μεγάλους ζωγράφους της ιστορίας της δυτικής τέχνης, για τη θαυμαστή του τεχνική, για τη δημιουργική του ικανότητα, στην οποία ξεχωρίζει η αντίληψή του για το τοπίο και την προσωπογραφία, για τη μόρφωση και την αυτοεκτίμησή του, η οποία, ωστόσο, δεν κατάφερε να αλλάξει την αντίληψη για τους ζωγράφους, οι οποίοι θεωρούνταν ακόμα απλοί τεχνίτες, και όχι καλλιτέχνες. Στην υπηρεσία της αριστοκρατίας της Βουργουνδίας και του περιβάλλοντός της, ήταν όμως και ένας καλλιτέχνης τον οποίο εκτιμούσαν ιδιαίτερα οι Ιταλοί έμποροι που κατοικούσαν στη Βρύγη και σε άλλες φλαμανδικές πόλεις.
Παρόλο που διαθέτουμε αρκετά ντοκουμέντα σχετικά με τα χρόνια της καλλιτεχνικής ωριμότητας του Βαν Αϊκ -επισημαίνει στο κείμενο της Μονογραφίας η Federica Armiraglio- η ανασύσταση της υπόλοιπης ζωής του δεν είναι πάντα εύκολη. Η χρονολογία της γέννησής του είναι άγνωστη, τοποθετείται όμως κατά πάσα πιθανότητα ανάμεσα στο 1390 και το 1395. Ο τόπος όπου γεννήθηκε είναι επίσης άγνωστος.
Η πρώτη επίσημη αναφορά στο όνομα του Βαν Αϊκ γίνεται στο βιβλίο λογαριασμών του Ιωάννη (της Βαυαρίας). Ανάμεσα στο 1422 και το 1424, ο καλλιτέχνης βρισκόταν στην υπηρεσία του Ιωάννη της Βαυαρίας, κόμη της Ολλανδίας, με την ιδιότητα του ακόλουθου, αλλά και του ζωγράφου της αυλής της Χάγης. Αν και υπάρχει ένα μικρό ποσοστό αμφιβολίας, είναι ωστόσο πολύ πιθανό η σταδιοδρομία του Γιαν βαν Αϊκ να ξεκίνησε από τη μικρογραφία, είδος το οποίο εγκατέλειψε εν συνεχεία, για να αφοσιωθεί στη ζωγραφική σε ξύλο.
Τον Ιανουάριο του 1425, ο Γιαν πέρασε στην υπηρεσία του δούκα της Βουργουνδίας, του Φίλιππου του Καλού. Οπως με τον Ιωάννη της Βαυαρίας, έτσι και σε αυτή την περίπτωση δεν γνωρίζουμε ποιες ακριβώς ήταν οι υπηρεσίες που πρόσφερε ο Βαν Αϊκ στον Φίλιππο τον Καλό.
Οταν εγκατέλειψε τη Χάγη, ο Γιαν βαν Αϊκ έζησε αρχικά στη Λιλ, όπου τον είχε καλέσει ο δούκας, αλλά εν συνεχεία πήγε στη Βρύγη, πόλη στην οποία έμεινε από το 1432 μέχρι τον θάνατό του, το 1441. Το 1432 αποτελεί ορόσημο, καθώς τότε άρχισε να υπογράφει τα έργα του, συνήθεια που διατήρησε για περίοδο περίπου δέκα χρόνων, μέχρι τον θάνατό του. Τη χρονιά αυτή η υπογραφή του εμφανίζεται στο πλαίσιο του «Πολύπτυχου της Γάνδης», το οποίο προοριζόταν για τον καθεδρικό ναό του Αγίου Μπαβόν, όπου και φυλάσσεται μέχρι σήμερα.
Η προσωπογραφία ήταν ένα από τα είδη τα οποία ο Βαν Αϊκ ανανέωσε ριζικά -σημειώνει η Armiraglio-, θέτοντας τις βάσεις μιας σύγχρονης απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής, μακριά από κάθε εξιδανίκευση.
Ο Γιαν βαν Αϊκ ήταν επίσης ένας από τους εμπνευστές, μαζί με τον Ρομπέρ Καμπέν, του λεγόμενου Andachtsbild, του έργου λατρευτικού χαρακτήρα, το οποίο θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία και άνθηση στη φλαμανδική ζωγραφική. Η ονομασία αυτή αποδίδεται σε έργα με θρησκευτικά θέματα που κυριαρχούνται από σιωπηλή και στοχαστική ατμόσφαιρα, η οποία καλεί σε διαλογισμό. Ο ρόλος του παραγγελιοδοτών, οι οποίοι απο τον Μεσαίωνα και μετά εμφανίζονταν συχνά στα έργα με θρησκευτικά θέματα, αλλάζει ριζικά. Γίνονται βασικό μέρος της σύνθεσης, σαν να ήταν πραγματικά παρόντες στη θεϊκή εμφάνιση.
Ο Γιαν βαν Αϊκ ήταν επίσης σημαντικός ανανεωτής στο τεχνικό πεδίο, χάρη στο γεγονός ότι κατείχε τέλεια την τεχνική της ελαιογραφίας, με την οποία δίνει στους πίνακές του τη διάφανη και λαμπερή όψη που τους χαρακτηρίζει. Με διαδοχικές και λεπτές στρώσεις χρώματος, επιτυγχάνει ετνυπωσιακά βαθμό φωτεινότητας και λάμψης, ο οποίος από την αρχή προκάλεσε τον θαυμασμό των συγχρόνων του, εκτρέφοντας τον μύθο ότι επρόκειτο για τον «πατέρα» αυτής της τεχνικής.
Οι μελετητές προσπάθησαν να αποσυνδέσουν τη μορφή του Βαν Αϊκ από τις πιο μυθοποιημένες πτυχές της -παρατηρεί η Armiraglio- ξεκινώντας από την υποτιθέμενη λογιοσύνη του. Ομως, ενώ είναι σίγουρα υπερβολή να μετατρέψουμε τον Φλαμανδό ζωγράφο σε ουμανιστή λόγιο, από την άλλη είναι αναμφισβήτητο ότι τα επαναλαμβανόμενα δείγματα εκτίμησης από πλευράς του Φίλιππου του Καλού, και ακόμα περισσότερο τα ίδια του τα προσόντα, που ξεπερνούν κατά πολύ την απλή τεχνική δεξιότητα, φτάνοντας σε υψηλά επίπεδα σύλληψης και εκτέλεσης. Η ζωγραφική του Βαν Αϊκ δεν είναι καινοτόμος μόνο για τον εκπληκτικό ρεαλισμό της, την ανακάλυψη του χώρου που διαμορφώνεται από το φως ή την καθιέρωση της ελαιογραφίας, αλλά και για όσα κρύβονται πίσω της, και ειδικότερα τον θεωρητικό στοχασμό για τον ρόλο των εικαστικών τεχνών, που τόσο χώρο καταλαμβάνει στα κείμενα της ιταλικής Αναγέννησης. Ο Βαν Αϊκ αποδεικνύεται ότι είχε μελετήσει αυτά τα ζητήματα.
Ο Βαν Άικ οφείλει την επιτυχία του κυρίως στην – όπως αναφέραμε παραπάνω καινοτόμα για την εποχή του- τεχνική της ελαιογραφίας. Αυτός την εφεύρε, αλλά και στα πιο καθημερινά έργα που επιχείρησε να δημιουργήσει.
Το 1425, μετά τον θάνατο του Ιωάννη της Βαυαρίας, ο βαν Άικ εντάσσεται στο καλλιτεχνικό δυναμικό του Φιλίππου του Καλού, στην υπηρεσία του οποίου θα παραμείνει για το υπόλοιπο της ζωής του.
Ως «ιδιαίτερος του βασιλέα» αναλαμβάνει διάφορες καλλιτεχνικές παραγγελίες της Αυλής της Βουργουνδίας, για τις οποίες και πληρώνεται αδρά. Η αμοιβή του με τα χρόνια αυξάνει θεαματικά, δείκτης της σπουδαιότητας της θέσης του· Σε έγγραφο του 1435 αναφέρεται ότι πρέπει να επισπευσθεί η πληρωμή του ζωγράφου, ειδάλλως υπάρχει ο κίνδυνος να φύγει και να χάσουν έναν απαράμιλλο ποιητή “τέχνης και επιστήμης”. Ο Δούκας Φίλιππος του έτρεφε μεγάλη εκτίμηση, βαπτίζοντας τα παιδιά του, αλλά και χρηματοδοτώντας τη χήρα του μετά τον θάνατό του καθώς και προικοδοτώντας μια κόρη του.
Αντίθετα με το σύνηθες της εποχής του, ο Βαν Άικ συχνά υπέγραφε τα έργα του και χρονολογούσε τις κορνίζες τους.· Πίνακας και κορνίζα, αμφότερα ήταν αδιαίρετα έργα τέχνης και παρότι η κορνίζα ήταν προϊόν διαφορετικού τεχνίτη, συχνά θεωρούνταν ισότιμης τέχνης ως προς το ζωγραφικό έργο.
Η υπογραφή του “ALS IK KAN” (όπως μπορώ) προέρχεται από τη φλαμανδική ρήση όπως μπορώ, όχι όπως θα μπορούσα· σ’ αυτήν οφείλεται εν πολλοίς η φήμη του, αλλά και η σχετικά αδιαμφισβήτητη ταυτότητα των έργων του, μεταξύ των καλλιτεχνών της λεγόμενης Φλαμανδικής Σχολής.
Δεν κινήθηκε μόνο στην εκκλησιαστική ζωγραφική, ούτε στις μορφές, στα χρώματα ακόμα και στην τεχνική που οι προκάτοχοί του μας είχαν συνηθίσει. Και για αυτό ακριβώς ξεχώρισε και έμεινε στην ιστορία, κάνοντας αυτό το βήμα προς τα μπροστά.
Τα έργα του «κινούνται σε παράλληλες τροχιές, αλλά στον ίδιο μεσημβρινό, καθώς ”σκηνογραφούν” κι εμβληματικά ”αφηγούνται” πραγματικότητες, μέσα από το ένδυμα της δικής του μυθοπλοκής. Έτσι, δίνεται η δυνατότητα στον θεατή, μέσα από την συμπαρουσίαση των έργων τους, να διακρίνει και να συνομιλήσει κανείς με τις διαφορετικές εκδοχές της “θεατρικότητας”, που ως κοινός θα λέγαμε τόπος, τα χαρακτηρίζει, σημειώνει η ιστορικός τέχνης Αθηνά Σχινά. Οι μορφές του Αλέκου Φασιανού που «γεφυρώνει με άλματα, μέσα από τις δικές του υποβλητικά δυναμικές μορφές, τη ζωτικότητα μιας παραμυθίας συναρπάζουν σε κάθε τους πινελιά.
Τρία βασικά θέματα έμειναν αναλλοίωτα στη διάρκεια της πορείας του καλλιτέχνη : άνθρωπος, φύση, περιβάλλον. Η σπουδή του ελληνικού πολιτισμού και η ενασχόληση με τις γραφικές τέχνες και τη χαρακτική επηρέασαν και το ζωγραφικό του έργο. Στις πρώτες συνθέσεις του κυριαρχεί η μορφή του αξιωματικού, με τα φουσκωτά, κόκκινα μάγουλα, τα φανταχτερά σιρίτια στη στολή και το γελοιογραφικά υποβλητικό ύφος. Σταδιακά οι μορφές κινούνται και αποκτούν δική τους ζωή. Γίνονται ζεύγη, που γεμίζουν το χώρο, μόλις αγγίζοντας η μία την άλλη, ωστόσο ενωμένες σχεδιαστικά σε μία μάζα.
Οποιος γνωρίζει τις μορφές του ώριμου έργου του τις προμαντεύει κρυμμένες πίσω από τις ηθελημένα απειρότεχνες, σχεδόν παιδικές φιγούρες αυτής της εποχής, που μαρτυρούν τον συντονισμό του με κάποια συγγενή ρεύματα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας: την κηλιδογραφία (tachisme), την άξεστη τέχνη (art brut) και τον άγριο αφηρημένο εξπρεσιονισμό της ομάδας Κόμπρα (Cobra). Ο Φασιανός υποστηρίζει ότι πρόκειται για καθαρή σύμπτωση αλλά επιβεβαιώνει τη συγγένεια, που επισημάνθηκε μάλιστα από τους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού ήδη από τις πρώτες του εκθέσεις εκεί. Ο ίδιος ο Ντυμπυφέ, ο κυριότερος εκπρόσωπος της art brut, αναγνώρισε στον Φασιανό έναν προικισμένο νέο που ακολουθούσε παράλληλους δρόμους με τον δικό του. Τα πρώιμα έργα του νέου ζωγράφου διαθέτουν ήδη μερικά χαρακτηριστικά που ανήκουν στα σταθερά γνωρίσματα του ώριμου ύφους του: την αγάπη της αφήγησης, το χιούμορ, τον λεκτικό σχολιασμό του θέματος, τη μονοχρωμία ή καλύτερα τη χρωματική δεσπόζουσα με έμφαση στα κόκκινα, στα μπλε και στα κίτρινα.
Τις γκροτέσκες κοντόχοντρες μορφές, που σχηματοποιούνται μέσα σε παστόζικες μάζες χρώματος, θα τις διαδεχθούν στα μέσα της δεκαετίας του ’60 οι σκιώδεις πλακάτες φιγούρες, άλλοτε μπλε, άλλοτε κόκκινες, πάντα σε χρυσοκίτρινο βάθος. H πυκνή πάστα χρώματος δίνει τώρα τη θέση της σε μια ανάλαφρη και λαμπερή χρωστική ύλη που καλύπτει ομοιόμορφα τη ζωγραφική επιφάνεια. H αγαπημένη θεματική του Φασιανού, οι ποδηλάτες-καπνιστές, που ζωγραφίζει «αενάως» ακολουθώντας το παράγγελμα του Ανδρέα Εμπειρίκου, διασχίζουν βιαστικά την οθόνη του καμβά αφήνοντας πίσω τους ένα νέφος από καπνό ή ανεμίζοντας ένα χρωματιστό φουλάρι. Οι ποδηλάτες είναι συχνά ζευγάρια και τότε στον άνεμο παραδίδεται και η μακριά κόμη του κοριτσιού. Ναι, κορίτσια και αγόρια είναι οι πρωταγωνιστές της ζωγραφικής του Φασιανού, οι «νικητές της ζωής», όπως τους ονόμασε πρόσφατα. Νικητές, γιατί έχουν κερδίσει την αιωνιότητα της νιότης μέσα στο έργο του. Εκεί, προς το τέλος της δεκαετίας του ’60, η θεματολογία του νέου ζωγράφου διευρύνεται για να συμπεριλάβει τα ερωτικά επιθαλάμια. Νεαρά ζευγάρια ξαπλωμένα πάνω σε ντιβάνια με χρυσοκίτρινα ριγέ ή καρό κλινοσκεπάσματα, μοιάζει να έχουν παραδοθεί σε μια μακάρια μετερωτική ρέμβη. Το ενιαίο κόκκινο σμίγει τα σώματα των εραστών σε μια μέθεξη, συναισθηματική και κυρίως ζωγραφική. Την ίδια εποχή ο Φασιανός ζωγραφίζει λευκές γυναικείες μορφές, συχνά σχεδιασμένες με την πλάτη γυρισμένη προς τον θεατή, με ένα σχέδιο που εγγράφει μέσα στο περίγραμμα τον όγκο και την τρίτη διάσταση.
Μέσα από αυτά τα τελευταία έργα, τόσο τα κόκκινα επιθαλάμια όσο και τις λευκές μορφές, αναδύεται με δύναμη η βαθιά και μακρινή καταγωγή της τέχνης του ζωγράφου. Ο ίδιος έχει εξομολογηθεί πόσες ώρες περνούσε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο μελετώντας τα αρχαία αγγεία και κυρίως τις λευκές ληκύθους. Το σχέδιό του επιβεβαιώνει αυτή τη μαρτυρία. Ενα λύγισμα της γραμμής, ένα γύρισμα της καμπύλης, μια επιδέξια προοπτική συνίζηση και το σώμα αποκτά όγκο και βάρος εκτοπίζοντας παράλληλα τον ζωτικό του χώρο. Το επίπεδο χρώμα, χρώμα που εκπέμπει φως – κόκκινο, λευκό, βαθύ γαλάζιο και αργότερα χρυσό -, δεν αναιρεί αυτή τη νοητή πλαστικότητα, όπως δεν την αναιρούσε το ενιαίο λευκό των ληκύθων ή το πορτοκαλόχρωμο της ερυθρόμορφης αγγειογραφίας. Υιοθετώντας αυτόν τον διπλό και φαινομενικά αντινομικό κώδικα, να αποδίδει τον όγκο με το περίγραμμα και ταυτόχρονα να τον αναιρεί με το επίπεδο χρώμα, ο ζωγράφος ικανοποιεί δύο αιτήματα: το αξίωμα της μοντέρνας τέχνης που επιτάσσει τον σεβασμό της επίπεδης επιφάνειας του καμβά και τη ζωντανή ακόμη «εντολή» της Γενιάς του Τριάντα. H απόρριψη της τρίτης διάστασης και ο σεβασμός της ζωγραφικής επιφάνειας ανήκαν στα θεμελιώδη στυλιστικά γνωρίσματα και των δύο μορφών τέχνης. Από αυτή την άποψη – και όχι μόνο – ο Αλέκος Φασιανός μπορεί να θεωρηθεί επίγονος της Γενιάς του Τριάντα. Για να δώσουν πιστοποιητικό ιθαγένειας στα ευρωπαϊκά ρεύματα του μοντερνισμού οι καλλιτέχνες της περιούσιας γενιάς όφειλαν να επαληθεύσουν τα διδάγματά της πάνω στο σώμα της ελληνικής παράδοσης· και η παράδοση για τους κυριότερους εκπρόσωπους της Γενιάς του Τριάντα ταυτιζόταν με το Βυζάντιο και τη λαϊκή τέχνη.
Ο κυρίαρχος μύθος της «ελληνικότητας», της πίστης στις διαιώνιες ελληνικές αξίες, τις μόνες που, σύμφωνα με την ιδεολογία της περιώνυμης γενιάς, παρείχαν εχέγγυα αυθεντικότητας και ιθαγένειας στη δημιουργία ενός έλληνα καλλιτέχνη, φαίνεται να αποτέλεσε πυξίδα στην αναζήτηση του Αλέκου Φασιανού. Τα παιδικά του χρόνια, που τα πέρασε στη λαϊκή γειτονιά της Πλάκας στη σκιά της Ακρόπολης, η φιλόλογος μητέρα του και η θητεία του στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη στη Σχολή Καλών Τεχνών πρέπει να λειτούργησαν σαν καταλύτες επιταχύνοντας αυτόν τον προσανατολισμό. Ο αγαπημένος δάσκαλος, ο Μόραλης, ο νεότερος και πιο νηφάλιος εκπρόσωπος της Γενιάς του Τριάντα, έμελλε να ενθαρρύνει τη στροφή του προικισμένου μαθητή προς την αρχαιότητα. Πράγματι ο Μόραλης είναι ο μόνος ζωγράφος της γενιάς του που μελέτησε και αφομοίωσε το ήθος, το ύφος και τη μορφή της αρχαίας τέχνης όπως μας παραδόθηκε από τις επιτύμβιες στήλες και τη ζωγραφική της Πομπηίας.
Ο μαθητής ωστόσο δεν συμμερίζεται τη μελαγχολική ενατένιση, τον διαστοχασμό πάνω στη ζωή, τον έρωτα και τον θάνατο που σφραγίζει τη ζωγραφική του δασκάλου. Τον δικό του λαϊκό παγανισμό τον εμπνέει ένας άλλος δάσκαλος: ο Γιάννης Τσαρούχης. Αρχαιότητα, Φαγιούμ, Βυζάντιο, Αναγέννηση και λαϊκή τέχνη βρίσκουν τον τρόπο να συνδιαλλαγούν στη ζωγραφική του Τσαρούχη με καταλύτη τη μοντέρνα τέχνη και τις αναζητήσεις της. Ιδιαίτερη γοητεία άσκησε πάνω στο έργο του ο Ανρί Ματίς. Πρωταγωνιστές στη ζωγραφική του Τσαρούχη είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, μελέφηβοι και νέοι άνδρες που εξυψώνονται σε καβαφικά ινδάλματα της ομορφιάς και του έρωτα, χωρίς να χάνουν τη λαϊκότητά τους. Αυτό το λαϊκό στοιχείο που συναντούμε στη θεματική του Τσαρούχη και αργότερα του Φασιανού, εξευγενισμένο, εξιδανικευμένο, ισοδυναμεί στη συνείδησή μου με την καταξίωση της δημοτικής γλώσσας από τους λογοτέχνες της Γενιάς του Τριάντα. Και όπως πεζογράφοι και ποιητές αναγνωρίζουν στην αδρή, την «απελέκητη» γλώσσα του Στρατηγού Μακρυγιάννη ένα απαράμιλλο πρότυπο δημοτικού λόγου, έτσι και οι καλλιτέχνες αναγνωρίζουν στον «αφελή», τον «καταπληκτικό ξυπόλυτο», κατά τον Φασιανό, λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο έναν «δάσκαλο» άξιο να τους εμπνεύσει.
Κάτω από το βάρος των κορυφαίων αυτών δημιουργών ο δρόμος της «ελληνικότητας» θα φάνταζε αδιέξοδος σε έναν λιγότερο γενναίο, λιγότερο οπλισμένο και αποφασισμένο νέο ζωγράφο. Οτι ήταν αποφασισμένος και δυνατός ο Φασιανός το απέδειξε με τον τρόπο που αντιμετώπισε τις σειρήνες του Παρισιού στη δεκαετία του ’60, όταν κυριαρχούσε η Σχολή του Νέου Ρεαλισμού και πολλοί νέοι ομότεχνοί του που είχαν φθάσει στη γαλλική πρωτεύουσα τον ίδιο καιρό αναζητούσαν τον δικό τους δρόμο μέσα στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Οι απόψεις του είναι ξεκάθαρες: «Και όλον τον κόσμο αν γνωρίσεις, πρέπει σαν τη μέλισσα να παίρνεις ό,τι χρειάζεσαι για να δημιουργήσεις το δικό σου μέλι. Το να έρχεται κάποιος στη Γαλλία για να δείξει ότι κάνει και αυτός έργα όπως τα γαλλικά, αυτό αυτόματα τον κατατάσσει στους μιμητές». Ο νέος ζωγράφος ήταν πράγματι οπλισμένος με ισχυρά αντισώματα: πλούσια και υγιή βιώματα, μια στέρεη καλλιτεχνική παιδεία και την ευλογία των δασκάλων που προαναφέραμε. Ο ίδιος θεωρεί ότι αντιπροσωπεύει «μια έννοια τοπικής τέχνης, που εκφράζει την προσωπική αίσθηση του καθημερινού βίου και του περιβάλλοντος χώρου, ας πούμε του ελληνικού», που έζησε και γνώρισε βαθιά. Για τον Αλέκο Φασιανό αυτό που είναι τοπικό είναι το μόνο ανεπανάληπτο, το μόνο που «μπορεί να έχει απήχηση σε όλον τον κόσμο», με άλλα λόγια το μόνο οικουμενικό. Ετσι ο Φασιανός χάραξε τον προσωπικό του δρόμο στην τέχνη λαξεύοντας με επιμονή το δικό του κοσμοείδωλο, τον ιδιαίτερο κόσμο που φέρει τη δική του απαρομοίαστη σφραγίδα. H τέχνη του είναι ακαριαία αναγνωρίσιμη ακόμη και από έναν αδαή ή ένα παιδί.
Συχνά μιλώντας στους μαθητές μου της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών για τους τρόπους που αναγνωρίζουμε έναν γνήσιο καλλιτέχνη τους έλεγα ότι ο αυθεντικός δημιουργός, ως άλλος deus artifex, «χτίζει» έναν κόσμο που πριν από αυτόν δεν υπήρχε και που αφού δημιουργήθηκε διεκδικεί και κατακτά τη θέση του στη νοόσφαιρά μας και δεν μπορούμε, ακόμη και αν το θέλαμε, να τον αγνοήσουμε. Ο κόσμος του Φασιανού, εμπλουτισμένος με νέα θέματα, με χρυσούς και μπλε καβαλάρηδες, με σκηνές που διαδραματίζονται άλλοτε σε κλειστούς χώρους και άλλοτε στο ύπαιθρο, διατηρεί πάντα την ταυτότητά του. Μοναχικές ή συντροφικές φιγούρες, επίπεδες ή πλασμένες με φώτα και σκιές, οι μορφές του Φασιανού είναι πάντα αναγνωρίσιμες. Τα αθλητικά σώματα των ηρώων του ξεχειλίζουν, διαστέλλοντας τον χώρο, απειλώντας να τον διαρρήξουν με τη ζωτικότητά τους. H γραμμή του ορίζοντα τοποθετείται συνήθως χαμηλά έτσι που τονίζεται η ηρωική, μνημειακή κλίμακα των μορφών. Το σχέδιο του Φασιανού δεν είναι ρεαλιστικό. Τα πρόσωπα απεικονίζονται συνήθως σε κατανομή ή στα τρία τέταρτα με χαρακτηριστικά αρχαιοελληνικά, τυποποιημένα. Λειτουργούν σαν αρχέτυπα σύμβολα που «κλίνονται» με διάφορους τρόπους, σε διάφορους χρόνους, για να συνθέσουν μιαν αφήγηση: την αφήγηση που ονομάσαμε στην έκθεσή μας «Μυθολογίες του καθημερινού». Ο κόσμος του Φασιανού είναι ένας κόσμος παραδείσιος, μια συνεχής πρόκληση για απόδραση σε έναν χώρο απόλαυσης και ηδονής, όπου ο χρόνος εξισώνεται με μια αιώνια Κυριακή.
Ο Αλέκος Φασιανός μυθοποίησε τη δική του καθημερινότητα και μας άνοιξε τα μάτια στην κρυμμένη γοητεία της. Ως γνήσιος «λαϊκός καλλιτέχνης» άφησε την τέχνη του να διαχυθεί, να διαδοθεί, να πλημμυρίσει και να φαιδρύνει και τη δική μας καθημερινότητα με τη ζωική της ευφορία, με την ανθηρή της γοητεία, με την αμάραντη νιότη της. H αισιοδοξία που αποπνέουν τα έργα του είναι μεταδοτική και την έχουμε ανάγκη. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που εξηγεί γιατί η ζωγραφική του Φασιανού είναι τόσο λαοφίλητη.
To ερωτογενές όνομά της πυροδοτεί μύριες, ηδονικές σκέψεις, συνοδεύει την ερωτική έξαψη, διεγείρει αισθησιακά καλέσματα, ζεύει και περιφέρει τον άνθρωπο αιχμάλωτο στις αχαλίνωτες ορμές του. Αμβολογήρα και ανδροφόνος, κατά τον Ομηρικό Ύμνο είναι «πολύχρυση», κατά τον Ορφικό Ύμνο είναι η Μήτηρ των Ερώτων. Ο Σεφέρης στα «Περιστατικά Γ’» την αποκαλεί «ανάερη», τόσο ελαφριά και λεπτή που μοιάζει να αιωρείται, να μην αποτελείται από ύλη. Ο αιγαιοπελαγίτης Ελύτης, εραστής οτιδήποτε αλιγενούς, θα την ονομάτιζε αναδυομένη Ευρυφάεσσα, δηλαδή πλατύφωτη. Στην «Ξενιτεμένη», ο Παλαμάς, παρότι στα πρώτα του ποιήματα εμφανίζεται παρνασσιστής, ταγμένος στην πιστή αποτύπωση, τη ρεαλιστική αναπαράσταση και την απάθεια, εν αντιθέσει με την υπερπροβολή συναισθημάτων του ρομαντισμού, λοξοδρομεί, της προσδίδει τον όρο «όνειρο» και τον τίτλο «πηγή της αρετής». Ο Δροσίνης, για τη «διαλαλήτρα μεσ’ στ’ άσκημα του Ωραίου», φαντασιώνεται την «αγκάλη» της, ελλείψει των χεριών της, οραματίζεται την επιστροφή της στα «κυματόδεντρα λευκά χαλίκια». Ο Νταλί είναι εμμονικός μαζί της, επαναλαμβάνει τη φιγούρα της 28 φορές στον «Παραισθησιογόνο ταυρομάχο», ενσωματώνει συρτάρια στο καλλίπυγο κορμί της, στο «Venus de Milo with Drawers». Ο Πικάσο την υμνεί το 1907 στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Ο Μποτιτσέλι αντέγραψε την ντροπαλή κίνησή της στον περίφημο, ομώνυμο πίνακα. Η εκθαμβωτική Άβα Γκάρντνερ την ενσαρκώνει στο «One Touch of Venus», προκαλώντας, μετέπειτα, τον παράφορο έρωτα του Φρανκ Σινάντρα. Η πληθωρική Έβα Γκριν, στην ταινία The Dreamers, το προτελευταίο πόνημα του κορυφαίου Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, εμφανίζεται γυμνή με μαύρα γάντια, σε μια αλληγορία για την απουσία των χεριών της. Το σηκωμένο, μεσαίο της δάχτυλο, στο εξώφυλλο του γερμανικού Focus αποτέλεσε βραδύκαυστη θρυαλλίδα για μία ακόμη έκρηξη στην πολύμηνη διαπραγματευτική διελκυστίνδα της κυβέρνησης ΣΥΡΙΖΑ με τους δανειστές της χώρας. Οι Femen, διαμαρτυρόμενες μπροστά στα κάλλη της στο Λούβρο, καταγγέλουν ημίγυμνες τον βιασμό των γυναικών. Εκατομμύρια επισκέπτες του αυτάρεσκου Λούβρου, υποκλίνται, έναν και πλέον αιώνα τώρα, στους γητευτικούς γοφούς της, επιζητώντας την «αγκάλη» της, παρότι αυτή, κυριολεκτικά, δεν πρόκειται να έρθει ποτέ.
Όλα, λένε, περιστρέφονται γύρω από τον έρωτα. Όλα, σχεδόν, περιστρέφονται γύρω της, γύρω από την Αφροδίτη της Μήλου.
Το άγαλμα
Πρόκειται για γλυπτό από Παριανό μάρμαρο, έχει ύψος 2,02 μ. και βάρος περί τα 900 κιλά. Χρονολογείται γύρω στο 100 π.Χ. και παριστάνει την Αφροδίτη, παρότι αρχικά πολλοί θεώρησαν πως αναπαριστά την Αμφιτρίτη. Βρέθηκε ακρωτηριασμένο και εικάζεται πως η θεά στο αριστερό της χέρι κρατούσε μήλο ή καθρέφτη ή ότι με τα δύο χέρια της κρατούσε την ασπίδα του Άρη.
Άλλοι, πάλι, θεωρούν ότι δεν έκανε τίποτε απ’ αυτά και ότι ήταν έτοιμη να λουστεί. Σε ό,τι αφορά τα χέρια της, ο μύθος λέει ότι έσπασαν πάνω σε καβγά Γάλλων αρχαιολόγων και Ελλήνων κατά τη μεταφορά του αγάλματος, εντούτοις αυτό δεν ευσταθεί γιατί το έργο είχε βρεθεί εξαρχής δίχως τα χέρια. Εκείνο που, πιθανόν, αληθεύει είναι ότι τμήματα των χεριών είχαν βρεθεί σε διάφορα σημεία και ότι το αριστερό κρατούσε μήλο, αλλά χάθηκε κατά τη μεταφορά ή ότι επάνω στη συμπλοκή (η οποία όντως συνέβη για την απόκτησή της), κάποια από αυτά τα κομμάτια που συνόδευαν το γλυπτό (όπως το αριστερό χέρι) έπεσαν στη θάλασσα από τα βράχια, με αποτέλεσμα να χαθούν για πάντα στον βυθό της.
Η Αφροδίτη της Μήλου θεωρείται ένα καταπληκτικό έργο της ελληνιστικής τέχνης, συνδυάζοντας αρμονικά τη γυναικεία ομορφιά και θηλυκότητα. Χρονολογείται γύρω στον 1ο αιώνα π.Χ. Άλλοτε θεωρείτο έργο του Πραξιτέλη, σήμερα όμως είναι σαφές ότι ο δημιουργός της δεν είναι ο συγκεκριμένος. Είναι σήμα κατατεθέν της Μήλου ή προσδιοριστικό στοιχείο του τουρισμού της και, οπωσδήποτε αναμφίλεκτα, ένα από τα σημαντικότερα αποκτήματα του Λούβρου.
Το έργο έχει δουλευτεί σε χωριστά κομμάτια, τα δύο βασικά από τα οποία στη συνέχεια ο δημιουργός συνέδεσε στους γλουτούς, εκεί που πέφτουν και οι πτυχώσεις του ενδύματος. Χωριστά είχε δουλευτεί και το αριστερό χέρι αλλά και το αριστερό πόδι, όπως και το δεξί. Η θεά στα μαλλιά φέρει κεφαλόδεσμο (ταινία) από την οποία πίσω ξεφεύγουν βόστρυχοι. Έφερε, επίσης, κοσμήματα, όπως φαίνεται από τα σημάδια που απέμειναν στα αυτιά (προφανώς σκουλαρίκια) και ίσως περιδέραιο και διάδημα -όπως επίσης φανερώνουν κάποια χαρακτηριστικά σημάδια. Πιθανόν να ήταν και πολύχρωμο έργο, αλλά το χρώμα από το παριανό μάρμαρο έχει πια χαθεί και δεν μπορούμε να εικάσουμε με σιγουριά τα χρώματα που ίσως είχαν χρησιμοποιηθεί. Κάτω από το δεξί μαστό υπάρχει μία τρύπα για τη μεταλλική στήριξη του δεξιού χεριού που λείπει. Επειδή η δεξιά πλευρά ήταν πιο καλοδουλεμένη και οι ειδικοί εικάζουν ότι είχε προορισμό να τοποθετηθεί σε σημείο που ο κόσμος θα έβλεπε τη θεά από τα δεξιά της. Η τεχνοτροπία δείχνει ότι ήταν έργο μιας εποχής κατά την οποία παρατηρείτο στροφή στον κλασικισμό.
Ο δημιουργός
Το έργο πλάστηκε στα ταραγμένα ελληνιστικά χρόνια, κατά πάσα πιθανότητα από τον γλύπτη Αγήσανδρο ή ο Αλέξανδρο, γιο του Μηνίδη από την Αντιόχεια του Μαιάνδρου. Το μισό όνομά του αναφερόταν στη βάση του γλυπτού όπου απέμενε χαραγμένη η φράση «…ΝΔΡΟΣ ΜΗΝΙΔΟΥ ΑΝΤΙΟΧΕΥΣ ΑΠΟ ΜΑΙΑΝΔΡΟΥ ΕΠΟΙΗΣΕ». Αυτή η επιγραφή, που φαίνεται σε ένα σχέδιο της εποχής, χάθηκε γύρω στο 1825, ενώ το απόκτημα βρισκόταν στο Λούβρο και πολλοί πιστεύουν ότι την εξαφάνισαν οι τότε διευθυντές του, προκειμένου να δύνανται να υποστηρίξουν ότι ήταν έργο του Πραξιτέλη. Στον Αγήσανδρο, πάντως, αποδίδεται ένα άλλο έργο που εκτίθεται στο Λούβρο – μια προτομή του Μεγάλου Αλεξάνδρου που είχε βρεθεί στη Δήλο.
Οι ίδιοι οι Γάλλοι είχαν υποστηρίξει τότε ότι «η αριστερή γωνία της βάσης του αγάλματος όπου αναγραφόταν το όνομα του γλύπτη Αλέξανδρου δυστυχώς χάθηκε στα ασβεστοκονιάματα, αλλά ανήκε σε άλλη εποχή και ήταν άσχετη προς την Αφροδίτη». Το σχέδιο που παρατίθεται πάντως δείχνει ότι η αριστερή πλευρά ταίριαζε τέλεια στη βάση του αγάλματος και επιστημονική εξακρίβωση για τη χρονολόγηση δεν μπορεί να γίνει πλέον, καθώς το κομμάτι δεν βρίσκεται πουθενά, εξ όσων γνωρίζουν οι ειδικοί.
Ειδικά για την Αφροδίτη της Μήλου, οι Γάλλοι είχαν τότε και «εθνικούς λόγους» να προκαλέσουν σύγχυση, γιατί, την περίοδο εκείνη, σε όλη τη λόγια Ευρώπη είχε ξεσπάσει πόλεμος για την απόκτηση αρχαιοτήτων. Επιπλέον, ήταν η εποχή που μετά την ήττα του Ναπολέοντα στο Βατερλό το 1815 πολλοί λαοί ζητούσαν -και έπαιρναν, εν τέλει- πίσω τις αρχαιότητες που είχε αρπάξει με τους πολέμους του ο Γάλλος στρατηλάτης, με αποτέλεσμα οι σχέσεις της Γαλλίας με όλους σχεδόν τους Ευρωπαίους να μεταφέρονται ως αρκετά τεταμένες.
Πιθανόν στο πλαίσιο αυτού του αρχαιολογικού πολέμου οι Γάλλοι να θεώρησαν σκόπιμο την εξαφάνιση του πραγματικού δημιουργού του έργου, τόσο για να μην το ζητήσει πίσω η Τουρκία (καθώς το ελληνικό κράτος δεν είχε ακόμη ιδρυθεί) όσο και για να το προβάλλει διεθνώς, περισσότερο ως έργο μυστηριώδους γλύπτη από την κλασική Ελλάδα και να «προσπεράσει» τη Γερμανία στον «αγώνα δρόμου» απόσπασης και λαφυραγώγησης αρχαιοτήτων.
Η απώλεια συνοπτικά
Οι εκδοχές για την ανακάλυψη της Αφροδίτης της Μήλου, του λαμπρού, ακρωτηριασμένου αγάλματος που τόσο αυτάρεσκα «φιλοξενεί» ως σήμερα το Μουσείο του Λούβρου, ποικίλλουν όσο και εκείνες που ενεπνεύσθη η αρχαία ελληνική μυθολογία για τη γέννηση της ίδιας της ανδροφόνου θεάς. Το χρονικό της απαγωγής του, εν έτει 1820, από το νησί της Μήλου, έτσι όπως καταγράφεται από τους Γάλλους ηθικούς αυτουργούς της, Ντιμόν Ντ’ Ιρβίλ, Μαρσελίς και Βουτιέ, παρουσιάζει ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον. Όχι μόνον γιατί αποκαλύπτει μία από τις πιο διαβόητες «απαγωγές» μνημείων της κλασικής αρχαιότητας μαζί με τη μεταγενέστερη «νομιμοποίησή» της από τους ξένους «εισβολείς», αλλά, κυρίως, διότι φέρει στο φως τις πλείστες έριδες, ίντριγκες και δοσοληψίες των Γάλλων διεκδικητών της πατρότητάς της.
Ο Τάκης Θεοδωρόπουλος, σύγχρονος δημοσιογράφος και συγγραφέας – μυθιστοριογράφος, επιχειρεί να μεταφέρει εν συντομία τις περιπέτειες της απολεσθείσας Αναδυομένης. Έναν περίπου χρόνο πριν από το ξεκίνημα του απελευθερωτικού Αγώνα, ένας Μηλιός χωρικός «του οποίου η Ιστορία συνεκράτησε μόνο το μικρό του όνομα τον έλεγαν Γιώργο», ξεθάβει εντελώς τυχαία στο χωράφι του μια εκπάγλου καλλονής Αφροδίτη. Όπως είναι αναμενόμενο, ο ίδιος δεν διαθέτει τα αντανακλαστικά μιας, αρκούντως δομημένης, ευρωπαϊκής παιδείας που γνωρίζει να εκτιμά και να εξαργυρώνει.
Τουναντίον, το προνόμιο αυτό φέρουν ο σημαιοφόρος Ντ’ Ιρβίλ και ο δόκιμος, μετέπειτα συνταγματάρχης, Βουτιέ. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Μήλος αποτελεί, λόγω κυρίως γεωφυσικής μορφολογίας, μόνιμο αγκυροβόλιο του γαλλικού ναυτικού την εποχή αυτή.
Αμφότεροι αντιλαμβάνονται ευθύς αμέσως ότι πρόκειται για ένα κλασικό αριστούργημα ανεκτίμητης ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Θεοδωρόπουλος, «σημασία έχει ότι στην Αφροδίτη της Μήλου μπορείς να της γυρίσεις την πλάτη, προσπαθώντας να της ξεφύγεις, μπορείς να την γεμίσεις συρταράκια, όπως έκανε και ο Νταλί, όμως δεν μπορείς να την αγνοήσεις». Αφού ολοκληρώσουν ένα πρόχειρο αντίγραφο του ημιθανούς αγάλματος, σπεύδουν στην Κωνσταντινούπολη να υποβάλουν τα σέβη τους στον Γάλλο πρέσβη, με απώτερο σκοπό να αγοράσουν την Αφροδίτη για λογαριασμό του, ήτοι για λογαριασμό του γαλλικού κράτους. Το τέλος της οδύσσειας του αγάλματος είναι γνωστόν τοις πάσι. Και δεν είναι τυχαίο ότι το Λούβρο του έχει αφιερώσει μια ολόκληρη αίθουσα.
Ο αξιωματικός Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville, που έπεισε τους Γάλλους να βιαστούν να αγοράσουν την Αφροδίτη της Μήλου και που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντικό εξερευνητή της Ανταρκτικής
Ο αξιωματικός Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville, που έπεισε τους Γάλλους να βιαστούν να αγοράσουν την Αφροδίτη της Μήλου και που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντικό εξερευνητή της Ανταρκτικής
Τα πορτρέτα των Ντ’ Ιρβίλ και Βουτιέ αποτελούν και αυτά αναπόσπαστα κομμάτια αυτής της ιστορίας, που κάποιες στιγμές παραπέμπει σε σελίδες νουάρ μυθιστορήματος. Ο πρώτος, φυσιοδίφης και διάσημος θαλασσοπόρος, μέλος τότε μιας υδρογραφικής αποστολής στην Ανατολή και στη Μαύρη Θάλασσα, θα σκοτωθεί, ίσως στο πρώτο, όπως τουλάχιστον εκτιμά ο Θεοδωρόπουλος, σιδηροδρομικό δυστύχημα που έχει καταγράψει η Ιστορία. Όσο για τον Ολιβιέ Βουτιέ, αμετανόητο οπαδό του Βοναπάρτη και… αθεράπευτο φιλέλληνα, βρίσκεται στην Ελλάδα για να πολεμήσει στο πλευρό των Υψηλάντη και Μαυροκορδάτου: «…έθεσα το ξίφος μου στην υπηρεσία των Ελλήνων που ξεκινούσαν τότε τον απελευθερωτικό τους αγώνα όσο πιο απελπισμένος έμοιαζε, τόσο πιο εύκολα μπορούσε να αλώσει ένα πνεύμα σαν το δικό μου, χορτασμένο από τις αθλιότητες της “Παλινόρθωσης”». Ο Μαρσελίς, ο τελευταίος του τριγώνου των «απαγωγέων», γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας στην Πόλη, θα συμπεριλάβει στο βιβλίο του «Αναμνήσεις της Ανατολής» τη δική του εκδοχή για την ανακάλυψη της θεάς της ομορφιάς και του πόθου (Κεφάλαιο Η, «Αγαλμα Αφροδίτης: πώς απεκτήθη και απεστάλη στη Γαλλία, 1820»).
Οι τύχες των τριών ανδρών διασταυρώνονται, μαζί και οι διεκδικήσεις τους χωρίς να υποτιμά κανείς τον ρόλο των αδηφάγων προεστών της Μήλου. Αξίζει να σημειωθεί ότι το όνομα του Βουτιέ αποσιωπείται από τον Μαρσελίς, έτσι ώστε ο Ντ’ Ιρβίλ να φέρεται επί σειρά ετών ως ο μοναδικός πρωταγωνιστής του εν λόγω δράματος. Η φήμη του θα αποκατασταθεί μόλις το 1876 χάρη στις καλοπροαίρετες προσπάθειες ενός συμπατριώτη του ναυάρχου. Τα κείμενα όμως της παρούσας έκδοσης δεν πρέπει να αποκρυπτογραφηθούν μόνο σε πρώτο επίπεδο. Σύμφωνα με τον Θεοδωρόπουλο, οι τρεις «δράστες» «αναγνώρισαν στον ακρωτηριασμένο γυναικείο κορμό, που καλά καλά δεν είχε βγει από το χώμα, ένα μερίδιο της ίδιας τους της ύπαρξης».
Και ύστερα το ταξίδι της Αφροδίτης στο κατάστρωμα του γαλλικού πλοίου «Λα Σεβρέτ», η μετέπειτα «ταλαιπωρία» της στα εργαστήρια του Λούβρου, όπου οι αρχαιολόγοι ερίζουν για την ακριβή της ταυτότητα. «Κι αν είναι η τροπαιούχος Αφροδίτη γιατί δεν της έδωσαν το μήλο; Μήπως είναι η Νίκη που στεφανώνει τον Άρη και έχει αφοπλιστεί η ίδια; Μάλλον είναι η Αθηνά» και, επιτέλους, η ετυμηγορία «το άγαλμα στην αρχική του μορφή δεν ήταν μεμονωμένο,… αποτελούσε μέρος μιας ευρύτερης σύνθεσης». Το γαλλικό κράτος απολαμβάνει. πλέον. τους καρπούς της απαγωγής.
«Τυχερό Παρίσι!», θα αναφωνήσει, σύμφωνα με τον Μαρσελίς, ένας Πιεμοντέζος ευγενής αντικρίζοντας για πρώτη φορά το άγαλμα μέσα στο αμπάρι του πλοίου. «Αφήστε με να κοιμηθώ εδώ, πάνω σε ένα στρώμα, κοντά της· είμαι ολιγαρκής· σας ορκίζομαι ότι θα είμαι καλός φύλακας μέχρι τη Ρόδο όπου πηγαίνω», θα πει.
Η απώλεια αναλυτικά
Εικοσιτέσσερις, μόλις, ημέρες πριν από την έναρξη της ελληνικής επανάστασης του 1821, οι Γάλλοι αξιωματούχοι λαφυραγωγοί παρουσίαζαν το απόκτημά τους με περίσσιο καμάρι στα Ηλύσια Πεδία. Ήταν το δώρο του πρεσβευτή της Γαλλίας στην Πόλη, Μαρκησίου Ντε Ριβιέρ, στον βασιλιά Λουδοβίκο το ΙΗ. Με αυτόν τον τρόπο τελειώνει η ιστορία της απαγωγής.
Πώς άρχισε όμως; Τον Απρίλιο του 1820 στο Κλήμα της Μήλου, ο αγρότης (κατ’ άλλους ««εκτιμητής αξίας χωραφιών», δηλαδή κάτι σαν μεσίτης της εποχής) Γεώργιος ή Θεόδωρος Κεντρωτάς (κατ’ άλλους Μποτόνης), καθώς έσκαβε το χωράφι του, βρήκε ένα γυναικείο άγαλμα, το οποίο ήτο σπασμένο στα δύο και έλειπαν τα χέρια του. Είναι ακόμη πιθανό στη μικρή κοινωνία της Μήλου να βρήκε το άγαλμα ένα μέλος της οικογένειας Κεντρωτά, αλλά στη συνέχεια ν’ αναμίχθηκαν στις εκσκαφές και στις διαπραγματεύσεις πώλησης και συγγενείς του, από όπου και, ενδεχομένως, προέκυψε η σύγχυση. Ο Κεντρωτάς, εάν ήταν ο Θεόδωρος, πέθανε το 1846 και ο Γεώργιος νωρίτερα.
Αν ήταν ο Θεόδωρος, τότε ίσως να μην πήρε ποτέ τα 400 ή 1.000 ή 7.000 γρόσια που φέρονται να πλήρωσαν οι Γάλλοι, γιατί βρέθηκε η διαθήκη του και ανέφερε μόνον τρεις πεζούλες ή χωράφια. Το ποσό αυτό δηλαδή (έστω και των 400 γροσιών) ήταν σχετικά σημαντικό για την εποχή εκείνη, αφού 1.000 γρόσια ήταν ο ετήσιος μισθός των δημογερόντων. Φυσικά, δεν ήταν διόλου δίκαιο για την αξία του αγάλματος, αλλά πάντως όποιος το είχε πάρει -εάν το πήρε μόνον ένας- θα ήταν, πια, σχετικά εύπορος. Δεν αποκλείεται, βέβαια, τα χρήματα να δόθηκαν στην οικογένεια Κεντρωτά και να δαπανήθηκαν κατά διάφορους τρόπους. Άλλη εκδοχή αναφέρει ότι οι Γάλλοι έδωσαν τα χρήματα στους δημογέροντες και προκρίτους του νησιού.
Το «παιγνίδι» Κεντρωτά – Γάλλων
Στις 8 Απριλίου του 1820 (και 28 Μαρτίου με το παλιό ημερολόγιο που ίσχυε τότε στη Μήλο) ο Κεντρωτάς φέρεται να έσκαβε στο πεζούλι του και έβγαζε πέτρες από αρχαία ερείπια που υπήρχαν εκεί. Τον βοηθούσε πιθανόν ο 18χρονος γιος του Αντώνης και ένας 20χρονος ανηψιός του. Λίγο πιο πέρα Γάλλοι αξιωματικοί έκαναν ανασκαφές για αρχαία. Όταν ο Κεντρωτάς βρήκε πελεκημένο μάρμαρο έτρεξαν να τον βοηθήσουν δύο Γάλλοι ναύτες που συμμετείχαν στις γειτονικές ανασκαφές. Ο Κεντρωτάς προσπάθησε να ξανακαλύψει το άγαλμα γιατί φοβήθηκε ότι οι Γάλλοι θα το άρπαζαν ή θα απαιτούσαν να το αγοράσουν πιο φτηνά – δεν στάθηκε, δηλαδή, τόσο αφελής όσο τον παρουσιάζει ο μύθος.
Οι Γάλλοι, από αυτά που γράφουν αργότερα σε επιστολές τους, φαίνεται πως τον θεωρούν ανόητο επειδή, προφανώς, ο Κεντρωτάς άρχισε να συμπεριφέρεται επίτηδες με περιφρόνηση για τα ευρήματα, ώστε να τους «ξαποστείλει» και να εκμεταλλευτεί το άγαλμα αργότερα με την ησυχία του, χωρίς την φορτική παρουσία και τις πιέσεις που σωστά πίστευε ότι θα του ασκούσαν.
Εντούτοις, οι Γάλλοι δεν «ξεκολλούσαν» με τίποτε από την περιοχή και τον πίεζαν να συνεχίσουν όλοι μαζί το σκάψιμο, ώσπου βρέθηκε και το δεύτερο τμήμα του αγάλματος, οπότε πια ο Κεντρωτάς δεν μπορούσε να παριστάνει τον ανίδεο, αλλά ούτε και να περιφρουρήσει το έργο που είχε βρει στο χωράφι του.
Έκανε, πάντως, μια προσπάθεια να το διαφυλάξει και το μετέφερε στη στάνη του, όμως ο «πυρετός αρχαιοτήτων» είχε ήδη καταλάβει τους Γάλλους, οι οποίοι επικοινωνούσαν με προξένους και πρεσβευτές της πατρίδας τους στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη και αλλού.
Επικεφαλής των Γάλλων που έκαναν ανασκαφές δίπλα στο χωράφι του Κεντρωτά και αναμίχθηκε στις εκσκαφές ήταν ο νεαρός τότε αξιωματικός Ολιβιέ Βουτιέ (Olivier Voutier, 1796-1877) που στη συνέχεια επισήμως παραιτήθηκε από το γαλλικό ναυτικό και πολέμησε με το πλευρό των Ελλήνων στην επανάσταση του 1821. Ο Βουτιέ που είχε σπουδάσει λίγη αρχαιολογία άρχισε να σχεδιάζει αμέσως το εύρημα και ειδοποίησε πατριώτες του για την μεγάλη ανακάλυψη, επειδή ο ίδιος δεν είχε αρκετά χρήματα για να το αγοράσει και κάποιοι είχαν κιόλας προτείνει στον Κεντρωτά αμοιβή 1.000 γροσιών. Ενημέρωσε, επίσης, ότι κοντά στο άγαλμα βρέθηκαν δύο αφιερώσεις ή Ερμές, μια ενός ηλικιωμένου και μία ενός νέου, όπως και πλίνθος και κομμάτι με επιγραφή που ανέφερε το όνομα του γλύπτη. Παράλληλα, βρέθηκαν τμήματα του αριστερού χεριού, ιδιαίτερα φθαρμένα, που φαινόταν να κρατούν μήλο, και οι Γάλλοι, όπως και οι ντόπιοι, εκτίμησαν ότι ίσως ανήκαν σε άλλο άγαλμα και είχαν βρεθεί τυχαία κοντά στην Αφροδίτη.
Τα χέρια που δεν υπήρχαν, δηλαδή, έλειπαν εξαρχής και γι’ αυτό το σχέδιο του Βουτιέ που έγινε επί τόπου, παριστάνει την Αφροδίτη ακρωτηριασμένη από την πρώτη στιγμή. Κι αυτά που βρέθηκαν όμως δεν αξιοποιήθηκαν σωστά, επειδή οι περισσότεροι θεώρησαν ότι ανήκαν σε άλλη εποχή ή έργο. Έτσι παρότι βρέθηκαν στην ανασκαφή και περισυνελέγησαν, όταν πάνω στην επεισοδιακή μεταφορά χάθηκαν, δεν αναζητήθηκαν με ιδιαίτερη ζέση. Οι ειδικοί τώρα πια ξέρουν ότι στα ελληνιστικά χρόνια όταν ένα έργο προοριζόταν να φαίνεται από τη μία μεριά, π.χ. τη δεξιά, οι γλύπτες έδιναν βαρύτητα σε αυτή την πλευρά και όχι σε εκείνη που δεν φαινόταν από το κοινό ή που πιθανά καλυπτόταν με ύφασμα. Έτσι ερμηνεύεται σήμερα το κάπως «άτεχνο» αριστερό χέρι της Αφροδίτης που οι Γάλλοι νόμισαν τότε ότι ήταν «άσχετο από το άγαλμα» και το οποίο αναφέρεται ότι κρατούσε μήλο, παραπέμποντας πιθανά στο μήλο του Πάρι.
Η μάχη για την απόκτηση
Το έργο βρέθηκε σε πολλά κομμάτια (πιθανόν έξι, από τα οποία τα χέρια και το όνομα του γλύπτη, πλέον, λείπουν), με δύο βασικά, τον κορμό και τα πόδια. Όλα αυτά τα κομμάτια και οι Ερμές έγιναν αμέσως αντικείμενο διαπραγμάτευσης. Ο Βουτιέ ενημέρωσε με μιας τον Γάλλο υποπρόξενο στην Μήλο, τον Λουΐ Μπρεστ (Louis Brest) και αυτός παρουσιάστηκε και άρχισε να παζαρεύει λέγοντας πως «δεν είναι βέβαιο ότι το άγαλμα αξίζει 1.000 γρόσια». Ειδοποίησε, όμως, αμέσως τον ντε Ριβιέρ (Charles-François de Riffardeau, μαρκήσιος και αργότερα δούκας de Rivière), πρόξενο των Γάλλων στην Υψηλή Πύλη. Στη διαπραγμάτευση αναμίχθηκε ενεργά και ένας άλλος Γάλλος αξιωματικός που είχε πάθος με τις αρχαιότητες, ο Ζυλ Ντυμόν ντ’ Υρβίλ (Dumont d’Urville) που σημειωτέον ήταν βέβαιος πως επρόκειτο για την Αφροδίτη που κρατούσε το μήλο του Πάρι. Οι Γάλλοι αποφάσισαν να πάρουν οπωσδήποτε όλα τα ευρήματα στην κατοχή τους.
Η αίθουσα του Μουσείου του Λούβρου όπου ήταν τοποθετημένη η Αφροδίτη της Μήλου από το 1848 ώς το 1934
Η αίθουσα του Μουσείου του Λούβρου όπου ήταν τοποθετημένη η Αφροδίτη της Μήλου από το 1848 ώς το 1934
Το παζάρι καθυστερούσε, όμως, όπως και το πλοίο που θα μετέφερε με ασφάλεια το άγαλμα στη Γαλλία. Ο Κεντρωτάς ή και οι δημογέροντες (καθώς πλέον στα παζάρια είχε αναμιχθεί όλο το νησί) αδημονούσαν και αποφάσισαν να δώσουν ή να πουλήσουν το άγαλμα σε άλλους ενδιαφερόμενους. Ίσως, εξάλλου, υφίσταντο και πολιτικές πιέσεις – η Υψηλή Πύλη περνούσε σοβαρή κρίση στις εξωτερικές της σχέσεις και η παραχώρηση αρχαιοτήτων από πλευράς της συνιστούσε ουσιαστικά άσκηση εξωτερικής πολιτικής. Ο νόμος όριζε πως όλες οι αρχαιότητες να καταλήγουν στην Κωνσταντινούπολη και να αποφασίζεται κεντρικά η διάθεσή τους, ούτως ώστε ο Σουλτάνος να κολακεύει τα έθνη υπό την κυριαρχία του.
Μέσα σ’ όλα, παρουσιάστηκε και ο Νικόλαος Μουρούζης, μέγας δραγουμάνος του οθωμανικού στόλου, και έπεισε τους Μηλίους να πουλήσουν το εύρημα σε εκείνον (ο Μουρούζης εκτελέστηκε με απαγχονισμό ένα χρόνο αργότερα μαζί με άλλους Φαναριώτες με την κατηγορία ότι συμμετείχαν στην ελληνική επανάσταση). Ο εκπρόσωπος των Γάλλων που βρέθηκε τότε εκεί ήταν ο υποκόμης ντε Μαρκέλους (Vicomte de Marcellus) που έπεισε τους ντόπιους να μη φορτωθεί τελικά η Αφροδίτη στο πλοίο του Μουρούζη για να πάει στην Πόλη, αλλά στο πλοίο των Γάλλων για να πάει στο Λούβρο. Το γλυπτό όντως ταλαιπωρήθηκε και μεταφορτώθηκε μετ’ εμποδίων στο γαλλικό καράβι, γιατί οι κάτοικοι της Μήλου είχαν διχαστεί, διαπληκτίζονταν μεταξύ του και τραβολογούσαν τους Γάλλους μεταφορείς – πολλοί ντόπιοι φοβούνταν ότι εάν το γλυπτό έφευγε για τη Γαλλία θα είχαν συνέπειες από τους Οθωμανούς, ενώ άλλοι πίστευαν ότι έπρεπε να πάει στη Γαλλία, αλλά να δοθούν περισσότερα χρήματα.
Σε κάθε περίπτωση, όπως κανείς εύκολα συμπεραίνει κι όπως εύστοχα έγραφε ο Γερμανός μαρξιστής, φιλόσοφος και κριτικός της λογοτεχνίας, Walter Benjamin, «δεν υπάρχει ποτέ ένα ντοκουμέντο του πολιτισμού, χωρίς να είναι ταυτόχρονα κι ένα ντοκουμέντο βαρβαρότητας».
Το γαλλικό Εσταφέττ σάλπαρε τελικά από τη Μήλο για τον Πειραιά, μια σεληνόφωτη νύχτα, και εκεί οι μούτσοι με δαυλιά αναμμένα ξετύλιξαν το θείο άγαλμα για να το καμαρώσουν πριν φύγει, το πρωΐ πάλι για τα ξένα. Το ιστορικό αυτό γεγονός αποτύπωσε εξαίσια ο Γεώργιος Δροσίνης, Έλληνας ποιητής, πεζογράφος και δημοσιογράφος, στο ποίημα «Στην Αφροδίτη της Μήλου», το οποίο συμπεριέλαβε στην Ποιητική Συλλογή «Πύρινη Ρομφαία» (1912 – 1921).
Λίγα χρόνια αργότερα, μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, οι ιθύνοντες του Μουσείου του Λούβρου μετακίνησαν το άγαλμα, για να το τοποθετήσουν σε νέα θέση. Όταν το σήκωσαν ανακαλύφθηκε πάνω στο βάθρο ένα κιτρινισμένο, νοτισμένο από τη μελαγχολία, διπλωμένο γράμμα που έγραφε τα εξής: «Στη λατρευτή μου Αφροδίτη της Μήλου επαναλαμβάνω με πόνο τα λόγια του “Δροσίνη”». Ακολουθούσε όλο το ποίημα και υπέγραφε: «Βεατρίκη Κώττα, ετών 12».
Η Βεατρίκη Κώττα Σταματοπούλου, είχε αντιγράψει το ποίημα του Γ. Δροσίνη για την Αφροδίτη της Μήλου και το είχε τρυπώσει κάτω από το άγαλμα, ούτως ώστε να βρεθεί από τον διευθυντή του Λούβρου, όταν ο ίδιος θα ήθελε να μετεγκαταστήσει τη Μαρμαρένια Θεά σε άλλη θέση.
Το γράμμα αυτό και ο τρόπος έκφρασης των αισθημάτων της νεαρής Ελληνίδας έκαναν τέτοια ζωηρή εντύπωση στο Παρίσι, που ο γαλλικός τύπος και το ραδιόφωνο για μέρες και επανειλημμένα ασχολήθηκε με αυτό το γεγονός. Το σημείωμα τοποθετήθηκε μέσα σε γυάλινη θήκη και κατατέθηκε στα αρχεία του Λούβρου.
Ο διευθυντής του Λούβρου, Σαρμπονό, φρόντισε να μάθει από τους πρώτους την ιστορία της μικρής Βεατρίκης, ενώ και ο ίδιος ο Δροσίνης, με τη σειρά του, έσπευσε να συναντήσει την, κυρία πια, Βεατρίκη Σταματοπούλου. Η Βεατρίκη με μια αγκαλιά ντάλιες επισκέφτηκε τον ποιητή στην Αμαρυλλίδα, στο σπίτι του στην Κηφισιά.
Η Αγγελική Βαρελλά γράφει σχετικά: «Μόλις τον είδε, άπλωσε το χέρι, του έδωσε τα λουλούδια, δάκρυσε, κι ίσως μόνον αυτά – τα λουλούδια – να ένοιωσαν το ρίγος της συγκίνησης που κατείχε και τους δύο, τον ποιητή και την θαυμάστριά του, τον πομπό και το δέκτη».
Ας δούμε και εμείς τα λόγια του:
«Ω, θεά ξενιτεμένη, μελετώντας σε,
Γυρίζει ο νους μου πίσω έναν αιώνα:
Στη νύκτα εκείνη, που αρπαγμένη πέρασες
Μπροστά απ’ τον γκρεμισμένο Παρθενώνα.
Απ’ τα ζητιάνικα κουρέλια γύμνωσαν
Το θείο κορμί σου βέβηλοι κουρσάροι,
Κ’ έλαμψες αφρογέννητη, και θάμπωσες
Γυμνή, τ’ ολόφωτο αττικό φεγγάρι.
Για να σε ξετιμήσουν ανυπόμονα
– Τέτοια άφταστη κι αφάνταστη πραμάτεια-
Με των δαυλιών τις φλόγες σε ψηλάφησαν
Δάχτυλα βάρβαρα κι ανάξια μάτια.
Κι όταν θαλασσόδρομη πάλι κίνησες
Για της ατελείωτης σκλαβιάς τις ώρες,
Μια σκλάβα άλλη θυμήθηκαν και σ’ έκλαψαν
Του Ερεχθείου οι μαρμάρινες Κόρες.
Ψεύτικη λευτεριά στα ξένα απόχτησες
Τα θεία σου κάλλη δείχνοντας για λύτρα
Και, στερημένη εσύ τ’ Ωραίο, γίνηκες
Μεσ’ στ’ άσκημα του Ωραίου η διαλαλήτρα.
Τι τάχα κι αν σε θρόνιασαν βασίλισσα
Σε μουχλιασμένο στεριανό παλάτι;
Το μάρμαρό σου ανήλιαγο κι αδρόσιστο,
Του Αιγαίου ποθεί το κρυσταλλένιο αλάτι.
Ω! να πατούσες πάλι της πατρίδος σου,
Τα κυματόδεντρα λευκά χαλίκια,
Κι ένα στεφάνι απ’ ανθισμένες κάπαρες,
Κι ένα στρωσίδι από βρεγμένα φύκια!
Ω! κι από κάποιο θάμα τα δύο χέρια σου,
Πανώρια, ακέρια ν’ άπλωνες πάλι,
Τα χέρια σου, που σε ξένον τόπο αν σούλειπαν
Δεν είχαν τι να σφίξουν στην αγκάλη».
Πια στην Πλάκα της Μήλου υπάρχει μόνο το αντίγραφός της για να θυμίζει την παρουσία της στο νησί και την ανάγκη να επιστρέψει εκεί που πάντα ανήκε.
Κοιτάζοντας τον Kirchner, σκεφτόμαστε τους καλλιτέχνες που έχει εξετάσει (Cranach, Van Gogh, Grünewald, Dürer, Gauguin, Matisse) και τους καλλιτέχνες που τον κοίταξαν (Francis Bacon, Georg Bazelitz). Στην τέχνη υπάρχουν πάντα αυτοί οι κύκλοι επιρροής. Τα στούντιο είναι γεμάτα με τα φαντάσματα του παρελθόντος και μαρτυρίες του μέλλοντος.
Ο Ernst Ludwig Kirchner ήταν ιδρυτής, το 1905, του Die Brücke (The Bridge), μιας ομάδας που συμπεριέλαβε επίσης τους Schmidt-Rotluff, Heckel και, αργότερα, τον Emil Nolde. Ο Kirchner – ο εξπρενιστής , ένας άνθρωπος που τραβούσε τον εαυτό του στη λαβή της μορφίνης. ο οποίος, υποτιμώντας την τρέλα για να βγει από τον γερμανικό στρατό κατά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, υπέστη καταστροφή και πέρασε μήνες από το σανατόριο στο σανατόριο. Μέχρι το 1918 ο Kirchner ήταν ένα φυσικό και νευρικό ναυάγιο, μια καμένη θήκη που έπρεπε να επανέλθει ξανά μαζί (αλλά, ίσως, ποτέ δεν το έκανε ποτέ). Οι Εθνικοί Σοσιαλιστές προχώρησαν να τον χαρακτηρίσουν εκφυλισμένο και υπάρχουν ακόμη Βρετανοί που τον καταδικάζουν σε μια ευγενική μετριότητα. Δεν είναι περίεργο που τελικά αυτοπυροβολήθηκε, το 1938.
Ίσως οι άνθρωποι μπερδεύουν το φωτεινό χρώμα του Kirchner με τη φωτεινότητα της ιδιοσυγκρασίας σου. Ή τη γρήγορη ζωγραφική του, με τους παροξυσμούς. Ή αυτές οι γωνιές, οι ανατομικές συσπάσεις και οι προοπτικές στρεβλώσεις στους πίνακές του, για ένα είδος ενεργοποιημένης πνευματικής αναπήδησης. Τα γυμνά στο στούντιο, οι χορευτές και οι ακροβάτες τσίρκου, τα κορίτσια που φαίνονται τόσο καλά προετοιμασμένα για να το κοιτάξουν – όλα αυτά θα μπορούσαν να ληφθούν ως εορτασμοί της σεξουαλικά απελευθερωμένης, ελκυστικής και χαλαρής ζωής του μποέμ. Αλλά υπάρχει και κάτι αναγκασμένο και απελπισμένο εκεί.
Μερικοί από τους ισχυρισμούς που έγιναν για λογαριασμό του – ότι, για παράδειγμα, τα μεγαλύτερα του επιτεύγματα ήταν οι εκτυπώσεις του ξυλογραφία του, ή ότι ήταν καλύτερος από τους φωβιστές (όπως ο Matisse) επειδή ήταν λιγότερο διακοσμητικό δεν μπορούν να ληφθούν υπόψιν. Ένα έργο στο κατάλογο, από τον Louis de Marsalle, είναι γεμάτο επαίνους για τα σχέδια και τα γραφικά του Kirchner: είναι “ίσως το πιο αγνό και ωραιότερο από τα έργα του, χωρίς συνειδητό σχεδιασμό και πρόθεση” αντικατοπτρίζουν τις αισθήσεις ενός ανθρώπου η ώρα μας”. Ανακαλύπτοντας ότι το De Marsalle ήταν ψευδώνυμο για τον ίδιο τον Kirchner, μας κάνει να αναρωτιόμαστε για τον άνθρωπο.
Σύμφωνα με τον βιογράφο του Πικάσο, John Richardson, ο Kirchner παραποίησε τις ημερομηνίες σε μερικές από τις ζωγραφιές του για να αποδείξει ότι ήταν οι ζωγράφοι της Die Brücke – και όχι ο Πικάσο, ο Matisse ή οι fauves – οι οποίοι πρώτα «ανακάλυψαν» την αφρικανική φυλετική τέχνη και αυτό που ονομάστηκε δυστυχώς “πρωταρχικός χαρακτήρας”. Ο Kirchner δεν ήταν ο μοναδικός καλλιτέχνης για την αναπαραγωγή ζωγραφικών έργων για χάρη της δικής του εκτίμησης (και ο Arshile Gorky), και παρόλο που μπορείτε να αναρωτηθείτε τι ακριβώς συμβαίνει στη Δρέσδη κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, η δράση του Kirchner δεν αλλάζει τους πίνακές του. Είναι αυτοί που είναι.
Η επιρροή του Matisse στο Kirchner είναι αναπόφευκτη. Υπάρχει ένα μικρό σχέδιο στην παράσταση που ονομάζεται Milli Telling a Story, η οποία είναι του Matisse, αλλά κατά κάποιο τρόπο πιο χαλαρή, λιγότερο εύκολη από τον ίδιο. Αυτό το είδος της αγάπης με εντυπωσιάζει με τον Kirchner: όταν τα πράγματα μοιάζουν να πάει στραβά, κάνουν λάθος με τον σωστό τρόπο. Είναι ατομικές και αξέχαστες. Και τα αποσπάσματα του – στιγμές από ένα Gauguin, ή μια ανάμνηση της περίφημης ζωγραφικής του Munch Puberty, ή ένα θέμα και μια στάση που ανυψώθηκε από τον Lucas Cranach – γίνονται στο Kirchner δικό του. Μπορεί να είναι ωμά, αλλά αφομοιώνουν και εξομοιώνουν αντί να δανείζονται χονδρικά.
Τα προβλήματα του Kirchner είναι τα πράγματα του κλισέ: ο καλλιτέχνης ως τραγικός και αυτοκαταστροφικός ήρωας, ο καλλιτέχνης ως ξένος, ή ως βασανισμένη μεγαλοφυία. Αλλά το ίδιο το έργο δεν είναι κλισέ. Οι Άνδρες του Πυροβολικού στο Ντους (1915), που η αυτοσυντηρούμενη, ακατέργαστη ομάδα κάτω από τα αεριωθούμενα αεροπλάνα, που φρουρούσαν από έναν επίσημο αξιωματικό, είναι ένα τρομακτικό δοκίμιο στην ομάδα με εξατομικευμένη γνώση. Οι σκηνές του δρόμου στο Βερολίνο – με τα πηδάλια και τα πτερύγια τους, το κενό της διασταύρωσης στην οδό Ίνσμπρουκ, το πράσινο φως και τα τραμ στην πλατεία Nollendorf – κάνουν τον θεατή να αισθάνεται τόσο ευάλωτος και ασήμαντος όσο οι γυμνοί νέοι σε αυτό το ντους. Αυτά επηρεάζουν τρομερά τα έργα ζωγραφικής.
Ο Kirchner δεν υπήρξε ποτέ ο πιο δυναμικός – ζωγράφος, τυπογράφος, γλύπτης, παραγωγικός καλλιτέχνης . παρά ένας προβληματικός καλλιτέχνης και ένας ανησυχητικός άνθρωπος. Και η παρακμή του από ένα σημείο και μετά γίνεται εμφανής: τα χρόνια του στην Ελβετία. τη φήμη που συγκέντρωσε μαζί με τις δικές του δυστυχισμένες αναθεωρήσεις και την ενδεχόμενη απόρριψη του πρώιμου έργου του. την μπερδεμένη υποχώρηση του. Μπορεί επίσης να έχουμε προβλήματα με κάποια από τα θέματά του και τι λέει η τέχνη του για τα μυαλά της εποχής του.
Αλλά ο Kirchner δεν μπορούσε να κάνει κάτι γι ‘αυτό. Όπως μας είπε, μέσω του De Marsalle, ήταν άνθρωπος της εποχής του. Ίσως θα πρέπει να κοιτάξουμε ξανά τα έργα του, αυτή τη φορά με κατανόηση.
Το έργο που επιλέξαμε να σας παρουσιάσουμε είναι οι νέγρες χορεύτριες που ζωγραφίστηκε το 1911. Είναι ένας πίνακας με διάχυτο ερωτικό πάθος. Η ένταση εντοπίζεται στο κέντρο του πίνακα, μεταξύ των δύο κυρίων φιγούρων. Οι χορεύτριες αυτές δεν είναι τόσο ελκυστικές με την πρώτη ματιά. Τα πρόσωπα τους που θυμίζουν αφρικανικές μάσκες δεν ήταν σπάνιο φαινόμενο για εκείνη την εποχή. Η αποικιοκρατία στην ήπειρο αυτή και τα εκθέματα που έφεραν στην Ευρώπη ενέπνευσαν τους ζωγράφους και αποτέλεσαν μέρος των έργων τους. Το εξωτικό και το διαφορετικό. Αυτό θαυμάστηκε όσο τίποτα.
Από τον πίνακα δεν λείπει και το φωβιστικό στοιχείο, το έντονο χρώμα και οι θαμπές γραμμές. Ο τρόπος που αγκαλιάζει η μια την άλλη είναι αισθησιακός και μας ταξιδεύει σε μια σκηνή που εκτελίσσεται σε καμπαρέ. Οι άντρες στο κάτω μέρος του πίνακα είναι ζωγραφισμένοι με τέτοιο τρόπο ώστε να πλαισιώνουν τον πίνακα χωρίς να τον αλλοιώνουν ή να τραβούν αλλού την προσοχή.
Αναμφίβολα είναι ένα έργο προκλητικό, αυθόρμητο, μουσικό και ελκυστικό, όπως και οι γυναίκες που απεικονίζει. Ο παροξυσμός του Kirchner αποτυπώνεται μαγικά στις πινελιές που συνθέτουν τον πίνακα και τον καθιστούν αξέχαστο και μοναδικό.
Η ελαιογραφία σε καμβά είναι 144 εκατοστά σε ύψος και 171 εκατοστά σε πλάτος. Το θέμα της ζωγραφικής είναι ένας κύκνος ζωής που υπερασπίζεται τη φωλιά του εναντίον ενός σκύλου. Στο κάτω δεξί μέρος, η ζωγραφική υπογράφεται με το μονογράφημα “Α”.
Το 1800 όταν αγοράστηκε, η ζωγραφική ερμηνεύτηκε ως πολιτική αλληγορία του μεγάλου στρατιωτικού συνταξιούχου (ο ανώτατος αξιωματούχος της Ολλανδίας) Johan de Witt, που προστάτευε τη χώρα από τους εχθρούς της. Έχουν προστεθεί τρεις επιγραφές: οι λέξεις “de raad-pensionaris” (ο μεγάλος συνταξιούχος) ανάμεσα στα πόδια του κύκνου, οι λέξεις “de viand van de staat” (ο εχθρός του κράτους) πάνω από το κεφάλι του σκύλου στα αριστερά, και το όνομα “Holland” στο αυγό στα δεξιά.
Στη δεκαετία του 1790 ο πίνακας αυτός ήταν στη συλλογή του Jan Gildemeester και συμπεριλήφθηκε στον κατάλογο των έργων ζωγραφικής του 1800 (παραγγέλθηκε αλφαβητικά από τον καλλιτέχνη), αν και δεν συμπεριλήφθηκε στον 1794 ζωγραφικό πίνακα του Adriaan de Lelie της συλλογής γνωστής ως The Πινακοθήκη του Jan Gildemeester Jansz . Ο κατάλογος δηλώνει ότι είναι μια “αλληγορία του Raadpensionaris de Witt”. Η ζωγραφική αγοράστηκε από τον έμπορο τέχνης Cornelis Sebille Roos για 100 φιορίνια για την Nationale Konst-Gallery στη Χάγη, για λογαριασμό του σκηνοθέτη Αλέξανδρου Γκόγκελ. Είναι τεκμηριωμένη ως η πρώτη αγορά από το εν λόγω ίδρυμα.
Η ζωγραφική του Asselijn θεωρήθηκε ως μια παραπομπή στη δύσκολη θέση του διάσημου Ολλανδού πολιτικού Johan de Witt (1625-1672). Ήταν υπεύθυνος για την εξωτερική πολιτική και τα εμπορικά συμφέροντα της Ολλανδίας, της τότε κυριαρχικής επαρχίας των Κάτω Χωρών. Για να προστατεύσει τον τελευταίο, προσπάθησε διαρκώς για ειρήνη, ειδικά με μόνιμο ανταγωνιστή και εχθρό Αγγλία. Όταν η ζωγραφική αγοράστηκε , ερμηνεύτηκε έτσι ως πολιτική αλληγορία. Ο De Witt (του οποίου το σύμβολο της οικογένειας ήταν στην πραγματικότητα κύκνος) υπερασπίζεται τον αγαπητό του τόπο (Ολλανδία) ενάντια στον πλησιέστερο εχθρό του κράτους, τον αγγλικό σκύλο. Το Μουσείο Rijksmuseum είχε κατά κύριο λόγο εθνικιστική άποψη εκείνη την εποχή, οπότε η ζωγραφική του Asselijn ήταν ιδανική για τη συλλογή που ξεκίνησε πρόσφατα.
Μια μέρα, κάποιος συνειδητοποίησε ότι ο Asselijn θα μπορούσε να προκαλέσει τον ζωγραφισμό του για αυτό το προπαγανδιστικό μήνυμα, για τον απλό λόγο ότι πέθανε το 1652, ένα χρόνο πριν ο De Witt ξεκινήσει την καριέρα του. Η έρευνα σύντομα αποκάλυψε ότι οι επιγραφές προστέθηκαν πράγματι αργότερα, αλλά από ποιον παραμένει ένα μυστήριο.
Οι ιστορικοί τέχνης έχουν υποθέσει ότι το λευκό κείμενο που ζωγραφίστηκε πάνω στη ζωγραφική έγινε κατά τη διάρκεια του Witten-Oorlog . Η ζωγραφική αγοράστηκε για τη Nationale Konst-Gallery στη Χάγη το 1800 με βάση την αλληγορική αναφορά της που εν τέλει ήταν μάλλον φιάσκο.
Στο απόσπασμα από το μυθιστόρημα Η μάνα (1934) της Αμερικανίδας Περλ Μπακ περιγράφονται η καθημερινή ζωή και οι ασχολίες μιας μητέρας που συντηρεί με την αδιάκοπη εργασία και τη σταθερή αφοσίωσή της τη φτωχή αγροτική της οικογένεια. Η ιστορία εκτυλίσσεται στην Κίνα των αρχών του εικοστού αιώνα και επικεντρώνεται στη μορφή της μητέρας, η οποία, πρότυπο αγάπης, κατανόησης και προσφοράς, στηρίζει την παραδοσιακή πατριαρχική οικογένεια.
Έχει καμιά διαφορά η μια μέρα από την άλλη κάτω από τον ουρανό για μια μάνα; To πρωί η μάνα ξύπνησε και σηκώθηκε πριν ακόμα χαράξει η αυγή, κι ενώ οι άλλοι κοιμόντουσαν ακόμα, άνοιξε την πόρτα, έβγαλε τα πουλερικά* και το γουρούνι, πήγε το νεροβούβαλο μέσα στο μαντρί, και καθάρισε όσες βρομιές είχαν κάνει τη νύχτα, τις μάζεψε και τις έκανε ένα σωρό, σε μια γωνιά του μαντριού. Ενώ οι άλλοι ήταν ακόμη ξαπλωμένοι, πήγε στην κουζίνα, άναψε τη φωτιά και έβρασε το νερό για να πιούνε ο άντρας και η γριά όταν σηκώνονταν, και λίγο από αυτό το έριξε σε μια ξύλινη λεκάνη για να δροσίσει λίγο και να μπορέσει να πλύνει τα μάτια του κοριτσιού.
Κάθε πρωί τα μάτια του κοριτσιού ήταν σφιχτά κλεισμένα και δεν μπορούσε να δει καθόλου ώσπου να του τα πλύνει. Στην αρχή το παιδί φοβόταν, όπως και η μάνα, αλλά η γριά σφύριξε:*
«Έτσι ήμουνα κι εγώ, σαν ήμουνα μικρή, μα δεν πέθανα!».
Τώρα το είχαν συνηθίσει και ήξεραν ότι δε σήμαινε τίποτε έξω από το ότι κάμποσα παιδιά ήταν έτσι κι ότι δεν πέθαναν από αυτό. Μόλις που είχε ρίξει νερό στη λεκάνη, όταν πρόβαλαν τα παιδιά, το αγόρι κρατώντας το κορίτσι από το χέρι. Είχαν βγει συρτά από το κρεβάτι χωρίς να κάνουν θόρυβο, χωρίς να ξυπνήσουν τον άντρα που έτρεμαν το θυμό του, γιατί παρ’ όλους τους καλούς και κεφάτους τρόπους που είχε, όταν ήθελε να είναι κεφάτος και καλός, ο άντρας ήταν ικανός να θυμώσει και να τα ξυλοφορτώσει* άγρια αν τον ξυπνούσαν πριν από την ώρα του. Τα δυο τους στέκονταν βουβά στην πόρτα κοιτάζοντας τη μάνα και το αγόρι ανοιγόκλεινε τα μάτια του και χασμουριόταν, αλλά το κοριτσάκι καθόταν υπομονετικά περιμένοντας, με τα μάτια σχεδόν κατάκλειστα. Ύστερα η μάνα σηκώθηκε βιαστικά και παίρνοντας την γκρίζα πετσέτα που ήταν κρεμασμένη σ’ έναν ξύλινο γάντζο, βούτηξε τη μια της άκρη στη λεκάνη και σιγά σιγά καθάρισε τα μάτια του κοριτσιού. Το παιδί κλαψούρισε, χωρίς να βγάζει ήχο από το στόμα του, μόνο με την ανάσα του, και η μάνα αναλογίστηκε, όπως κάθε πρωί:
«Δεν πρέπει λοιπόν να ξεχάσω την αλοιφή για τα μάτια αυτού του παιδιού. Κάποτε πρέπει να φροντίσω και γι’ αυτό. Αν δεν το ξεχάσω όταν πουληθεί το φορτίο με το άχυρο του ρυζιού, την άλλη φορά, θα του πω να πάει σ’ ένα μαγαζί με φάρμακα – υπάρχει κάποιο κοντά στην πύλη στα δεξιά, κατηφορίζοντας σ’ ένα μικρό δρομάκι».
Εμμανουήλ Ζαΐρης, Οι σιδερώστρες (λεπτομέρεια)
Εμμανουήλ Ζαΐρης, Οι σιδερώστρες (λεπτομέρεια)
Ενώ το σκεφτόταν αυτό, ο άντρας πρόβαλε στην πόρτα φορώντας τα ρούχα του. Χασμουρήθηκε δυνατά κι ύστερα έξυσε το κεφάλι του. Εκείνη είπε φωναχτά τη σκέψη της:
«Όταν θα πας να πουλήσεις αυτό το δεμάτι με το άχυρο του ρυζιού, να πας και σε κείνο το μαγαζί που είναι κοντά στην Πύλη του Νερού και να ζητήσεις καμιά αλοιφή ή κανένα άλλο φάρμακο για πονεμένα μάτια σαν και τούτα».
Όμως ο άντρας ήταν ακόμα βαρύς από τον ύπνο κι απάντησε θυμωμένα:
«Και γιατί να ξοδέψουμε από το λίγο έχει μας για πονεμένα μάτια, αφού δε θα πεθάνει ποτέ από δαύτα.* Είχα κι εγώ πονεμένα μάτια όταν ήμουνα μικρός κι ο πατέρας μου ποτέ του δεν ξόδεψε τα λεφτά του για μένα, μόλο που* ήμουνα ο μοναδικός γιος που του είχε απομείνει».
H μάνα, καταλαβαίνοντας πως δεν ήταν κατάλληλη η στιγμή για να μιλήσει, δεν είπε τίποτε παραπάνω και πήγε να του βάλει το νερό του. Ήταν όμως κάπως θυμωμένη και δεν του το έδωσε στο χέρι, αλλά το άφησε στο τραπέζι για να το πάρει μόνος του, αλλά δεν είπε τίποτα και ξέχασε την υπόθεση, για την ώρα. H αλήθεια ήταν ότι πολλά παιδιά είχαν πονεμένα μάτια, και γίνονταν καλά όταν μεγάλωναν, όπως και ο άντρας, που, μόλο που τα μάτια του είχαν κάτι σημάδια γύρω από τα βλέφαρα, που φαίνονταν, αν τα κοίταζε κανένας κατά πρόσωπο, έβλεπε καλά όταν δεν ήταν πολύ μικρό εκείνο που περιεργαζόταν. Δεν ήταν όμως από κείνους τους μορφωμένους που ζούνε με τα βιβλία και πρέπει να βλέπουνε καλά, κι έτσι αυτό δεν είχε σημασία.
Ξάφνου η γριά αναταράχτηκε και φώναξε αδύναμα, και η μάνα τής έφερε ένα κύπελλο με ζεστό νερό, της το έδωσε να το πιει πριν σηκωθεί, και η γριά το ρούφηξε με θόρυβο και ρεύτηκε όλα τα κακά αέρια που έρχονταν από το άδειο στομάχι της, βόγκηξε λίγο και παραπονέθηκε για την ηλικία της, που την έκανε να νιώθει αδύναμη τα πρωινά.
H μάνα γύρισε στην κουζίνα κι άρχισε να ετοιμάζει το πρωινό, και τα παιδιά κάθισαν κοντά της πάνω στο χώμα περιμένοντας κουβαριασμένα γιατί το πρωί ήταν κρύο. Το αγόρι σηκώθηκε στο τέλος και πήγε κοντά στη μάνα του που τάιζε τη φωτιά, αλλά το κορίτσι έμεινε μόνο του. Ξαφνικά ο ήλιος πρόβαλε πάνω από τους ανατολικούς λόφους και το φως ξεχύθηκε σε μεγάλες φωτεινές αχτίνες, που έπεσαν πάνω στα μάτια του παιδιού κι εκείνο τα έκλεισε αμέσως. Άλλοτε θα έκλαιγε, αλλά τώρα πήρε μόνο μια βαθιά ανάσα, όπως θα έκανε ένας μεγάλος, και κάθισε φρόνιμο με τα βλέφαρα σφιχτά κλεισμένα και δεν κουνήθηκε καθόλου μέχρι που ένιωσε τη μάνα του να του βάζει μπροστά του μια γαβάθα* με φαγητό.
Ναι, είναι αλήθεια ότι όλες οι μέρες ήταν όμοιες για τη μάνα, αλλά ποτέ της δεν τις βρήκε στενόχωρες ή πληκτικές κι ήταν αρκετά ευχαριστημένη με το πέρασμά τους. Αν κανένας τη ρωτούσε, θ’ άνοιγε διάπλατα εκείνα τα φωτεινά της μάτια και θα έλεγε: «Μα η γης αλλάζει από τη σπορά μέχρι τη συγκομιδή κι έπειτα είναι και το ωρίμασμα της σοδειάς από τη γη μας, και η πληρωμή των σπόρων στον ιδιοκτήτη για τη γη που νοικιάζουμε, κι είναι και οι γιορτές και οι σχόλες και η Πρωτοχρονιά, ναι, ακόμα και τα παιδιά αλλάζουν και μεγαλώνουν, και βρίσκω απασχόληση φτιάχνοντας κι άλλα, και για μένα δεν υπάρχει τίποτα που να μην αλλάζει και όλα αλλάζουν αρκετά για να με κάνουν να δουλεύω από την αυγή ώσπου να πέσει το σκοτάδι, τ’ ορκίζομαι».
Όταν της περίσσευε λίγος χρόνος, υπήρχαν άλλες γυναίκες στο χωριουδάκι, αυτή που ήταν να γεννήσει κι εκείνη που θρηνούσε ένα παιδί που είχε χάσει, ή μια άλλη που είχε κάποιο σχέδιο να κεντήσει ένα λουλούδι πάνω σε παπούτσι ή κανένα καινούριο τρόπο για να κοπεί ένα πανωφόρι. Ήταν και μέρες που πήγαινε στην πόλη για να πουλήσει σπόρο ή λάχανα μαζί με τον άντρα της, κι εκεί στην πόλη μπορούσες να δεις περίεργα πράγματα και να τα σκεφθείς, αν βέβαια περίσσευε χρόνος για σκέψη. Αλλά η αλήθεια ήταν ότι αυτή η γυναίκα ήταν από κείνες που μπορούσαν να ζουν ικανοποιημένες με τον άντρα και τα παιδιά χωρίς να σκέφτονται τίποτε άλλο. Εκείνης της έφτανε να γνωρίζει συχνά όλο τον πόθο του άντρα, να πιάνει παιδί μ’ αυτόν, να ξέρει ότι μια ζωή μεγαλώνει μέσα στο ίδιο της το κορμί, να νιώθει αυτή την καινούρια σάρκα να παίρνει μορφή και να μεγαλώνει, να γεννάει και να νιώθει τα μωρουδίστικα χείλια να πίνουν από το στήθος της. Της έφτανε να ξυπνάει με το χάραμα, να ταΐζει την οικογένειά της, να ταΐζει τα ζώα, να σπέρνει τη γης και να μαζεύει τον καρπό της, να τραβάει νερό από το πηγάδι για να πιουν, να περνάει μέρες ολάκερες στους λόφους συνάζοντας αγριόχορτα και να νιώθει τον ήλιο και τον άνεμο πάνω της. Χαιρόταν όλη τη ζωή της, τη γέννα, τη δουλειά στα χωράφια, τον ύπνο, το φαγητό και το νερό που έπινε, το σκούπισμα και το συγύρισμα του σπιτιού, τα καλά λόγια από τις γυναίκες του χωριού που την παίνευαν για την προκοπή και για το ράψιμό της. Ακόμα και ο τσακωμός με τον άντρα της ήταν καλός και δυνάμωνε το πάθος που ένιωθε ο ένας για τον άλλο. Έτσι ξυπνούσε κεφάτη κάθε πρωί.
Αυτή τη μέρα, αφού έφαγε ο άντρας, κι αφού στέναξε, πήρε το σκαλιστήρι* του και ξεκίνησε κάπως άκεφα, όπως το συνήθιζε πάντα, για το χωράφι, κι εκείνη καθάρισε τις γαβάθες, έβαλε τη γριά να καθίσει στον ήλιο, κάτω από τη ζεστασιά του, και πρόσταξε τα παιδιά να μην παίζουν κοντά στη γούρνα.* Ύστερα πήρε το σκαλιστήρι της και ξεκίνησε κι εκείνη σταματώντας μια δυο φορές για να κοιτάξει πίσω της. H αδύναμη φωνή της γριάς μόλις που ακουγόταν και η μάνα χαμογέλασε και συνέχισε το δρόμο της. Το μόνο που μπορούσε να κάνει η γριά ήταν να προσέχει την πόρτα και το έκανε με περηφάνια. Μόλο που ήταν γριά και μισότυφλη, μπορούσε να διακρίνει αν πλησίαζε κανένας που δεν έπρεπε και θα έμπηγε αμέσως τις φωνές. Ήταν ενοχλητική γριά και οι ενοχλητικοί γέροι είναι χειρότεροι κι από τα παιδιά, γιατί δεν μπορείς να τους χαστουκίσεις όπως τα παιδιά. Κι όμως, όταν η γυναίκα του ξαδέρφου είπε κάποτε: «Θα είναι πολύ καλό για σένα να πεθάνει αυτό το γέρικο πράμα, που είναι τόσο γερασμένο και στραβό, κι όλο πόνους και γκρίνια για το φαγητό», η μάνα είχε απαντήσει με τον ήρεμο τρόπο που έπαιρνε όταν ένιωθε κάποτε κρυφή στοργή: «Ναι, αλλά είναι πολύ χρήσιμη ακόμα, για να μας φυλάει την πόρτα, κι ελπίζω ότι θα ζήσει μέχρι που να μεγαλώσει λίγο το κορίτσι».
Ναι, η μάνα ποτέ της δεν μπορούσε να κάνει την καρδιά της να σκληρύνει απέναντι σε μια γριά σαν κι εκείνη. Είχε ακούσει για γυναίκες που περηφανεύονταν ότι είχαν κηρύξει τον πόλεμο στα σπίτια τους ενάντια στις πεθερές τους και πως δεν μπορούσαν να ανεχτούνε τον κακό τους τρόπο. Όμως σ’ αυτή τη νεαρή μάνα, η γριά φαινότανε σαν να ήτανε ένα ακόμα παιδί της, ολότελα ξεμωραμένο,* που ήθελε τούτο και το άλλο, όπως τα παιδιά. Έτσι καμιά φορά τής φαινόταν κουραστικό να τρέχει εδώ κι εκεί πάνω στους λόφους την άνοιξη, ψάχνοντας να βρει ένα χόρτο που πολύ το ‘χε πεθυμήσει η δύστυχη γριά, όμως, όταν έφτασε κάποιο καλοκαίρι κι έπεσε βαριά διάρροια στο χωριό, τόσο βαριά που πέθαναν δυο ολόγεροι άντρες, μερικές γυναίκες και πολλά μικρά παιδιά, και η γριά ήταν του θανατά, ή τουλάχιστον έτσι τους φαινόταν, αγόρασαν το καλύτερο φέρετρο που μπόρεσαν να βρουν και το ετοίμασαν. Η γριά όμως δεν πέθανε και η νεαρή μάνα ένιωσε αληθινή χαρά όταν την είδε πως γαντζώθηκε στη ζωή και κατάφερε να ζήσει. Ναι, μόλο που η σκληρόπετση* γριά είχε λιώσει δυο νεκρικά φορέματα, η μάνα ήταν ευτυχισμένη που ζούσε ακόμα. Όλο το χωριό το είχε για αστείο το πώς κρεμόταν στη ζωή. Το κόκκινο ρούχο που είχε φτιάξει η μάνα για να τη θάψει, το φορούσε κάτω από το γαλάζιο, όπως ήταν έθιμο σ’ εκείνα τα μέρη, μέχρι που να λιώσει και να πεταχτεί και η γριά ανυπομονούσε και δεν αισθανότανε καλά ώσπου η μάνα τής ετοίμασε καινούριο. Και τώρα, φορούσε αυτό το δεύτερο χαρούμενη κι αν κανένας τής φώναζε: «Ακόμα εδώ είσαι, γριούλα;», απαντούσε κεφάτα: «Ναι, εδώ είμαι και φοράω τα καλά μου νεκρικά φορέματα. Εκείνα λιώνουν, εγώ ζω. Τα λιώνω και ούτε που ξέρω πόσα θα λιώσω ακόμα».
Και η γριά γελούσε καθώς σκεφτόταν πόσο όμορφο αστείο ήταν που ζούσε και που δεν έλεγε να πεθάνει.
Τώρα, κοιτάζοντας πίσω, η μάνα χαμογέλασε κι άκουσε τη φωνή της γριάς: «Ησύχασε, καλή μου κόρη — εγώ είμαι εδώ και φυλάω την πόρτα».
Ναι, θα της λείψει πολύ όταν θα πεθάνει αυτή η γέρικη ψυχή. Αλλά τι σημασία έχει που θα της λείψει; Η ζωή ερχόταν κι έφευγε την ορισμένη ώρα και δεν μπορείς να ελπίζεις πως θα ξεφύγεις από την ώρα σου.
Κι έτσι η μάνα συνέχισε ήσυχη το δρόμο της.
Ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ γεννήθηκε το σαν σήμερα το 1898 στο Όσναμπρυκ της Γερμανίας και μεγάλωσε μέσα στη νοσηρή ατμόσφαιρα που προηγήθηκε του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1916 πήγε στρατιώτης όπου βρέθηκε μπροστά στο “μεγαλύτερο ομαδικό έγκλημα στην ιστορία”. Το 1929 κυκλοφόρησε το βιβλίο του “Ουδέν νεότερον από το δυτικό μέτωπο”, που θεωρήθηκε η πιο ειλικρινής και σπαρακτική μαρτυρία για τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και γνώρισε διεθνή επιτυχία. Το 1933 τα βιβλία του κάηκαν από το ναζιστικό καθεστώς και ο ίδιος αυτοεξορίστηκε στην Ελβετία.
Σας παραθέτουμε ένα απόσπασμα από αυτή τη συγκλονιστική μαρτυρία:
Είμαι νέος, μόλις έκλεισα τα 20, από τη ζωή δεν ξέρω παρά μόνο την απελπισία, το θάνατο, το φόβο και μια αλυσίδα από ανόητες επιπολαιότητες, πάνω από μια άβυσσο πόνων και θλίψεων. Βλέπω τους λαούς να ορμούν σε άλλους λαούς, να σκοτώνουν και να σκοτώνονται, χωρίς ούτε κι εκείνοι να ξέρουν το γιατί, υπακούοντας σ΄αυτούς που τους στέλνουν, χωρίς συναίσθηση του κινδύνου ή της ευθύνης τους. Βλέπω πως οι δυναμικότεροι εγκέφαλοι του κόσμου εφευρίσκουν όπλα για να γίνονται όλ’ αυτά μ’ έναν τρόπο ακόμα πιο ραφιναρισμένο και να διαρκούν όσο γίνεται περισσότερο. Κι όλοι οι συνομήλικοί μου εδώ, στην αντικρυνή παράταξη, σ’ ολόκληρο τον κόσμο το βλέπουν όπως εγώ. Αυτή είναι η ζωή της γενιάς μου και η δική μας. Τι θα κάνουν άραγε οι πατεράδες μας αν μια μέρα σηκωθούμε και παρουσιαστούν μπροστά τους για να τους ζητήσουμε λογαριασμό; Τι περιμένουν από μας όταν μια μέρα τελειώσει ο πόλεμος; Τι περιμένουν από μας όταν μια μέρα τελειώσει ο πόλεμος; Χρόνια ολόκληρα σκοτώναμε μόνο. Αυτό ήταν το πρώτο μας επάγγελμα στη ζωή. Για μας η επιστήμη της ζωής περιορίζεται στο θάνατο. Τι θα συμβεί ύστερα; Και τι θ’ απογίνουμε εμείς; […]
Έχουμε χάσει κάθε αίσθημα ανθρωπισμού και αλληλεγγύης. Μόλις κατορθώνουμε να αναγνωρίσει ο ένας τον άλλο, όταν η εικόνα του ενός πέσει μπροστά στα μάτια μας, που είναι μάτια κυνηγημένου ζώου. Είμαστε αναίσθητοι νεκροί, οι οποίοι με ένα στρατήγημα ή κάποια επικίνδυνη μαγεία γινήκαμε και πάλι ικανοί να τρέχουμε και να σκοτώνουμε […]
Έχουμε γίνει επικίνδυνα ζώα, δεν πολεμούμε αμυνόμαστε εναντίον της καταστροφής. Δε ρίχνουμε τις χειροβομβίδες μας πάνω σε ανθρώπινα πλάσματα, γιατί τη στιγμή εκείνη δε νιώθουμε παρά ένα πράγμα: ότι ο θάνατος βρίσκεται εκεί σ’ αυτούς να μας αρπάξει κάτω από αυτά τα χέρια και κάτω απ’ αυτά τα κράνη. Είναι η πρώτη φορά έπειτα από τρεις μέρες που μπορούμε ν’ αμυνθούμε εναντίον του. Η αγριότητας και το πάθος που μας εμψυχώνει μοιάζουν με τρέλα. Μπορούμε να καταστρέψουμε και να σκοτώσουμε για να σωθούμε… για να σωθούμε και να εκδικηθούμε….
Ένας από τους πιο ενδιαφέροντες πίνακες που προέκυψε από αυτή την τραγική εποχή είναι ο Πρόσφυγας από τον Felix Nussbaum. Ο πίνακας δείχνει ένα δωμάτιο που μοιάζει με ένα κελί φυλακής, αλλά ένα με μια ανοιχτή πόρτα. Παρά την σκληρότητα του, το δωμάτιο είναι μια προσωρινή θέση ανάπαυσης για τον απελπισμένο άνθρωπο με το κεφάλι του να είναι θαμμένο στα χέρια του και τα υπάρχοντά του σε ένα σάκο στα πόδια του.
Ένας άνδρας κάθεται φτωχός σε μια καρέκλα, το κεφάλι του θάβεται στα χέρια του σε μια χειρονομία απόλυτης απελπισίας. Δίπλα του βρίσκεται ένα μπαστούνι και ένα πακέτο αντικειμένων. Ένα μακρύ τραπέζι, γυμνό εκτός από μια σφαίρα, κυριαρχεί στο δωμάτιο, το οποίο μοιάζει με μια φυλακή. Μέσα από μια τοξωτή πόρτα, μπορεί να δει κανείς γυμνά δέντρα. Ένα σμήνος κοραλλιών κυκλώνει πάνω από την καμάρα της πόρτας. Η υδρόγειος είναι οι επιλογές που είναι μεν φωτεινές αλλά δεν μοιάζουν καθόλου κοντά του, διόλου εφικτές. Παρ’ όλα αυτά θα έλεγε κάποιος πως συγκεντρώνουν το φως του πίνακα. Ίσως το εναλλακτικό όνομα του έργου, δηλαδή οπτική της Ευρώπης να οφείλεται σε αυτό.
Ο πίνακας αντικατοπτρίζει το φόβο και την απελπισία του Nussbaum την παραμονή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Καθώς η απειλητική σκιά της Γερμανίας απλώνεται σε όλη την Ευρώπη, ο καλλιτέχνης δεν έχει καμία διαδρομή διαφυγής. Η ερήμωση του δωματίου σημαίνει την ανικανότητά του, ενώ η ζοφερή θέα στην απόσταση αντανακλά τη ζοφερή πραγματικότητα – για τον Εβραίο που δεν υπάρχει καταφύγιο.
Η ιστορία του Nussbaum ήταν αυτή του πρόσφυγα. Ήταν ένας νεαρός καλλιτέχνης που μελετούσε στη Ρώμη όταν οι Ναζί απέκτησαν τη δύναμη στη Γερμανία. Οι γονείς του εγκατέλειψαν τη χώρα κατά τη διάρκεια της πρώτης χρονιάς του Χίτλερ στην εξουσία, αλλά αποφάσισαν να επιστρέψουν στη Γερμανία όταν η βία κατά των Εβραίων έμοιαζε να υποχωρεί. Ο Felix δεν επέστρεψε και παρακαλούσε τους γονείς του να μην διακινδυνεύσουν την επιστροφή στη ναζιστική Γερμανία. Ο καλλιτέχνης πήγε στο Βέλγιο, όπου θα ήταν ασφαλής.
Το 1939 οι γονείς του έφυγαν και πάλι από τη Γερμανία, αυτή τη φορά για την ασφάλεια του Άμστερνταμ. Ήταν περίπου την ίδια εποχή που ο Nussbaum ζωγράφισε τον πρόσφυγα. Στο γυμνό τραπέζι, το μόνο ορατό αντικείμενο είναι μια σφαίρα, η οποία στο μισό σκοτεινιάζει. Ο πρόσφυγας ψάχνει για ένα νέο σπίτι, αλλά το μόνο που βλέπει είναι ένας σκοτεινός και ανυπέρβλητος κόσμος. Είναι οδυνηρά μόνος. Έξω από την ανοιχτή πόρτα είναι νεκρά δέντρα και κοράκια που περιμένουν να καταβροχθίσουν ένα πτώμα.
Το χρόνο που ο Felix έγραψε το The Refugee, ο ναζισμός πέρασε στο Βέλγιο και τις Κάτω Χώρες. Από τον Αύγουστο του 1940 έως τον Ιούλιο του 1944, ο Felix έζησε κρυμμένος. Κατά τη διάρκεια της τετραετούς περιόδου, οι γονείς του, ο αδελφός του και η σύζυγός του εξολοθρεύτηκαν. Τέλος, με τους συμμάχους στα πρόθυρα της απελευθέρωσής του, ο Felix δολοφονήθηκε επίσης από τους Ναζί.
Οι σημερινοί πρόσφυγες επίσης φεύγουν από τόπο σε τόπο. Κανένας τόπος δεν είναι πρόθυμος να τους επιτρέψει να αποκαλέσουν τη νέα χώρα τους “σπίτι”. Πολλοί βρίσκουν μόνο προσωρινό καταφύγιο και στη συνέχεια στέλνονται πίσω. Όλο αυτό το δράμα, την απόγνωση και την βαθιά ελπίδα για ένα νέο σπιτικό προσπάθησε να αποτυπώσει μέσα από το βίωμα του που έκανε πίνακα ένας διωγμένος που έμελε να είχε μοιραία κατάληξη…
Τούτο το θαλάσσιο ποτάμι του Αιγαίου, που χωρίζει τη Μυτιλήνη από την Ανατολή, είναι το σύνορο με την Τουρκία. Δεν έχει κατάθλιψη αυτό το σύνορο, δεν τρομάζει, δεν είναι σαν τα σύνορα τα στεριανά. Δύσκολα πάει ο νους στην ιδέα του θανάτου -πως εκεί στην άλλη όχθη ή στη μέση του πελάγου όπου είναι η νοητή γραμμή των συνόρων, παραμονεύει ο κίνδυνος. Βοηθά σ’ αυτό η θάλασσα, το μελτέμι που φυσά και τα κάνει όλα να χοροπηδούν -τα κύματα και τα τα δέντρα και την καρδιά των ανθρώπων.
Μονάχα σαν κουβεντιάσεις με τους ψαράδες που ρίχνουν τα δίχτυα τους σ’ αυτά τα νερά των συνόρων και κινδυνεύουν κάθε μέρα να βρεθούν στην εξουσία της άλλης όχθης και να ρημάξουν —μονάχα τότε καταλαβαίνεις πως σε ξεγέλασε το χαρωπό, το χορευτικό ύφος, το γαλάζιο του χώρου. Εδώ είναι η Ελλάδα· κι εκεί αντίκρυ είναι άλλος κόσμος εχτρικός και, κάποτε, αδυσώπητος.
Μολοντούτο οι άνθρωποι, τουλάχιστον απ’ τη δική μας την όχθη, πολεμούν να ξεχάσουν, να βάλουν κατά μέρος τα πάθη, το μίσος. Κάτι μικροεμπόρια, κάτι πάνε κι έλα απ’ τη Μυτιλήνη στη Μικρασία, κάτι φιλίες απάνω σε κοινά συμφέροντα —όλα βοηθάνε. Βοηθάνε όμως και σε κάτι άλλο: να κρατάνε ζεστή τη νοσταλγία του χαμένου παραδείσου, της βλογημένης γης της Ανατολής που χάσανε οι Έλληνες.
Ο Χρήστος ο Περγαμιός είναι ένας κοντός μεσόκοπος άντρας με καστανά ξυπνά μάτια, με σβέλτο μυαλό, με σπαθάτη κουβέντα.
Κάνει εμπόριο με την αντικρινή στεριά, με τους Τούρκους. Μικροπράματα, κάτι αγριογούρουνα. Ο Περγαμιός ξέρει πως στα βουνά της πατρίδας όπου γεννήθηκε, στα Κιμιντένια, ζουν πολλά αγριογούρουνα. Οι Τούρκοι δεν τρώνε το κρέας τους, το απαγορεύει η θρησκεία τους. Το αντίθετο, οι Ανατολίτες χριστιανοί, τρελαίνονται γι’ αυτό το κρέας.
Ο χριστιανός ο Περγαμιός, ύστερα από τόσα χρόνια που είναι πρόσφυγας, απ’ το 1922, πήρε την απόφαση, μπαρκάρισε μια μέρα μ’ ένα καΐκι, πήγε στην πατρίδα του την Πέργαμο. Αναζήτησε τον παιδικό του φίλο τον Μουσταφά, που παίζαν μαζί πριν απ’ τους διωγμούς των Ελλήνων της Ανατολής. Δώσαν τα χέρια, ήπιαν καφέ, αναστενάξαν.
— Γιατί ήρθες πίσω, βρε Χρήστο; Τι θέλεις να δεις στην Πέργαμο;
— Ήρθα γι’ αγριογούρουνα. Λέω να κάνουμε δουλειά μαζί, οι δυο μας, με τ’ αγριογούρουνα. Αν το θέλεις. Εσύ θα αγοράζεις όσα σου φέρνουν σκοτωμένα απ’ τα Κοζάκια, θα έχουμε ένα ναυλωμένο καΐκι, εγώ θα τα παραλαβαίνω στη Μυτιλήνη. Τόση τιμή, τόσο κέρδος.
Είπαν, συμφώνησαν, ξανάδωσαν τα χέρια για τ’ αγριογούρουνα. Δεν υπογράψαν κανένα χαρτί για συμφωνία. Όπως τον παλιό καιρό στα μέρη αυτά που ο λόγος ήταν ιερός. Ξαναήπιαν καφέ, αναστέναξαν. Τότε, αφού τέλειωσαν τα πρακτικά, τα για αγριογούρουνα, η κουβέντα άρχισε να γίνεται δύσκολη. Κάθε τόσο η σιωπή έπεφτε ανάμεσά τους. Δεν ξέραν πώς να τα κολλήσουν τα λόγια για να έχουν μια συνέχεια.
Ο Ρωμιός λέει:
— Τι έγινε, βρε Μουσταφά, πες μου. Τι γινήκαν οι δικοί μου που μείναν στα χέρια σας, τότε στο 22, τι έγινε η μάνα μου κι η αδερφή μου;
Ο Μουσταφάς φουμέρνει δυο-τρεις ρουφηξιές τσιγάρο, κοιτάζει τη γη, λέει:
— «Μπρακ!» Άσ’ το αυτό, Χρήστο.
Ο άλλος επιμένει.
— Τι γινήκαν, βρε Μουσταφά; Μπας και ζει η αδερφή μου; Μπας και τούρκεψε;
Ο άλλος κοιτάζει πάντα τη γη. Λέει τη μόνη λέξη που μπορεί να πει:
— «Μπρακ!»
Ύστερα, θέλοντας να ξεφύγει, κοιτάζοντας πάντα τη γη, το αναθυμάται:
— Ας πάμε σε άλλα, βρε Χρήστο. Λέω για τον γέρο τον Χαλήλ-αγά. Τον θυμάσαι τον Χαλήλ-αγά; Θυμάσαι που ανοίγαμε μαζί τον λάκκο, εσύ κι εγώ, και τον περιμέναμε…
— Πώς το θυμήθηκες! λέει ο χριστιανός και χαμογέλασε.
Ο Χαλήλ-αγάς ήταν ένα γεροντάκι, παλιός καμηλιέρης. Όλη τη ζωή του την είχε περάσει καβάλα στο γαϊδούρι του να οδηγεί το καραβάνι τις καμήλες που κατεβάζαν τα γεννήματα απ’ τα βουνά στα παράλια της Μικρασίας. Γινόταν πρόσχημα τώρα, διαφυγή, στη δύσκολη ώρα της συνομιλίας του χριστιανού και του Τούρκου της Περγάμου, σαράντα πέντε χρόνια μετά την καταστροφή της Ανατολής.
— Θυμάσαι, βρε Χρήστο, τον Χαλήλ-αγά;
Ο Χαλήλ σα γέρασε και δεν είχε πια μήτε γκαμήλες, μήτε τη δύναμη να ταξιδεύει, γύριζε ολημερίς, χωρίς λόγο, καβάλα στο γαϊδούρι του, στην έρημο δρόμο των καραβανιών. Κι αναπολούσε τη νιότη και τις γκαμήλες και τους ήχους των κουδουνιών τους, που πια είχαν χαθεί από πίσω του. Οι δυο οι μάγκες, το χριστιανόπαιδο και το τουρκόπαιδο, ξέροντας από ποιο μονοπάτι θα περάσει το βράδυ ο Χαλήλ γυρίζοντας με το γαϊδούρι του, του στήνανε του κόσμου τις παγίδες. Προπάντων αυτή την παγίδα: ανοίγανε πάνω στο μονοπάτι ένα λάκκο, τον σκεπάζανε με καλαμιές, ύστερα κρύβονταν πίσω απ’ τα δέντρα. Έφτανε ο Χαλήλ με το γαϊδούρι του, το ζώο έπεφτε στον λάκκο, έπεφτε μέσα κι ο Χαλήλ. Τα παιδιά περιμέναν ν’ αρχίσει να βλαστημά, να φωνάζει, το είχαν βάλει πείσμα να κάμουν το γερο-καμηλιέρη να θυμώσει, να γυρέψει να βρει αυτόν που το έκαμε, να τον χτυπήσει. Να χτυπηθεί επιτέλους κι ο Χαλήλ μ’ έναν εχτρό!
Άδικα περίμεναν. Ο γερο-καμηλιέρης ο Χαλήλ, περπατώντας σ’ όλη τη ζωή του απάνω σ’ ένα γαϊδουράκι, είχε φτάσει στην ύστατη σοφία της Ανατολής, που δεν αναζητά τον εχτρό σ’ ετούτον τον κόσμο. Είχε φτάσει στη σοφία που ξέρει πως ο εχτρός έρχεται από αλλού, από κόσμον άλλον που δεν μπορείς να τον ελέγξεις. Λοιπόν, είναι μάταιο να μην εγκαρτερείς για το καθετί που γίνεται στη γη —και στο μονοπάτι με το λάκκο με τις καλαμιές.
Ο Τούρκος της Περγάμου λέει στον χριστιανό της Περγάμου, τον πρόσφυγα.
— Καμιά φορά κάνω και τούτο: Θυμάμαι πως εσείς, σαν γιόρταζε ένας Άγιός σας, ρίχνατε νερό στο πηγάδι, και κοιτάζατε αν χουκλακίζει το νερό και τι σχέδια κάνει, κι απ’ τα σχέδια ξέρατε το τι είναι να γενεί σ’ εσάς και στους δικούς σας. Λοιπόν, σα θέλω να ρωτήσω τον Προφήτη μας για το τι είναι να γενεί σ’ εμένα, στη φαμίλια μου, κι η περίσταση είναι δύσκολη, πάω και ρίχνω πέτρα στο πηγάδι, να τω τι λογής θα χουκλακίσει το νερό, αν θα κάνει ίσκιο. Μια φορά είδα απάνω στο νερό ίσκιο, κορμί ανθρώπου ξαπλωμένο. Κατάλαβα πως είναι ο αδερφός μου πεθαμένος. Σε λίγες μέρες μάθαμε πως τον είχαν σκοτώσει.
Ο Τούρκος λέει ακόμα:
— Τα πρώτα χρόνια, σαν φύγατε, ακουμπούσα και κανένα γρόσι στο εικόνισμα, και μελετούσα αυτό που ήθελα να μάθω, και κοίταζα να δω αν θα κολλήσει το γρόσι στο εικόνισμα. Καταπώς κάνατε εσείς.
— Για τι εικόνισμα λες; ρωτά ο χριστιανός.
— Για έναν άγιο δικό σας. Τον βρήκαμε στο σπίτι το χριστιανικό που πήραμε, σαν φύγατε, τον αφήσαμε στη θέση του. Δε μας πείραζε. Ύστερα μας είπαν να το βγάλουμε.
Ο χριστιανός της Περγάμου λέει στον Τούρκο της Περγάμου:
— Θέλω να δω το σπίτι που γεννήθηκα, το σπίτι μας. Σώζεται;
— Σώζεται. Το έχει ένας Μποσνάκης.
Πήγαν στο σπίτι, χτύπησαν την πόρτα, ο Μπονάκης —ο Βόσνιος— μαθαίνοντας το λόγο, άφησε τον χριστιανό ν’ ανεβεί. Το πρώτο που έπεσε στο μάτι του χριστιανού ήταν ο καθρέφτης.
— Αυτός ο καθρέφτης ήταν δικός μας, τον θυμάμαι, λέει ο χριστιανός στον Τούρκο. Γύρισέ τον από πίσω να δεις.
Γυρίσαν τον καθρέφτη. Αμυδρά, μισοσβησμένα απ’ τον καιρό, φαίνονταν τα γράμματα: «Αφροδίτη», «Άννα».
— Είναι η μάνα μου και η αδερφή μου, είπε ο χριστιανός. Το ήξερα πως τα ονόματά τους ήταν πίσω απ’ τον καθρέφτη.
Πάλι έγινε σιωπή. Ο χριστιανός έπεσε σε συλλογή. Σε λίγο λέει:
— Βρε Μουσταφά, στο ξαναρωτώ για άλλη μια φορά: Τι απόγινε η μάνα μου, τι απόγινε η αδερφή μου; Τι τις κάνατε; Ό,τι έγινε, έγινε. Και πέρασε από τότες πολύς καιρός. Όμως θέλω να μάθω.
Ο Τούρκος χαμηλώνει τα μάτια. Λέει πάλι την ίδια λέξη:
«Μπρακ.»
Ο χριστιανός φώναξε ένα αυτοκίνητο για να φύγει. Τρέξαν δύο οδηγοί Τούρκοι, ποιος να πρωτοπάρει τον πελάτη. Μαλώναν. Ήταν Τουρκοκρητικοί. Ο ένας Τουρκοκρητικός είπε στον άλλον ελληνικά:
— Μα το Χριστό, ρε Μεμετάκι, πελάτης μου ήταν!
Στο λεωφορείο που πήρε ο χριστιανός για να κατεβεί στα παράλια, στο Ντικελή, και να μπαρκάρει γυρίζοντας στη Μυτιλήνα, ήταν πλάι του μια νέα γυναίκα με το παιδί της. Ο χριστιανός το πήρες το παιδί στα γόνατά του, να βοηθήσει τη γυναίκα, τη χανούμ. Το παιδί δε φοβήθηκε τον ξένο άνθρωπο, κάθισε στα γόνατά του. Η Τουρκάλα το είδε, ευχαρίστησε τον ξένο, αλλάξαν ένα δυο λόγια.
— Χριστιανός είσαι; τον ρώτησε.
— Χριστιανός είμαι.
Η Τουρκάλα κοιτάζει το παιδί της που κάθεται στα γόνατα του ξένου ανθρώπου και που δε θέλει να φύγει.
— «Γκαν». Το αίμα, λέει η Τουρκάλα.
— Τι είπες για αίμα;
Δείχνει το παιδί της. Μιλά σιγανά.
— Έχει κι αυτό αίμα χριστιανικό στις φλέβες μου. Η μάνα μου ήταν χριστιανή. Ο πατέρας μου ο Τούρκος την πήρε, τότε, στον χαλασμό του 22. Ζήσανε καλά, εγώ είμαι παιδί τους.
Ο χριστιανός μένει συλλογισμένος, θέλει να ρωτήσει κι άλλα. Μα η Τουρκάλα τον κόβει.
— Μη ρωτάς, του λέει μαλακά.
Ύστερα, κοιτάζοντας πάλι το παιδί της στα γόνατα του χριστιανού λέει πάλι τη μυστική λέξη, τη μόνη, σα να μιλά με τον εαυτό της:
Ίσως περισσότερο από οποιοδήποτε από τα έργα ζωγραφικής του Munch, τα κορίτσια στη γέφυρα έχουν κερδίσει ένα ευρύ φάσμα δικαιολογημένης διασημότητας. Το θέμα αυτό κέντρισε και διατήρησε το ενδιαφέρον του Munch μέσω πολλών εκδοχών σε χρώμα και εκτύπωση, από τα τελευταία χρόνια του δέκατου ένατου αιώνα μέχρι το βαθύ γήρας του.
Παρά την ποιητική του υφή, ο πίνακας με τα κορίτσια στη γέφυρα είναι μια κυριολεκτική αποτύπωση μιας σκηνής στο Aasgaardstrand. Τώρα, έναν αιώνας μετά την αρχική σύλληψή του, ο επισκέπτης σε αυτό το σημείο στο Φόρδο του Όσλο θα βρει ουσιαστικά αμετάβλητη την επιμήκη προβλήτα που συνεχίζει σε έναν ανοδικά κεκλιμένο δρόμο, την καμπυλότητα της αμμώδους ακρογιαλιάς διασκορπισμένη με πράσινα μπαλώματα και το παλιό σπίτι που περιβάλλεται το καλοκαίρι με το φύλλωμα και επισκιάστηκε από τα τρία τριανταφυλλιές που έχουν αναπτυχθεί συχνά και έχουν μεγαλώσει μαζί σαν να μοιράζονται ένα κοινό στέμμα. Περιβαλλόμενο από ένα λευκό ξύλινο φράχτη, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά είναι κυριολεκτικά αληθινά, όχι ποιητικά φανταχτερά. Για να τα αντικατοπτρίσει, ο Munch γύρισε την πλάτη του σε ένα γραφικό μικρό λιμάνι στην αόρατη πλευρά της γέφυρας, γεμάτο με μικρά σκάφη και όλες τις πανανθρώπινες παγίδες της απόλαυσης κυνηγού μοτίβου. Αφού επέλεξε το θέμα του με προσοχή, το συνέδεσε προσεκτικά. Χωρίς να παρεμποδίζει τη μεταστοιχείωση από το μοντέλο στην τυπική αναλογία, η επιλεγμένη σκηνή, αντίθετα, οδήγησε τον καλλιτέχνη στην τέλεια λύση.
Ο Munch δεν έδειξε ποτέ πιο πειστικά την ικανότητά του να επιτύχει ταυτόχρονη χωριστικότητα και ολότητα. Το δέντρο, ενώ είναι εύκολα αναγνωρίσιμο και ορατό, δημιουργεί ένα αρθρωτό σκελετό φυσικής ανάπτυξης με τα μπαλώματα του γρασιδιού τα οποία, μαζί, στέκονται σε αντίθεση με τα ανθρωπογενή στοιχεία – το σπίτι, το φράχτη και τη γέφυρα. Η πολυφωνική αντίθεση μεταξύ αυτών των τμημάτων και η τελική τους ανάλυση σε μια αρμονική εικονογραφική επιφάνεια επιτυγχάνεται εξαιρετικά.
Ο θεατής αυτής της εικόνας μπορεί να έρθει αντιμέτωπος με ένα αίσθημα αλλοτρίωσης και ίσως και με φόβο, επειδή είναι το θέαμα του είναι αφόρητο και μιλάει με αινίγματα. Θα μπορούσαμε φυσικά να το περιγράψουμε με φιλικούς όρους. Αυτό που έχουμε είναι μια γέφυρα, στο δημοφιλές νορβηγικό θέρετρο του Aasgaardstrand στο Οσλοφινγκ.λ, όπως αναφέραμε παραπάνω. Τέσσερα κορίτσια στέκονται δίπλα στο κιγκλίδωμα, το ένα φέρει ένα φωτεινό και χαρούμενο κίτρινο άχυρο καπέλο. Είναι προφανώς το καλοκαίρι, το οποίο στη Νορβηγία είναι μια σύντομη σεζόν, αλλά αυτό που οι άνθρωποι απολαμβάνουν όλο και περισσότερο γι ‘αυτό.
Και όμως είναι δύσκολο να δημιουργήσει κανείς μια χαρούμενη διάθεση. Η σύνθεση και η παλέτα απλά δεν θα το επιτρέψουν. Η προβλήτα, ανυπομονούμενη ροζ και βαμμένη με κόκκινες και μπλε λωρίδες, οδηγεί σε στενή και σε απότομη προοπτική προς την ακτή. Τα δέντρα συναντιούνται ως μαύρα πράσινα επίπεδα σχήματα με συμπαγή σχήματα. Ο ουρανός είναι τυρκουάζ, το φεγγάρι κρέμεται χαμηλά πάνω από τον ορίζοντα και στο βαθύ, βαθύ νερό αντανακλάται το σκούρο-ιώδες στέμμα του μεγαλύτερου δέντρου. Όλα μαζί, δημιουργούν την εντύπωση μιας εξωπραγματικής, εφιαλτικής σκηνής. Τα κορίτσια στέκονται κοντά, σαν να αναζητούσαν προστασία πολύ κοντά τους. Στην πραγματικότητα μόνο με τα έντονα χρώματα των φορεμάτων τους μπορούμε να τα ξεχωρίσουμε.
Παρόλο που η σύνθεση βασίζεται στην τοπογραφική θέση του εξοχικού σπιτιού, τα έντονα χρώματα, οι σκιάχτες μορφές και η αινιγματική φύση των στοιχείων κάνουν την εικόνα να μοιάζει λιγότερο με την αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου παρά με την απεικόνιση ψυχολογικών καταστάσεων και διαδικασιών. Η τέχνη του ήταν πάντοτε καθορισμένη από το ενδιαφέρον του να δίνει ορατή μορφή στις συναισθηματικές καταστάσεις και τις οριακές ανθρώπινες καταστάσεις, ένα ενδιαφέρον που είναι επίσης εμφανές στα πολυάριθμα πορτρέτα του.
Ο πίναμε αυτός του Edvard Munch,, ένας καμβάς του 1902 που συλλαμβάνει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ιδιοφυΐας του νορβηγικού κυρίου – το τολμηρό χρώμα, την απότομη προοπτική, την ελικοειδή γραμμή και, φυσικά, την υπαρξιακή άγχος. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμήσουμε τον αντίκτυπο του Munch στις καλλιτεχνικές εξελίξεις του 20ου αιώνα. Πράγματι το χέρι του μπορεί να δει στον εξπρεσιονισμό, τον φωβισμό και ακόμη και την ποπ τέχνη.
Ζωγραφίστηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις πιο ταραχώδεις περιόδους της ζωής του. Η εικόνα μιας ομάδας νεαρών γυναικών, μιας γεμάτης μυστήριας μάζας ανάμεσα σε δύο σημεία της γης, αντηχεί με εκρηκτική τάση. Όπως και ο van Gogh και ο Gauguin μπροστά του και οι εξπρεσιονιστές μετά από αυτόν, ο Munch συχνά χρησιμοποιεί χρώμα όχι για νατουραλιστική περιγραφή αλλά για να μεταφέρει την αυθεντικότητα του συναισθήματος. Κατανόηση του κόσμου ως χώρου διέγερσης και άγχους, ο Munch κάνει αυτό το όραμα πραγματικότητα. Οι συναισθηματικές καταστάσεις που αφορούν τον Munch είναι συχνά αποδιοργανωτικές – άγχος, ζήλια – αλλά γνωρίζει και πιο ήσυχες διαθέσεις, όπως η μελαγχολία και η μοναξιά.
“Δεν θα πρέπει να ζωγραφίζω εσωτερικούς χώρους και τους ανθρώπους που διαβάζουν, και τις γυναίκες που πλέκουν. Θα ζωγραφίσω ζωντανούς ανθρώπους που αναπνέουν και αισθάνονται και υποφέρουν και αγαπούν – θα ζωγραφίσω μια σειρά εικόνων αυτού του είδους. Οι άνθρωποι θα καταλάβουν την ιερότητα του και θα βγάλουν τα καπέλα τους σαν να ήταν στην εκκλησία ».
Edvard Munch
Στους πίνακες του Munch, οι στρεβλώσεις του τοπίου είναι υπενθυμίσεις ότι η αντίληψη μπορεί να μεταβληθεί από τη διάθεσήτου. Η απότομη προοπτική τραβά την προβλήτα στο επίπεδο της εικόνας, δημιουργώντας μια σύνδεση μεταξύ του θεατή και των κοριτσιών. Η ατμόσφαιρα της ζωγραφικής έχει περιγραφεί ως λυρική, μυστηριώδης, νοσταλγική, δυσοίωνη, ελεγτική, συγκλονιστική και τεταμένη. Πολλοί από τους πίνακες του Munch, όπως το The Sick Child , Starry Night και The Scream , είναι εικόνες προδοσίας και θλίψης, αλλά ο σκοτεινός τόνος των κοριτσιών στη Γέφυρα μπορεί να έχει τη λιγότερη σχέση με το θέμα παρά με το σκανδιναβικό γεωγραφικό πλάτος. Σε κάθε περίπτωση είναι ένας πίνακας που με κάθε εκδοχή του εξωτερικεύει όλα εκείνη που αντοπεοσωπεύει το καλοκαίρι. Άλλοτε την ξεγνοιασιά, άλλοτε τη μεγαγχολία, το μυστήριο και τα μαγικά ηλιοβασιλέμματα. Για αυτό τον αγαπάμε και για αυτό κάθε φορά που κοιτάμε μέσα του ταξιδεύουμε στα δικά μας καλοκαίρια.
