελέστηκαν κυρίως από τους βοηθούς του στούντιο, κυρίως τον Henri Lebossé, στα εργαστήριά του. Για να κάνουν αντίγραφα μεγέθους διαφορετικού μεγέθους, χρησιμοποίησαν μια μηχανή Collas, η οποία βασιζόταν σε ένα σύστημα παντογράφου και έμοιαζε με ένα τόρνο. Ο μνημειώδης σκεπτόμενος υπερνίκησε τις ημιτελή επιφάνειες που προτιμά ο Rodin – τα μαλλιά της γλυπτικής, που έχουν περικοπεί, αποκαλύπτουν ιδιαίτερα την τραχεία μοντελοποίηση του μοντέλου του αργίλου με τις πτυχές και τις εσοχές του. Ο Rodin παρουσίασε το γλυπτό στο Salon του 1904, μια ετήσια έκθεση γαλλικής τέχνης, όπου το μεγαλύτερο μέγεθος από το σκεπτόμενο και η απομόνωση από το τις πύλες της κολάσεως απέδωσαν μεγαλύτερη προσοχή από το μικρότερο αντίστοιχο. Μετά από μια δημόσια αναφορά, η γαλλική κυβέρνηση αγόρασε το γλυπτό και το εγκατέστησε έξω από το πάνθεον το 1906 ως δώρο στην πόλη του Παρισιού. Μεταφέρθηκε στους κήπους του Μουσείου Ροντέν το 1922.
Ο Ροντέν, φανερά επηρεασμένος από τις αξίες της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, αλλά και από τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ (ταξίδι στην Ιταλία το 1875-1876), προσφέροντας μας την ευκαιρία να αντικρύσουμε τα γλυπτικά του έργα από μια ξεχωριστή οπτική γωνία, θα θέσει τις βάσεις για αυτό που αργότερα θα αποκαλέσουν Μοντέρνα Γλυπτική. Ίσως για τον Ροντέν, αυτό που πραγματικά έχει σημασία στην τέχνη της γλυπτικής, είναι ο κορμός ως αυτόνομη μορφή.Τα περισσότερα έργα του διακατέχονται από μια συνεχή κίνηση.Όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος κάποτε: ”Η αναπαράσταση της απόλυτης ακινησίας είναι πολύ σπάνια στα έργα μου. Πάντοτε προσπάθησα να δείξω τη ζωή της ψυχής, μέσα από την κίνηση των μυών”
Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο Τιτσιάνο Στην ιστορία της τέχνης υπάρχουν θέματα επαναλαμβανόμενα, θέματα που αγαπήθηκαν και αποτέλεσαν σημαντικό κεφάλαιο στην εξέλιξή της. Ένα από τα σημαντικότερα, υπήρξε η Ελληνική μυθολογία με κυρίαρχη την αναφορά στο πρόσωπο της Θεάς Αφροδίτης. Αποτέλεσε πρότυπο για την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού καθώς και ίνδαλμα της γυναικείας ομορφιάς. Ενσάρκωσε το πάθος και τη χαρά για τη ζωή και ενέπνευσε πληθώρα καλλιτεχνών ανά τους αιώνες. Είναι πολυάριθμες οι δημοφιλείς απεικονίσεις της Θεάς Αφροδίτης, με τρανά παραδείγματα εκείνες του Πραξιτέλη με την Αφροδίτη της Κνίδου, την εξαίσια Αφροδίτη της Μήλου, κατά πάσα πιθανότητα του Αγήσανδρου, ακόμη την Ουράνια Αφροδίτη του Φειδία ή τις περίφημες τοιχογραφίες της Πομπηίας. Σαφώς δε θα μπορούσαμε να παραλείψουμε να αναφερθούμε στις μοναδικές αναπαραστάσεις της Θεάς από μεγάλους ζωγράφους όπως ο Μποτιτσέλι, ο Τζορτζόνε ή ο Τιτσιάνο.
Στην τέχνη, η γυμνή πρόσοψη αποτελεί το αντικείμενο του πόθου, όπως αναφέρει ο Καρτέσιος, το απόλυτο γυμνό είναι το νόημα της ομορφιάς, της αλήθειας και της αρετής. Η μυθολογία λοιπόν υπήρξε το ιδανικό σκηνικό για την ουσία και η ουσία δεν είναι άλλη από το γυμνό.
Το έργο αναπαριστά μία καθημερινή σκηνή τοποθετώντας το θέμα σε μία αίθουσα παλατιού. Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο της σύνθεσης, απεικονίζεται γυμνή νεαρή γυναίκα (συνδέεται με τη θεά Αφροδίτη) ξαπλωμένη σε ανάκλιντρο. Η Αφροδίτη κοιτάζει επίμονα κατ’ ευθείαν στο θεατή, ήρεμη για τη γυμνότητά της. Στο δεξί χέρι της κρατά μπουκέτο λουλουδιών και με το αριστερό καλύπτει την ήβη της, ενώ στην άκρη του ανάκλιντρου δίπλα από τα πόδια της απεικονίζεται ένα κουλουριασμένο σκυλί. Το ανάκλιντρο είναι καλυμμένο με λευκό ύφασμα πλούσιο σε πτυχώσεις. Ανάλογη πτυχολογία έχει και το σκουρόχρωμο παραπέτασμα πίσω από την Αφροδίτη, που χωρίζει κάθετα το δεύτερο πλάνο του πίνακα. Στο βάθος αριστερά, κάτω από το παράθυρο, απεικονίζονται δυο γυναίκες. Η σκυμμένη μπροστά σε ένα σεντούκι φορά λευκό φόρεμα ενώ η όρθια φόρεμα σε αποχρώσεις του κόκκινου. Το φως που διαχέεται απαλά στο δωμάτιο, καθώς εισχωρεί από το παράθυρο, ενισχύει τις αντιθέσεις φωτεινών- σκοτεινών τόνων, θερμών και ψυχρών χρωμάτων καθώς και τους δυνατούς τόνους του λευκού και κόκκινου.
Ο πίνακας του Τιτσιάνο αποτελεί αναφορά στην στάση της μορφής της Αφροδίτης που καθιέρωσε ο Τζορτζόνε (Κοιμωμένη Αφροδίτη, 1510). Ο Τιτσιάνο ωστόσο, επιλέγει να μεταφέρει την Αφροδίτη του μέσα σε μια σκηνή της καθημερινότητας, καταφέρνοντας έτσι για πρώτη φορά να δημιουργήσει μια σύνδεση της φιγούρας της γυμνής θεάς με μια οποιαδήποτε γυναίκα της καθημερινότητας.
Στα έργα του Τιτσιάνο , τα πρόσωπα δεν έχουν μόνο φυσική υπόσταση αλλά και ηθική υπόσταση σε αντίθεση με το στοχαστικό πνεύμα του Τζιορτζιόνε. Όχι μόνο προβάλει τη ψυχολογική έκφραση του προσώπου που ζωγραφίζει, και μάλιστα χωρίς καμία επιείκεια, αλλά δημιουργεί και μια σχέση του προσώπου με το χώρο. Ζωγράφιζε πρόσωπα χαρακτηρίζοντας τους ανάλογα με τη κοινωνική θέση και ιδιότητα τους. Στα πορτρέτα δουλεύει με γρήγορες πινελιές για αμεσότητα και δίνει λιγότερη αξία στη φόρμα παρά στο φως.
Η τεχνοτροπία του φθάνει σε ένα
επίπεδο χρωματικού κλασικισμού γεμάτο από φώς, χαρά και γαλήνη. Και από τον καιρό του πολύπτυχου της Μπρέσσιας, η εικονογραφία του δέχεται την επίδραση του Μικελάντζελο.
Ο μανιερισμός φθάνει και στον Τιτσιάνο. Μορφές καθαρά μανιεριστικές, μυώδης γυμνά, στάσεις γλυπτικής, κινήσεις σωμάτων σε κυκλικά σχήματα, πολύ προσωπικές συνθέσεις τον χαρακτηρίζουν τότε. Πχ. με σχετικά έργα του είναι οι προσωπογραφίες των Ρωμαίων αυτοκρατόρων που ζωγράφισε για τον πύργο της Μάντουας ή ο «Ακάνθινος στέφανος» γύρω στο 1542. Έργο εξ’ ολοκλήρου μανιεριστικό. Αυτό το στοιχείο κορυφώνεται στα έργα του «Δαυίδ και Γολιάθ», «Ο Κάιν που σκοτώνει τον Άβελ», ή στο «Ιδε ο άνθρωπος».
Ο Μανιερισμός που δέχτηκε ο Τιτσιάνο τον προσάρμοσε στην τέχνη του.
Ο Τιτσιάνο έγινε επιτυχημένος εξαιτίας του εξαιρετικού του ταλέντου, του μοναδικού επιχειρηματικού του πνεύματος, της διαφήμισης του σκεπτικιστή φίλου του Αρετίνο, και της μακροβιότητας του!
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ήταν ότι αγαπούσε, θαύμαζε, λάτρευε πάρα πολύ τη γυναίκα του και τη ζωγράφιζε τόσο γοητευτική, τόσο ηδονική όπως στο «Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο».
Αν θέλαμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του στη ζωγραφική, δεν έχουμε παρά να συγκρίνουμε το «Έρως Ιερός και Έρως Σαρκικός» με το έργο το ¨Δανάη».
Στα τελευταία του χρόνια, ο Τιτσιάνο ζωγράφιζε μόνο για τον εαυτό του!! Απίστευτα σπάνιο για την εποχή! Ζωγράφιζε με τα πινέλα του αλλά και με τα χέρια του, τα δάχτυλα του, που κάποιοι του χώρου της τέχνης λένε ότι προοιώνιζε τον Ρενουάρ!
Ο Banksy είναι γνωστός Βρετανός καλλιτέχνης του γκραφίτι, πολιτικός ακτιβιστής και σκηνοθέτης ταινιών, ανεπιβεβαίωτης ακόμα ταυτότητας.Τα έργα του είναι συνήθως σατιρικά, σχολιάζοντας ζητήματα πολιτικής και κουλτούρας, με επιγράμματα που συνδυάζουν το μαύρο χιούμορ με γκραφίτι, τα οποία εκτελούνται με μια ιδιαίτερη τεχνική στένσιλ. Τα πολιτικού και κοινωνικού σχολιασμού έργα του έχουν εμφανισθεί σε δρόμους, τοίχους και γέφυρες πόλεων σε όλο τον κόσμ. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά όμως τι πρεσβεύει και τι πετυχαίνει:
1. Ένας σπουδαίος καλλιτέχνης του δρόμου
Στους δρόμους αρκετών πόλεων της Αγγλίας, στη Νέα Υόρκη και τελευταία στο τείχος των Ισραηλινών στην Παλαιστίνη, ο Banksy έχει βάλει την υπογραφή του σε ευφάνταστα σκίτσα που εκπέμπουν πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα ή ευαισθητοποιούν. Δημιουργεί εικόνες απλώνοντας με επιδεξιότητα το σπρέι σε τοίχους κτηρίων ή μάντρες, όπου μπορεί να υπάρχουν ζημιές, όπως πεσμένοι σοβάδες ή αντικείμενα. Αυτές οι επιφάνειες είναι ο καμβάς επάνω στον οποίο συμπληρώνει τα ατελή σχήματα και δημιουργεί παραστάσεις με νόημα.
Σε κάποια περίοδο κυκλοφόρησε η φήμη ότι συνελήφθη στη Νέα Υόρκη, οι οποίες όμως διαψεύστηκαν με την ανάρτηση του τελευταίου του έργου μέσα από την ιστοσελίδα του (banksy.co.uk). Πρόκειται για μια απομίμηση του έργου «το κορίτσι με το μαργαριτάρι στο αυτί», του Ολλανδού ζωγράφου Γιοχάνες Βέερνερ. Στο γκράφιτι τον ρόλο του μαργαριταριού υποδύεται ένας συναγερμός.
Μεγάλη εντύπωση είχε προκαλέσει πρόσφατα ένα έργο του Banksy σε μια πόλη κοντά στο Έσεξ. Απεικονίζει ένα σμήνος περιστέρια που διώχνουν ένα πολύχρωμο πουλί και του λένε να επιστρέψει στην Αφρική. Το Έσεξ είναι μια πόλη που συγκεντρώνει υψηλά ποσοστά το εθνικιστικό κόμμα UCIP και ο στόχος του γκράφιτι είναι να στείλει ένα μήνυμα κατά του ρατσισμού. Ο Δήμος έστειλε ένα συνεργείο να καθαρίσει τον τοίχο, αλλά συγχρόνως κάλεσε τον Banksy να ζωγραφίσει ένα έργο σε κάποια από τις προκυμαίες της παραθαλάσσια τουριστικής πόλης.
Ο καλλιτέχνης είναι διάσημος και τα σχέδια του γίνονται αμέσως τουριστική ατραξιόν, γι΄ αυτό και είναι αποδεκτά από τους δήμους που κανονικά τιμωρούν αυτό που ονομάζουν «βεβήλωση του δημόσιου χώρου». Το τίμημα της διασημότητας για τον Βρετανό καλλιτέχνη είναι η αποδοχή, στοιχείο που τον καθιστά αντιπαθή σε ένα κύκλο των συναδέλφων του.
Ο Banksy λέει ότι επηρεάστηκε επίσης από τον «3D», κατά κόσμο Robert Del Naja, ο οποίος είχε αφήσει το στίγμα του στα γκράφιτι προτού γίνει γνωστός ως ιδρυτικός μέλος του συγκροτήματος των Massive Attack. Λέγεται επίσης, γιατί κυκλοφορούν διάφορες φήμες γύρω από τα βιογραφικά του στοιχεία, ότι ο Bansky γεννήθηκε στο Μπρίστολ το 1974 και άρχισε να ασχολείται με το γκράφιτι το 1992, ως μέλος μια ομάδας με τους Kato και Tes, με κοινά ενδιαφέροντα και την υπογραφή «DryBreadZ Crew (DBZ)». Η ομάδα αυτή δεν ήταν η μόνη και συχνά ξεσπούσαν «πόλεμοι» μεταξύ των παιδιών που έκαναν γκράφιτι. Η μία ομάδα έσβηνε ή έγραφε πάνω στα σχέδια της άλλης.
Ο Banksy δεν κάνει μόνο γκράφιτι. Ζωγραφίζει επίσης και φτιάχνει ταινίες. Πολλά από τα έργα του έχει εκθέσει ο φωτογράφος Steve Lazarides με τον οποίο γνωρίστηκε στο Μπρίστολ. Ο ίδιος μπορεί να μην εμφανίζεται να πουλάει έργα του, αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο με οίκους δημοπρασιών που έχουν δημοπρατήσει δουλειές του Banksy έναντι μεγάλων χρηματικών ποσών. Πολύ απλά, τα κλέβουν. Ξεκολλούν τα γκράφιτι μαζί με τον σοβά του τοίχου και τα πωλούν ή τα βγάζουν δημοπρασία. Αριστερά:το «Kissing Cappers», έξω από την παμπ. Δεξιά: στην έκθεση Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του έργου «Kissing Coppers» του Bansky που κοσμούσε από το 2004 τον τοίχο της παμπ Prince Albert. Το 2011 ο ιδιοκτήτης της παμπ το ξήλωσε προσεκτικά και το πούλησε σε δημοπρασία στο Μαϊάμι έναντι 420.000 ευρώ. Και δεν είναι το μόνο. Φέτος, οι New York Times έγραψαν ότι μια εταιρεία πήρε επτά έργα του Banksy χωρίς τη συγκατάθεσή του και τα παρουσίασε στην έκθεση «Stealing Banksy», κοστολογώντας τα 1,5 εκατ. δολάρια! Ο Banksy ανακοίνωσε στην ιστοσελίδα του ότι η έκθεση και η δημοπρασία έγιναν χωρίς τα συγκατάθεσή του τονίζοντας: «δεν έχω καμία σχέση με αυτό. Αυτή η έκθεση ανήκει σε σιχαμένους ανθρώπους, που τους αφήνουν να κλέβουν έργα από τους δρόμους».
Ο Banksy είναι ένα από τα ηχηρά παραδείγματα για το πως κινείται η διεθνής αγορά, κυρίως της σύγχρονης τέχνης, στην οποία τα κριτήρια διαμορφώνονται ανάλογα με τους αγοραστές που επενδύουν σ’αυτή.
Γεννιούνται λοιπόν ερωτήματα όπως: Είναι η σύγχρονη τέχνη υπερτιμημένη; Και σε ποιους απευθύνεται; Μόνο σε διάσημους και πλούσιους που μπορούν να την αποκτήσουν; Και ποια είναι η πραγματική τιμή ενός έργου; Τα 60 δολάρια ή το μισό εκατομμύριο δολάρια που έδωσε η Αντζελίνα Τζολί για να αποκτήσει ένα έργο του Banksy; Έχει σημασία ποιος είναι ο καλλιτέχνης; Παίζει ενεργό ρόλο ο ίδιος ή η αγορά κινείται αυτόνομα;
Και βέβαια πως είναι δυνατόν, όταν θέλεις να κάνεις τέχνη που θεωρείται αντικομφορμιστική, και παράνομη, να μην έχεις αντίρρηση στο να σου εξασφαλίζει μια ιδιαίτερη οικονομική άνεση; Αυτό σημαίνει πως “ξεπουλάς” την τέχνη σου ή είναι δίκαιο να την πουλάς εκεί, όπου μπορούν να την αγοράσουν, δηλαδή στις γκαλερί και τις δημοπρασίες;
Όσον αφορά βέβαια τον Banksy, και τη θέση του απέναντι στη σύγχρονη τέχνη, εκείνος θα έλεγε… “το γκραφίτι είναι ένα από τα λίγα εργαλεία που έχετε, όταν στην πραγματικότητα δεν έχετε τίποτα! Αν δεν καταλήξετε σε μια ζωγραφιά,, η οποία θα βάλει τέλος στην παγκόσμια φτώχεια, μπορεί – ποτέ δεν ξέρεις – να καταφέρετε να κάνετε έναν άνθρωπο να χαμογελάσει, ενώ θα έχει τρυπώσει σε κάποιο στενό για να κατουρήσει”.
2. Η αρχή του Banksy στο ΗΒ
Η περιοχή Barton Hill του Μπρίστολ ήταν ένα τρομακτικό μέρος το 1980. Στην περιοχή κατοικούσαν κατά κύριο λόγο λευκοί που ανήκαν στην εργατική τάξη και δεν συμπαθούσαν τους ξένους. Όταν ο Banksy αποφάσισε να φτιάξει το πρώτο του έργο στην περιοχή ήταν πολύ αγχωμένος. «Ο πατέρας μου είχε ξυλοκοπηθεί άσχημα εκεί όταν ήταν παιδί», είχε εξομολογηθεί στον γκραφίστα Felix Braun. Άρχισε να δοκιμάζει διάφορα ονόματα, υπογράφοντας μερικές φορές ως Robin Banx, ωστόσο κατέληξε στο ψευδώνυμο Banksy. Αυτό το νέο και μικρότερο ψευδώνυμο ήταν εύκολο να το γράψεις γρήγορα στον τοίχο και δεν ξεχνιόταν από κάποιον που το συναντούσε.
Όταν ήταν 18 ετών ζωγράφιζε ένα βαγόνι με μία ομάδα καλλιτεχνών και η αστυνομία τους ανακάλυψε. Όλοι τρέξανε και κατάφεραν να φτάσουν στο αμάξι, ο Banksy όμως όχι. «Έμεινα κρυμμένος πάνω από μία ώρα σε μία νταλίκα. Όπως καθόμουν εκεί και άκουγα τους αστυνομικούς, συνειδητοποίησα πως πρέπει να ζωγραφίζω σε λιγότερο χρόνο». Έτσι, αποφάσισε να χρησιμοποιεί την τεχνική στένσιλ, όπου κόβεις το περίγραμμα του έργου και το περνάς από πάνω με σπρέι. «Μόλις έκοψα το πρώτο μου στέλνσιλ ένιωσα μία ιδιαίτερη δύναμη μέσα μου. Επίσης μου άρεσε η πολιτική του χροιά. Όλα τα γκράφιτι είναι μία διαμαρτυρία, ωστόσο τα στένσιλ έχουν ένα ιδιαίτερο συμβολισμό. Έχουν χρησιμοποιηθεί για να ξεκινούν επαναστάσεις και να σταματούν πολέμους», είχε δηλώσει στον φίλο του και συγγραφέα, Tristan Manco, δίνοντας και άλλους λόγους που καταστάλαξε στην συγκεκριμένη τεχνική. To 1999, άρχισε να ζωγραφίζει στο Λονδίνο. Καθώς, τα γκράφιτι του κατέκλυζαν τους δρόμους της Μεγάλης Βρετανίας, φιλότεχνοι και ιστορικοί άρχισαν να το συγκρίνουν με τον Jean-Michel Basquiat και τον Keith Haring. Ενώ ήταν στο Λονδίνο ο Banksy εξέλιξε τις πολιτικές του ιδέες σχετικά με την παγκοσμιοποίηση και την απληστία των εταιρειών. Οι πολιτικές αναφορές στο έργο του έγιναν πιο εμφανείς . Η κοσμοθεωρία των νέων έργων του βασιζόταν στην ιδέα του «Brandalism» – ένας συνδυασμός «μάρκας» και «βανδαλισμού» που δανείστηκε από την αμερικανική πανκ κουλτούρα. Αντιγράφοντας τις τεχνικές και τη γλώσσα της διαφήμισης μέσω συνθημάτων και απλών εικόνων, το έργο του Banksy εμφανίστηκε σε δημόσιες τοποθεσίες και επιτέθηκε σε μάρκες, όπως η Tesco και η Nike. Κάθε νέα του δουλειά τραβούσε την διασημότητα, καθώς αποτελούσε μια αστική «γιορτή».
Ο μύθος του Banksy ως ένας μασκοφόρος, ανώνυμος χαρακτήρας σαν τον Ρομπέν των Δασών, άρχισε να αναδύεται.
3. Stencil art: το έργο του Banksy μέσα από τα μάτια των ειδικών
Σύμφωνα με την Αλεξάνδρα Κολλάρου, Art Promoter, Συγγραφέα του βιβλίου «Η Ελληνική Τέχνη από το Α έως το Ω», ο Banksy είναι κάτι σαν Ρομπέν των δασών του καλλιτεχνικού κόσμου. Παρότι τα έργα του πιάνουν εκατοντάδες χιλιάδες στις δημοπρασίες, ο ίδιος τα προσφέρει δωρεάν στο κοινό μέσα από τις τοιχογραφίες του ή στήνει δράσεις μέσα από τις οποίες (πάντα με ένα βαθμό δυσκολίας) μπορεί κάποιος να τα αποκτήσει έναντι ελάχιστου αντίτιμου.
Εδώ και αρκετά χρόνια έχει πάρει τις αποστάσεις του από το επίσημο σύστημα της τέχνης. Δεν εκπροσωπείται από κάποια γκαλερί, ούτε συμμετέχει σε εκθέσεις. Αντίθετα, διοργανώνει τις δικές του δράσεις, που έχουν σχεδόν πάντα “κομάντο” χαρακτήρα και υψηλό wow factor (όπως το δυστοπικό θεματικό πάρκο Dismaland ή το εκκεντρικό ξενοδοχείο Walled off Hotel που έχει ανοίξει στην Παλαιστίνη) και, με εξαίρεση τη γενέτειρα του το Bristol, αποφεύγει τις συνεργασίες με επίσημους φορείς. Περιορίζεται απλώς στο να τους «τρολλάρει» με ευρηματικούς τρόπους (βλ. Sotheby’s, British Museum). Η πλειοψηφία των εκθέσεων του, σε παγκόσμια κλίμακα, γίνονται χωρίς την άδεια του και συχνά δεν έχουν καν σχέση με την αυθεντική δουλειά του.
Από τεχνικής άποψης το στυλ του δεν είναι τίποτα ιδιαίτερο – πρόκειται για βασικά στένσιλς που οποιοσδήποτε με στοιχειώδεις γνώσεις σχετικά με την τεχνική μπορεί να αναπαράγει (γι’ αυτό και οι απομιμήσεις δίνουν και παίρνουν). Η μαγεία στη δουλειά του βρίσκεται κυρίως το μήνυμα και στο timing. Οι δημόσιες παρεμβάσεις του είναι πάντα επίκαιρες και ουσιαστικές.
Ολοι οι συνεργάτες του μιλούν με τα καλύτερα λόγια για τον καλλιτέχνη. Ταυτόχρονα όπως υπάρχει ένα είδος ταμπού γύρω από την περίπτωση του – δεν θα μάθεις ποτέ κάτι ιδιαίτερο και ούτε επιτρέπεται να ρωτήσεις κάτι παραπάνω, είναι κάτι σαν κοινωνικό faux pas στον κόσμο της street art. Καθώς δεν έχει προκύψει να επιβεβαιώσω την ύπαρξη του δια ζώσης, είμαι επιφυλακτική για την ταυτότητα του. Οποιαδήποτε από τις εικασίες που κατά καιρούς ανακυκλώνονται θα μπορούσε να ισχύει. Θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μια ομάδα καλλιτεχνών. Όπως και να έχει, πρόκειται για μοναδική περίπτωση.
Για τους θιασώτες,λέει ο Πάρις Ξυνταριανός Τσιροπινάς, Street Artist, Υποψήφιος Διδάκτωρ του Τμήματος Μηχανικών Σχεδίασης Προϊόντων και Συστημάτων του Πανεπιστημίου Αιγαίου, τα έργα του δρόμου είναι σημεία έμπνευσης και θαυμασμού, μία νότα χαρούμενη που χαϊδεύει το μπετόν, μια χρωματιστή ανάσα, παλίμψηστα τοιχογραφιών, μια μορφή αντίστασης, κοινωνικός προβληματισμός ή ακόμα και ακτιβισμός (όπως στα έργα του πασίγνωστου Banksy), όμως πάνω απ’ όλα για τους ίδιους του δημιουργούς τους, είναι ίσως η τελευταία εναπομείνασα ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση.
Η λέξη «ελεύθερη» δεν αναφέρεται μόνο για να προσδώσει έναν χαρακτήρα αντίδρασης στην καταπίεση (πράγμα που φυσικά και συμβαίνει με την τέχνη του δρόμου). Σημαίνει επίσης ότι όλες οι εκφάνσεις της τέχνης του δρόμου, από τις ταγκιές μέχρι τα αυτοκόλλητα έως τα μεγάλης κλίμακας murals, παρέχονται χωρίς αντίτιμο στον θεατή τους, αποτελώντας μία ευχάριστη – ή και δυσάρεστη – έκπληξη στην καθημερινότητά του.
Τα έργα αυτά δεν λογοκρίνονται ούτε φιλτράρονται, αλλά ωστόσο μπορούν να κριτικάρουν και να σατιρίσουν και ενώ δεν ανήκουν σε μία γλώσσα ή σε ένα ήδη υπάρχον κίνημα τέχνης, δημιουργούν μόνα τους μια νέα, πολυδιάστατη και πολυμορφική κουλτούρα ανοικτή προς όλες τις ηλικίες και τις κοινωνικές τάξεις. Επιπλέον, οι δημιουργοί τους είναι ως επί το πλείστο άνθρωποι λαϊκοί, συνήθως χωρίς ακαδημαϊκή κατάρτιση, παιδιά, έφηβοι και νέοι ενήλικες, που συνομιλούν με την κοινωνία, με όλους μας, μέσα από τα πινέλα και τα spray τους χωρίς να φοβούνται.
Ο συγγραφέας Lee Bofkin εκτιμά ότι οι ενεργοί καλλιτέχνες του δρόμου στις μέρες μας είναι τόσο πολλοί και η ποσότητα των έργων γκράφιτι και τέχνης του δρόμου που παράγονται κάθε Σαββατοκύριακο τόσο μεγάλη, που θα μπορούσε να γεμίζει όλες τις γκαλερί του πλανήτη τουλάχιστον μία φορά κάθε εβδομάδα. Δεν έχεις πλέον καμία δικαιολογία: βγες στον δρόμο· αυτή η τέχνη σε περιμένει!
Ο Banksy, παρατηρεί ένας Street artist, είναι ότι πιο επαναστατικό υπάρχει στην τέχνη σήμερα. Η ιδιοφυΐα και το ταλέντο που τον διακατέχουν δημιουργούν έργα τέχνης που αντικατοπτρίζουν την αλήθεια του κόσμου. Συγκεκριμένα, κρατώντας την ανωνυμία του οδηγεί τον δέκτη στο να μην σκέφτεται το πρόσωπο του αλλά το μήνυμα που θέλει να στείλει μέσα από τα έργα του.
Ο Παυσανίας Καραθανάσης, Διδάκτορας κοινωνικής ανθρωπολογίας, ειδικεύεται στους αστικούς πολιτισμούς μιλάει για το Stencil graffiti: εικονιστική παρέμβαση στο δρόμο»: Το έργο του Banksy, στο οποίο γίνεται κατά κύριο λόγο χρήση της τεχνικής στένσιλ, αναδεικνύει με τον πιο εντυπωσιακό τρόπο ακριβώς αυτή τη δύναμη και την ιδιαιτερότητα της εικονιστικής παρέμβασης, ενώ η επιτυχία του ως καλλιτέχνη-ακτιβιστή κατάφερε να διαδώσει την τεχνική διατηρώντας, όμως, ως βασικό της συστατικό την πολιτική παρέμβαση. Ωστόσο, όταν έργα πολιτικής παρέμβασης στο δρόμο αποκόπτονται από το δημόσιο χώρο για να εκτεθούν σε μουσιακά περιβάλλοντα, ακόμα και αν διατηρείται η δύναμη της εικόνας, χάνουν σίγουρα μέρος της δυναμικής τους, την οποία αντλούν ακριβώς μέσα από την οργανική σχέση με το κτισμένο περιβάλλον και το δρόμο.
Ο Κώστας Θεολόγου, Καθηγητής Ιστορίας και Φιλοσοφίας του Πολιτισμού στο ΕΜΠ και καθηγητής σύμβουλος Ανθρωπογεωγραφίας και Υλικού Πολιτισμού της Ευρώπης στο ΕΑΠ, προσθέτει: Οι απαρχές της street art συνδέονται με τους καλλιτέχνες του γκράφιτι και όσων εμπνεύσθηκαν κυρίως από αυτό. Αυτοί οι «γκραφιτάδες» όπως ο Κηθ Χέιρινγκ (1958-1990) και ο πιο γνωστός ποιητής, μουσικός και παιδί-θαύμα του γκράφιτι, ο Ζαν Μισέλ Μπασκιά (1960-1988), άρχισαν να κάνουν εκθέσεις στις γκαλερί και σε καλλιτεχνικά ιδρύματα στις δεκαετίες του 1970 και του 1980. Η δουλειά τους που υπάρχει σε τοίχους του αστικού χώρου, σε γκαλερί και σε μουσεία, επηρέασε σημαντικά τις επόμενες γενεές καλλιτεχνών, όπως ο Banksy.
Ορισμένοι συγκαιρινοί μας, πασίγνωστοι καλλιτέχνες του δρόμου, κατασκεύασαν τη φήμη τους όντως στον… δρόμο. Ο JR, ο Banksy, ο Shepard Fairey, έχουν τις ρίζες τους στην παρανομία με χαρακτηριστική στόχευση την οιονεί ανατροπή και κοινωνικοπολιτική δράση, διατηρώντας μιαν ανέκαθεν ταραχώδη σχέση με τον κατεστημένο καλλιτεχνικό κόσμο.
Εντάξει, ο Banksy έχει γίνει παγκόσμιο πολιτισμικό φαινόμενο. Από έφηβος tagger έγινε γνωστός πολυεκατομμυριούχος καλλιτέχνης. Το καλλιτεχνικό ύφος και το μήνυμα είναι ασμένως αποδεκτά από τη μερίδα ή την κατηγορία των ανθρώπων που «προσβάλλει» αξιακά. Ο Banksy δημιουργεί μια street art που τη χαρακτηρίζει η «πνευματώδης ασέβεια», διογκωμένη από την εντέλει απολύτως διακριτή επώνυμη ανωνυμία του. Ο Banksy ισχυρίζεται πως η τηλεόραση διέλυσε το θέατρο και πως η φωτογραφία σκότωσε τη ζωγραφική, αλλά το γκράφιτι παραμένει αναλλοίωτο και αλώβητο από την πρόοδο.
Πολύ απλοϊκός ο ισχυρισμός του σε σχέση με την εννοιολόγηση της προόδου. Είναι αντισυμβατικός και τον εξαίρουν άπαντες. Τι σημαίνει όμως αντισυμβατικός και πολυεκατομμυριούχος; Το γκράφιτι είναι αντεξουσιαστικό και ταυτίζεται μάλλον με τη φωνή του καταπιεσμένου και όχι με την «κριτική» έκφραση του κατεστημένου.
Διότι, κακά τα ψέματα, ο Banksy είναι κατεστημένο(ς), πώς αλλιώς να τον ερμηνεύσεις, όταν οι τοπικές αρχές διατηρούν ως κόρην οφθαλμού τα έργα του, ενώ κατά κανόνα τα «ασπρίζουν»; Στο καπιταλιστικό μάρκετινγκ καλή είναι ακόμη και η κακή διαφήμιση και αυτό το γνωρίζει ο αξιακός ή επιχειρηματικός μηχανισμός του Banksy… Όσο μεγεθύνεται ο θόρυβος και οι αντιδικίες γύρω από το όνομά του εξίσου ευθέως ανάλογα πληθαίνουν και τα σημεία της τέχνης του δρόμου που φέρουν την υπογραφή του παντού στον κόσμο.
Η Κωνσταντίνα – Μαρία Κωνσταντίνου είναι Κοινωνιολόγος – ΜΔΕ Εγκληματολογίας – Δημιουργός & Συντονίστρια του Street Art Project που πραγματοποιείται υπό την αιγίδα του «Κέντρου Μελέτης του Εγκλήματος – ΚΕ.Μ.Ε.» αναλύει: Η «Street Art» παραμένει ένας όρος που αφήνεται στη διακριτική ευχέρεια των διαδίκων προς εξακρίβωση, αναλόγως του εννόμου συμφέροντός τους επί της ιδιοκτησίας ή του έργου αντίστοιχα. Από νομικής σκοπιάς, λοιπόν, δε φαίνεται να διακρίνονται οι διαφορές μεταξύ των αισθητικών μεθόδων και των καλλιτεχνικών μέσων παρά ο νόμος επικεντρώνεται στο κριτήριο που καθορίζει τη νομιμότητα ή μη του έργου. Ειδικότερα, η «Street Art» απασχολεί τη νομική επιστήμη εστιάζοντας κυρίως σε δύο βασικούς πυλώνες: 1. το δικαίωμα επί της ιδιοκτησίας και 2. η προστασία και η συντήρηση / διατήρηση έργων πολιτιστικής κληρονομιάς. Ο ποινικός νόμος της Βρετανίας φαίνεται να αντιμετωπίζει τα έργα του Banksy με το δεύτερο σκεπτικό.
Κι εδώ έρχεται να συμπληρώσει η κοινωνιολογική – εγκληματολογική οπτική. Ως δημιουργός της τεχνικής «stencil» παγκοσμίως συγγενεύοντας με τον Black Le Rat στη Γαλλία με το πέρασμα των χρόνων και των απομυθοποιήσεων περί μεμονωμένου «καταστρεπτικού βανδαλισμού» έχει καταρρίψει την ετικέτα της ιδιότητας του καλλιτέχνη εντός των αστικών αυλών και με τον ακτιβιστικό τρόπο ζωής του με μέσο την τέχνη του και έχει πιέσει, κατά καιρούς, τους αρμόδιους των πολιτικών αποφάσεων προς την κατεύθυνση αλλαγής. Όμως, απ’ όσο μπορεί να αντιληφθεί κανείς, το οξύμωρο της επιθυμίας του ίδιου να διαφέρει με έναν αντιδραστικό σκοπό από τους υπόλοιπους Άλλους, είναι η ακραία εμπορευματοποίηση των έργων του απο galleries, από τοπικούς φορείς και άλλους. Παρά ταύτα, σε αρκετές περιπτώσεις των έργων του με πολιτικό χαρακτήρα, έχει καταφέρει όσο κανείς άλλος street artist να στρέψει όλα τα βλέμματα του κοινωνικού συνόλου στις, ανά περιόδους, εγκληματικές ενέργειες που υφίστανται μερίδες πληθυσμού που κατατάσσονται στις «ευπαθείς», «ειδικές», κοινωνικές ομάδες που βρίσκονται αντιμέτωπες με τη βία του επίσημου κοινωνικού ελέγχου ευρύτερα (αρχές, εργασιακούς εργοδότες κ.ά.). Με το ιδιαίτερο καυστικό χιούμορ του, η ερμηνεία των έργων του γίνεται αντιληπτή στον καθένα και αυτό κρίνεται συνεχώς απαραίτητο για το κίνημα προκειμένου να επιτευχθεί ο λόγος της ύπαρξής του στη δημόσια σφαίρα.
(…) Η Ελένη ήταν μια ήσυχη γυναίκα είκοσι χρόνων. Όμορφη, πολύ όμορφη και αρκούντως πεισματάρα. Όπως όλες οι γυναίκες της οικογένειάς της. Όπως ήταν κι η μάνα της, η Μάρθα. Αυτή κι αν ήταν. Ανεξάρτητη, με ισχυρή βούληση κι αδιάφορη για ό,τι τότε αποτελούσε τον ηθικό κανόνα. Υπήρξε δίγαμη, κάτι που –φυσικό ήταν– προκάλεσε την κοινωνία, και της χάρισε μερικά επίθετα καθόλου κολακευτικά. Είχε παντρευτεί πρώτα κάποιον απ’ τον οποίο είχε αποκτήσει δυο παιδιά και για λόγους που δε μαθεύτηκαν ποτέ, τον εγκατέλειψε και γύρισε στο πατρικό της. Αργότερα ξαναπαντρεύτηκε –χωρίς να πάρει διαζύγιο, μιας και τότε, γύρω στα 1880, κι εξαιτίας της τουρκικής κατοχής δεν υπήρχαν τέτοιες ευκολίες– ένα δεύτερο άντρα, κρητικής καταγωγής, απόγονο κάποιου απ’ αυτούς που είχαν βρει καταφύγιο στο απομακρυσμένο νησί τους, τη Σύμη, μετά την αποτυχημένη Κρητική Επανάσταση. Έκανε μαζί του άλλα τρία παιδιά, ένα αγόρι και δύο κορίτσια, το τελευταίο απ’ αυτά ήταν η Ελένη. Μεγάλωσε τα παιδιά της στις αυλές του μοναστηριού της. Από μια παλαιότατη συνήθεια, βαθιά ριζωμένη στο νησί, τα παλαιά εγκαταλειμμένα μοναστήρια περνούσαν σε οικογένειες που τα φρόντιζαν – χωρίς να τους ανήκουν. Είχαν, θα μπορούσαμε να πούμε, την επιστασία. ∆ιόρθωναν ανελλιπώς τις σκεπές των κελιών με πατημένο χώμα, στερέωναν τους τοίχους που έπεφταν, άσπριζαν τα εκκλησάκια και τα λειτουργούσαν στις γιορτές του πολιούχου αγίου που ήταν αφιερωμένα, ενώ ταυτόχρονα ζούσαν ως φυσιολογικές οικογένειες στα κελιά. Το μοναστήρι της Μάρθας ήταν προνομιούχο. Βρισκόταν σε περίοπτη θέση, στην υψηλότερη κορυφή του νησιού, επόπτευε του δρόμου –ένα φαρδύ μονοπάτι ήταν– που ένωνε, ανατολικά και δυτικά, τους δύο κυριότερους οικισμούς. Κι από μια ιδιαίτερη εύνοια της τύχης είχε και το μοναδικό τρεχούμενο νερό του νησιού. Οι πρώτοι μοναχοί που στερέωσαν το εκκλησάκι το 13ο αιώνα είχαν εξασφαλίσει το πολυτιμότερο αγαθό. Η «μάνα» του νερού έτρεχε –κι εξακολουθεί να τρέχει και στις μέρες μας– μέσα σε μια μικρή σπηλιά στην πλάτη του μοναστηριού που ακουμπάει στα βράχια και γέμιζε τη δεξαμενή. Ωραίο νερό, διαυγές και ζωογόνο. Γι’ αυτό και πάντα φυλασσόταν. ∆υο βαριές εξώπορτες έκλειναν κι ασφάλιζαν το μοναστήρι όταν νύχτωνε. Ο φρουριακός του χαρακτήρας με τα ψηλά τείχη και τις καμάρες το έκαναν απόρθητο.
Η Ελένη, η ωραία, η ήσυχη και ταυτοχρόνως πεισματάρα, ερωτεύτηκε μικρή μικρή ένα βοσκό που περνούσε τα κοπάδια του έξω απ’ το μοναστήρι κι ανέβαινε απαραιτήτως κάθε φορά να πιει νερό – όλο διψασμένος ήταν ο καημένος.
Η φοβερή Μάρθα είχε βεβαίως αντιληφθεί το τέχνασμα, αλλά δεν μπορούσε ν’ αρνηθεί νερό σε διψασμένο. Αρνήθηκε όμως, όσο άντεξε, την πρόταση του Σωτήρη. ∆εν ήθελε η κόρη της να πάρει βοσκό –σκληρή δουλειά, σκλαβιά πες καλύτερα, χωρίς Κυριακές και σχόλες– αλλά, είπαμε, η Ελένη ήταν πεισματάρα κι ερωτευμένη. Έδωσε πήρε, τον παντρεύτηκε. Σαν να την τιμωρούσε η μάνα της, της έδωσε προίκα ένα σπιτάκι στα ψηλά του Χωριού και τρεις γύρους με αμπέλια, συκιές κι αχλαδιές έξω απ’ το μοναστήρι. Την εξόρισε με τον τρόπο της. Γιατί ενώ είχε χώρο και θα μπορούσε να δώσει ένα απ’ τα κελιά να στεγαστεί η Ελένη, την έβγαλε έξω και την ανάγκασε ν’ ανεβαίνει καθημερινά τη σχεδόν κάθετη ανηφόρα, φορτωμένη μ’ έναν τενεκέ, και να παίρνει το πολύτιμο νερό. Οι σχέσεις των δύο γυναικών θα πρέπει να ήταν σαν τεντωμένο σκοινί. Να ισορροπούσαν όπως το νερό στον ξέχειλα γεμισμένο τενεκέ που κατέβαζε καρτερικά στον ώμο η Ελένη. Απόδειξη των κακών τους σχέσεων ήταν και το γεγονός ότι η Ελένη, ενώ γέννησε πέντε κορίτσια συνολικά, δεν έδωσε το όνομα της μάνας της σε κανένα. Το πρώτο πήρε τ’ όνομα της πεθεράς της, όπως ήταν το έθιμο. Για τα υπόλοιπα όμως όλο κι έβρισκε δικαιολογίες – τάματα. Πάντα ταγμένα τα είχε τα νεογέννητα μωρουδάκια. Η Μάρθα δεν το σχολίασε ποτέ, δεν ταίριαζε με το χαρακτήρα της, αλλά οι μαρτυρίες λένε ότι της το κράτησε κι ότι ήταν ελάχιστα τρυφερή με τις εγγόνες της. Η Ελένη ήταν γκαστρωμένη στο τρίτο της παιδί όταν βρήκε το πουκάμισο του φιδιού. Το πρώτο της κορίτσι, η Αννίκα, ήταν ήδη τεσσάρων ετών και το δεύτερο, η Θαρινή, δύο. Το όνομα στο δεύτερο κοριτσάκι δόθηκε –μετά από τάξιμο βεβαίως– προς τιμήν του Ταξιάρχη Μιχαήλ του Θαρινού, που το ξωκλήσι του ήταν έξω απ’ το Κάστρο. Για το τρίτο, το ερχόμενο παιδί, η Ελένη είχε ήδη αποφασίσει, αν ήταν αγόρι –που τόσο πολύ επιθυμούσε ν’ αποκτήσει ο άντρας της, διάδοχο αλλά και μελλοντικό βοηθό στα κοπάδια– να του έδινε τ’ όνομα του πεθερού της. Αν πάλι τύχαινε να βγει κι αυτό κορίτσι, θα το ονομάτιζε Μαρία, επειδή είχε δει την Παναγία στον ύπνο της.
Όλα τακτοποιημένα λοιπόν ως προς τα ονόματα. Κι όλα κανονισμένα ως προς τις εγκυμοσύνες. Κάθε δεύτερο χρόνο και παιδί. Έτσι ήταν οι ρυθμοί τότε. Και οι κανόνες της φύσης απαραβίαστοι. Όσο θήλαζαν τα μωρά τους οι γυναίκες δεν έμεναν έγκυες. Μόλις τ’ απόκοβαν, ετοιμάζονταν για το επόμενο. Η Ελένη σηκωνόταν χαράματα, βοηθούσε τον άντρα της στο άρμεγμα και μετά στο αμόλημα του κοπαδιού, χτυπούσε το βραδινό γάλα για να πάρει το καϊμάκι, που το μάζευε σε βολαράκια κι έπειτα το ζέσταινε κι έβγαζε το μυρωδάτο βούτυρο, ανάμικτο από κατσικίσιο και προβατίσιο γάλα. Έφτιαχνε μετά απ’ τον τσούρο –το νερό που απόμενε απ’ το ξέπλυμα του τυριού και του κάδου– το φαΐ των σκυλιών προσθέτοντας πίτουρα. Τα σκυλιά των βοσκών λογαριάζονταν μέλη της οικογένειας. Έπειτα έκανε τις δουλειές της ημέρας, μαγείρεμα, συγύρισμα και τα υπόλοιπα, ώσπου να έρθει πάλι το σούρουπο για το βραδινό άρμεγμα και μετά να σβήσει –επιτέλους– τη λάμπα και μέχρι να χαθεί η μυρωδιά του πετρελαίου απ’ το σβησμένο φιτίλι, να έχει ήδη κοιμηθεί ξεθεωμένη. Σκέφτηκε άραγε ποτέ η Ελένη αν η μάνα της είχε –έστω και λίγο– δίκιο όταν δεν ήθελε να τη δώσει σε βοσκό; Κι αν το σκέφτηκε, το πείσμα της δε θα την άφηνε να το ομολογήσει ούτε στον ίδιο της τον εαυτό. Το πείσμα της κι όχι ο έρωτας. Αυτός γρήγορα ξεθώριασε απ’ τα καθημερινά βάσανα κι αποκάλυψε χούγια και ιδιαιτερότητες δύσκολες.
Ο ήλιος, το σκοτάδι και οι εποχές όριζαν τη ζωή της Ελένης. Την άνοιξη, απ’ την Καθαρή ∆ευτέρα, ανέβαινε µε τα παιδιά στο βουνό αφήνοντας τις βολές του κανονικού σπιτιού στο Χωριό. Εκεί στο καλυβάκι, κάτω απ’ το μοναστήρι και το άγρυπνο μάτι της μάνας της, βόλευε παιδιά και νοικοκυριό σε πρωτόγονες συνθήκες. Ο άντρας της χαιρόταν όταν ανέβαινε η οικογένεια στο βουνό, γιατί έτσι είχε την αίσθηση της συντροφιάς, έστω κι αν έλειπε όλη την ημέρα από κοντά τους. Εκείνος έμενε μόνιμα επάνω, με τα κοπάδια και τα σκυλιά του, και μόνο τα Σαββατόβραδα του χειμώνα κατέβαινε στο σπίτι του Χωριού για να πάρει ψωμί και καθαρά ρούχα. Με τον ερχομό του φθινοπώρου κι όταν οι βροχές του Νοεμβρίου γίνονταν ραγδαίες, η Ελένη μάζευε παιδιά και συμπράγκαλα και κατέβαινε πάλι στο σπίτι του Χωριού. Εκείνο το Πάσχα, τον Απρίλη του 1919, επρόκειτο να σημαδέψει τη ζωή πολλών ανθρώπων…
(…) Στα δύο χρόνια απ’ τη γέννηση της Μαρίας, νέο παιδί, πάλι κορίτσι, ήρθε στο σπίτι. Η Ζωοπηή. Ταγμένη απ’ την Ελένη στη Ζωοδόχο Πηγή. Αυτή διέφερε απ’ τις άλλες στα χρώματα, ήταν ξανθιά με πράσινα μάτια. Κι όταν η Μαρία έγινε τεσσάρων, γεννήθηκε και το πέμπτο κορίτσι, τ’ Aστραδενάκι. Εδώ η Ελένη δυσκολεύτηκε να εξηγήσει το τάξιμο, αλλά καιη Μάρθα δεν έδινε σημασία. Ούτε κι ο Σωτήρης νοιαζόταν πια για το φύλο του παιδιού. Πίστευε ότι αυτό ήταν το πεπρωμένο του, να είναι πατέρας θυγατέρων μόνο. Η Μαρία, σε ηλικία τεσσάρων ετών, φρόντιζε τις δυο μικρότερες και κυρίως το μωρό. Του έδινε την πιπίλα του, το κουνούσε, το νανούριζε. Κρατούσε πάντα απ’ το χέρι τη δίχρονη Ζωοπηή, την τάιζε, την έντυνε καιτης έπλεκε τα κοτσιδάκια. Έπαιζε με ζωντανές κούκλες. Η Ελένη η ωραία, η ήσυχη και πεισματάρα δεν προλάβαινε πια ν’ ανασάνει. Έπρεπε να σηκώνεται απ’ τις τρεις τη νύχτα για να τα καταφέρνει όλα. Να βοηθάει τον Σωτήρη στο γάλα και το βούτυρο, να τυροκομεί, να μαγειρεύει, να πλένει, να μπαλώνει και να λούζει τα κορίτσια. Επιπλέον είχαν και τα χτήματα, όπου φύτευαν για τις ανάγκες τους στάρι, κριθάρι, φακές και μπιζέλια. Σ’ ένα κομματάκι ο Σωτήρης φύτευε και καπνά. Κρατούσε για τον εαυτό του και πουλούσε κιόλας. Τα κορίτσια δούλευαν κι αυτά όσο μπορούσαν. Έβρισκαν παιχνίδι να ξεκουκίζουν τα μπιζέλια και τις φακές ή να χωρίζουν ανάλογα με τα χρώματα τα μαλλιά των προβάτων. Ζούσαν μια αρχαία ζωή, που τη ρύθμιζαν οι εποχές, τα γεννητούρια των προβάτων, η ωρίμανση των καρπών, η άνθιση των κυκλάμινων, οπρώτος περίπατος των σαλιγκαριών μετά τα πρωτοβρόχια ή το μάζεµα των άγριων μανιταριών. Όλα είχαν μια τάξη απαραβίαστη.
(…) Tη χρονιά που η Μαρία συμπλήρωνε τα έξι, εκείνο το αξιομνημόνευτο καλοκαίρι του 1925, η Ελένη γέννησε γιο. Όταν πια κανένας δεν το περίμενε και οι ελπίδες του Σωτήρη είχαν εντελώς σβήσει. Γέλασαν επιτέλους τα μουστάκια του. Έβγαλε το μαντίλι απ’ τα μαλλιά του και το ανέμιζε σαν σημαία. Τα παιδιά που του είχαν πάει την είδηση δεν πίστευαν στα μάτια τους. Το διηγήθηκαν στους δικούς τους γελώντας κι οι βοσκοί διασκέδαζαν πειράζοντας τον Σωτήρη. Εκείνος δε θύμωνε παρά τους καλούσε όλους για κέρασμα, μαστίχα και τσιγάρο. Για μέρες κρατούσε ένα μπουκάλι μαζί του για τα συχαρίκια. Όλο το σινάφι των βοσκών, ακόμα κι αυτοί που είχαν τις μάντρες τους σε πολύ μακρινά μέρη, έμαθε ότι ο Σωτήρης ο Ψεύτης είχε αποκτήσει γιο. Στα μικρά μέρη, όπου οικογένειες με το ίδιο επίθετο γίνονταν πολυάριθμες, ένας τρόπος υπήρχε για να ξεχωρίζουν ξαδέλφια και τριτοξάδελφα με το ίδιο ονοματεπώνυμο: τα παρατσούκλια, τα παραβγόλια. Έβγαιναν αβίαστα, πολλά απ’ αυτά ήταν κι ιδιοφυή κι αντανακλούσαν ελαττώματα, χαρίσματα ή ιδιομορφίες. Ο Ακαλημέριστος, η Ελαφροπαλάτζα, ο Βυζανιάρης, τα Γαλλικά Φώτα –προκειμένου για γυναίκες που τους άρεσαν τα πολύχρωμα φορέματα– η Βοδοκοιλιά, η Μεγάλη Παρασκευή, το Μουσείο, η Περηφάνα, ο Τσάρος, ο Ρηχός, το Φτακούνιο, ο Παρμένος και άλλα ατελείωτα.
(…) Πριν μπει το φθινόπωρο του ’26 ένας αξέχαστος καβγάς έγινε στο σπιτάκι. Το καλοκαίρι τελείωνε, τα σπαρτά θερισμένα και καθαρισμένα βρίσκονταν στο κελάρι, ο τραχανάς είχε στεγνώσει και μαζευτεί, τα σύκα ξεραίνονταν στο δώμα κι η καπνοσακούλα του Σωτήρη φούσκωνε σαν γκαστρωμένη απ’ τα ξερά φύλλα. Είχαν αποφάει κι η Αννίβα είχε πλύνει και τακτοποιήσει τις γαβάθες του φαγητού. Το αγοράκι κοιμόταν ήσυχο. Η Ελένη δεν είχε πιάσει το πλεκτό της, αλλά ο Σωτήρης είχε απλώσει τα πόδια του και κάπνιζε, όπως έκανε κάθε απόβραδο. Το αίτημα της Ελένης τον βρήκε απροετοίμαστο. «Η Μαρία πρέπει να πάει σχολείο», του είπε. Έτσι σαν τελεσίγραφο. Σαν μία απόφαση παρμένη από καιρό. Εκείνος αντέδρασε, γιατί δεν του άρεσαν τα ξαφνικά. «Κι έπειτα», της απάντησε, «αφού δεν έχουν πάει οι μεγαλύτερες, γιατί να πάει η Μαρία; Και τι τα θέλουν, παρακαλώ, τα γράμματα κορίτσια πράματα; Για να γράφουν ραβασάκια;» Η γνωστή δικαιολογία. Που θα είχε ακουστεί από δεκάδες, εκατοντάδες πατεράδες εκείνα τα χρόνια. Ύποπτα ήταν τότε τα γράμματα για τα κορίτσια. Αυτωνών η ζωή είχε προδιαγραφεί. Μικρές μικρές παντρεύονταν –όσο πιο μικρές τόσο πιο καλά–, μικρές γίνονταν μάνες κι έτσι προλάβαιναν, αν όλα πήγαιναν καλά και δε χάνονταν σε καμία γέννα, ν’ αποκτήσουν εγγόνια και δισέγγονα, και τρισέγγονα καμία φορά. «Ποιος ο λόγος να μάθουν γράμματα;» μουρμούριζε ο Σωτήρης. «Θα λογαριαστούν ποτέ με τον έμπορα των μαλλιών και θα τις κλέβει στο ζύγι; Ή θα πρέπει να υπογράψουν πουθενά; Κι αν χρειαστεί κι αυτό, καλός είναι κι ο σταυρός. Τι τα θέλουµε τα σχολεία φτωχοί αθρώποι;» «Κι άλλοι είναι φτωχοί», του απάντησε η Ελένη η πεισματάρα, «αλλά στέλνουν τα παιδιά τους στο σχολείο». Οι τόνοι ανέβαιναν, τα κορίτσια πήγαν και μούλωξαν πλάι στη μάνα τους. ∆εν ήξεραν αν είχε δίκιο ή άδικο, δεν ήταν σε θέση και σε ηλικία να κρίνουν, όμως ήταν με το µέρος της. Γιατί ήταν μάνα τους κι έβλεπαν τον κόπο της κι ένιωθαν την τρυφερότητά της. Ο πατέρας τους ήταν λίγο απόμακρος. Καλός, ποτέ μέχρι σήμερα δε σήκωσε χέρι να τις χτυπήσει, αλλά δεν είχε πολλά πολλά μαζί τους. Όλο έξω με τα κοπάδια του ήταν κι όλο βιαζόταν και δεν είχε υπομονή με τα κλάματά τους. Η Μαρία ένιωσε ένοχη. Ο καβγάς γινόταν γι’ αυτήν και την έκανε να φοβάται την οργή του πατέρα της. Έσφιγγε το χέρι της μάνας της σαν να ήθελε να της πει: «Mην το παρατραβάς και μου θυμώσει». Απ’ την άλλη όμως λαχταρούσε να μην κάνει πίσω η μάνα της. Είχε τρελαθεί απ’ τη χαρά της στην προοπτική να πάει σχολείο. Να βρεθεί αλλού, μακριά απ’ το βουνό, που η μοναξιά και η ησυχία του την πλάκωνε. Δεν την ένοιαζαν τα γράμματα, που δεν ήξερε και τι εννοούσαν μ’ αυτό, αλλά της άρεσε η αλλαγή, το φευγιό. Ο Σωτήρης νευρίασε για τα καλά, βρόντηξε πίσω του την πόρτα και βγήκε στη νύχτα. Καλύτερα να πήγαινε στα πρόβατά του, που δεν του έφερναν κι αντίρρηση. Έτσι χάρη στο πείσμα της Ελένης αλλά και στη διορατικότητά της, η Μαρία γράφτηκε στο σχολείο του Χωριού. Η συνωμοσία των μανάδων του βουνού έφερε κι άλλα παιδιά βοσκών στο σχολείο. Ένα πανηγύρι ήταν το ξεκίνημά τους για το σχολείο. Οκτώβρης μήνας κι οι οικογένειες των βοσκών έμεναν ακόμα στο βουνό. Τα παιδιά έπρεπε να περπατάνε μια ώρα για να φτάσουν στο σχολείο. Αλλά τους άρεσε τόσο πολύ. Το είχαν δει σαν περιπέτεια. Το σχολείο εκείνα τα χρόνια ήταν πρωί κι απόγευμα. Τα μαθήματα άρχιζαν στις εφτά το πρωί και σταματούσαν στη μία και μισή το μεσημέρι. Τότε έκαναν ένα μεγάλο διάλειμμα κι έτρωγαν το ψωμοτύρι που τους είχε βάλει η μάνα τους στο φέλεγκα, ένα σακούλι από κανναβίτσα, που ήταν και η τσάντα του σχολείου. Μετά συνέχιζαν τα μαθήματα στις τέσσερις και τελείωναν στις έξι το απόγευμα. Νύχτα έφταναν πίσω στον Άγιο Κωνσταντίνο. Έτρωγαν μαγειρεμένο, ζεστό φαΐ και διηγιόντουσαν στ’ αδέλφια τους τα παράξενα που είχαν μάθει.
(…) Η άνοιξη του ’28 ήρθε αθόρυβα, αλλά θα έφευγε με ένταση και καβγάδες για την οικογένεια της Μαρίας. Ο χειμώνας που πέρασαν στο σπιτάκι του Χωριού είχε δημιουργήσει νέες καταστάσεις. Η Αννίκα, δεκατριών ετών πια, είχε ερωτευτεί ένα δεκαεφτάχρονο παλληκαράκι. Πριν καταλάβουν την αιτία, είχαν παρατηρήσει την αλλαγή στη συμπεριφορά της. Η Αννίκα χτένιζε με τις ώρες τα μακριά μαλλιά της πριν τα πλέξει σε κοτσίδες, που τώρα δεν τις άφηνε ελεύθερες, αλλά τις έφερνε γύρω απ’ το κεφάλι σαν φωτοστέφανο. Ήταν ένα πολύ ωραίο κορίτσι, με λευκό δέρμα και υπέροχα μεγάλα μάτια. Αυτά τα μάτια που τα στύλωνε αφηρημένη σ’ ένα σημείο και ξεχνιόταν έκαναν την Ελένη ν’ ανησυχήσει. Ήξερε από τέτοια σημάδια. Είχε υπάρξει κι αυτή ερωτευμένη. Μια νύχτα με τσουχτερό κρύο ακούστηκε έξω απ’ το σπίτι τους μια καντάδα. Κάποιοι τραγουδούσαν:
«Άσπρη σαν τα γάλατα που βγάζουν οι προβάτες,
έτσι σε διάλεξα κι εγώ από πέντε μαυρομάτες».
Η Ελένη πετάχτηκε και βγήκε να δει ποιοι ήταν οι κανταδόροι, αλλά εκείνοι ήταν καλά κρυμμένοι. Γύρισε μέσα και ξαναξάπλωσε χωρίς να πει τίποτα. Ότι το τραγούδι αναφερόταν σε κάποια απ’ τις κόρες της δεν το αμφισβητούσε, έστω κι αν οι μαυρομάτες δεν ήταν πέντε αλλά τέσσερις, επειδή το Ζωοπιάκι είχε πράσινα μάτια. Η λογική την οδήγησε στην Αννίκα. Έτσι εξηγούνταν οι αφηρημάδες της, αλλά και η προθυμία της να κατεβαίνει στον Γιαλό για τα ψώνια. Εκεί θα τον έβλεπε επομένως. Αλλά ποιος δαίμονας ήταν; Και τι έπρεπε να κάνει; Να της ανοίξει συζήτηση και να προσπαθήσει να μάθει ή να κάνει την ανήξερη ελπίζοντας ότι θα περάσει το κακό; Αποφάσισε το δεύτερο. Όπου να ’ταν ο χειµώνας τελείωνε και θ’ ανέβαιναν στο βουνό. Εκεί δε θα μπορούσε να έρχεται ο λεγάμενος και να κάνει καντάδες. Η Μαρία είχε ξυπνήσει και αυτή απ’ τους τραγουδιστές κι είχε σκουντήσει τη Θαρινή με νόημα. Η Αννίκα δεν τους είχε πει τίποτα, αλλά κι αυτές δεν ήταν χαζές. Ήξεραν ότι σ’ εκείνη ήταν αφιερωμένο το τραγούδι. Η Ελένη της έκοψε τα πολλά σούρτα φέρτα απ’ τον Γιαλό, τώρα έστελνε τη Θαρινή για τα ψώνια, κι είχε το μάτι της άγρυπνο πάνω στην Αννίκα. Όταν ανέβηκαν στο βουνό, η Ελένη ανάσανε λίγο. ∆εν ήταν πια η μόνη υπεύθυνη. Ο Σωτήρης ήταν εδώ, ποιμένας προβάτων και θυγατέρων. ∆εν του είπε τίποτα κι όταν τα Σάββατα η Αννίκα κατέβαινε στο Χωριό για να ζυμώσει και να φουρνίσει το ψωμί της βδομάδας, η Ελένη έστελνε και τη Μαρία μαζί της ως φύλακα-άγγελο.Σ’ αυτήν εκμυστηρεύτηκε η Αννίκα το μεγάλο μυστικό. «Ο Θανάσης», της είπε μόνο, όταν εκείνος είχε το θράσος να περάσει απ’ το σπίτι τους μέρα μεσημέρι και να της πει «Kαλημέρα». Απλώς «καλημέρα», αλλά με νόημα. Σαν να της έκανε μια μακροσκελή ερωτική εξομολόγηση. Τ’ ανείπωτα λόγια. Πάντα πιο φλύαρα και διεγερτικά. Αυτό γινόταν κάθε Σάββατο. Ο Θανάσης περνούσε, έλεγε την τρομερή λέξη «καλημέρα» κι η Αννίκα τρελαμένη έβγαινε στην ταρτάνα με τα λουλούδια και τον κοιτούσε αμίλητη. Έπειτα έμπαινε μέσα και ζύμωνε όλο φούρια, ταράζοντας το ζυμάρι με την ταραχή της. Η Μαρία δεν έβγαλε κουβέντα. Ούτε που τη μαρτύρησε στη μάνα τους κι ας ήξερε ότι δεν εκτελούσε τα χρέη της ως φύλακας. Τη γοήτευαν πάντα οι έρωτες. Ατελείωτες ιστορίες είχε ακούσει για ζευγάρια που κλέφτηκαν, και τα έβρισκε όλ’ αυτά πολύ ρομαντικά. Η Μαρία δε μίλησε, αλλά κάποια απ’ τις γειτόνισσες, που όλα τα έβλεπαν κι όλα τα καταλάβαιναν, μίλησε στη νύφη του Σωτήρη, εκείνη στον άντρα της κι αυτός τα πρόφτασε στον αδελφό του. Ο Σωτήρης συννέφιασε και τα έβαλε με την Ελένη. Έπιασε και την Αννίκα κι αφού της τα έψαλε απ’ την καλή, την έκοψε κι απ’ το ζύμωμα.
Η Αννίκα δεν το ’βαλε κάτω. Όσο έλειπε ο πατέρας τους στη βοσκή, όλο έλεγε στη μάνα της «Eγώ όμως θα τον πάρω». Είχε κληρονομήσει εκτός απ’ την ομορφιά και το πείσμα της. Η Ελένη προσπαθούσε να συμβιβάσει τ’ ασυμβίβαστα. Στην Αννίκα έλεγε «Ό, τι πει ο αφέντης σου, ο πατέρας σου» και στον Σωτήρη «Έτσι είν’ αυτά τα πράγματα. ∆ε θυμάσαι τα δικά μας;». Όχι, αυτός δε θυμόταν πια τίποτα. Του είχαν βάλει λόγια και τ’ αδέλφια του, κάτι του είχαν πει για μια θεία του Θανάση –τάχα υπόπτου ηθικής– κι ήταν ανένδοτος. Οι καβγάδες έδιναν κι έπαιρναν στο σπιτάκι. Για ασήμαντη αφορμή. Ο Σωτήρης ρουθούνιζε θυμωμένος κι ήταν πάντα κατσούφης. Τα είχε μ’ όλα τα θηλυκά του σπιτιού του. Με την Ελένη και την Αννίκα που του πήγαιναν κόντρα, με τη Μαρία –το «αμίλητο νερό» την έλεγε πια για τη στάση που είχε κρατήσει–, με τις μικρές, που δεν έφταιγαν σε τίποτα, αλλά αργά ή γρήγορα θα έκαναν κι αυτές τα ίδια, άτιμα θηλυκά. Μόνο το αγόρι του τον παρηγορούσε. Τριών χρόνων ο Βασίλης, με τα πυρετικά μαύρα μάτια της οικογένειας, τον κοιτούσε και του γλύκαινε την καρδιά. Ο Βασίλης, η παρηγοριά του.
Ένα πρωινό η Μαρία είχε πάει με την ελπίδα να μαζέψει άγρια μανιτάρια. Πιο πολύ όμως για να φύγει μακριά απ’ τη βαριά ατμόσφαιρα του σπιτιού. Είχε προηγηθεί πρωί πρωί ένας μεγάλος καβγάς ανάμεσα στον πατέρα της και στην Αννίκα. Εκείνη η ατίθαση είχε δηλώσει «Ή τον Θανάση ή θα σκοτωθώ». Κι ο πατέρας τους έξαλλος την είχε αρπάξει απ’ την κοτσίδα, που λύθηκε απ’ τη βίαιη κίνηση, κι άρχισε να τη δέρνει όπως δεν το είχε κάνει ποτέ ως τώρα. Τρόμαξαν να την πάρουν απ’ τα χέρια του κι έταξαν ένα μπουκάλι λάδι στον άγιο Κωνσταντίνο για να γλυτώσουν τα χειρότερα. Η Μαρία τρέμοντας –πάντα φοβόταν τις φωνές και τις αντιδικίες– τραβούσε μαζί με τις άλλες την Αννίκα να τη σώσει απ’ τα χέρια του. Όταν είχαν τελειώσει όλα, προσωρινά ασφαλώς, γιατί σίγουρα θ’ ακολουθούσαν κι άλλοι καβγάδες, η Μαρία είχε πάρει την απόφασή της. Θα έφευγε. Μόλις έβρισκε την πρώτη ευκαιρία, θα έφευγε. Πού θα πήγαινε, τι θα έκανε, δεν ήξερε. Το μόνο που σίγουρα ήξερε ήταν ότι θα έφευγε.
(…) Το 1930 ήταν χρονιά μεγάλων αλλαγών για τη Μαρία και την οικογένειά της. Ένα βραδάκι του Μαΐου έφτασαν στο βουνό ο γιατρός κι ο παπα-Γιάννης. Κάθισαν και περίμεναν να τελειώσει ο Σωτήρης με το άρμεγμα των ζώων. Η Ελένη είχε καταλάβει το σκοπό της επίσκεψής τους κι είχε αγωνία για το αποτέλεσμα. Όταν ήρθε κι ο Σωτήρης, έδιωξαν τα παιδιά για να συζητήσουν με την ησυχία τους. Το λόγο πήρε ο γιατρός. Είπε τα καλύτερα λόγια για τον Θανάση και την οικογένειά του και κατέληξε ότι η Αννίκα θα ζούσε καλή ζωή μαζί του. Ο Σωτήρης δε σχολίασε, παρά έστριβε καινούργιο τσιγάρο. «Βρε Σωτήρη», ανέλαβε τότε ο παπάς, «έχεις πέντε κορίτσια. ∆εν αρχίζεις να παντρεύεις ένα ένα να ησυχάσεις; Έτσι που πας, θα καταστρέψεις την οικογένειά σου», τόνισε υπονοώντας τους συνεχείς καβγάδες. Ο Σωτήρης τελείωσε το τσιγάρο του, λες κι είχε ανάγκη εκείνη την παράταση χρόνου για να σκεφτεί καλύτερα, και είπε: «Τι μέρα έχουμε σήμερο;» «Σάββατο», απάντησε έκπληκτος ο παπάς. «Την άλλη Κυριακή θα παντρευτούν. ∆ε θέλω να ’ρχεται ούτε αυτός ούτε οι φίλοι του και να μπαίνουν στο σπίτι μου. Έχω κι άλλα θηλυκά παιδιά».
Η Ελένη, ανακουφισμένη απ’ την έκβαση της κουβέντας, φώναξε τα παιδιά και τους ανακοίνωσε τα ευχάριστα. Επιτέλους θα είχαν κι ένα γάμο στο σπίτι έπειτα από τόσες γκρίνιες, δυστυχίες, καβγάδες και δύο κηδείες. Η Αννίκα έλαμπε. Είχε πάρει το μάτι της και τον Θανάση, που της είχε πετάξει πετραδάκια απ’ το μέρος που κρυβόταν. Όταν έφυγαν οι επισκέπτες, άρχισαν οι συζητήσεις. Ο χρόνος πίεζε. Οι μέρες ίσα που έφταναν για τις ετοιμασίες ενός γάμου. Έπρεπε να βγάλουν τα προικιά της Αννίκας, σεντόνια, μπατανίες και κιλίμια, όλα υφασμένα απ’ την Ελένη, ν’ αεριστούν. Θα της έδιναν το σπιτάκι του Χωριού ως προίκα, κι επομένως θα έπρεπε ν’ ανεβάσουν στο βουνό και τα πράγματα που δε θ’ άφηναν μέσα. Έγιναν όλα όπως έπρεπε και μέσα στην προθεσμία. Φίλες, γειτόνισσες και συγγενείς έβαλαν όλες ένα χέρι βοήθειας. Το σπίτι καθαρίστηκε ως την πιο μικρή γωνία του, ρούχα αερίστηκαν, γυαλικά πλύθηκαν, μπακιρικά γυαλίστηκαν. Όλα στην εντέλεια για το νέο ζευγάρι. Η Αννίκα έπλεε σε πελάγη ευτυχίας. Κι αν για τους υπόλοιπους οιδέκα μέρες ήταν πολύ μικρό χρονικό διάστηµα, για την ίδια ήταν χρονιά ολόκληρη. Έφτιαξαν κι έστειλαν στην οικογένεια του γαμπρού τις πιατέλες με τα καλέσματα. Την Παρασκευή, προπαραμονή του γάμου, τρεις ευτυχισμένες παντρεμένες έπιασαν το προζύμι για τα ψωμιά του γάμου, ενώ άλλες έφτιαχναν τα γλυκά. Τα φαγητά, παστίτσιο, γιαπράκια και ψητά στο φούρνο, τα ετοίμασαν τη νύχτα του Σαββάτου. Την Κυριακή έγινε ο γάμος. Στο σπίτι, όπως ήταν τότε η συνήθεια. Ήρθε ο γαμπρός, ο παπάς, ο κουμπάρος κι οι καλεσμένοι όλοι. Μόνο ο Σωτήρης δεν κατέβηκε απ’ το βουνό. Το πείσμα τον κράτησε πάνω, κι όχι –τάχα– τα ζωντανά του. Όσο κι αν προσπάθησε η Ελένη να του αλλάξει γνώμη, δεν τα κατάφερε.
Η Μαρία και οι αδελφές της είχαν βάλει τα καλά τους φορέματα και φορούσαν και παπούτσια. Καμάρωναν την αδελφή τους που παντρευόταν. Η Αννίκα ήταν πανέμορφη με το νυφικό και το πέπλο της. Ψηλή κι ευθυτενής σαν λαμπάδα. Αυτή που στα τριάντα δύο της θα έμενε παράλυτη και θα περνούσε την υπόλοιπη ζωή της σε μια πάνινη πολυθρόνα. ∆εν την ένοιαζε που ο πατέρας της δεν είχε έρθει στο γάμο. Αρκεί που δίπλα είχε τον Θανάση της. Το γλέντι κράτησε ως τα ξημερώματα με χορούς και σπασίματα πιάτων. Έπειτα η Ελένη πήρε τα παιδιά κι ανέβηκαν στο βουνό.
Τώρα τη θέση της Αννίκας στα πρόβατα την είχε πάρει η Μαρία κι ήταν εξαιρετικά δυστυχής. Όταν άνοιξαν τα σχολεία, εκείνη δεν πήγε. Κι έτσι δεν παρακολούθησε την τελευταία τάξη του δημοτικού. Έκλαιγε συνέχεια. Περπατούσε πλάι στα ήρεμα ζωντανά κι έκλαιγε. Άρμεγε κι έκλαιγε. Τυροκομούσε κι έκλαιγε. Ο Σωτήρης νευρίαζε με τη συμπεριφορά της κι η Ελένη την έβλεπε να μαραζώνει και στενοχωριόταν. Καταλάβαινε ότι αυτό το παιδί δεν έκανε για τέτοιες δουλειές. Το μυαλό του ήταν διαρκώς αλλού…
Το διάβασμα εκτός από μια αγαπημένη ασχολία την βιβλιοφάγων υπήρξε θεματικός άξονας σε πολλούς πίνακες προερχόμενους από διάφορες εικαστικές περιόδους και διάφορα εικαστικά ρεύματα. Συγκεντρώσαμε σε ένα μοναδικό εικαστικό αφιέρωμα τους αγαπημένους μας πίνακες για να τους θαυμάσετε και να καταλήξετε σε έναν δικό σας αγαπημένο. Καλή ανάγνωση και καλή απόλαυση της τέχνης:
Young Man Reading by Candle Light – Matthias Stomer
Man Reading – John Singer Sargent
Man Reading – Dirk Von Hoogstraten
Albert Ranney Chewett – A Young Man Reading
Pierre-Auguste-Renoir The Reader
Rhonda Hurwitz
Saint Jerome Writing (1606) by Caravaggio
Johann Hamza:A Gentleman Reading in the Library
Fernand Toussaint – Peaceful reading
Francis John Wyburd
Thomas Benjamin Kennington, Lady Reading by a Window
Mrs. Duffee Seated on a Striped Sofa, Reading Her Kindle, After Mary Cassatt
Young Girl Reading, Jean-Honoré Fragonard
Charles Edward Perugini : In The Orangery
Reading by Lamp Light — Delphin Enjolras
Γιώργος Ιακωβίδης
Girl Reading – George Cochran Lambdin
William McGregor Paxton – Υπηρέτρια που διαβάζει. 1910.
lbert Anker (1831-1910), Μια αναγνώστρια.
Seymour Joseph Guy. Reading girl
Joseph Rodefer Decamp, Λιακάδα του Ιουνίου. 1902
Carl Holsøe, Γυναίκα που διαβάζει στο πρωινό φως.
Edouard John Mentha ή Μenta, Υπηρέτρια που διαβάζει σε βιβλιοθήκη
Charles West Cope, Μια ζωή που περνά ευχάριστα. 1862.
Jean Baptiste Camille Corot, Γυναίκα που έχει διακόψει το διάβασμα. 1870.
Jean Camille Baptiste Corot, Kοπέλα που διαβάζει.
Dante Gabriel Rossetti, Το όνειρο της ημέρας. 1880
Το άγαλμα χρονολογείται από το 343 π.κ.χ. και είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο της Πάρου.
Είναι το μόνο αυθεντικό έργο του Πραξιτέλη που έχει διασωθεί. Βρέθηκε στην Ολυμπία, απείραχτο στο βάθρο του, αρκετά μέτρα κάτω από την γη και έχει ύψος 2.10 μ. Ήταν αφιερωμένο από τους Ηλείους και Αρκάδες στο ιερό Άλτις, για να εορτάσουν την συνθήκη ειρήνης. Αργότερα είχε τοποθετηθεί στον ναό της Ήρας, όπου και ευρέθηκε από γερμανούς αρχαιολόγους το 1877.
Το έργο, “το διαμάντι της Ολυμπίας”, παριστάνει τον Ερμή, τον αγγελιοφόρο των Θεών, με τον μικρό Διόνυσο να προσπαθεί να πάρει κάτι από το χέρι του.
Η ιστορία έχει ως εξής: η Σεμέλη, μητέρα του Διόνυσου, πέθανε από τον τρόμο της, όταν ο Δίας της παρουσιάστηκε με τους κεραυνούς και όλη του την λάμψη, μπροστά της. Ήταν όμως έγκυος και ο Δίας παίρνοντας το βρέφος, το έστειλε στις νύμφες της Κρήτης, με τον Ερμή. Όταν το μωρό άρχισε να κλαίει, ο Ερμής για να το καθησυχάσει, του έδειξε κάποιο γυαλιστερό αντικείμενο.
Αυτήν την σκηνή απεικονίζει το έργο, το οποίο παρουσιάζει τον Ερμή νωθρό, αλλά αρρενωπό, να ακουμπάει στον κορμό ενός δένδρου. Στα χείλια του, τα οποία αφήνουν μία ελαφρά σκιά, διακρίνεται η αρχή ενός χαμόγελου. Η λεπτότητα του στόματος έρχεται σε αντίθεση με την δυνατή του μύτη. Τα μαλλιά του Ερμή είναι άτακτα και κάνουν να φαίνεται το δέρμα του πιο απαλό και πιο λείο. Η απαράμιλλη τέχνη του Πραξιτέλη, στο να αφαιρεί την σκληράδα από το μάρμαρο, κάνοντας το, το ίδιο με την όψη της σάρκας, οφείλεται στην μεγάλη δεξιοτεχνία του, στην χρήση φωτός και σκιάς. Ο Πραξιτέλης για να δώσει ζωντάνια στο άγαλμα, σκοπίμως δεν κρατάει τις αναλογίες.
Είναι το μόνο αυθεντικό έργο του Πραξιτέλη που έχει διασωθεί.
Τα στοιχεία που συνηγορούν ότι πρόκειται περί του πρωτοτύπου είναι :
η περίφημη κατακόρυφη καμπύλη (σχήμα S) του σώματός του, γνωστή Πραξιτελική ιδιομορφία
τα ακατάστατα μαλλιά του (βόστρυχοι)
το αριστοτεχνικά δουλεμένο ρούχο του
Βρέθηκε στην Ολυμπία, απείραχτο στο βάθρο του, αρκετά μέτρα κάτω από την γη και έχει ύψος 2.13 μ. Ήταν αφιερωμένο από τους Ηλείους και Αρκάδες στο ιερό Άλτις, για να εορτάσουν την συνθήκη ειρήνης. Μετά είχε τοποθετηθεί στον ναό της Ήρας, όπου και βρέθηκε στις 26 Απριλίου 1877. Σώθηκε σχεδόν άθικτο, γιατί όταν κατέρρευσε ο ναός από τον σεισμό, στα τέλη του 3ου μ.Χ αι., οι τοίχοι του σηκού που ήταν από ωμές πλίθρες, το σκέπασαν προστατευτικά. Στο κουκούλι αυτό των ερειπίων είχε εγκλωβισθεί το κομψοτέχνημα, που δημιούργησε με τελειότητα μοναδική και απαράμιλλη, η σμίλη του Πραξιτέλη. Για επτά ολόκληρους αιώνες ο Ερμής έστεκε ολόρθος, μαγεύοντας με την πλαστικότητα, τη ζωντάνια και την ομορφιά του τους επισκέπτες του ναού.
Το έργο, το διαμάντι της Ολυμπίας, παριστάνει τον Ερμή, τον αγγελιαφόρο των Θεών, με τον μικρό Διόνυσο να προσπαθεί να πάρει κάτι από το χέρι του.
Η ιστορία έχει ως εξής: η Σεμέλη, μητέρα του Διόνυσου, πέθανε από τον τρόμο της, όταν ο Δίας της παρουσιάστηκε με τους κεραυνούς και όλη του την λάμψη, μπροστά της. Ήταν όμως έγκυος και ο Δίας παίρνοντας το βρέφος, το έστειλε στις νύμφες της Κρήτης, με τον Ερμή. Όταν το μωρό άρχισε να κλαίει, ο Ερμής για να το καθησυχάσει, του έδειξε κάποιο γυαλιστερό αντικείμενο. Αυτήν την σκηνή απεικονίζει το έργο, το οποίο παρουσιάζει τον Ερμή νωθρό, αλλά αρρενωπό, να ακουμπάει στον κορμό ενός δένδρου. Στα χείλια του, τα οποία αφήνουν μία ελαφρά σκιά, διακρίνεται η αρχή ενός χαμόγελου. Η λεπτότητα του στόματος έρχεται σε αντίθεση με τη δυνατή του μύτη. Τα μαλλιά του Ερμή είναι άτακτα και κάνουν να φαίνεται το δέρμα του πιο απαλό και πιο λείο. Η απαράμιλλη τέχνη του Πραξιτέλη, στο να αφαιρεί την σκληράδα από το μάρμαρο, κάνοντας το, το ίδιο με την όψη της σάρκας, οφείλεται στη μεγάλη δεξιοτεχνία του, στην χρήση φωτός και σκιάς. Ο Πραξιτέλης για να δώσει ζωντάνια στο άγαλμα, σκοπίμως δεν κρατάει τις αναλογίες. Εάν κανείς το παρατηρήσει από τ’ αριστερά, φαίνεται λυπημένο, από τα δεξιά φαίνεται γελαστό, όταν δε το κοιτάξεις από μπροστά, ήρεμο.
Ο Ερμής εκπροσωπεί την αρμονία και ωραιότητα του ανδρικού κάλλους. Είναι ο Άδωνις, νέος όλων των εποχών και όλων των αιώνων. Ο Πραξιτέλης εμπνεόταν από το κάλλος και την τέχνη της γυμνής ομορφιάς, την οποία θεοποίησε. Έφτιαξε τον Ερμή του σαν πρότυπο ανδρικής ομορφιάς, αποδίδοντας ένα τέλειο καλλιτεχνικά σώμα ιδανικού τύπου, ώστε να μας αφήσει να φαντασθούμε ότι το σώμα αυτό γαλουχήθηκε με αμβροσία και νέκταρ. Αυτός πρωτο δημιούργησε με τη σμίλη του το κατσάρωμα των μαλλιών του κεαφαλιού. Δημιούργησε τον ”ενόφθαλμο”, που ο βολβός των ματιών είναι λίγο βαθύτερα από το φυσιολογικό μάτι, ώστε να δώσει γλυκύτερη ομορφιά στο ελεύθερο χείλος του άνω βλεφάρου, για να φαίνεται πιο λάγνο και να εντυπωσιάζει. Δημιούργησε τις ραβδώσεις του σώματος, που αντιστοιχούν στην ύπαρξη των μυών του (στήθους, κοιλιάς και μηρών). Ο Πραξιτέλης κατάφερε να αναδείξει τα λουριά που έχουν τα σανδάλια και τα αγγεία που διαγράφονται στα μέρη εκείνα του σώματος, τα οποία διακρίνονται και ξεχωρίζουν από το φυσικό δέρμα.
Τα θαλερά του στήθη λες πως δεν είναι από άψυχο και παγωμένο μάρμαρο. Είναι μία ανδρική ομορφιά που αποθέωσαν οι άνθρωποι και δημιούργησε η μαγική σμίλη, η φαντασία και η τεχνική του Πραξιτέλη, δίνοντας στον μαρμάρινο όγκο μία αίσθηση τόσο αληθινής ”ζωντανής”, σάρκας, που έχεις την αίσθηση ότι αν την αγγίξεις με τα δάκτυλά σου, θα νιώσεις να κυλά το αίμα στο κορμί του Ερμή, θα νιώσεις ότι αναπνέει και είναι έτοιμο να αλλάξει θέση … και να μετακινηθεί…
Ένα τυχαίο γεγονός που έλαβε χώρα το 1935, στάθηκε η αιτία να παίξει ο φωτογραφικός φακός σε ένα παχνίδισμα μοναδικής σύμπτωσης και προκλητικής γοητείας. Ο φωτορεπόρτερ Βασίλειος Τσακιράκης είχε επισκεφθεί το Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών, για να θαυμάσει τα μοναδικά εκθέματα. Εκεί, σε μία αίθουσα υπήρχε το αντίγραφο του Ερμή της Άνδρου, άγαλμα επίσης του Πραξιτέλη (το πρωτότυπο υπάρχει στο μουσείο της Άνδρου). Ανάμεσα στους επισκέπτες ο έμπειρος φωτορεπόρτερ διέκρινε έναν νεαρό Έλληνα που ξεναγούσε μία ομάδα Ισπανών. Όταν η ομάδα πλησιάσε το άγαλμα του Ερμή έγινε το θαύμα. Άγαλμα και ο ξεναγός Έλληνας ταυτοποιηθήκανε. Η μηχανή του φωτορεπόρτερ απαθανάτισε τη μοναδική στιγμή και το ιστορικό γεγονός. Το γονίδιο του Έλληνα στην αιωνιότητα αναλλοίωτο. Η ομοιότητά τους είναι συγκλονιστική. Ο πρόγονος και ο απόγονος στην πορεία 2.500 ετών. Ακόμη και στους βοστρύχους (μπούκλες των μαλλιών) η ομοιότητα είναι καταπληκτική. Η ανακάλυψη του μοντέλου του Πραξιτέλη ήταν γεγονός. Το όνομα του νεαρού ωραίου ως Έλληνα, Νικόλαος Ζαφειρόπουλος, κάτοικος Θεσσαλονίκης.
Τον Απρίλιο του 1877 Γερμανοί ανασκαφείς ανακαλύπτουν στην Ολυμπία, στο Ναό της Ήρας, ένα αξεπέραστης ομορφιάς και συμμετρίας αγαλματικό σύμπλεγμα. Χρονολογείται στο 343 π.Χ, τη μεταβατική περίοδο από την ύστερη κλασική στην πρώιμη ελληνιστική γλυπτική.
Πρόκειται για το διάσημο άγαλμα του Ερμή του Πραξιτέλη, που κρατά στην αγκαλιά του τον θεό Διόνυσο σε παιδική ηλικία και εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας, σε όλη του τη ακτινοβόλα χάρη. Το σύμπλεγμα θεωρείται ως το μοναδικό διασωθέν πρωτότυπο έργο, που γεννήθηκε από τη σμίλη του Πραξιτέλη και εδώ ολοκληρώνονται τα απολύτως γνωστά για το περίφημο έργο.
Εκείνο που δεν είναι ιδιαίτερα γνωστό, είναι η περιπέτεια του Ερμή που ξεκινά χρόνια μετά την ανακάλυψη του, περιπέτεια που προκλήθηκε από τις απορίες και τις αμφιβολίες του Karl Blümel, ενός γερμανού αρχαιολόγου, ο οποίος γύρω στα 1927 διατυπώνει τη θεωρία ότι ο Ερμής δεν είναι πρωτότυπο έργο του γλύπτη του 4ου αιώνα π.Χ., αλλά αντίγραφο των ρωμαϊκών ετών.
Τους ισχυρισμούς του φροντίζει να τους γνωστοποιήσει δημοσιεύοντας, μάλιστα, μελέτη σχετική με την τεχνική της αρχαίας γλυπτικής, όπου παραθέτει τις παρατηρήσεις του, όλες σχετικές με την κατασκευή του αγάλματος. Δημιουργείται σχετικός σάλος, ωστόσο, στις απορίες που διατυπώνει τότε ο γερμανός αρχαιολόγος δεν δίνεται καμία απάντηση και η περιπέτεια του Ερμή, αναφορικά με την πρωτοτυπία του, παραμένει σε εκκρεμότητα για αρκετά χρόνια, μέχρι να επιχειρήσει να δώσει απαντήσεις o Oscar Antonsson, το 1937.
Ίσως ο γνωστότερος πίνακας της Αλώσεως από τους Τούρκους είναι και ο παρακάτω. Έχει τίτλο: “Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος ο αυτοκράτωρ των Ελληνορωμαίων εξέρχεται άτρομος εις την μάχην το 1453 Μαΐου 29”.
Είναι μια καζεΐνη σε καμβά και έχει ύψος 122 εκ. και πλάτος 154 εκ. Ο αυτοκράτορας αγέρωχος επιτίθεται, ενώ οι Τούρκοι σαστισμένοι απλά τον κοιτάζουν. Είναι η μεγαλύτερη φιγούρα στα δεξιά επάνω στο άσπρο άλογο, αφού στα έργα του Θεόφιλου, όταν πρόκειται για σύνθεση με πολυπρόσωπες παραστάσεις τότε ο κεντρικός ήρωας της σύνθεσης, τοποθετείται ή στο μέσο ή είναι μεγαλύτερος σε μέγεθος (ή και τα δύο) από τα άλλα εικονιζόμενα πρόσωπα. Επειδή πίστευε ότι στη ζωγραφική πρέπει όλα να φαίνονται, οι μορφές αυτές τοποθετούνται στη σειρά και κατά μέτωπο, όχι σε βάθος, ώστε να μη κρύβει ποτέ η μία την άλλη.
Εξαίρεση γίνεται μόνο σε συνθέσεις που αντιγράφει από άλλους ζωγράφους ή από κάρτες, αλλά κι αυτές τις τροποποιεί με τέτοιο τρόπο που στο τέλος το έργο φέρει τη δική του προσωπική σφραγίδα.
Ο τίτλος του πίνακα αναγράφεται πάνω ψηλά στον ουρανό ενώ η υπογραφή του Θεόφιλου στο μέσο (στο κέντρο) του πίνακα, κάτω από το καφέ άλογο του Βυζαντινού αξιωματικού.
Το πεδίο της μάχης είναι μέσα από τα τείχη της Πόλης και οι Τούρκοι εικονίζονται με σαρίκι ενώ οι Έλληνες με περικεφαλαία. Κάτω δεξιά μαζί με τον στρατό συμμετέχει και ο κλήρος, αφού οι κληρικοί προσπαθούν να συμμετάσχουν και αυτοί με τον δικό τους τρόπο στην άμυνα της πόλης.
Άλλοι πίνακες του Θεόφιλου με θέμα την άλωση της Πόλης είναι:.
“Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, αυτοκράτορας των Ελληνορωμαίων, στη μάχη της 29 Μαΐου 453”, ελαιογραφία σε καμβά, 1914
“Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος ο αυτοκράτωρ των Ελληνορωμαίων εξέρχεται άτρομος εις την μάχην το 1453 Μαΐου 29”, ελαιογραφία σε χαρτόνι, ύψος 71 εκ. πλάτος 1 μ.
“Κωνσταντίονος Παλαιολόγος μπροστά στα τείχη της Πόλης”, νωπογραφία, 1899
“Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης”, καζεΐνη σε καμβά, ύψος 55 εκ, πλάτος 72 εκ, υπογραφή κάτω δεξιά
Ήταν το καλοκαίρι του 1926. Ήμουν δεκατεσσάρων ετών και είχαν νοικιάσει το σπίτι στο Φέλφαμ του Σάσεξ. Για τη μητέρα μου, το απαλοπράσινο τοπίο που μας περιέβαλλε ήταν εγγλέζικο, όμορφο, κατά πολύ πιο ελκυστικό απ’ το εκτυφλωτικό φως, από την ξηρασία κι από την απειλή των φιδιών. Ο πατέρας μου το είδε σα βοσκότοπο για παραγωγή αρνίσιου και μοσχαρίσιου κρέατος. Όσο για μένα, σήμαινε μοναξιά που μέσα της θα επουλώνονταν οι πληγές μου’ μα οι φωνές της υπαίθρου μου υπενθύμιζαν διαρκώς πως ήμουν ένας ξένος.
Ήμουν κυρίως συντροφιά με τον εαυτό μου στο νεογοτθικό σπίτι που είχαν νοικιάσει οι γονείς μου για τις διακοπές: απόλυτα ξεκομμένος από κάθε άλλη πτυχή της ζωής μου — ωστόσο σ’ αυτό το σπίτι φαινόταν να διαμορφώνεται η ζωή.
Υπήρχε η Μακρόστενη Αίθουσα, στη μιαν άκρη του κήπου’ στην άλλη, ο μεγάλος επίχρυσος καθρέφτης, όλο κηλίδες, λακκάκια και ρυτιδώσεις. Ταλαντευόμουν μες στο υδάτινο γυαλί’ ανάλογα με το φως αποσυρόμουν στα έγκατα του ενυδρείου ή έτρεμα στο προσκήνιο σαν κλωστή κιτρινοπράσινου κάρδαμου. Αυτοί που νόμιζαν πως με γνώριζαν δεν είχαν ιδέα για το πλάσμα που ούτε εγώ γνώριζα καλά-καλά.
Αν στο σχολείο ταμπουρωνόμουν μες στην περηφάνια μου, στις διακοπές δραπέτευα απ’ αυτήν. Οι δρόμοι του Λονδίνου, μου έδιναν αυτοπεποίθηση. Η μηδαμινότητά μου μου επέτρεπε ν’ αφήνομαι να με πηγαίνει το ρεύμα της ζωής. Κατά καιρούς βάδιζα καμαρωτός-καμαρωτός, απολαμβάνοντας την ανωνυμία ανάμεσα στα ροδαλά, απορροφημένα πρόσωπα και σ’ εκείνα που ήταν κατάχλομα και μες στη σαστιμάρα. Παρατηρούσα μανιωδώς την αλαζονεία εκείνων που δεν είχαν τίποτα να φοβηθούν, τους αναιδείς, κουστουμαρισμένους άντρες, τις ψηλόλιγνες γυναίκες τους που αιμορραγούσαν κάτω από καπέλα κλος, με τις γούνες ριγμένες ανοιχτά πάνω στο κοίλωμα που σχηματίζεται δίπλα στο κόκαλο της κλείδωσης και στα ατροφικά τους στήθη. Η ψυχρότητα τους και το γεγονός πως θα με περιφρονούσαν δεν εξασθένισε, απεναντίας, λίπανε το χώμα στο οποίο κείτονταν οι σπόροι του αποικιακού σνομπισμού.
Αυτό που με αναστάτωνε χωρίς να το καταλαβαίνω ήταν οι φωνές των Ουαλών ανθρακωρύχων που τραγουδούσαν αρμονικά καθώς σέρνονταν στην οδό Μπρόμπτον με τα λιγδιασμένα τους αδιάβροχα. Πασχίζοντας για μιαν ανέφικτη Ιερουσαλήμ, μου άγγιζαν μια χορδή που δεν ήξερα πώς να εξερευνήσω. Κατόπιν, στο ξενοδοχείο, ξάπλωνα στο κρεβάτι, σκαμπανεβάζοντας σε μια θάλασσα από ουαλικές φωνές – και σε μια παράλογη δυστυχία. Σηκωνόμουν, έπλενα το πρόσωπο και τα χέρια μου και κατέβαινα με την οικογένεια μου στην ψησταριά για να φάμε τηγανητό αφρομάριδο μέσα σε μικρά πατατοκάλαθα.
[….] Το Φέλφαμ τις περισσότερες φορές ήταν πληκτικό: τα πλεονάζοντα παιδιά που είχαν προσκληθεί να μείνουν επισκέπτονταν Αυστραλούς κι έδιναν λεπτομέρειες των ευρωπαϊκών περιοδειών και την παρουσίαση τους στην Αυλή. Αν οι ενήλικοι παρατηρούσαν ένα νεφελώδες αγόρι, με τα μάτια προσηλωμένα σε κύκλους μπεζ φανέλας, να μπαινοβγαίνει στις συζητήσεις τους, δε μπορούσαν να το καταλάβουν απολύτως. Οι φωνές που προσπαθούσαν να το διασκεδάσουν χαμήλωναν, κι εκείνο μπορούσε να δραπετεύσει προσωρινά, όχι μόνο από την παρέα, αλλά και από τη δική του αντανάκλαση στον καθρέφτη.
Μισούσα την εμφάνιση που είχα κληρονομήσει, αλλά δεν ήξερα με τι να την αντικαταστήσω, αν μπορούσα να επιλέξω — εκτός αν ήταν κάτι δυνατό και όμορφο, τόσο συνηθισμένο όσο αυτοί που περιφρονούσα και ζήλευα.
[….] Οι γονείς μου ήταν πολύ τρομαγμένοι που είχαν ένα ντελικάτο γιο. Με κρατούσαν μακριά από τα ρεύματα και με προστάτευαν με πολλά μάλλινα. Με χρειάζονταν για να τους δώσω μιαν αίσθηση της δικής τους συνέχειας, κληρονομώντας το μερίδιο μου ενός σημαντικού κτηνοτροφικού αγροκτήματος αρνιών και μοσχαριών. Ο κληρονόμος ενός κτηνοτρόφου έπρεπε να είναι γεροδεμένος, αλλά κανείς δε μπορούσε να διασφαλίσει τη ζωή του γιου που είχαν αποκτήσει. Αν και συνειδητοποιούσα κάπως πως η ατονία και δύσπνοια μου δημιουργούσαν μια σοβαρή κατάσταση, δε στενοχωριόμουν απ’ αυτό. Όλα όσα έβλεπα, όλα όσα συνέβαιναν γύρω μου ήταν τόσο ζωντανά που το καθιστούσαν δύσκολο να πιστέψω πως χάνονταν οι γέροι και τα κατοικίδια ζώα.
Κλαίγαμε για τις γάτες και τους σκύλους που θάβαμε κάτω από τους σταυρούς που φτιάχναμε από βελόνες φοινικόφυλλων, σε τάφους πάνω στους οποίους είχαμε φυτέψει μαραμένους κατιφέδες. Οι θάνατοι ηλικιωμένων αναφέρονταν περιστασιακά. Ελάχιστα μας ενδιέφεραν.
Οι καταιγίδες με κεραυνούς μας φόβιζαν περισσότερο από το θάνατο και την Τρελή και από το σχόλιο που κρυφάκουσα σε μια συζήτηση μεταξύ των μητέρων άλλων παιδιών: «…Δεν το θέλει που είναι λιγάκι ασθενικό παιδί…». Ούτε το γέλιο που ακολούθησε βοήθησε στο να εξηγήσει τι ήμουν ή τι είχα κάνει στους προφανώς δυστυχείς γονείς μου.
Ήταν απλώς μια αναλαμπή φόβου, σαν την αστραπή στις μοβ καταιγίδες με κεραυνούς. Υπήρχαν τα ομιχλώδη πρωινά, η επιστροφή στο σπίτι με τα πόδια απ’ τα λουτρά και το καρπούζι στο τέλος.
Συνέβη καθώς γύριζα πεζός στο σπίτι απ’ τα λουτρά, επτά περίπου χρονών, να έχω την πρώτη μου στύση, θυμάμαι. Ενώ έβλεπα προς τα κάτω, εξέφρασα τη γνώμη στον πατέρα μου πως κάτι ασυνήθιστο συνέβαινε. Εκείνος εκδήλωσε αυστηρότητα και αμηχανία, μετακίνησε το βρεγμένο μαγιό του απ’ τον ένα ώμο στον άλλο και μου είπε να αποχωρήσω για λίγο. Ταυτοχρόνως πρόσεξα μια περαστική αναλαμπή χαμόγελου.
Στην ίδια περίπου ηλικία, μετά τα λουτρά, γνώρισα τον πρώτο μου ποιητή, χωρίς να ξέρω ή να νοιάζομαι και πολύ για το τι είναι ποιητής. Η Σου κι εγώ είχαμε μπηχτεί στο καρπούζι, σ’ ό,τι δηλαδή αποτελούσε για μένα το καλύτερο μέρος του κήπου, όλο ίσκιο και πούλιες, κάτω απ’ τους καρπούς της αννόνας και τους καρπούς ψιδίου της γουάβας, έξω απ’ το δικτυωτό θερινό περίπτερο του κήπου, όταν ο πατέρας μας κατέβηκε τα πέτρινα σκαλοπάτια φέρνοντας κάποιο φίλο που δεν είχα ξαναδεί. Ήταν ντυμένος όπως κάθε κύριος, μ’ ένα κοστούμι στο χρώμα του καπνού, με μια χρυσή καδένα ρολογιού να κρέμεται στη μέση του, με ρεπούμπλικα, κι ένα απ’ αυτά τα σκληρά κολάρα που λερώνονται στις άκρες με το που έρχονται σ’ επαφή με το καθαρότερο δέρμα. Επρόκειτο για το στεγνότερο είδος κυρίου, το πρόσωπο του σα ρυτιδωμένο, μαυρισμένο λεμόνι. Ο πατέρας μου σύστησε τα παιδιά του στον κύριο «Μπάντζο» Πάτερσον. Το αν ο ξένος μίλησε στο παιδί, του οποίου το πρόσωπο ήταν χωμένο σε μια φέτα καρπούζι, δε θυμάμαι. Ο πατέρας μου φαινόταν υπερήφανος για τη γνωριμία. Αναρωτιόμουν έκτοτε για ποιο πράγμα άραγε να συζήτησαν. Θα μπορούσαν να είχαν συναντηθεί εξαιτίας των αλόγων, των προβάτων και των μοσχαριών, και φυσικά η ποίηση ήταν ένα είδος για το οποίο κανείς Γουάιτ που σεβόταν τον εαυτό του δε μπορούσε να νιώθει ντροπή.
