Ποίηση, Λογοτεχνία, Μουσική, Θέατρο και Κινηματογράφος: τα πάντα θα τα βρείτε εδώ!
Οι καλαμιές
Οι καλαμιές της λίμνης φυσάνε έρωτα.
Αλαβάστρινος ο χρόνος
με τα πουλιά για σιωπηλούς μάρτυρες
των άσβεστων πόθων μας
και με τα μοβ ηλιοβασίλεματα κορνίζα
να υφαίνουν τη ζωή μας
πασπαλίζοντας ευτυχία στις ψυχές μας.
Ερωτικά Αποτυπώματα, Ποίηση, εκδόσεις Αγγελάκη, σελ. 20
Ακούστε εδώ:
Έχοντας χαρακτηριστεί ως ορόσημο του γαλλικού Νέου Κύματος, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Αλέν Ρενέ, Χιροσίμα Αγάπη μου, είναι μία από τις σημαντικότερες όλων των εποχών. Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από τη γνωριμία και τη σύντομη, αλλά γεμάτη πάθος.
Μία ηθοποιός φτάνει στη Χιροσίμα για να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία με θέμα την ειρήνη. Εκεί, γνωρίζει έναν Ιάπωνα, με τον οποίο γίνονται εραστές. Το ζευγάρι σε μια σειρά συζητήσεων εξομολογείται ο ένας στον άλλον τις σκέψεις και τις επώδυνες αναμνήσεις. Εκείνος, μιλάει για τη ζωή του και επαναλαμβάνει «Δεν έχεις δει τίποτα από τη Χιροσίμα». Εκείνη αναφέρεται στα εφηβικά της χρόνια στη Νεβέρ, κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, για το πως ερωτεύτηκε έναν Γερμανό στρατιώτη αλλά και στην ταπείνωση που υπέστη κατά τη διάρκεια της Απελευθέρωσης.
Οταν ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ δήλωνε για το ντεμπούτο του Αλέν Ρενέ πως είναι η πρώτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου χωρίς καμία κινηματογραφική αναφορά, ήταν μάλλον ο μοναδικός τρόπος για να περιγράψει κάτι που κανείς δεν είχε δει ποτέ πριν στο σινεμά και κάτι που κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί ότι μπορούσε ποτέ να συμβεί στο σινεμά.
Σαν ένα ημερολόγιο κοσμικής μνήμης, όπου η πραγματικότητα διακόπτει συνεχώς την μυθοπλασία πριν και οι δύο αυτές αντίρροπες καταστάσεις γίνουν ένα, το «Χιροσίμα Αγάπη μου» δεν ανήκει σε κανένα κινηματογραφικό είδος, δεν χωράει ακόμη και στην πιο διευρυμένη ερμηνεία του «ποιητικού σινεμά», ακυρώνει οτιδήποτε ορίζεται ως συμβατική ή ριζοσπαστική κινηματογραφική αφήγηση και εφευρίσκει σε κάθε του πλάνο, λέξη, ήχο ένα νέο τρόπο να κοιτάς την Ιστορία.
Για τον Αλέν Ρενέ, ο χρόνος και ο ιστορικός χρόνος δεν είναι παρά το ίδιο πράγμα, μια ανάμνηση που γεννιέται με το κάθε δευτερόλεπτο που περνάει και που την ίδια στιγμή ακυρώνεται από την επόμενη, σε ένα σχεδόν ερωτικό παιχνίδι του ανθρώπινου μυαλού που προσπαθεί να συγκρατήσει τις εικόνες – όχι πάντα σίγουρο πως αυτές είναι αληθινές και όχι αποκυήματα της φαντασίας.
Οσο Εκείνη θυμάται, Εκείνος αρνείται τις μνήμες της. Οσο Εκείνη προσπαθεί να ξεδιαλύνει όσα είδε στη Χιροσίμα, Εκείνος της επαναλαμβάνει πως «Δεν είδες τίποτα στη Χιροσίμα». Οσο Εκείνη αναπολεί όσα συνέβησαν εκείνη τη μοιράια ημέρα του Αυγούστου του 1945 – μπερδεμένα με όσα αποθηκεύτηκαν στο μουσείο της φρίκης και ζουν εκεί ακόμη και σήμερα, Εκείνος προσπαθεί να αντιληφθεί πόσα απ’ όσα ακούει είναι πράγματα που Εκείνη είδε στ’ αλήθεια ή πράγματα που είδε στα επίκαιρα ή διάβασε σε κάποιο βιβλίο.
Η συνάντηση Εκείνης και Εκείνου θα είναι καθοριστική, όχι μόνο επειδή θα γίνει με φόντο μια Χιροσίμα που προσπαθεί να χτιστεί πάνω από τα θαμμένα πτώματα και τους τόνους τροφής που δηλητηριάστηκαν, αλλά κυρίως γιατί κάθε λέξη, βλέμμα και αγγιγμά τους είναι ποτισμένο από τη μνήμη του πολέμου έτσι όπως Εκείνη θα ανακαλέσει ως μια ερωτική εξομολόγηση, πιο λυτρωτική από τη συγχώρεση και πιο καθαρτική από τη λήθη.
Αντιπαραβάλλοντας την εμβληματική εικόνα των δύο εραστών – με τα μέλη τους ακρωτηριασμένα από την κάμερα να σφίγγουν ο ένας τον άλλον, με αποτρόπαιες εικόνες από όσα φρικτά θα γεννούσε η ρίψη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα, ο Αλέν Ρενέ πατάει πάνω στο κείμενο της Μαργκερίτ Ντιράς για να φτιάξει το κινηματογραφικό χρονικό της ίδιας της (προσωπικής και ιστορικής) μνήμης, του προυστικού «χαμένου χρόνου», της ανάσας που κάνει το παρελθόν παρόν και μιας άλλης που ορίζεται στο μέλλον. Και της διαπίστωσης πως το να βλέπεις από κοντά τα πράγματα είναι κάτι που μαθαίνεται.
Μέσα στις 36 ώρες που διαδραματίζεται το «Χιροσίμα Αγάπη Μου», o Ρενέ θα αμφισβητήσει τα πάντα: τη χρονολογική αφήγηση, τον ποιητικό λόγο, το ντοκιμαντέρ και τη σχέση του με το φιξιόν, τη θεατρικότητα των σκηνικών, τις θεμελιώδεις ρίζες του flash-back, τα close-up στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του, τον νεο-ρεαλισμό, τον ερωτικό πόθο και τα αντιπολεμικά μηνύματα, τον τρόπο με τον οποίο μέχρι τότε ήξεραν να σκηνοθετούν μια γυναίκα και έναν άντρα που πρέπει να χωρίσουν πριν ακόμη ομολογήσουν ότι είναι ερωτευμένοι, κουβαλώντας στα γυμνά κορμιά τους τις πληγές όλου του κόσμου – ανθρωποι χώρες με ονόματα πόλεων σε μια διαρκή συνάντηση με το πεπρωμένο.
Παρόν και παρελθόν εναλλάσσονται συνεχώς μέσα από την (αν)έφικτη ερωτική επαφή και τη δύσκολη επικοινωνία (δεν μιλούν ο ένας την γλώσσα του άλλου), καθώς και τις περιπλανήσεις τους σε διάφορες τοποθεσίες της Χιροσίμα. Όλα συμβαίνουν στη διάρκεια ενός εικοσιτετραώρου, γιατί η γυναίκα – που δεν μαθαίνουμε ποτέ το όνομά της, όπως ούτε και του Ιάπωνα εραστή της – θα πρέπει να επιστρέψει στη Γαλλία. Θα γυρίσει όμως;
Η ρευστότητα του χρόνου και η υποκειμενικότητα της μνήμης, αποτελούν τον δραματικό άξονα αυτής της αριστουργηματικής ταινίας, καθιστώντας τη θέασή της, μία ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία, μαγνητίζοντας τον θεατή όσες φορές κι αν την παρακολουθήσει. Για την ιστορία να αναφέρουμε ότι το φιλμ κέρδισε το Βραβείο Fipresci στο Φεστιβάλ των Καννών το 1959.
Η ταινία Χιροσίμα, Αγάπη μου προέκυψε μετά από πρόταση που έγινε στον Ρενέ να κάνει ένα ντοκιμαντέρ σχετικά με τη Χιροσίμα και την πυρηνική βόμβα, αντίστοιχο του Nuit et Brouillard, το οποίο είχε μόλις ολοκληρώσει (1955) για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και το Ολοκαύτωμα. Αν και διστακτικός στην αρχή, ο Ρενέ παρακολούθησε, στο πλαίσιο της έρευνάς του, διάφορα ντοκιμαντέρ που είχαν πραγματοποιηθεί μέχρι τότε για τη Χιροσίμα και κατέληξε ότι η μόνη πιθανή νέα προσέγγιση θα ήταν να εξερευνήσει τη καθολικότητα του θέματος. Για αυτό το εγχείρημα θα χρειαζόταν να κάνει γυρίσματα σε όλον τον κόσμο, μια προοπτική που οι συμπαραγωγοί του δεν θα μπορούσαν να σκεφτούν. Ωστόσο, μετά από αρκετούς μήνες προκύπτει η ιδέα το σχέδιο ντοκιμαντέρ για τις καταστροφές της Χιροσίμα να λάβει τη μορφή μιας ταινίας μυθοπλασίας μεγάλου μήκους.
Σύμφωνα με τη σεναριογράφο της ταινίας, Μαργκερίτ Ντυράς, ο Ρενέ προσέγγισε την ταινία σαν μυθιστοριογράφος: «Πριν το γύρισμα ήθελε να γνωρίζει τα πάντα, τόσο την ιστορία που θα έλεγε, όσο και εκείνη που δεν θα έλεγε, την ιστορία δηλαδή των χαρακτήρων. Τον ενδιέφερε να μάθει τα πάντα για αυτούς: τα χρόνια της νιότης τους, τις ζωές τους πριν και μέχρι ενός σημείου, το μέλλον τους μετά την ταινία. Έτσι έγραψα βιογραφίες για κάθε χαρακτήρα. Και από αυτές τις βιογραφίες, ο Ρενέ τους προσέγγισε με την κάμερα σαν να μετέφραζε σε εικόνες τη συνέχιση μιας ταινίας που υπήρχε ήδη σχετικά με τις προηγούμενες ζωές τους».
Αν το «Χιροσίμα Αγάπη Μου» υπήρξε η εμβληματική ταινία της nouvelle vague ή ακόμη περισσότερο η αρχή του μοντέρνου σινεμά όπως το γνωρίζουμε, περισσότερο κι από όλα αυτά υπήρξε μια σπαρακτική προσπάθεια να φυλακιστεί ο χρόνος μέσα σε μπομπίνες από φιλμ – όχι με σκοπό να γίνει ένα ντοκουμέντο για τις γενιές που θα ακολουθούσαν αλλά με τη φιλοδοξία να τον σταματήσει και ξεκινώντας πάλι από την αρχή να απελευθερώσει το σινεμά από κάθε σύμβαση. Και να το ορίσει σαν την πεμπτουσία μιας ανάμνησης που δεν έχει σήμασία αν ανταποκρίνεται στα γεγονότα και ενός ψέματος που όσο κι αν Εκείνος θα επιμένει κάθε φορά που θα του μιλάς, παραμένει η μεγαλύτερη αλήθεια απ’ όλες.
Πενήντα πέντε χρόνια μετά, η αφηγηματική γλώσσα του Ρενέ παραμένει μοναδική, ξεχωριστή, ίσως όχι πάντα κατανοητή αλλά σίγουρα καινοτόμα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η ίδια η ταινία είναι η απάντηση του σκηνοθέτη στη δήλωση Εκείνης ότι «τι άλλο μπορεί να γυρίσει κανείς στη Χιροσίμα εκτός από μια ταινία για την ειρήνη;» Το «Χιροσίμα Αγάπη μου» είναι μια ταινία για το παρελθόν και το παρόν, τη μνήμη και το γεγονός, την πραγματικότητα και την επιθυμία, το τραύμα και τις πληγές, τη θολή προσωπικότητα Εκείνης και το ίδιο το πρόσωπο της πόλης. Στο τέλος, δεν μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει αν οι πληγές των θυμάτων τής Χιροσίμα είναι κρισιμότερες από αυτές που προφανώς φέρει μέσα της η ηρωίδα ή αν το τραύμα είναι δυνατόν ποτέ να επουλωθεί, όμως μια καινούργια οπτική έχει ήδη γεννηθεί. Και για αυτό, η «Χιροσίμα» θα παραμένει για πάντα μια ξεχωριστή «αγάπη», όχι μόνο για εκείνους αλλά και για εμάς.
Πηγές:
https://flix.gr/cinema/hiroshima-mon-amour-review.html
https://m.myfilm.gr/15071
https://m.tvxs.gr/mo/i/181537/f/news/sinema/i-lyriki-synthesi-toy-alen-rene-xirosima-agapi-moy.html
ΧΙΡΟΣΙΜΑ ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ
Ο «Μέγας Ανατολικός» κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1990, παραμονές Χριστουγέννων. Η δε έκδοσή του αποτέλεσε έκπληξη καθώς εμφάνιζε μια άλλη, άγνωστη στο αναγνωστικό κοινό, πτυχή του ποιητή της «Υψικαμίνου» και της «Ενδοχώρας» – του χαρακτηριζόμενου ως κύριου εισηγητή του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.
Ο «Μέγας Ανατολικός» άρχισε να γράφεται το 1945, για να ολοκληρωθεί, έπειτα από αλλεπάλληλες γραφές, το 1970. Πρώτοι αναγνώστες -αποσπασμάτων- φίλοι και ομότεχνοι του Εμπειρίκου, μεταξύ των οποίων ο Οδυσσέας Ελύτης, ο οποίος αποφαίνεται στο βιβλίο δοκιμίων του «Εν λευκώ» (εκδ. «Ικαρος»): «Ο “Μέγας Ανατολικός” ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη».
Το βιβλίο έχει θέμα το παρθενικό ταξίδι του υπερωκεάνιου «Ανατολικός» από την Αγγλία στην Αμερική, από την 21η Μαΐου ώς την 1η Ιουνίου 1867 – και ως προς αυτό παρουσιάζει κοινά με το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν «Πλωτή πολιτεία». Από εκεί κι έπειτα είναι Εμπειρίκος. «Επί δέκα ημέρες, μέσα σ’ αυτή την “κιβωτό της ακολασίας”, επιβάτες και πλήρωμα διαβιούν εν οχεία, σαν χέλια στον καιρό των ερώτων τους, επιδίδονται στην ικανοποίηση πάσης επιθυμία και φαντασίωσης», γράφει ο Κώστας Σταματίου («Τα Νέα», 5 Ιανουαρίου 1991). Και καταλήγει: «…φαίνεται πως ο ποιητής έχτισε με τη φαντασία του ένα τεράστιο οργασμικό παραμύθι, σύμβολο της ζητούμενης εν ηδοναίς βίωσης του, περισσότερο ή λιγότερο σύντομου, ταξιδιού που είναι η Ζωή».
Η πολυσέλιδη διήγηση καλύπτει τις δέκα μέρες του ταξιδιού, φέρνοντας στο προσκήνιο τις ερωτικές περιπτύξεις των επιβατών του πλοίου, οι οποίοι ανήκουν σε κάθε πιθανή εθνικότητα, αντλούν καταβολές από όλες τις κοινωνικές τάξεις και παρουσιάζουν κυριολεκτικά κάθε είδους σεξουαλική διαστροφή. Ανάμεσα τους ξεχωρίζει η μορφή του Έλληνα Ανδρέα Σπερχή, το άλτερ έγκο του ποιητή που ταξιδεύει μαζί με τους ηδονιστές ήρωες του προς τον Νέο Κόσμο. Με την πιο πιστή καθαρεύουσα, χαρακτηριστική άλλωστε ολόκληρου του έργου του, ο Εμπειρίκος από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου του, κατά την επιβίβαση των επιβατών, μέχρι και τις τελευταίες, όπου το πλοίο έχει φτάσει πλέον στο προορισμό του, περιγράφει ένα αέναο ερωτικό όργιο, που συμπεριλαμβάνει όλες τις εκφάνσεις της σεξουαλικότητας, από τον αυνανισμό και την ηδονοβλεψία, μέχρι τη ζωοφιλία, την αιμομιξία, το σαδομαζοχισμό.
Σε αντίθεση όμως με τους σαδιστές ήρωες των μυθιστορημάτων του ντε Σαντ και τους βασανισμένους πρωταγωνιστές του φον Μαζόχ, οι ταξιδιώτες του Μεγάλου Ανατολικού δεν είναι κυνικοί, μήτε καταραμένοι, δεν επιχειρούν να υποδουλώσουν τα αντικείμενα του πόθου τους, να βιάσουν ή να ταπεινώσουν, κάθε άλλο, αυτό που αναζητούν είναι μια ηδονή άνευ ορίων μέσα σε ένα πλαίσιο αμοιβαίας απόλαυσης και ελευθερίας. Σε μια πλωτή πόλη άφατου ερωτισμού, ο Εμπειρίκος απενοχοποιεί την ανθρώπινη σεξουαλικότητα, ανάγει την επίτευξη της απόλαυσης σε αυτοσκοπό του ανθρώπου και αναγνωρίζει το δικαίωμα στην επιθυμία σε κάθε ανθρώπινο ον. Σε μια εποχή που ο γυναικείος ερωτισμός υπάγεται ακόμη στην παντοδυναμία του αρσενικού, ο ποιητής οικοδομεί ένα περιβάλλον όπου η ηδονή καθίσταται κτήμα όλων χωρίς φυλετικές και ταξικές διακρίσεις και κοινωνικές προκαταλήψεις, ένα περιβάλλον όπου η γυναίκα δεν απαντάται σαν άψυχο ερωτικό αντικείμενο δίχως προσωπικές επιθυμίες, όπως παρουσιάζεται στα περισσότερα μη λογοκριμένα έργα της ελληνικής πεζογραφίας, αλλά αναγνωρίζεται σαν αυτόβουλο ον, σαν φορέας του ίδιου ακριβώς δικαιώματος στην ηδονή που αυτοδικαίως παρέχεται στον άντρα.
Ο Μέγας Ανατολικός είναι ένα βιβλίο που γράφτηκε ακριβώς για να δείξει πόσο λανθασµένα συλλάβαµε τη δωρεά της ζωής. Αυτή είναι η µία πλευρά των πραγµάτων. Η άλλη έχει να κάνει µε την ίδια τη λογοτεχνική αξία του Μεγάλου Ανατολικού , τον οποίο κατέκριναν αφελώς, και κάποτε ανοήτως, «κριτικοί» και επιφυλλιδογράφοι απλώς και µόνο ξεφυλλίζοντας τους δύο πρώτους τόµους…
Επειδή, αν είχαν διεξέλθει το Εργο, θα αντιλαµβάνονταν πως δεν είναι οι αλλεπάλληλες και στατικές κάποτε (ας το δεχθούµε) λαγνουργίες που συνιστούν το πραγµατικό νόηµά του, αλλά η οραµατική/ουτοπική κατάδειξη ενός άλλου βίου. Το ωκεάνιο µυθιστόρηµα ίσως να κινείται αργά αλλά έχει αρχή, µέση και τέλος συγκεκριµένο.
Κι όμως, αν εξαιρέσει κανείς την ατελέσφορη μήνυση του περιοδικού «Πολιτικά θέματα», μαζί με την καταδίκη του εκδότη της «Ανδριώτικης εβδομάδας» από το τριμελές πλημμελειοδικείου Σύρου (βλ. παράβαση του νόμου «περί ασέμνων»), κατά τα λοιπά, το κολοσσιαίο σε όγκο μυθιστόρημα φάνηκε πως έμεινε αλώβητο στο παρθενικό του ταξίδι. Τουλάχιστον, από τη λογοκρισία και τους πάμπολλους ένθερμους ζηλωτές της. Κατά συνέπεια, ούτε το βιβλίο απορρίφθηκε από το κοινωνικό σώμα, σαν βδελυρό «έργο», ούτε το οικοδόμημά του Ναού καταλύθηκε από τον αγγελιοφόρο της Ηδονής.
Πάραυτα, αλώβητο δεν έμεινε το έργο από τις ετερόκλητες και αμφίρροπες κριτικές. Γιατί μπορεί, μεν, οι τρεις πρώτοι τόμοι από τους 8, συνολικά, να έγιναν ασμένως αποδεκτοί από το αναγνωστικό κοινό, κατά την κυκλοφορία τους (1990-2), εντούτοις, η αποδοχή της αναμενόμενης έκδοσης από την φιλολογική κοινότητα (μελετητές, κριτικοί, ακαδημαϊκοί κτλ), δεν ήταν και τόσο εγκωμιαστική… «Δεν είναι καν λογοτεχνία», ήταν η βασικότερη από τις ενστάσεις των επικριτών. «Δεν υπάρχει κανένας μύθος, καμία αφηγηματική κλιμάκωση, καμία πρωτοτυπία». «Αυτό-ακυρώνεται σε μία προβλέψιμη επανάληψη». «Όσο για τις 2647 χειρόγραφες σελίδες (τελική έκδοση) θυμίζουν ολόκληρο Έπος, που ανακυκλώνει φλύαρες πορνογραφικές εμμονές». Αντιδράσεις, εν πολλοίς, προβλέψιμες και αναμενόμενες, ιδίως αν αναλογιστείς πως η εγχώρια κριτική, συχνά έχει αποδειχθεί αδύναμη να χωρέσει ή, έστω, να ερμηνεύσει έργα, τα οποία υπερβαίνουν με τη νεωτερικότητά τους, τις οριοθετημένες νόρμες. Αυτός, προφανώς, ήταν και ο μείζων λόγος, που ο Μέγας Ανατολικός δεν έγινε ευρέως αποδεχτός, όταν εκδόθηκε μετά το θάνατο του συγγραφέα. Γιατί εισήγαγε πρωτοφανείς, για τα Ελληνικά δρώμενα, ανατρεπτικές εκδοχές του Μύθου και της αφήγησης, καταφέρνοντας έτσι να σπείρει «καινά δαιμόνια» στην, εν πολλοίς, τελματωμένη λογοτεχνική κοινότητα.
Η σύγκρουση, βέβαια, του συγγραφέα με την κοινότητα της καθεστηκυίας διανόησης κρύβει σίγουρα, μακρύ παρελθόν. Τόσο οι αρνήσεις, όσο και η σφοδρή απαξιωτική ρητορική σε βάρος του εκτονώθηκαν με σφοδρότητα, κυρίως εν μέσω της καθημαγμένης εποχής, στην οποία γράφτηκε το «μέγα Ανοσιούργημα». Με μία, όμως, σημαντική διαφορά. Ο Εμπειρίκος, σαν ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελληνική ενδοχώρα, κατάφερε κυριολεκτικά ν’ εγκλωβιστεί στο μάτι του κυκλώνα, τόσο από τη συντηρητική – αστική διανόηση, όσο και από την αριστερή – ριζοσπαστική. Για, μεν, τους πρώτους υπήρξε ο αποδιοπομπαίος απόγονος του Πανός, ένας Σάτυρος που αποπειράθηκε με τις ελευθεριάζουσες ιδέες του να ταράξει τα στεκάμενα νερά της παράδοσης και της στερεοτυπικής τέχνης. Ενώ, για τους εκπρόσωπους του μαρξιστικού χώρου, αποβλήθηκε εγκαίρως από την «τάξη» των εκλεκτών, σαν εκείνος ο απείθαρχος μαθητής, που αρνήθηκε με τους αλλοπρόσαλλους πειραματισμούς του, αυτή καθεαυτή την επαναστατική δυναμική της στρατευμένης τέχνης. Εξάλλου, στο δεύτερο πολιτικό στρατόπεδο, η Ιστορία λειτουργεί σαν τραγικός αυτόπτης μάρτυρας, αφού είναι γνωστό πως ο Εμπειρίκος συνελήφθη στα Δεκεμβριανά από την ΌΠΛΑ, η οποία τον κράτησε όμηρο στα Κρώρα Βιωτίας, για λόγους ευνόητους (εκπρόσωπος της αστικής τάξης και αρνητής του Μαρξισμού). Απόρριψη, όπως καταλαβαίνουμε, διπλή, που φανερώνει πως, στην εποχή του, ο Εμπειρίκος – ίσως και ο συνοδοιπόρος, αλλά και επιστήθιος φίλος του, Ο. Ελύτης – χρεώθηκε με τη αξεπέραστη ρετσινιά του αιθεροβάμονα ∙ στιγματίστηκε, δηλαδή, σαν ο «ανέπαφος χορηγός» μίας ελπίδας, που έτσι ή αλλιώς είναι καταδικασμένη σε τούτο τον τόπο να στενάζει ανάμεσα σε δύο μαύρες Συμπληγάδες.
Η κατάσταση, δυστυχώς, δε θα μπορούσε να έχει διαφορετική έκβαση για την περίπτωση του μεγάλου αιρετικού, πόσον μάλλον σε μία διχαστική κοινωνία σαν την μετεμφυλιακή Ελλάδα. Η βαθύτερη, όμως, αιτία που πυροδότησε αυτή την απορριπτική στάση, δεν ήταν άλλη από την ιδιαιτερότητα της ιδεολογίας, που ο Εμπειρίκος αποπειράθηκε να μεταλαμπαδεύσει, πρωτίστως στους αναγνώστες του. Διότι, στην ουσία της, η ιδεολογία του υπηρετούσε την ανάγκη ν’ απελευθερωθούν τα υποκείμενα, από εκείνους τους μηχανισμούς, που καθηλώνουν και, ενίοτε, ματαιώνουν την ανθρώπινη φύση. Η απελευθέρωση αυτή όμως, δε θα μπορούσε να επιτευχθεί διαφορετικά, παρά μόνον μέσα από την ολοκληρωτική απελευθέρωση της σεξουαλικότητας. Επομένως, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση της ζωής, ο Μέγας Ανατολικός ήταν το πρώτο και κύριο συμβολικό έργο, που ευαγγελίστηκε και υπηρέτησε πιστά, αυτό το όραμα: την αποδοχή της σεξουαλικότητας, και, εν συνεχεία, την αδιαπραγμάτευτη ικανοποίηση όλων των ερωτικών επιθυμιών, δίχως τον παραμικρό ενδοιασμό, φόβο ή ενοχή. Γι’ αυτό και ο Ο. Ελύτης – διακρίνοντας εύστοχα πως το έργο του Εμπειρίκου «ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή, στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη» – δε σταμάτησε, από την πρώτη κιόλας στιγμή, να επισημαίνει το διδακτικό του χαρακτήρα. Υπ’ αυτή την έννοια, ο πλους του γιγάντιου υπερωκεάνιου λειτουργεί ως ένα «μυθιστόρημα ερωτικής παιδεύσεως και αισθηματικής αγωγής, ένα κείμενο ερωτικής μυήσεως».
Πίσω από τις επαναλαμβανόμενες ενδελεχείς περιγραφές των ερωτικών πράξεων, που δοσμένες στην καθαρεύουσα, προκαλούν και ξενίζουν, ο Μέγας Ανατολικός διαπνέεται από ένα σπάνιο πνεύμα, πραγματώνοντας, θα τολμούσε κανείς να πει, την πεμπτουσία της απόλυτης ελευθερίας. Διότι η ελευθερία του Μεγάλου Ανατολικού αποτελεί μια ελευθερία που δεν εξαντλείται στην ερωτική ασυδοσία, αλλά συνίσταται σε μια πνευματική, ψυχολογική και κοινωνική απελευθέρωση από το θρησκευτικό σκοταδισμό, τις οικονομικές διακρίσεις, τις ιδεοληψίες, από τον φόβο για τον έρωτα και την ποινικοποίηση της επιθυμίας. Το ταξίδι του Μεγάλου Ανατολικού προς τον συμβολικό Νέο Κόσμο πλάθει το όραμα μιας πολιτικής ουτοπίας, μιας μέλλουσας ανθρωπότητας στην ουσία της αταξικής και ελεύθερης, ευαγγελιζόμενο το μοτίβο ενός νέου τύπου ανθρώπου, που ενσαρκώνοντας τη ρηξικέλευθη πολιτική, κοινωνική και ψυχαναλυτική θεώρηση του Εμπειρίκου, δεν άγεται και φέρεται βάσει ενστίκτων, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς από μια επιδερμική ανάγνωση, αλλά βάσει αυτής της εγγενούς ελευθερίας των ταξιδιωτών του πλοίου.
Η διαπίστωση φαντάζει, τελικά, αποθαρρυντική. Παρά, τις όποιες επίμονες, αποσπασματικές απόπειρες κάποιων μεμονωμένων «ανοιχτόμυαλων» μελετητών, ελάχιστοι ήταν οι διανοητές που συνέδεσαν τον Μέγα Ανατολικό, με το όραμα μίας ερωτικής και πολιτικής ουτοπίας. Και τούτο, γιατί ελάχιστοι αναγνώρισαν σ’ αυτό το ατελείωτο ταξίδι της ηδονής, «το μεσσιανικό όραμα για μία μέλλουσα ανθρωπότητα». Εξάλλου, ελάχιστοι είναι και οι εναπομείναντες ονειροπόλοι, που εξακολουθούν να προσβλέπουν στην «ιμερική πολιτεία του πανελεύθερου έρωτα, χωρίς εκμετάλλευση και χωρίς τάξεις»; Τις καλύτερες εξηγήσεις, πάντως, για να κατανοήσουμε καλύτερα, τι έφταιξε και ματαιώθηκε αυτή η εξωπραγματική, η σχεδόν ρομαντική ουτοπία, θα τις εντοπίσουμε, μάλλον, στο μονόλογο της καβλο-πυρέσσουσας ηρωίδας. Οι θλιμμένες της διαπιστώσεις αποκαλύπτουν πόσο βαθιά έχουμε παρανοήσει τη φύση του Έρωτα:
«Μήπως δε φταίει καθόλου, μα καθόλου ο έρως – εξακολούθησε να σκέπτεται με αιμάσσουσαν καρδιάν η Υβόννη. Μήπως φταίει ο τρόπος με τον οποίον αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι τον έρωτα, τόσον εις το ατομικόν, όσον και εις το κοινωνικόν επίπεδον; Μήπως, αν δεν έμπαινε στη μέση το λεγόμενον «αίσθημα» και η λεγόμενη «Ηθική», θα ημπορούσε τότε μόνον να είναι ο έρωτας τέλειος και απλός και εύκολος, επ’ άπειρον πανήδονος και απολύτως παντοδύναμος – όλο χαρά (μόνο χαρά), όλο γλύκα (μόνον γλύκα), χωρίς απαγορεύσεις, στερήσεις, πικρίες, διάφορα «μούπες-σούπα» και άλλα αηδή και ακατανόητα, όπως η αποκλειστικότης, η εντός του γάμου αγνότης και όλη η σχετική με αυτόν απέραντη όσο και μάταια ηθικολογία και φιλολογία;» (Μ. Ανατολικός, σελ. 107)
Πηγές:
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=229861
Ανδρέας Εµπειρίκος: Η νέα καθέλκυση του «Μεγάλου Ανατολικού»
Στο Κιότο του 1929, η 9χρονη Τσίγιο κλείνεται δια τη βίας σε ένα σπίτι με γκέισες, γίνεται μαθητευόμενη της διάσημης γκέισας Μαμεχά, προκαλεί την αντιζηλία της Χατσουμόμο, μιας άλλης διάσημης γκέισας που διαβλέπει το λαμπρό μέλλον της αντιπάλου της και θέλει να το σαμποτάρει, ενώ όλο αυτό το διάστημα είναι ερωτευμένη με έναν πελάτη, κάτι απαγορευμένο για μια γκέισα.
Ο συγγραφέας και μελετητής της ασιατικής τέχνης Άρθουρ Γκόλντεν έμελλε να γίνει γνωστός από το μοναδικό του μέχρι στιγμής μυθιστόρημα που δεν είναι άλλο από το Οι αναμνήσεις μιας γκέισας. Ένα βιβλίο που παρέμεινε στη λίστα με τα best seller επί δύο χρόνια και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες σε όλο τον κόσμο. Ένα βιβλίο που απ’ ό,τι φαίνεται ταλαιπώρησε τον συγγραφέα μέσω μιας δικαστικής αντιπαλότητας που προέκυψε μετά την έκδοση του βιβλίου, τον επανέφερε στο προσκήνιο το 2005 χρονιά που κυκλοφόρησε η ομώνυμη ταινία αλλά τελικά αποδείχτηκε απλώς μία σπουδαία στιγμή στην κατά τα άλλα αφανή συγγραφική καριέρα του.
Η συγκινητική φωνή της αφηγήτριας που επιλέγει να εξιστορήσει την προσωπική της εμπειρία ως γκέισα συνοδεύει τον αναγνώστη καθ όλη την διάρκεια της ανάγνωσης και του δημιουργεί την αίσθηση ότι αυτή είναι εκεί για να του κρατάει το χέρι κατά την διάρκεια της αφήγησης και όχι το αντίθετο, όπως ίσως θα ήταν αναμενόμενο.
Η ιστορία ξεκινάει από το μεθυσμένο σπίτι σ’ ένα μικρό ψαροχώρι της Ιαπωνίας όπου η πρωταγωνίστρια έμελλε να περάσει τα παιδικά της χρόνια ωσότου η αρρώστια της μητέρας της και ο επικείμενος θάνατός της πιέσουν τον ηλικιωμένο πατέρα της να πουλήσει την ίδια και την μεγαλύτερη αδερφή της για να μεταφερθούν στην πρωτεύουσα όπου και θα εκπαιδευτούν ως γκέισες. Τη νεαρή μας πρωταγωνίστρια χαρακτηρίζει μία ομορφιά που δεν βλέπουμε ποτέ και όμως την αναγνωρίζουμε και μία ευφυΐα που αν και δεν αποδεικνύεται συχνά οι άνθρωποι που την περιτριγυρίζουν υποστηρίζουν ότι έχει.
Αν και πρόκειται για ένα βιβλίο που ξεπερνάει τις 700 σελίδες η ροή της αφήγησης δεν είναι καθόλου ανιαρή και η αφηγήτρια αποδεικνύει ότι γνωρίζει σε βάθος να χειρίζεται την τέχνη της αποπλάνηση και της σαγήνης, μένοντας μόνο σε κομβικά επεισόδια, δίνοντας λεπτομέρειες και εξηγήσεις για έννοιες και υλικά του ανατολίτικου πολιτισμού που ο αναγνώστης αγνοεί, προσθέτοντας έτσι και έναν εκπαιδευτικό χαρακτήρα στην ιστορία.
Όποιος νομίζει ότι με την ταινία είναι καλυμμένος θα ήταν καλό να δώσει μία ευκαιρία και στο βιβλίο και να μην φοβηθεί από το μέγεθός του. Διαβάζεται απλά σαν ένα παραμύθι. Και όπως κάθε παραμύθι, δυτικού τύπου, που σέβεται τον εαυτό του αποτελείται από μία αθώα κατατρεγμένη ορφανή, όπου η απαράμιλλη ομορφιά της χάραξε την μοίρα της προτού η ίδια αποκτήσει καν την αντίληψη του τι είναι όμορφο, Ένα παραμύθι με την κακιά μητριά ή Μητέρα όπως λέγεται στην προκειμένη η ιδιοκτήτρια του σπιτιού που αγόρασε την πρωταγωνίστρια μας όταν βρισκόταν σε μικρή ηλικία. Φυσικά, ως αντιστάθμισμα δεν θα μπορούσε να απουσιάζει η καλή νεράιδα, μεταμφιεσμένη εδώ στην ήδη έμπειρη και πανέμορφη γκέισα που θα αναλάβει τον ρόλο της καθοδηγήτριας προστάτιδας. Και τέλος, δεν θα μπορούσαν να λείπουν οι δύο κακές αδερφές που μοναδικός τους αυτοσκοπός είναι να βασανίσουν και να καταστρέψουν το λαμπρό μέλλον που διαγράφεται στην ομορφιά της πρωταγωνίστριας.
Εννοείται ότι δεν θα μπορούσε να λείπει ο πρίγκιπας, στη συγκεκριμένη ιστορία ο Πρόεδρος, ένας άντρας με ισχύ που γοητεύει την νεαρή γκέισα και ένας αντίζηλος που θα διεκδικήσει με κάθε τρόπο την καρδιά της. Πολλά άλλα πρόσωπα εμφανίζονται στην ιστορία, το καθένα με τον δικό του σημαίνοντα ρόλο που θα βοηθήσει ο καθείς με τον τρόπο του να ανοίξει ο δρόμος για να ολοκληρώσει το πεπρωμένο της η πρωταγωνίστριά μας. Ένα πεπρωμένο που όπως η ίδια υποστηρίζει δεν είναι τίποτα περισσότερο από τον αγώνα που κάνει την κάθε μέρα της ζωής της για να υπάρξει.
Εν κατακλείδι, πρόκειται για μία ερωτική ιστορία, που ξεδιπλώνεται μέσα από τη ζωή μιας νεαρής κοπέλας και τις δυσκολίες που έπρεπε να αντιπαλέψει για να μπορέσει να γίνει γκέισα και να κάνει το βήμα που καμία γκέισα δεν είχε τολμήσει μέχρι τότε να κάνει, να ερωτευτεί. Μέσα από αυτή την ιστορία ο συγγραφέας μοιράζεται πολλές πληροφορίες όχι μόνο για έναν πολιτισμό πολύ μακρινό από τον δικό μας συνηθισμένο αλλά και για ένα επάγγελμα παγκοσμίως παρεξηγημένο, το επάγγελμα της γκέισα που όπως και να το κάνουμε σημαίνει άτομο της τέχνης, γιατί άλλωστε για κάποιους η σαγήνη και η αποπλάνηση είναι μία μορφή τέχνης.
Οι γκέισες, εδώ και πάρα πολλά χρόνια, αποτελούν γυναικείες φιγούρες που ασκούν μια μυστηριακή γοητεία τόσο στην Ιαπωνία όσο και σε ολόκληρο τον υπόλοιπο κόσμο. Για αιώνες, έφευγαν από το σπίτι τους το σούρουπο, σαν πεταλούδες μέσα απ’ το κουκούλι τους, για να τελέσουν τις υποχρεώσεις τους σε πολυτελή τεϊοποτεία για πλούσιους πελάτες. Οι συναντήσεις για επαγγελματικούς λόγους το βράδυ αποτελούν παράδοση στην Ιαπωνία, και η παρουσία γκεϊσών δήλωνε ότι ο οικοδεσπότης της βραδιάς διέθετε το αντίστοιχο βαλάντιο για να έχει τη λαμπερή αυτή γυναικεία συντροφιά.
Ούτε σύζυγος αλλά ούτε και πόρνη, η γκέισα είναι μια καλλιτέχνης που κερδίζει τα προς το ζην διασκεδάζοντας πλούσιους και κοινωνικά καταξιωμένους άντρες. Η γκέισα είναι μία καλά εκπαιδευμένη χορεύτρια, τραγουδίστρια και μουσικός, καθώς επίσης και μία πνευματώδης ομιλήτρια. Γελάει με τα αστεία των πελατών της, δεν αποκαλύπτει ποτέ τα μυστικά που της εμπιστεύτηκαν αυτοί, ενώ μπορεί να δημιουργήσει αίσθηση μόνο με μια απλή κίνηση της βεντάλιας της.
Χρόνια σκληρής δουλειάς και πειθαρχίας την έχουν μεταμορφώσει σε ένα εκλεπτυσμένο πλάσμα, αλλά κάτω από τα σφιχτοδεμένα υφάσματα που απαρτίζουν ένα κιμονό και την ουδέτερη μάσκα στο πρόσωπο, που δημιουργείται με το ιδιόμορφο μακιγιάζ, κρύβεται μία γυναίκα με σάρκα και οστά, με το δικό της παρελθόν, τις αναπόφευκτες απογοητεύσεις και τα ανομολόγητα όνειρα. Τα μυστικά που, τόσο καλά, κρατά φυλαγμένα τα ξέρει μόνον η δική της καρδιά, και κανείς άλλος.
Τα σπίτια με τις γκέισες, τα οποία με τόση ζωντάνια περιγράφει ο Arthur Golden στο μυθιστόρημά του, υπάρχουν ακόμη και σήμερα, ενώ αληθινές γκέισες συνεχίζουν να διασκεδάζουν τους πελάτες στα όμορφα, παλιά τεϊοποτεία. Ντύνονται κομψά, περιποιούνται τον εαυτό τους και συμπεριφέρονται όπως έκαναν οι γκέισες εδώ και αιώνες. Οι γυναίκες που γίνονται γκέισες σήμερα, ακολουθούν αυτό το επάγγελμα μέσα από το ενδιαφέρον τους για τις παραδοσιακές τέχνες και μπορούν να παραμείνουν σ’ αυτό μόνο για μερικά χρόνια. Κάποτε θεωρούνταν οι πιο καλοντυμένες γυναίκες της χώρας τους. Στην εποχή τους οι πιο διάσημες απ’ αυτές ήταν κάτι αντίστοιχο με τα σημερινά σούπερ-μόντελ.
Το πρώτο πράγμα που έκανε ο σκηνοθέτης Rob Marshall για να προετοιμαστεί για την ταινία ήταν να διαβάσει ξανά το βιβλίο. «Ήθελα να κάνω το ταξίδι από την αρχή, για να δω τι θα με εντυπωσίαζε περισσότερο», είπε. Ο σκηνοθέτης είχε ξεκαθαρίσει μέσα του ότι δεν επρόκειτο με τίποτε να κάνει ένα ντοκιμαντέρ για τις γκέισες. «Συνειδητοποίησα ότι οι δραματικές καταστάσεις που περνούν οι ήρωες, σε συνδυασμό με τη λάμψη και τον εξωτισμό που κρύβει ο κόσμος τους, θα μας επέτρεπαν να πετύχουμε κάτι μοναδικό και συναρπαστικό», είπε. «Και αν και το είχα αποφασίσει ότι θα απομακρυνόμουν από το παλιό, το παραδοσιακό, έπρεπε αρχικά να καταλάβω πλήρως την αλήθεια που κρύβει αυτή η ιστορία».
Στη συνέχεια, ο Marshall συγκέντρωσε όλα τους επικεφαλής συνεργάτες της ομάδας του για ένα ταξίδι στην Ιαπωνία. «Είχα αποφασίσει να πω την ιστορία της Sayuri ως ένα σημάδι κάποιου τόπου και χρόνου στη μνήμη μιας γυναίκας, αλλά πρώτα ήθελα να καταλάβω την αλήθεια της ιστορίας», εξηγεί ο σκηνοθέτης. «Συμφωνήσαμε όλοι ότι μόνο αν βυθιστούμε στον κόσμο της Sayuri, θα μπορέσουμε να δουλέψουμε σωστά, οπότε ταξιδέψαμε όλοι μαζί στο Κιότο, για να μαζέψουμε όσες περισσότερες εμπειρίες γινόταν».
Η ομάδα των 10, επισκέφτηκε μουσεία και τόπους λατρείας, έκανε μία ξενάγηση σ’ ένα εργοστάσιο που κατασκευάζει κιμονό, είδε έναν αγώνα σούμο, έκανε βόλτες με δίτροχα αμαξάκια, ανίχνευσε τη θαλάσσια περιοχή της Ιαπωνίας, παρακολούθησε ανοιξιάτικα φεστιβάλ παραδοσιακού χορού και παρακολούθησε μία μαθητευόμενη γκέισα (maiko) να απλώνει το μακιγιάζ στο πρόσωπό της και να φοράει το κιμονό. Ο Marshall και ο John DeLuca, συμπαραγωγός και χορογράφος της ταινίας, έγιναν δεκτοί στα παρασκήνια του θεάτρου για να δουν το θρυλικό ηθοποιό και χορευτή Tamasaburo Bando να ετοιμάζεται για μία παράσταση του θεάτρου Kabuki. Οι Γιαπωνέζοι οικοδεσπότες κανόνισαν επίσης ώστε οι Αμερικανοί επισκέπτες να διασκεδάσουν μία βραδιά με παρέα γκεϊσών, στην κλειστή λέσχη του τεϊοποτείου Ιτσιρικί.
Το να γνωρίσουν από κοντά την ατμόσφαιρα που αποπνέει η Γκιόν και άλλες hanamachi (συνοικία με γκέισες) ήταν πολύ σημαντικό για τη δουλειά τους. «Ο Dion Beebe, ο διευθυντής φωτογραφίας της ταινίας, ο Rob κι εγώ, αφηνόμασταν να χαθούμε μέσα στους δρόμους και βγάζαμε διαρκώς φωτογραφίες», λέει ο βραβευμένος με Όσκαρ σκηνογράφος John Myhre. «Όταν ήρθε η ώρα να κατασκευάσουμε τα κτίρια του σκηνικού, κοιτάξαμε τις φωτογραφίες μας και λέγαμε, αυτή εδώ η σκεπή θα δέσει καταπληκτικά μ’ αυτό το είδος παράθυρου, το οποίο ταιριάζει μια χαρά μ’ αυτό το είδος πόρτας».
Οι πιθανές τοποθεσίες γυρισμάτων εντοπίστηκαν, αλλά ο Marshall, ο Myhre, ο Beebe και η Patricia Whitcher (εκτέλεση παραγωγής) συνειδητοποίησαν ότι δεν μπορούσαν να γυρίσουν όλη την ταινία στην Ιαπωνία. «Όταν είδαμε αναλυτικά τον όγκο της δουλειάς που είχαμε να κάνουμε στους δρόμους», εξηγεί η Whitcher, «καταλάβαμε ότι ήταν αδύνατο να διαταράξουμε τις δραστηριότητες των κατοίκων για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, προκειμένου να αναπαραστήσουμε αυτό που χρειαζόμασταν πραγματικά ώστε να αφηγηθούμε την ιστορία μας».
Επιπλέον, οι hanamachi στην Ιαπωνία, είχαν αλλάξει πάρα πολύ από την εποχή κατά την οποία εκτυλίσσεται η ταινία. «Ακόμη και στις πανέμορφες παλιές πόλεις, δεν μπορούσαμε να βρούμε μία περιοχή για γύρισμα που να μην έχουν προστεθεί μοντέρνα στοιχεία», είπε ο Marshall. Όμως, όλη η ομάδα γύρισε στην πατρίδα, εμπνεόμενη από τις κοινές εμπειρίες και τις συλλογικές αναφορές, στις οποίες θα προσέτρεχαν συχνά τους επόμενους μήνες και αποφάσισαν να χτίσουν τη δική τους γειτονιά.
Ο σκηνογράφος John Myhre μαζί με τον Rob Marshall σχεδίασαν μία πλήρη κάτοψη του χωριού. Μετά φτιάχτηκε ένα πλήρες σχέδιο με όλες τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες για περίπου 40 κτίρια και κατασκευάστηκε μία ολοκληρωμένη μακέτα της hanamachi, σε μικρό μέγεθος, στο οποίο προστέθηκαν μέχρι και αυτοκίνητα μινιατούρες και αμαξάκια, ενώ έσκαψαν για να φτιάξουν την κοίτη ενός ελικοειδούς ποταμού. Η μακέτα χρησίμευσε ως σημείο αναφοράς για να λυθούν πολλά προβλήματα του σχεδιασμού παραγωγής. «Βάλαμε μια λαπαροσκοπική κάμερα, που μας επέτρεπε να κινηθούμε μέσα στο μοντέλο σαν να ήταν κανονικό σκηνικό, ώστε να μπορούμε να βλέπουμε σ’ ένα μόνιτορ την εικόνα που θα είχαμε όταν θα το κατασκευάζαμε στις πραγματικές του διαστάσεις», είπε ο Myhre. «Ο Rob και Dion έπαιζαν συνέχεια με την κάμερα, ενώ στο τέλος τη χρησιμοποίησαν για να οργανώσουν και μία περίπλοκη λήψη από γερανό».
Η περιοχή με τις γκέισες χτίστηκε στις φάρμες Ventura, μία τεράστια έκταση εκτροφής αλόγων, περίπου μία ώρα έξω από το Λος Άντζελες, με βουνά στο βάθος και θέα σε καταπράσινες κοιλάδες. Μέσα σε 14 εβδομάδες, ο βοσκότοπος μεταμορφώθηκε σε πέντε περίπλοκα οικοδομικά τετράγωνα από σκυρόστρωτους δρόμους και στενοσόκακα. Ο συντονιστής σκηνικών κατασκευών, John Hoskins, και η ομάδα του άρχισαν να στρώνουν μία επιφάνεια έκτασης 120 x 120 μέτρων, και μετά στο κέντρο έσκαψαν για να δημιουργήσουν ένα ποτάμι. Περίπου 75 μέτρα μακρύ, 7 μέτρα πλατύ και 2,5 μέτρα βαθύ, το ποτάμι διέθετε ένα ειδικό σύστημα ανακύκλωσης, για να δημιουργεί την εντύπωση του τρεχούμενου νερού.
Το να κάνουν τη hanamachi βολική για τα γυρίσματα ήταν επιτακτική ανάγκη. «Οριοθετήσαμε όλη την περιοχή πάνω στο έδαφος με πασσάλους και σκοινιά, ώστε να ξέρουμε πού βρίσκεται το κάθε τι, και να μπορούμε να περπατάμε άνετα ανάμεσα», είπε ο Myhre, «μετά προβάραμε τις διάφορες σκηνές ώστε να μπορέσουμε να χορογραφήσουμε τη δράση».
Το σκηνικό χτίστηκε με κέδρο, μπαμπού και έλατο. Το μαύρο μπαμπού και οι φέτες από φλοιό κέδρου, δεν υπάρχουν στις Ηνωμένες Πολιτείες, οπότε εισήχθησαν από την Ιαπωνία, μαζί με φράκτες από μπαμπού κι ανάμεσά του πλεγμένο ψεύτικο χόρτο. Ο σκηνογράφος Gretchen Rau, ένας έμπειρος συνεργάτης απ’ το «Ο τελευταίος Σαμουράι», έφερε τεράστιες ποσότητες από παραπετάσματα παραθύρων, καλαμιές και χαλάκια, τα οποία αγόρασε από το Κιότο, ειδικά για την ταινία. Για να εξυπηρετήσει τις αλλαγές των εποχών, όπως αυτές ορίζονταν από το σενάριο, ο Danny Ondrejko, που ήταν υπεύθυνος για τη δημιουργία των φυτών, έφτιαξε χειροποίητα τέσσερις κερασιές, μία για την κάθε εποχή του χρόνου. Άλλο ένα σημαντικό πρόβλημα, που αφορά τις εποχές του χρόνου, είναι αυτό που σχετίζεται με το φως. Αν και η τοποθεσία των γυρισμάτων είχε απίστευτες φυσικές ομορφιές, δεν πρόσφερε δυστυχώς το ομαλό, αμετάβλητο χειμωνιάτικο φως του Κιότο – κάτι που έθεσε ξανά σε δοκιμασία το κουράγιο της ομάδας παραγωγής.
Το να δημιουργήσεις την κατάλληλη φωτιστική ατμόσφαιρα με τη χρήση φίλτρου διάχυσης (silk) είναι μία συνηθισμένη και απλή τεχνική, αλλά το να καλύψεις ένα τεράστιο σκηνικό με το αντίστοιχης έκτασης δικτυωτό φίλτρο ώστε να διαχέει το φως – που να μπορούν να αφαιρείται όταν χρειάζεται και να μη δημιουργεί προβλήματα στην ηχοληψία – ήταν ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα. Ο επικεφαλής κατασκευών Scott Robinson και η ομάδα του, θα έπρεπε να καλύψουν μια έκταση σχεδόν 7 στρεμμάτων με τη μεγαλύτερη κατασκευή που χτίστηκε ποτέ πάνω από κινηματογραφικό σκηνικό. Το ίδιο το ύφασμα (6 στρέμματα) σαν λεπτό καραβόπανο, που χωριζόταν σε έξι μεγάλα τμήματα – και κινιόταν πάνω σε οριζόντιους δοκούς kevlar, στηρίχτηκε πάνω σε τέσσερις δοκούς. Τα τμήματα αυτά μπορούσαν να απαλύνουν το σκληρό φως της μέρας ή να εξαφανίζουν το σκοτάδι της νύχτας, κάτι που επέτρεψε στο συνεργείο να γυρίζει και τη νύχτα, κυριολεκτικά κάνοντας τη νύχτα μέρα. Για αντίβαρο στην κατασκευή χρησιμοποιήθηκαν δεξαμενές που περιείχαν ένα εκατομμύριο γαλόνια νερό και στερεώθηκαν μεταξύ τους με 10.000 μπουλόνια, ενώ οι δοκοί εκτείνονταν σαν γέφυρα, σε ύψος 75 μέτρων και ήταν αρκετά ψηλοί ώστε να προσαρμοστούν τα ψηλά φώτα, σε ύψος 18 μέτρων.
«Ξοδεύτηκε πολλή φαιά ουσία για τη λεπτομερή οργάνωση», είπε ο Beebe. «Ξέραμε ότι ο άνεμος μπορεί να μας δημιουργούσε προβλήματα με παρασιτικούς ήχους, αφού θα είχαμε αυτό το τεράστιο ύφασμα από πάνω μας να κινείται από τον άνεμο. Το στερεώσαμε πολύ γερά επειδή μια ομάδα από έμπειρους συνεργάτες είχε το κουράγιο να αναλάβει το εγχείρημα. Τελικά αυτό το τεράστιο φίλτρο συνέβαλε πολύ στην όλη ατμόσφαιρα της ταινίας».
Για αρκετά κτίρια του σκηνικού φτιάχτηκε μόνο η πρόσοψή, όμως για τα περισσότερα στήθηκε και ολοκληρωμένο το εσωτερικό τους. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι το τεϊοποτείο Youkimoto, η κλινική του Δρ. Crab, τα δημόσια λουτρά και το διαμέρισμα της Mameha. Η διώροφη οκιγιά (σπίτι όπου διαμένουν γκέισες) σχεδιάστηκε να μοιάζει ότι είναι 150 χρόνων παλιά. Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της Sayuri εκτυλίσσεται στα δωμάτιά του, από την άφιξή της ως μικρή Chiyo, την πρώτη νύχτα της στη μεγάλη πόλη, μέχρι την εκρηκτική αναμέτρησή της Sayuri με την αντίπαλό της, τη Hatsumomo, πολλά χρόνια αργότερα.
Πολλοί από τους τοίχους σ’ αυτά τα δωμάτια φτιάχτηκαν από χάρτινες πόρτες (shoji) της Ιαπωνίας, εκείνης της εποχής. Τα περίτεχνα σκαλισμένα ξύλινα δικτυωτά (ranma) πάνω από τις shoji, ήταν επίσης γιαπωνέζικες αντίκες, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της επίπλωσης στην οκιγιά. Η ομάδα του Myhre βρήκε επίσης και αναπαρήγαγε γιαπωνέζικες εφημερίδες της εποχής εκείνης, για να καλύψει τις τρύπες στους τοίχους της οκιγιά, στις σκηνές όπου το σπιτικό βρίσκεται σε οικονομική κρίση. Οι καρέκλες αποτελούν μια παραφωνία σε έναν κόσμο όπου οι πάντες κάθονται στο πάτωμα, έτσι ο Myhre κοίταξε τα σκηνικά του από αυτή την οπτική, καθορίζοντας το επίπεδο το ματιού στο ύψος του ενός μέτρου από το πάτωμα.
Ο Beebe χάρηκε που είχε την ευκαιρία να εξερευνήσει τις φωτιστικές αντιθέσεις ανάμεσα στον ηλεκτρισμό και τις λάμπες πετρελαίου. «Ο Rob λατρεύει την αισθητική του παλιού, του φθαρμένου. Θα ήθελε να φτιάξει έναν κόσμο βουτηγμένο στην ομίχλη του καπνού», είπε. «Δημιουργήσαμε πολλές φωτιστικές πηγές στην οκιγιά, από φλόγες φωτιάς μέχρι τις αντανακλάσεις από λάμπες πετρελαίου. Αυτές οι φωτιστικές πηγές που τρεμόπαιζαν όλη την ώρα, έδωσαν μια αίσθηση ζεστασιάς και πρόσθεσαν μυστήριο και βάθος».
Στη διάρκεια της ζωής της, μία γκέισα περνάει πολλές ώρες με μαθήματα, τελειοποιώντας τις τέχνες που της χάρισαν τη θέση ενός συμβόλου στη γιαπωνέζικη κουλτούρα. Στην εποχή της Sayuri, η εκπαίδευση στο χορό και η άρτια εκμάθηση του τρίχορδου μουσικού οργάνου σαμισέν ξεκινούσε πολύ πριν ένα νεαρό κορίτσι γίνει μαθητευόμενη γκέισα. Έτσι μέχρι την εποχή που μία κοπέλα γινόταν πλήρως εκπαιδευμένη γκέισα, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα – ο τρόπος με τον οποίο κάθεται ανάλαφρα στο πάτωμα, σηκώνεται από το τραπέζι, κινείται με ευχέρεια διασχίζοντας ένα δωμάτιο και σερβίρει σακέ – γίνονταν μία δεύτερη φύση γι’ αυτήν.
Για να βοηθήσει τις ηθοποιούς του με αυτές τις τόσο ζωτικής σημασίας ικανότητες, ο Marshall τις έφερε στο Κέντρο Εκπαίδευσης Γκέισας, στο Λος Άντζελες, έξι εβδομάδες πριν το γύρισμα, για μια εντατική περίοδο προβών και μαθημάτων, με μια ομάδα ειδικών, που καθοδήγησαν τις ηθοποιούς μέσα στον κόσμο μιας αληθινής γκέισας. «Ήταν κάτι πολύ καινούργιο για μένα», είπε η Gong Li, «κάναμε πρόβες στην πιο μικρή σκηνή, στην κάθε λέξη».
Οι ηθοποιοί έκαναν πρόβες φορώντας τα κιμονό για να συνηθίσουν το βάρος, την αίσθηση και την κίνηση αυτών των περίτεχνων ενδυμάτων. Τα μαθήματα χορού τις βοήθησαν να τελειοποιηθούν στη γλώσσα του σώματος που αναπτύσσει μία γκέισα. «Δεν μπορείς να κινείσαι λες και φοράς τζιν», σχολιάζει η Youki Kudoh, η οποία ερμηνεύει την Κολοκύθα. «Είσαι πολύ περιορισμένη στο ρόλο και τα ρούχα μιας γκέισας, οπότε πρέπει να ξαναχτίσεις τον εαυτό σου. Μαθαίνεις να είσαι κομψή».
Η τεχνική σύμβουλος Lisa Dalby, η οποία υπήρξε και σύμβουλος του Arthur Golden για το μυθιστόρημά του, μύησε τις ηθοποιούς στις πιο λεπτές αποχρώσεις της συμπεριφοράς μιας γκέισας. Συγγραφέας και ανθρωπολόγος, η Dalby είναι η μόνη γυναίκα από τη Δύση, η οποία έζησε και εργάστηκε ως γκέισα στην Ιαπωνία. «Κάποια πράγματα που ήταν πολύ δύσκολα τότε για μένα να τα μάθω, όπως το να περπατώ φορώντας κιμονό, είναι πράγματα που μπορούσα άνετα πια να τα εξηγήσω αναλυτικά στις ηθοποιούς», λέει η ίδια. Επίσης τις καθοδήγησε για να παίζουν με αληθοφάνεια το σαμισέν. «Εντυπωσιάστηκα από την ικανότητά τους να δείχνουν ότι παίζουν αληθινά το τρίχορδο όργανο», είπε η Lisa Dalby, που η ίδια είναι μία έμπειρη παίκτρια. «Η Michelle Yeoh έμαθε να παίζει πραγματικά –έχει καταπληκτικό μουσικό αυτί». Η Michelle Yeoh είχε ως κίνητρο τη δασκάλα της, «Από τη στιγμή που η Mameha είναι το πρότυπο της γκέισας», είπε, «ήξερα ότι θα πρέπει να είμαι πειστική στην οθόνη. Έτσι πέρασα πολλές ώρες παρακολουθώντας τη Lisa, η οποία παραμένει ακόμη και σήμερα μία αληθινή γκέισα».
Το να ντυθεί μία γκέισα σωστά με το επίσημο κιμονό, είναι μέρος της επιτυχίας της δουλειάς της. Ο ηθοποιός Thomas Ikeda, ο οποίος παίζει τον αμπιγιέρ κύριο Bekku, συνεργάστηκε με τη σύμβουλο για κιμονό, Yuko Tokunaga, και ένα μοντέλο για να μάθει να απλώνει, να διπλώνει, να σταυρώνει, να κουμπώνει καθώς και άλλα τεχνικά σημεία του τελετουργικού. Ο Marshall ήθελε ο Ikeda να γίνει ειδήμονας σε κάθε βήμα του τελετουργικού, έστω κι αν επρόκειτο να γυριστούν μόνο ορισμένα σημεία του ντυσίματος. «Ο Rob μού είπε ότι ο χαρακτήρας που έπαιζα ήταν πιθανόν ο γιος μιας γκέισας», εκμυστηρεύτηκε ο Ikeda.
Το ταξίδι της ζωής της Sayuri συχνά μοιάζει σαν την πορεία ενός ποταμού και η αγάπη της για το νερό έγινε ένα σταθερό μοτίβο μέσα στην ταινία. «Υπάρχουν σχέδια του νερού σχεδόν σε όλα τα κιμονό της», είπε η βραβευμένη με Όσκαρ ενδυματολόγος Colleen Atwood. «Το καλύτερο απ’ όλα το φοράει στο τέλος, ένα διαφανές μπλε-γκρι με το σχέδιο ενός καταρράκτη ο οποίος πέφτει ξεκινώντας από το obi (φαρδιά διακοσμητική ζώνη του κιμονό) μέχρι τον ποδόγυρο».
Ο Marshall επέλεξε να πει την ιστορία της Sayuri σαν να βλέπουμε μέσα από το φίλτρο της μνήμης της τις από καιρό βαθιά κρυμμένες στιγμές ενός κόσμου που χάνεται, και ήθελε να δώσει στους κεντρικούς χαρακτήρες την εξωτερική εμφάνιση των ηρώων ενός μύθου. «Μας αποκαλύπτει τις νεανικές της αναμνήσεις, τα πιο συνταρακτικά επεισόδια της ζωής της», είπε. «Θέλαμε οι κεντρικοί χαρακτήρες να δείχνουν εμφανισιακά με τον τρόπο που τους είδε και η Sayuri – πιο σημαντικούς απ’ ό,τι πραγματικά είναι».
Η Hatsumomo, την οποία ερμηνεύει η Gong Li, φοράει πιο έντονα χρώματα και σχέδια απ’ ό,τι θα φορούσε μια αληθινή γκέισα. Αψηφά ακόμη και το επιτρεπόμενο μήκος των μανικιών του κιμονό. «Η Hatsumomo είναι μια μοδάτη ηρωίδα», είπε η Atwood, «πράγμα που για μένα σημαίνει ότι είναι ένα πρόσωπο που δε φορά αυτά που είναι στη μόδα, αλλά ότι η ίδια δημιουργεί τη μόδα. Φοράει τα κιμονό πάνω της με μια μεγάλη δόση πόζας».
«Η δεκαετία του 1930 είναι η χρυσή εποχή της γκέισας, οπότε οι κεντρικοί χαρακτήρες διαθέτουν ένα μεγάλο αριθμό από κιμονό», συνεχίζει η Atwood. «Είναι ένα σχετικά απλό ρούχο – οκτώ γιάρδες μονοκόμματο ύφασμα – αλλά αυτό που του δίνει όλη την ομορφιά είναι η τεχνική με την οποία το φορά κανείς. Ένα εξαιρετικό κιμονό θα πρέπει να είναι ζωγραφισμένο στο χέρι και να έχει περάσει από shibori, μια συγκεκριμένη τεχνική βαφής, να διαθέτει χειροποίητο κέντημα, και να ολοκληρώνεται με το obi, μια φαρδιά ζώνη που είναι πλεγμένη επίσης στο χέρι. Στην Ιαπωνία, χρειάζεται περίπου ένας χρόνος για να φτιάξεις ένα κιμονό».
Εκτός απ’ το να σχεδιάσει θεσπέσια κιμονό για τις πρωταγωνίστριες, η Atwood εφοδίασε με ρούχα εκατοντάδες άλλους χαρακτήρες, ανάμεσά σε αυτούς, τους χωρικούς σε ένα ψαράδικο χωριό, τους κατοίκους μίας hanamachi που ζει στη χρυσή εποχή της ευημερίας της, τους καλεσμένους στα αριστοκρατικά πάρτι με ρούχα δυτικού τύπου, Γιαπωνέζους στρατιώτες και απελπισμένους πρόσφυγες πολέμου, καθώς και τον πληθυσμό των hanamachi μετά τον πόλεμο. «Μας φαινόταν ότι σχεδόν κάθε μέρα γυρίζαμε μία σκηνή η οποία ήταν τελείως διαφορετική από αυτήν που είχαμε γυρίσει την προηγούμενη μέρα», είπε.
Οι αυθαιρεσίες που έγιναν στο σχεδιασμό των ρούχων των πρωταγωνιστριών, δεν εφαρμόστηκαν και στους εκατοντάδες μικρότερους χαρακτήρες και στους κομπάρσους. «Ήταν πολύ σημαντικό για μας να ξέρουμε τι υπήρχε πραγματικά στο χρόνο και τον τόπο που εξετάζαμε», τονίζει η Atwood. «Έψαξα στα αρχεία του Ινστιτούτου Μόδας στο Τόκιο και είδα πολλές εφημερίδες από εκείνη την εποχή, ένα σωρό εικόνες που με βοήθησαν πάρα πολύ».
Τα κιμονό για τους κομπάρσους νοικιάστηκαν από τη συλλογή Γιούγια στο Τόκιο, που ειδικεύεται στα γιαπωνέζικα ρούχα των εποχών Taisho (1912-1926) και Showa (1926-1990). Άλλα αγοράστηκαν από την Αγγλία, τη Δανία, τη Νέα Υόρκη, το Λος Άντζελες. «Μέχρι που αγόρασα όμορφα, παλιά κιμονό από ένα Ρώσο συλλέκτη στο eBay», είπε η Atwood.
Η εμπειρία μιας ομάδας υφαντουργών που δούλεψε επί τόπου, με επικεφαλής τον Matt Reitsma, επέτρεψε στην Atwood να κατασκευάσει και να διακοσμήσει τα καινούργια υφάσματα με σχέδια που είχε δει πάνω σε αυθεντικά. Η ίδια ομάδα έβαψε, έκανε τα σταμπωτά σχέδια, ζωγράφισε και κέντησε με το χέρι το μπλε-γκρι κιμονό της Sayuri με τον καταρράκτη. Ανάμεσα στα υφάσματα που έφτιαξαν ήταν και οι ρόμπες που φόρεσαν οι ηθοποιοί στις ιαματικές πηγές.
Οι άντρες πρωταγωνιστές της ταινίας φόρεσαν κοστούμια δυτικής τεχνοτροπίας και ειδικής κατασκευής, από το αντρικό τμήμα της Atwood – σε μία μεγάλη γκάμα ρούχων από στρατιωτικές στολές για το Στρατηγό και τους βοηθούς του μέχρι φούστες από χορτάρι για τους χωρικούς ψαράδες. Η Deborah Ambrosino, που ειδικεύεται στην κατασκευή ενδυματολογικών αξεσουάρ, έφτιαξε τα εντυπωσιακά, ύψους 20 εκατοστών, μαύρα λακαριστά σανδάλια για το χορό της Sayuri.
Οι σημερινές γκέισες εκπροσωπούν την παραδοσιακή, παρά τη μοντέρνα Ιαπωνία, αλλά υπήρχε μία εποχή που αυτές λανσάριζαν τη μόδα στη χώρα τους, και στοιχεία του τόσο ξεχωριστού στιλ τους εμφανίζονται στη μόδα της Δύσης. «Ήταν ένα πολύ ξεχωριστό και όμορφο στιλ ντυσίματος», είπε η Atwood. «Προβλέπω ότι το χαμηλό ντεκολτέ στον αυχένα θα επανέλθει στη μόδα μετά απ’ αυτή την ταινία».
Το χλωμό πρόσωπο της γκέισας, τα κατάμαυρα μαλλιά και τα κατακόκκινα χείλη της υπήρξαν το σήμα κατατεθέν της για αιώνες, και περνούσαν μέσα στην okiya από τη μια γενιά γκεϊσών στην επόμενη. Η γεννημένη στην Ιαπωνία, υπεύθυνη για το μακιγιάζ, Noriko Watanabe, ακολούθησε πιστά τις αρχές του παραδοσιακού μακιγιάζ της γκέισας για τις πρωταγωνίστριες της ταινίας, αλλά επίσης απάλυνε κάποια έντονα στοιχεία της εμφάνισης ενώ τόνισε κάποια άλλα για να αναδείξει την ομορφιά των γκεϊσών. «Για να γίνεις γκέισα, έπρεπε να σε επιλέξουν», τονίζει. «Για να σε επιλέξουν, έπρεπε να είσαι τόσο όμορφη και έξυπνη, που τελικά μια γκέισα έμοιαζε απρόσιτη».
Η Noriko Watanabe προέβλεψε τις δυσκολίες που θα είχε το λευκό μακιγιάζ μιας γκέισας στο γύρισμα. «Η υφή και η πυκνότητά του είναι διαφορετική από το βάψιμο που συνήθως χρησιμοποιούμε σε μια κανονική ταινία», είπε. «Στεγνώνει αμέσως κι αν δε δουλέψεις γρήγορα σπάει, κάνει γραμμές». Η Noriko δημιούργησε μια νέα γενιά από ειδικούς στο μακιγιάζ της γκέισας, στήνοντας εργαστήρια στο Λος Άντζελες πολύ πριν το ξεκίνημα των γυρισμάτων. «Σε ειδικά μαθήματα έξι εβδομάδων, εκπαιδεύσαμε πάνω από 100 ανθρώπους, ανάμεσά τους και περίπου, 65 υψηλού επιπέδου τεχνίτες».
Η λευκή βάση του μακιγιάζ, την οποία φορά μόνον η επαγγελματίας γκέισα και μόνο στις επίσημες περιστάσεις, και οι μαθητευόμενες (maiko) όποτε εμφανίζονταν δημοσίως, απλώνεται στο πρόσωπο, το λαιμό, τον αυχένα και τα χέρια. Η σαγήνη που ασκεί στους πελάτες το πίσω μέρος του λαιμού τονίζεται αφήνοντας άβαφα δύο μικρά τρίγωνα (σανμπόν-ασί), σε σχήμα V, ή τρία, σε πολύ ξεχωριστές περιστάσεις.
Η υπεύθυνη κομμώσεων Lyndell Quiyou εκσυγχρόνισε διακριτικά τα χτενίσματα των επαγγελματιών και μαθητευόμενων γκεϊσών για τις ανάγκες της ταινίας. Αφού συμβουλεύτηκε ιστορικά βιβλία, γκραβούρες και έργα ζωγραφικής, πέρασε όλη την περίοδο της προετοιμασίας της ταινίας δημιουργώντας, με τη βοήθεια των συνεργατών της, χτενίσματα για ένα μεγάλο αριθμό πρωταγωνιστριών, χορευτριών και κομπάρσων. «Ο Rob είπε, σκέψου μία γκέισα σαν να ’χει καταφύγει στο Παρίσι, κι αυτό ακριβώς ήταν που κάναμε», είπε. «Φτιάξαμε τα σχήματα και τις σιλουέτες πιο μοντέρνες και γεωμετρικές».
Τελικά, για τις πρωταγωνίστριες προβλέφθηκε μικρό χτένισμα, εκτός από τη Hatsumomo. «Έκανα τη δική της περούκα πραγματικά πολύ μεγάλη», είπε η Lyndell Quiyou. «Όσο πιο ψηλά ανέβαινε, τόσο πιο όμορφη φαινόταν, και ήταν και πιο κοντά στο παραδοσιακό στιλ. Τα χτενίσματα των κομπάρσων επίσης είχαν ένα πιο παραδοσιακό ύφος». Το να βρεθεί το κατάλληλο στιλ για το μοναχικό χορό της Sayuri ήταν μεγάλη πρόκληση. «Έφτιαχνα μεγάλα χτενίσματα με εντυπωσιακά στολίδια, μέχρι που είδα τι χορό έπρεπε να κάνει η Sayuri», θυμάται η Quiyou. «Πήρα μια μακριά περούκα, της έκανα μια χωρίστρα στη μέση, της έφτιαξα μια αλογοουρά και την έβαψα κόκκινη. Μετά πρόσθεσα μακριές τούφες, για να την κάνω να μοιάζει περισσότερο στο στιλ του θεάτρου Kabuki, και την άφησα να κρέμεται από το πρόσωπό της σαν κουρτίνα – ήταν κάτι απλό αλλά και όμορφο».
Στην ταινία, η καρδιά και η ψυχή που βάζει η Sayuri στο χορό της, την καθιερώνει ως ένα από τα πιο λαμπερά φώτα στη hanamachi. Αν και μία μαθητευόμενη γκέισα, στην πραγματικότητα ποτέ, ή τέλος πάντων σε πολύ εξαιρετική περίπτωση, θα τολμούσε να χορέψει μόνη, πόσο μάλλον βάζοντας τέτοιο πάθος, ο Marshall επέλεξε, για το δραματικό σόλο της Sayuri, μία χορογραφία εμπνευσμένη από το θέατρο Kabuki.
Η σημασία που έχει ο χορός στον κόσμο των γκεϊσών είναι κάτι που έλαβαν σοβαρά υπόψη τόσο ο Marshall όσο και ο χορογράφος John DeLuca. «Ήθελα μ’ αυτό το χορό να μεταφέρω στους θεατές το πάθος και τον αναβρασμό που κυριαρχεί στην καρδιά της Sayuri. Ήταν πολύ συναρπαστικό για μας να αναμείξουμε τις πανέμορφες παραδόσεις του γιαπωνέζικου χορού με το προσωπικό καλλιτεχνικό μας όραμα, στην αφήγηση της ιστορίας της Sayuri».
Ο John DeLuca, ο υπεύθυνος χορογραφιών στην ταινία Chicago που σκηνοθέτησε ο Marshall, ήταν επικεφαλής και της χορευτικής ομάδας στο «Αναμνήσεις μιας γκέισας». Η Denise Faye, επίσης συνεργάτης στο Chicago, υπήρξε η βοηθός χορογράφος του DeLuca, ενώ η Miyako Tachibana, μία δασκάλα στη σχολή Fujima Kansuma στο Λος Άντζελες ήταν η σύμβουλος χορογραφιών από την πλευρά της Ιαπωνίας. Η συνεργασία απέφερε ένα μοναδικό χορευτικό υβρίδιο, πολύ μοντέρνο και πρωτοποριακό.
«Ο γιαπωνέζικος χορός είναι πολύ ελεγχόμενος και βασίζεται σε διακριτικές, εκλεπτυσμένες φιγούρες», είπε η Tachibana. «Ο Rob και ο John και η Denise απορρόφησαν σαν σφουγγάρια τα βασικά στοιχεία, και μετά πρόσθεσαν τη δική τους κινηματογραφική εμπειρία. Ήταν αληθινή μαγεία».
Η εικόνα από τα, ύψους 20 εκατοστών, μαύρα λακαριστά σανδάλια, τα οποία οι εταίρες φορούσαν για να ηγούνται των παρελάσεων στα αρχαία φεστιβάλ, ήταν ένα βασικό στοιχείο για τον DeLuca στο να δημιουργήσει το δραματικό σόλο της Sayuri. Στην ιστορία του χορευτικού, μια θλιμμένη εταίρα που την έχει εγκαταλείψει ο εραστής της, αποφασίζει να αυτοκτονήσει – ένα θέμα οικείο στο γιαπωνέζικο χορό. «Στο πρώτο κομμάτι του χορού που δίδαξα στη Ziyi, έπρεπε να φοράει τα ψηλά σανδάλια, κι αυτή αμέσως συμφώνησε», θυμάται ο DeLuca. «Δε φοβήθηκε, δε δίστασε ούτε στιγμή».
Ο χειμωνιάτικος αυτός χορός λαμβάνει χώρα σ’ ένα στενό διάδρομο (hanamichi και όχι hanamachi), που το έκανε να θυμίζει περισσότερο το στιλ Kabuki. «Αυτό ήταν ιδέα του Rob», είπε ο DeLuca. «Ο στενός χώρος το έκανε να μοιάζει ακόμη πιο δύσκολο με τα φώτα και το χιόνι να πέφτει από πάνω».
Η Zhang συμφωνεί. «Σίγουρα ήταν μία πρόκληση, και στο τέλος είχα καταπιεί τεράστιες ποσότητες από ψεύτικο χιόνι. Όταν είδα για πρώτη φορά τα παπούτσια με το τακούνι των 20 πόντων, νόμισα ότι ήταν κάποια αντικείμενα για το γύρισμα. Τότε ο John μού είπε ότι θα έπρεπε να χορέψω φορώντας τα! Ο χορός επιβάλει και μια μεγάλη ποσότητα υποκριτικής. Είναι κάτι σαν θέατρο μέσα στο θέατρο. Η μουσική ήταν μελαγχολική και πολύ ταιριαστή με τη διάθεση της γυναίκας που την παράτησε ο εραστής της».
Η αφοσίωση που έδειξε η Zhang της χάρισε την εκτίμηση και την αγάπη του Marshall. «Αναρωτιέμαι αν υπάρχει κάτι που δεν μπορεί να το κάνει η Ziyi», λέει χαριτολογώντας. Η Miyako Tachibana ένιωσε παρόμοια. «Το να κινείσαι με χάρη μ’ αυτά τα παπούτσια, να δείχνεις ότι νιώθεις άνετα, το κιμονό να ανεμίζει γύρω σου και να κρατάς μία ομπρέλα είναι πολλά πράγματα για να τα σκέφτεσαι ταυτόχρονα. Κι όμως τα χειρίστηκε όλα υπέροχα».
Ο DeLuca θέλησε να κάνει μια αναφορά στις βεντάλιες, στον ανοιξιάτικο χορό των μαθητευόμενων γκεϊσών που προηγείται από το σόλο της Sayuri. «Αποφάσισα να αναμείξω μεγάλες βεντάλιες με τις πιο μικρές παραδοσιακές, και να κάνω τις μεγάλες να είναι διάφανες. Ήταν άλλος ένας τρόπος να δηλώσουμε ότι αφηγούμαστε την ιστορία της Sayuri σαν μύθο, κι όχι ότι αντιγράφουμε αυστηρά την κουλτούρα του κόσμο των γκεϊσών κατά την περίοδο της δεκαετίας του ’30».
Το να γράψεις τη μουσική που θα συνοδέψει το δραματικό ταξίδι της Sayuri ήταν μια πολύ δύσκολη ευθύνη, που απαιτούσε να βρεθεί ένας συνθέτης που να μπορεί να αποδώσει τη συναισθηματική ένταση της ιστορίας, το εξωτικό και το επικό ύφος. Ο Marshall άκουσε με μεγάλη χαρά ότι ο John Williams, βραβευμένος πέντε φορές με Όσκαρ μουσικής, συμφώνησε να αναλάβει αυτό το εγχείρημα.
«Νιώθω μεγάλη τιμή που είχα την ευκαιρία να συνθέσω τη μουσική για την ταινία του Rob Marshall, «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας». «Για χρόνια θαύμαζα το υπέροχο βιβλίο του Arthur Golden, και το να συνεργαστώ με τους φίλους Yo-Yo Ma και Itzhak Perlman σ’ αυτήν την τόσο ξεχωριστή ταινία, ήταν ένα όνειρο που επιτέλους έγινε πραγματικότητα».
Στις συνθέσεις του ο John Williams χρησιμοποίησε τόσο τον ανατολικό όσο και το δυτικό τρόπος ενορχήστρωσης, ενώ ειδικοί του samisen, του koto, του shakuhachi, του τυμπάνου taiko και άλλων παραδοσιακών γιαπωνέζικων οργάνων ήταν ανάμεσα στους μουσικούς του στην ηχογράφηση της μουσικής του «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας». Για αρκετές μέρες, στο UCLA`s Royce Hall, η ορχήστρα περιλάμβανε στα μέλη της τον Itzhak Perlman, τον φημισμένο βιολονίστα, και τη διάσημη τσελίστρια Yo-Yo Ma – δύο μουσικούς οι οποίοι δημιούργησαν πολλές αξέχαστες στιγμές στα μουσικά μονοπάτια της ταινίας. Στο «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας», το βιολί του Perlman δίνει ζωή στο κομμάτι «Το Βαλς του Προέδρου», ενώ το τσέλο της Ma συνοδεύει γλυκά το «Θέμα της Sayuri».
Η ταινία προβλήθηκε στους κινηματογράφους τον Δεκέμβριο του 2005 , ενώ στην Ελλάδα τον Ιανουάριο του 2006. Έχει αποσπάσει 3 βραβεία Όσκαρ το 2006 (Καλύτερων Κοστουμιών, Καλύτερης Φωτογραφίας και Καλύτερης Σκηνογραφικής Διεύθυνσης) και μια Χρυσή Σφαίρα ( Καλύτερης Μουσικής).
Πηγές:
Μικρά Αγγλία έλεγαν κάποτε την Άνδρο, χάρη στη ναυτιλία της που τολμούσε να υψώσει το ανάστημά της και να κοιτάξει στα μάτια την θαλασσοκράτειρα Μεγάλη Βρετανία. Μικρά Αγγλία λέγεται και το πλοίο πάνω στο οποίο θα μπαρκάρει κάποτε ο Σπύρος, ο άντρας που θα μπει ανάμεσα στις δύο κόρες ενός ανδριώτη πλοίαρχου. Η εσωστρεφής Όρσα, η μεγάλη κόρη, τρέφει για αυτόν έναν θηριώδη έρωτα που θα μείνει ανεκπλήρωτος, καθώς η μητέρα της θα την υποχρεώσει να παντρευτεί έναν πλούσιο καραβοκύρη. Αργότερα, πλοιοκτήτης και αυτός πια -συνεπώς άξιος για να μπει στην οικογένεια- ο Σπύρος θα παντρευτεί τη μικρή και επαναστάτρια κόρη, τη Μόσχα. Τα δύο ζευγάρια θα κατοικήσουν στο ίδιο σπίτι με ένα λεπτό ξύλινο ταβάνι ανάμεσά τους. Η Όρσα θα αφουγκράζεται τα βήματα, τα τριξίματα και τα φιλιά και το μαχαίρι θα μπαίνει όλο και πιο βαθιά μέσα της. Αυτό βέβαια όσο οι άντρες βρίσκονται στο νησί και δεν είναι φευγάτοι στα καράβια.
Η ιστορία διαδραματίζεται στην εικοσαετία από το 1930 μέχρι το 1950. Πίσω από το ασίγαστο πάθος της Όρσας που αποτελεί την κινητήρια δύναμη του δράματος, αναδύεται ο ασφυκτικός μικρόκοσμος του νησιού εκείνης της εποχής και τα αποπνικτικά ήθη του: οι κοινωνικές συμβάσεις, η ιδιότυπη μητριαρχία που έχει επιβληθεί από την απουσία των αρσενικών, το πάθος για κοινωνική άνοδο και εξουσία… Και βέβαια, η πορεία των χαρακτήρων διασταυρώνεται με τα μεγάλα γεγονότα που άλλαξαν τη μοίρα του νησιού και της Ελλάδας. Με τον πόλεμο, με τους τορπιλισμούς των εμπορικών πλοίων, με την Κατοχή και τον εμφύλιο.
Το μυθιστόρημα της Ιωάννας Καρυστιάνη, κυκλοφόρησε το 1997 κερδίζοντας το κρατικό βραβείο και συγκινώντας μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού.
Ενώ η ιδέα για το βιβλίο προέκυψε τυχαία. Σύμφωνα με τη συγγραφέα, Ιωάννα Καρυστιάνη: «Ένας παλιός συμφοιτητής με φώναξε για έναν καφέ στο σπίτι του και είδα τις φωτογραφίες πέντε πνιγμένων ναυτικών σε κάδρα. Μέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα άλλαξαν όλα μέσα μου. Ένιωσα ένα τεράστιο σοκ και αναρωτήθηκα πώς ένα σπίτι μπορεί να αντέξει τέτοιο πένθος. Στην Άνδρο σχεδόν όλα τα σπίτια είναι λαβωμένα από ναυάγια. Αυτό με έκανε να αγαπήσω παράφορα το νησί και τη ναυτική ζωή και αποφάσισα ότι ήθελα να γράψω ένα βιβλίο γι’ αυτό το θέμα».
Δεκαέξι χρόνια μετά, η ιστορία των δύο αδελφών που μοιράζονται τον ίδιο –απόντα- άντρα, μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη σε σενάριο της Καρυστιάνη και σκηνοθεσία του Παντελή Βούλγαρη. Ο τελευταίος έμεινε πιστός στο πνεύμα του βιβλίου, ενσωματώνοντας στο δράμα τόσο την κοινωνική διάρθρωση του νησιού όσο και το ιστορικό πλαίσιο, ενώ παράλληλα, έδωσε πρωταγωνιστικό ρόλο στο φυσικό σκηνικό της Άνδρου. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία ξεφεύγει από τα στενά όρια της ηθογραφίας και αποκτά περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης. Γίνεται ένα ανθρωποκεντρικό δράμα που αποπνέει γνήσια συγκίνηση και αγγίζει θέματα που μόνο η καλή τέχνη μπορεί να πλησιάσει.
Πιθανόν κάποιοι να βρουν αργό τον ρυθμό με τον οποίο κουμπώνουν μεταξύ τους τα επιμέρους κομμάτια και στήνεται το σύμπαν της ταινίας. Όμως οι αρετές της κινηματογραφικής γραφής του Βούλγαρη (η εξαιρετική καθοδήγηση των ηθοποιών, η συνετή κλιμάκωση της ιστορίας, η «έντιμη» και χωρίς εκζήτηση κινηματογράφηση, η εμμονή στην λεπτομέρεια…) είναι παρούσες και ικανές να αποζημιώσουν τον υπομονετικό θεατή.
Η κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα της Ελλάδας, τα ήθη, οι νοοτροπίες και οι παγιωμένες αντιλήψεις της μικροαστικής κοινωνίας ενός λαού που παραπαίει μεταξύ Ανατολής και Δύσης, αποτελούν στοιχεία που πάντα έθελγαν την προσοχή του Παντελή Βούλγαρη. Βασικός εκπρόσωπος του ρεύματος «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (1970-1980), ο σκηνοθέτης με όργανο την κάμερα καταγράφει κάθε φορά διάφορες όψεις της ελληνικής κοινωνίας ανοίγοντας μια προβληματική πάνω στις κοινωνικές δομές και τους θεσμούς.
Ο Παντελής Βούλγαρης αρέσκεται στην ωμή και ρεαλιστική περιγραφή των ανθρώπινων σχέσεων, οι οποίες συχνά εκτίθενται μέσα από το πρίσμα μιας αλληλεπίδρασης μεταξύ καταπιεζόμενου και καταπιεστή, εξουσιαζόμενου και εξουσιαστή με προκανονισμένα και αυθαίρετα σύμφωνα («Το Προξενιό της Άννας», «Οι Νύφες») που καθορίζουν το μέλλον και τη μοίρα των νεαρών θυμάτων.
Το φυσικό ντεκόρ της Άνδρου μάς παραδίδεται με εικόνες καρτποσταλικής ομορφιάς και συνάδει με τον εσωτερικό διάκοσμο των σπιτιών, παραδοσιακό και προσεγμένο μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Οι εξωτερικοί και εσωτερικοί χώροι εικονοποιούν το αλλοτινό και τωρινό «πρόσωπο» της Άνδρου φέρνοντας στην επιφάνεια μια «ελληνικότητα» που διατρέχει το χρόνο.
Πίσω από τα αυστηρά συντεταγμένα κοφτά, τα κεντήματα, τα πολύτιμα φλιτζάνια και τους κουραμπιέδες αναδύεται ένα άρωμα συντηρητισμού, απομόνωσης και στέρησης. Οι χαρακτήρες βυθίζονται σε αυτήν την ατμόσφαιρα και περιπλανώνται ως έρμαια μιας δράσης που τους ξεπερνά, ανήμποροι να ελέγξουν το πεπρωμένο τους, όπως στην αρχαία τραγωδία.
Το ντεκόρ συμβάλλει αποφασιστικά στην αναπαράσταση των διαδραματιζόμενων. Έτσι, η Όρσα μέσα σε ένα όμορφο κτήμα με λεμονιές θα αντιδράσει στην απόφαση της μάνας της λέγοντας της ότι «δεν είναι χωράφι για να την ξεπουλήσει». Από την άλλη, η θάλασσα με τα κύματά της εκφράζει εύγλωττα τη φυγή του Σπύρου από τη ζωή της Όρσας ή και τη συνεχή φυγή πολλών ανδρών των οικογενειών του νησιού, καθότι αυτοί ήταν ναυτικοί. Μια συνεχή ροή, μια ρευστότητα και αστάθεια διατρέχει τη διήγηση και το δράμα των ηρώων παραπέμποντας στην αντίστοιχη ρευστότητα και αστάθεια που χαρακτηρίζει την ελληνική πραγματικότητα (και ταυτότητα;) από αρχαιοτάτων χρόνων.
Το μοντάζ της ταινίας είναι αυτό που καθορίζει τη δραματοποίηση των καταστάσεων εκφράζοντας εύγλωττα τις συγκινήσεις. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της σύγκρουσης μεταξύ των δύο αδελφών: τα ηχητικά ρακόρ φουρτουνιασμένης θάλασσας σε συνδυασμό με τη χρήση έντονα κινούμενης κάμερας που μιμείται το ρυθμό της κίνησης κυμάτων που ξεσπούν δίνουν ένα εξαίσιο οπτικό σύνολο, με τις εικόνες να μπαίνουν στη θέση των λέξεων, (κατά)δηλώνοντας την οργή των ηρώων. Η χρήση της voice over και του hors-champ, επίσης, λειτουργεί ως καθοριστικός παράγοντας αύξησης της τραγικότητας. Επιπλέον, η αντίθεση αποτελεί μια ακόμη άσκηση ύφους, καθώς η στατικότητα, η αναμονή και η ήρεμη ζωή του σπιτιού αντι-παρατάσσεται δίπλα στην άστατη και φουρτουνιασμένη ζωή των ναυτικών.
Σε οπτικοακουστικό επίπεδο η Μικρά Αγγλία διαθέτει αναμφίβολα την ποιότητα που απαιτεί το είδος της ταινίας εποχής. Καταρχάς πρόκειται για την πρώτη ταινία του Βούλγαρη που δεν γυρίστηκε σε φιλμ. Ο διευθυντής φωτογραφίας Σίμος Σαρκετζής χρησιμοποίησε ψηφιακό μέσο, κάτι που έκανε και πιο ευέλικτο το γύρισμα και πιο εύκολη την επεξεργασία των τόνων και των χρωμάτων στη συνέχεια. Τα κοστούμια της Γιούλας Ζωιοπούλου και τα ντεκόρ του Αντώνη Δαγκλίδη είναι πρώτης γραμμής, ενώ πολύ θετική εντύπωση κάνει η μουσική της εικοσιπεντάχρονης Κατερίνας Πολέμη. Το μοντάζ έφερε σε πέρας ο πολύπειρος Τάκης Γιαννόπουλος.
Ο Βούλγαρης ήταν πάντα ένας «σκηνοθέτης ηθοποιών». Εδώ, η συνεργασία του με τις νεαρές Πηνελόπη Τσιλίκα και Σοφία Κόκκαλη που επωμίστηκαν τους ρόλους της Όρσας και της Μόσχας αντίστοιχα, απέφερε πολύ δυνατές και «φρέσκες» ερμηνείες. Ιδιαίτερη αίσθηση κάνει και η παρουσία της Αννέζας Παπαδοπούλου. Η έμπειρη ηθοποιός, σε μια από τις μετρημένες στα δάχτυλα κινηματογραφικές εμφανίσεις της, κατάφερε να δώσει σπάνιο βάθος στο ρόλο της μητέρας –του θεματοφύλακα των ηθών και των συμφερόντων της οικογένειας- χαρίζοντάς μας μια πραγματικά μεγάλη ερμηνεία.
Η Ανδρος του 1930 είναι ένα νησί ναυτικό: οι άντρες περιπλανώνται στις θάλασσες του κόσμου προσπαθώντας να γίνουν καπετάνιοι και να κάνουν ένα κομπόδεμα, αλλά συχνά χάνονται στα κύματα. Οι γυναίκες μένουν πίσω στο νησί και παλεύουν να φτιάξουν μια τύχη για κείνες και για τις οικογένειές τους. Μια τέτοια γυναίκα, η Μίνα, με στρατηγικό πολυμήχανο μυαλό, κανονίζει τα προξενιά των κοριτσιών της, της Ορσας και της Μόσχας, εξασφαλίζοντάς τους καλή ζωή, χωρίς να νοιάζεται για «αισθήματα» και ρομάντζα. Μόνο που οι δυο κόρες αγαπούν τον ίδιο άντρα και οι μηχανορραφίες της μάνας τους θα φέρουν μοιραίες συγκρούσεις στην οικογένειά τους.
Ο Παντελής Βούλγαρης μεταφέρει στο σινεμά το μυθιστόρημα της Ιωάννας Καρυστιάνη, σε σενάριο δικό της, κρατώντας ατόφια την καρδιά της ιστορίας και φτιάχνοντας μια ειλικρινή και συγκινητική ταινία εποχής. Η αίσθηση του παρελθόντος έχει ρεαλισμό και ακρίβεια, αλλά την ιστορία κουβαλούν ήρωες και ανθρώπινες ισορροπίες σύγχρονες ή, καλύτερα, διαχρονικές.
Η Ανδρος μεταμορφώνεται σ’ ένα κλειστό σύμπαν αυτόνομο, ολοζώντανο, μια μικρογραφία της παλιάς Ελλάδας που, ξανά, αγωνιζόταν να επιβιώσει. Η φωτογραφία του Σίμου Σακερτζή, τα σκηνικά του Αντώνη Δαγκλίδη, τα ρούχα της Γιούλας Ζωιοπούλου, συνθέτουν μια πιστή απεικόνιση του «τότε», που ταυτόχρονα έχει ανάσα μοντέρνα, ελκυστική. Η δουλειά στον ήχο της ταινίας μάς αφήνει ν’ ακούμε, στα κλεφτά, ατάκες περαστικών, ή επίκαιρα, που με δυο λόγια αποδίδουν το κλίμα των καιρών. Η υπέροχη μουσική (και, στους τίτλους αρχής, η φωνή) της Κατερίνας Πολέμη συνοδεύει τα συναισθηματικά σκαμπανεβάσματα των ηρώων με ταιριαστή μελαγχολία. Αλλά ενώ η ιστορική αναπόληση έχει σημασία, η ιστορία η ίδια μεταφέρεται με ένταση, με πνεύμα καίριο, με πάθος κι έναν άγριο ρομαντισμό.
“Η ανάσα της ναυτικής παράδοσης με κινητοποιεί. Το ήθος της εποχής με συγκινεί. Οι νοοτροπίες και οι ανθρώπινες σχέσεις αποζητούν μια καίρια και ευαίσθητη καταγραφή. Θέλησα να καταφέρω να αφουγκραστώ τα πάθη, να φωτίσω τη σημασία της μακράς απουσίας και της απαντοχής, την ανακούφιση του σμιξίματος μετά από καιρό, το πένθος για τις απώλειες. Ειδικά αυτή τη γκρίζα εποχή, τους στενάχωρους καιρούς για τον τόπο και τους ανθρώπους, αξίζει να προσφέρουμε ένα κινηματογραφικό έργο πλούσιο σε αισθήματα και ανθρωπιά και μαζί ένα ταξίδι σε άγνωστες σελίδες της ιστορίας. Στα χρόνια που κάνω σινεμά, κοντά στα πρόσωπα της οικογένειας και των φίλων της νεότητας μου, προστίθενται και άλλα άγνωστα στην αρχή, που στο τέλος μιας ταινίας παίρνουν μια θέση στην καρδιά μου. Με τα μάτια και τη φωνή τους, διηγούμαι αυτό που με αναστατώνει. Μπορεί να περνάει καιρός μετά από την περιπέτεια που έζησα μαζί τους, όμως τα ονόματα τους διατηρούν για πάντα τη μοναδικότητα τους.” Παντελής Βούλγαρης
Ο Βούλγαρης επιλέγει δοκιμασμένους ηθοποιούς για τους δεύτερους ρόλους του, αλλά στην πρωταγωνιστική τετράδα αποκαλύπτει πρόσωπα νέα, φρέσκα, ιδιαίτερα, φωτογενή, φτιαγμένα για τη μεγάλη οθόνη, που κι αν κατά στιγμές ξεφεύγουν «θεατρικά» από την απλότητα της ταινίας, ενσαρκώνουν τους ρόλους τους συναρπαστικά. Κι αν η διάρκεια ξεπερνά πληθωρικά τις δυο ώρες, λίγα παραπάνω χαρτομάντιλα και η άνευ όρων παράδοση στο συναίσθημα έκανε το χρόνο να περνά πιο γρήγορα και απολαυστικά.
Από τη σύγχρονη ελληνική παραγωγή λείπουν τα εμπορικά δράματα με καλλιτεχνικές αξιώσεις και η «Μικρά Αγγλία» ήρθε να πληρώσει αυτή τη θέση. Μια ταινία ευαίσθητη, συγκινητική και ζωισμένη, κλασική και δροσερή ταυτόχρονα, ένα ωραίο δείγμα κινηματογραφικής πληρότητας.
Πηγές: https://www.oanagnostis.gr/%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CF%81%CE%AC-%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%BB%CE%AF%CE%B1-%CE%BA%CF%81%CE%B9%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE/
https://www.clickatlife.gr/cinema/story/21627
https://flix.gr/cinema/mikra-agglia.html
https://m.tvxs.gr/mo/i/144611/f/news/sinema/%C2%ABmikra-agglia%C2%BB-i-tragiki-istoria-enos-anekplirotoy-erota.html
Ο Ναζίμ Χικμέτ αγάπησε το θέατρο και το υπηρέτησε με πάθος. Ο ίδιος, αν και έγραψε πάνω από τριάντα θεατρικά έργα, κρίνει με υπερβολική αυστηρότητα την ιδιότητά του αυτή: «Σ’ όλη μου τη ζωή έμεινα κάτω από την επιρροή του θεάτρου, αλλά δεν κατάφερα να γίνω τίποτα παραπάνω από ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας!»
Ο Χικμέτ περιγράφει τη σχέση του με το θέατρο σ’ ένα αυτοβιογραφικό κείμενο που έγραψε ένα χρόνο πριν φύγει από τη ζωή. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε πριν από τρεις δεκαετίες στο περιοδικό Πολιτιστική (Αρχείο Οικοδόμου), σε μετάφραση του Γιώργου Μπόζη. Ο μεταφραστής συνοδεύει το κείμενο του Χικμέτ με μια σύντομη αλλά διαφωτιστική εισαγωγή, στην οποία μεταξύ άλλων σημειώνει:
«Η όλη θεατρική προσπάθεια του Χικμέτ, μπορεί να συνοψιστεί στους ατέλειωτους πειραματισμούς που επιχειρεί για να εφαρμόσει στη σκηνή την αντίληψη της σοσιαλιστικής τέχνης, βασισμένης στις αρχές του διαλεκτικού υλισμού. Στην προσπάθειά του αυτή, κατά κανόνα απορρίπτει το «παλιό» και προσανατολίζεται στο «νέο», καθώς στοχεύει ν’ αφηγηθεί περισσότερο τις «μεταβαλλόμενες ανθρώπινες σχέσεις», παρά τον «άνθρωπο». Απορρίπτει τους κανόνες της αριστοτελικής δραματουργίας, τη δημιουργία ψευδαισθήσεων, το νατουραλισμό, την γραμμική εξέλιξη κ.ά., και χρησιμοποιεί τη σπονδυλωτή αφήγηση, το μοντάζ, τις παραδοσιακές τεχνικές ηθοποιίας του λαϊκού θεάτρου ανατολής, τις σκηνοθετικές δυνατότητες του θεάτρου σκιών κ.ά., ξυπνώντας έτσι τη δραστηριότητα του θεατή, που εξαναγκάζεται σε αποφάσεις καθώς αντιπαρατίθεται στη δράση.
Βέβαια, όλ’ αυτά γίνονται σποραδικά και μεμονωμένα κι όχι μεθοδικά και συστηματοποιημένα, όπως συμβαίνει με τον Μπρεχτ. Για τη θεατρική αντίληψη του Χικμέτ, αρκετά διαφωτιστικός είναι, νομίζουμε, ο σοβιετικός σκηνοθέτης Β.Ν. Πλούτσεκ, που σκηνοθέτησε στη δεκαετία του ’50, στη Μόσχα, τα έργα του Χικμέτ «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;» και «Η δαμόκλειος σπάθη». Γράφει, λοιπόν, ο Πλούτσεκ:
«Σκηνοθέτησα δυο έργα του. Και τις δυο φορές βρέθηκα μπροστά σε έργα που δεν έμοιαζαν με κανένα από τα θεατρικά έργα που γνώριζα. Ένιωσα αμήχανος και δεν ήξερα τι να κάνω. Στο τέλος όμως, και τις δυο φορές, ένιωσα, το ίδιο έντονα, ευτυχισμένος καθώς το συναπάντημά μου μ’ ένα πρωτότυπο και θαρραλέο θεατρικό μυαλό, μου ’δωσε καινούργιες και συναρπαστικές σκηνοθετικές δυνατότητες».
Το αυτοβιογραφικό κείμενο του Χικμέτ «Το θεατρικό μου έργο», χωρίς να είναι μια εμπεριστατωμένη μελέτη του πολυδιάστατου θεατρικού του έργου, και χωρίς να παρέχει πλήρη πληροφοριακή ενημέρωση, δίνει μια πρώτη γεύση για τις θεατρικές δραστηριότητες του συγγραφέα. Απομένει στους εκδότες, στους μεταφραστές και στους μελετητές να καταγράψουν και να παρουσιάσουν ολόκληρο το θεατρικό έργο του πιο σημαντικού ίσως συγγραφέα του σύγχρονου τουρκικού θεάτρου, που αν και θα παραμένει πάντα στη «σκιά» του ποιητικού, δεν παύει να είναι, εκτός από παραμελημένο, αξιόλογο.
Στο προαναφερθέν έργο του εξομολογείται ο ίδιος την ιστορία συγγραφής του πρώτου του θεατρικού έργου:
“Δεν θυμάμαι τώρα, πότε πρωτοείδα την Ελίζα στο Δημοτικό θέατρο. Όμως μόλις την είδα ένιωσα ερωτοχτυπημένος. Μιλούσε τα τούρκικα φαρσί, σαν τις κυράδες της αριστοκρατίας της Πόλης. Στη ζωή μου δεν έχω ξαναδεί τέτοια τεράστια μάτια. Όταν μιλούσε τα μαγουλά της κατακοκκίνιζαν. Είχε μεγαλούτσικη μύτη. Τα κάτασπρα χέρια της με τις απαλές κινήσεις, δεν έχουν φύγει ακόμα απ’ τα μάτια μου. Όταν βγήκα από το θέατρο, πρέπει να γράψω θεατρικό, είπα στον εαυτό μου, δεν υπάρχει άλλη λύση. Πρέπει να γράψω ένα θεατρικό, έτσι μονάχα θα μπορέσω ίσως να τη δω από πιο κοντά, ίσως και να μου σφίξει το χέρι. Όμως το να γράψω θεατρικό έργο μου φαινόταν η πιο δύσκολη δουλειά στον κόσμο, θα έγραφα ένα θεατρικό έργο για το Δημοτικό θέατρο κι ύστερα θα καθόμουνα μπροστά – μπροστά, μάλλον στα πλάγια, στο θεωρείο του συγγραφέα και θα παρακολουθούσα την Ελίζα Μπενεμετζιάν να παίζει το δικό μου έργο.
Θα έγραφα το έργο σε στίχους. Ποιο θα ‘ταν όμως το θέμα; Ο έρωτας, βέβαια. Έτσι γεννήθηκε το πρώτο μου θεατρικό έργο «Μπροστά στο τζάκι». Ένας γέρος ποιητής, πανέξυπνος και καλόκαρδος ζει σ’ έναν ερημικό τόπο. Μια νύχτα, χτυπάει την πόρτα του μια νέα γυναίκα λαχανιασμένη. Ο γέροντας την παίρνει μέσα και τη βάζει να καθίσει μπροστά στο τζάκι. Η γυναίκα είναι φοβισμένη Ο γεροποιητής της καθησυχάζει το φόβο καθώς της διηγείται τις ομορφιές που έχουν οι μακριές νύχτες του χειμώνα μπροστά στο τζάκι. Της ανοίγει τις πόρτες του πνεύματος, της γνώσης, της φιλοσοφίας, του στοχασμού και της ποίησης και την κάνει να πιστέψει ότι αν περάσει από τις πόρτες αυτές θα φτάσει στην ευτυχία. Τη στιγμή εκείνη όμως ένας νέος σπάει τα χιονισμένα τζάμια του παραθύρου και πηδάει μέσα. Είναι αυτός που κυνηγάει τη νέα γυναίκα, η αιτία του φόβου της. Εμπρός, έλα μαζί μου, της λέει, δεν μπορείς να γλιτώσεις από μένα. Ο γέροντας ανοίγει την πόρτα — για να μη φύγουν απ’ το παράθυρο, ως φαίνεται — κι οι δυο νέοι, μπρος ο άντρας πίσω η γυναίκα απομακρύνονται.
Γιατί το πρώτο μου θεατρικό ήταν αυτό; Το παράξενο είναι ότι ο γέροντας του έργου ήμουνα εγώ. Κι όμως μόλις που ήμουνα στα δεκαοχτώ μου. Αργότερα σκέφτηκα ότι ταύτισα τον εαυτό μου με το γέροντα από την αδυναμία που ένιωθα να υπάρξει οποιοσδήποτε δεσμός ανάμεσα σε μένα και την Ελίζα. Άβυσσος μας χώριζε. Ακόμα κι αν την κράταγα με το πνεύμα και την ποίησή μου μπροστά στο τζάκι του θεατρικού μου για μια ώρα, μετά θα έπεφτε η αυλαία — θα ’σπαγαν τα τζάμια του παράθυρου — κι η Ελίζα θα γύριζε στη διάσημη ζωή της, που τότε, για άγνωστους λόγους, μου φαινόταν και πολύ πλούσια. Τέλειωσα το «Μπροστά στο τζάκι», αλλά πριν καταφέρω να το δώσω στο Δημοτικό θέατρο, χρειάστηκε να το σκάσω στην Ανατολία, για να πάρω μέρος στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα.”π
Πηγή :http://www.katiousa.gr/politismos/theatro/nazim-chikmet-theatriko-mou-ergo-proto-meros/
Λολίτα, φως της ζωής μου, φωτιά των λαγόνων μου. Άμαρτημά μου εσύ, ψυχή μου. Λο – λί – τα: η ακρούλα της γλώσσας να έρπει τρεις φορές, τρία βήματα στον ουρανίσκο πριν ραπίσει, τρις, τους κοπτήρες. Λο. Λί. Τα. Λο, σκέτη Λο, τα πρωινά, ένα σαράντα εφτά και με χαμένη τη μια κάλτσα. Λόλα με το παντελονάκι. Ντόλυ στο σχολείο. Ντολόρες στο χαρτί, στη διακεκομμένη γραμμούλα. Μα στην αγκαλιά μου πάντοτε Λολίτα. Είχε άραγε προάγγελο; Και βέβαια, και βέβαια είχε. Μπορεί δε κάλλιστα να πεις πως ίσως να μην είχε υπάρξει αυτή η Λολίτα αν πρώτα εγώ δεν είχα αγαπήσει, ένα καλοκαίρι, μια κάποιαν αρχική παιδίσκη. Σ’ ένα βασίλειο στην ακτή. Μα πότε, πότε; Σε χρόνια τόσα προτού η Λολίτα γεννηθεί όσο ήμουν ο ίδιος το καλοκαίρι εκείνο. Μπορείς να ελπίζεις πάντα από χέρι δολοφόνου μιαν εκζήτηση στο ύφος της αφήγησης. Αξιότιμοι κύριοι ένορκοι, τεκμήριο πρώτο, αυτό που τα σφαλερά, ουράνια σεραφείμ, τα απλοϊκά, τα ευγενή κι ολόφτερα σεραφείμ, φθονήσανε. Ενώπιόν σας ένα ακάνθινο κουβάρι.
Με αυτήν την εξομολόγηση ξεκινά η «Λολίτα» του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα, που λατρεύτηκε και μισήθηκε, απαγορεύτηκε και συκοφαντήθηκε, κι ωστόσο κατόρθωσε να κερδίσει τις καρδιές εκατομμυρίων αναγνωστών, αποτελώντας ακόμα και σήμερα μια απ’ τις πιο συγκλονιστικές ερωτικές ιστορίες που γράφτηκαν ποτέ.
Βεβαίως πρόκειται για έναν έρωτα καταραμένο: ο μεσήλικος Χάμπερτ Χάμπερτ, ψευδώνυμος αφηγητής και πρωταγωνιστής του βιβλίου – «ποιητής και παιδόφιλος», όπως ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του – ερωτεύεται παράφορα την Ντολόρες – Λολίτα – Χέιζ, την ανήλικη μοναχοκόρη της σπιτονοικοκυράς του, κι αποδύεται σ’ έναν απελπισμένο αγώνα να την κατακτήσει, οδηγώντας και τους δυο τους στην καταστροφή. Το αδιανόητο πάθος του Χάμπερτ είναι βαθιά ριζωμένο στην ψυχή του, ως απόηχος ενός μηδέποτε εκπληρωθέντος έρωτα για την Άνναμπελ, τη δωδεκάχρονη παιδούλα που γνώρισε ως παιδί κι ο ίδιος σε παραθαλάσσιο θέρετρο της Μεσογείου. Η αδικοχαμένη Άνναμπελ έχει ως προπομπό την «Άνναμπελ Λη», το τελευταίο ποίημα του Έντγκαρ Άλαν Πόου, αφιερωμένο στην μνήμη της συζύγου κι εξαδέλφης του Βιρτζίνια, την οποία ο ποιητής είχε νυμφευθεί στην τρυφερή ηλικία των δεκατριών ετών – μάλιστα ο πρώτος τίτλος της «Λολίτας» ήταν «Το βασίλειο στην ακτή» (The Kingdom by the Sea) στίχο-επωδό του ομώνυμου ποιήματος – και η απώλειά της έχει σφραγίσει τη φύση του αφηγητή απ’ τα μικράτα του, κάνοντάς τον ισόβιο κυνηγό κι εραστή κορασίδων που ο ίδιος ορίζει ως «νυμφίδια»: νεολογισμός του Ναμπόκοφ, που περιγράφει ένα κορίτσι στο μεταίχμιο μεταξύ παιδικής ηλικίας και πρώτης εφηβείας, όταν στο πρόσωπο, το σώμα και τον ψυχισμό του περιέχονται σε ίσες δόσεις η σκανδαλιστική διάθεση της έφηβης κοπέλας και η αγγελική αθωότητα ενός παιδιού.
Όπως είναι εύλογο, η «Λολίτα» – που εκδόθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι το 1955 και στην Αμερική τρία χρόνια αργότερα – πέρασε από τα σαράντα κύματα μέχρι να γίνει αποδεκτή από τον εκδοτικό κόσμο, ενώ πλήθος εξοργισμένων ηθικολόγων έσπευσαν (παρά την απέραντη τρυφερότητα της εξομολόγησης του Χάμπερτ, γραμμένης στο κελί της φυλακής) να τη χαρακτηρίσουν πορνογράφημα φθοροποιό κι επικίνδυνο για τα χρηστά ήθη, χωρίς ωστόσο να μπορέσουν να αναχαιτίσουν τη θριαμβική απήχηση της «Λολίτας», η οποία, όπως και η «Μαντάμ Μποβαρύ» του Φλωμπέρ έναν αιώνα πριν, έγινε ραγδαία το λεγόμενο «succès de scandale», ανάρπαστο μπεστ σέλερ που μερικά χρόνια αργότερα μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο (σε σενάριο του ιδίου του Ναμπόκοφ και με σκηνοθέτη τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ).
Ωστόσο, ο θεατής καλείται έτσι να παραβάλει την στιλπνή ταινία και τα πολύ συγκεκριμένα πρόσωπα μ’ εκείνη την άλλη ταινία που ξετυλιγόταν μέσα στη σκέψη του και που θα τη νόμιζε κανείς γυρισμένη μ’ ένα φακό θαμπό, έτσι που οι φυσιογνωμίες να μην διαγράφονται καθαρά και να μένουν αδιάκοπα υποψήφιες για την οριστική σχεδίαση. Η απότομη μετάβαση απ’ αυτήν την αοριστία στην φωτογραφική σαφήνεια της οθόνης, είναι τις περισσότερες φορές μια δοκιμασία, κάτι σαν βίαιη αφύπνιση. Και πρέπει να περάσει κάμποση ώρα για να μας κερδίσει η ταινία με τις δικές της αρετές -αν έχει-και με τη δική της ατμόσφαιρα -οπότε καταφέρνει να την δημιουργήσει. Ίσως σε τελευταία ανάλυση οι ήρωες ενός βιβλίου να μην είναι πραγματικά ελεύθεροι να μετοικήσουν στην οθόνη, παρά μόνο αν ο συγγραφέας είναι ασήμαντος ή άγνωστος. Γιατί μόνο τότε δεν τους κρατά δέσμιους η φαντασία των θεατών.
Έτσι, η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά (την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας έκρινε ως ατυχή), ευθύνεται για μιαν απ’ τις βασικές παρερμηνείες στις οποίες περιπίπτουν όσοι έχουν δει την ταινία χωρίς να έχουν διαβάσει το βιβλίο – καθώς, για ευνόητους λόγους, στο φιλμ του Κιούμπρικ τη Λολίτα ενσαρκώνει η Σου Λάιον, δεκαέξι ετών κατά το γύρισμα της ταινίας και με εμφάνιση που παραπέμπει σαφώς περισσότερο σε οριακά ενήλικη, χυμώδη έφηβη, παρά σε νυμφίδιο. Διότι, κι εδώ έγκειται το σοκ που εξακολουθεί να προκαλεί το μυθιστόρημα στους νέους αναγνώστες του, στο βιβλίο η Λολίτα είναι μόλις δώδεκα ετών παιδάκι, με όλη την αφέλεια, το πείσμα και τον αθέλητο οίστρο ενός κοριτσιού που ακόμα δεν έχει καν διαβεί το κατώφλι της εφηβείας. Στο ταξίδι τους στην αμερικανική ενδοχώρα, και προκειμένου να την αποπλανήσει, ο πατριός και διαφθορέας της θα αναγκαστεί να της κάνει όλα τα χατίρια που κάνεις σ’ ένα μικρό παιδί – αγοράζοντάς της γλειφιτζούρια και κόμιξ, φανταχτερά ρούχα και παγωτά σπέσιαλ, σαν να πασχίζει να χειριστεί μιαν ατίθαση, ζωντανή κούκλα. Η σκηνοθεσία του Κιούμπρικ είναι εξιχνιαστική όπου χρειάζεται, εύστοχη, ακριβής, χωρίς χάσματα και χωρίς φτήνειες. Μπορεί βέβαια να έχει κανείς αντίρρηση για την εκλογή μιας πρωταγωνίστριας που μοιάζει αρκετά μεγαλύτερη από την ηρωίδα του βιβλίου, αλλά πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η νεοφερμένη Σιού Λάιαν κατορθώνει να υποδυθεί πολύ ικανοποιητικά έναν πολύπλοκο ρόλο που θα συνέτριβε ίσως μια νεοτέρη της. Ο Τζαίημς Μέισον έχει την εκφραστική κυριαρχία και τις πολυσήμαντες αποχρώσεις που απαιτούσε η ερμηνεία του απεγνωσμένου πάθους. Αυτό που δεν διακρίνει ούτε το δικό του παίξιμο, ούτε κι’ ολόκληρη την ταινία, είναι ο λυρισμός του συναισθήματος που τον κατέχει. Τελικά ο Κιούμπικ χρησιμοποίησε νομίζουμε σωστά την «ασυνήθιστη» ψυχολογία του ήρωα του για να δείξει, σε αντίθεση, την κενότητα της συμβατικής συμπεριφοράς. Απ’ αυτή την άποψη λ.χ. η συλλυπητήρια επίσκεψη στο μπάνιο είναι υπόδειγμα πικρού χιούμορ. Δεν κατάφερε όμως να φτάσει στο επίπεδο του βιβλίου γιατί ενώ μετέφερε, με αξιέπαινη ψυχολογική φροντίδα, τις καταστάσεις, δεν φαίνεται να αναζήτησε την κινηματογραφική αντιστοιχία της γλώσσας του Ναμπόκωφ –μιας γλώσσας ουσιαστικά ποιητικής που αποδείχθηκε πως ήταν η σάρκα και το αίμα του ήρωα του.
Καλοί ηθοποιοί σαν την Σέλλεϋ Ουΐντερς και τον Πήτερ Σέλλαρς αστοχούν στους δεύτερους ρόλους. Η πρώτη κάνει ένα δεξιοτεχνικό αλλά εξεζητημένο νούμερο της «μέσης αμερικανίδας» και ο δεύτερος σπαταλάει το ταλέντο του χωρίς να μας κάνει να ξεχνάμε πως ήταν εντελώς ακατάλληλος να υποδυθεί ένα έκφυλο συγγραφέα.
Η επόμενη κινηματογραφική μεταφορά θα επιχειρηθεί το 1997 με σκηνοθέτη τον Άντριαν Λιν. Ούτε αυτό το εγχείρημα στέφθηκε με επιτυχία. Αν και η πρωταγωνίστρια, η Λολίτα του Λιν, η δεκατριάχρονη Ντομινίκ Σουέιν αποδίδει την παιδικότητα, την ζωηράδα και την ανεμελιά της ηρωίδας του βιβλίου, η σχέση της με τον Χάμπερτ αποδίδεται με έντονο λυρισμό και συναισθηματισμό. Κατά έναν τρόπο, ωραιοποιείται και παίρνει την μορφή ενός ανόθευτου έρωτα. Μεγάλη ώθηση στην ταινία δίνει ο απολαυστικός Τζέρεμυ Άιρονς που για ακόμη μια φορά (όπως στους Διχασμένους και το M. Butterfly του Cronenberg) βαδίζοντας επάνω στη λεπτή γραμμή που διαχωρίζει τη λογική από τη διαστροφή, καταφέρνει να δώσει σάρκα και οστά στα αλληλοσυγκρουόμενα συναισθήματα του ήρωα.
Σύμφωνα με έρευνες και στατιστικές διαθέσιμες σε όποιον μπει στον κόπο να ψάξει τα περί παιδοφιλίας στην Αμερική – δείχνει να έχει αποτελέσματα σε μεγάλο αριθμό συλληφθέντων για αποπλάνηση ανηλίκου. Όποια κι αν ήταν η μοίρα του, όμως, ένα γεγονός παραμένει: ο άνθρωπος αυτός θα γεννούσε στις καρδιές των περισσότερων συνανθρώπων του αισθήματα φρίκης ή και δολοφονικού μίσους, και θα αντιμετωπιζόταν ως μίασμα.
Κι όμως – κι εδώ κρύβεται το μεγαλείο της τέχνης – χάρη στην αφηγηματική μαστοριά του Ναμπόκοφ (άφταστου ανατόμου της ανθρώπινης ψυχής και της σαγήνης των αισθήσεων και της μνήμης, κατά πολλούς εφάμιλλου του Μαρσέλ Προυστ) διαβάζοντας την εξομολόγηση του Χάμπερτ Χάμπερτ, όσο κι αν φρίττει κανείς με τη διαταραχή του, συγχρόνως τον συμπονά για την καταδίκη του σε μια ζωή γεμάτη στέρηση και δαιμονικό, αφόρητο πόθο. Μέσα στην ίδια σελίδα τον απεχθάνεται και τον λυπάται, νιώθει ότι διαβάζεις την ιστορία ενός τέρατος μα κι ενός ανθρώπου με ασύλληπτα αποθέματα στοργής για το αντικείμενο του πόθου του. Αυτό καθιστά εν γένει το έργο αυτό σταθμό!
Καταλήγουμε, λοιπόν, πως καμιά μέχρι στιγμής κινηματογραφικής μεταφορά της Λολίτας δεν έχει καταφέρει να αποδώσει την μαγική γραφή και την βαθιά ψυχική ταλάντευση των ηρωών του Ναμπόκοφ, παρότι τόσο ο Κιούμπρικ όσο και ο Λιν προσέθεσαν κάποιες διαφορετικές οπτικές και έκαναν πιο προσιτό στο κοινό ένα έργο που πέρασε μια σύγχρονη Ιερά Εξέταση.
Πηγές: https://www.protagon.gr/epikairotita/politismos/lolita-to-tryfero-proswpo-tis-frikis-27370000000
http://www.cinephilia.gr/index.php/tainies/amerika-2/4360-lolita-stanley-kubrick-kostis-skalioras
Ποιος ξέρει να κάνει την αγάπη παντοτινή; Αυτή η πρωταρχική ερώτηση στριφογυρίζει μέσα στις λέξεις του Τρυποκάρυδου, ενός περίεργου βιβλίου που όμοιό του δεν έχει γραφτεί μέχρι σήμερα.
Λίγα λόγια για το βιβλίο
Η Λη-Τσέρι, μια πριγκίπισσα με ευρωπαϊκή καταγωγή χωρίς όμως βασίλειο, ζει με τον πατέρα της, τον εξόριστο βασιλιά Μαξ, που πλέον αρέσκεται στο να παρακολουθεί μπάσκετ και να παίζει στοίχημα, και τη μητέρα της, τη βασίλισσα Τίλλι, που αφιερώνει όλη της την προσοχή σε ένα τσιουάουα και στην εκφορά της ίδιας ατάκας «Ω, Ω, σπαγκέττι, Ω» με κάθε ευκαιρία, στην παραλία του Πάτζετ Σάουντ στο Σηάτλ των Ηνωμένων Πολιτειών.
Όχι σε πείσμα των πριγκιπικών συνηθειών αλλά μάλλον σε επιβεβαίωσή τους, η Λη-Τσέρι αρνείται να πειθαρχήσει στα μοναρχικά πρότυπα και ήδη πριν κλείσει τα είκοσι μετράει μία έκτρωση, μία αποβολή σε κοινή θέα, μπόλικη μελαγχολία —εκείνη που συνοδεύει το «τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα», όπως μας υπενθυμίζει υπερβολικά συχνά ο Ρόμπινς— και κάμποσες ματαιώσεις από την ερωτική της ζωή.
Η Λη-Τσέρι νιώθει την ανάγκη να αφοσιωθεί σε έναν ανώτερο σκοπό, θέλει να διαφοροποιηθεί από την αιμομικτική τρέλα που ταλαιπωρεί για αιώνες το βασιλικό της σόι και ταυτόχρονα να ξεφύγει από τη στενή εποπτεία του πρωτοκόλλου και των μυστικών υπηρεσιών. Χωρίς να είναι ακριβώς ξεκάθαρο το περιεχόμενο ή ο στόχος αυτής της παρέκκλισης, σπεύδει στο Συνέδριο Γεω-Θεραπείας στη Χαβάη, όπου διάφοροι εναλλακτικοί γκουρού ετοιμάζονται να συσκεφθούν σχετικά με το τι πρέπει να κάνουμε για τον πλανήτη μας —μαντέψτε—, «στο τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα». Κι εκεί όπου η φλογερή μας πριγκίπισσα θα παρακολουθούσε μακάρια τις αμφιβόλου κύρους εργασίες του συνεδρίου, εμφανίζεται ο Μπέρναρντ. Ο Τρυποκάρυδος.
Ο Μπέρναρντ, ένας παράνομος με ειδίκευση στις εκρηκτικές ύλες θα ανατινάξει, εκτός από τον χώρο του συνεδρίου, και τα αναχώματα που τόσο προσεκτικά έχει κατασκευάσει η Λη-Τσέρι μέσα της. Και μαζί θα μας πουν μια ασυνήθιστη ιστορία αγάπης, που εξηγεί τη διαφορά ανάμεσα στους παράνομους και τους κακοποιούς, που εξαίρει την σεληνιακή μέθοδο αντισύλληψης και εξερευνά το εσωτερικό μιας σύγχρονης πυραμίδας.
Ο έρωτας είν’ ο ύστατος παράνομος. Απλώς δεν παραδέχεται κανονισμούς. Το περισσότερο που εμείς μπορούμε να κάνουμε είναι να προσυπογράψουμε σαν συνεργοί του. Αντί να ορκιζόμαστε τιμή κι υπακοή καλύτερα να ορκιζόμαστε βοήθεια και παρακίνηση. Αυτό σημαίνει πως η ασφάλεια αποκλείεται. Οι λέξεις «κάνω» και «να μείνει» καταντάνε ακατάλληλες. Ο έρωτάς μου για σένα δε δέχεται δεσμά. Σ’ αγαπάω ελεύθερα και τσάμπα.
Ο Μπέρναρντ ξεχειλίζει από έναν παράξενο ποιητικό ρεαλισμό, μια φιλοσοφία που δύσκολα κατατάσσεται και προεκτείνεται αδιατάραχτη πάνω από τα σύνορα που γνωρίζουν οι μεγάλες σχολές σκέψης των ανθρώπων, χωρίς να νοιάζεται για τέτοιες διευθετήσεις. Έχει δίκιο ο Τρυποκάρυδος; Ναι. Και όχι. Γι’ αυτό τον λόγο σε καλεί σε διαρκή επαγρύπνηση, ζητάει να μπει στο μυαλό σου, να το ταλαιπωρήσει, να το δοκιμάσει. Αλλά και να το φιλήσει γλυκά.
Θα έλεγε κανείς ότι ανάμεσα στους λογοτεχνικούς ήρωες που κυκλοφορούν νευρικά μέσα στο γενικευμένο χάος του «τελευταίου τέταρτου του εικοστού αιώνα», ο Τρυποκάρυδος είναι εκείνος που κουβαλάει την μεταμονερνικότητά του με έναν τρόπο άφταστα ηδονιστικό, σίγουρα ανιστορικό, μα πάντως αυθεντικό. Ο Μπέρναρντ δεν λέει απλώς ότι μεγάλες αφηγήσεις έχουν καταρρεύσει, βουτάει το χέρι του στα συντρίμμια για να σιγουρευτεί ότι πρόκειται για αλήθεια κι όχι για ένα τέχνασμα της διαφήμισης. Αν υπάρχει πράγματι κάποια διαφορά.
Μην αφήνεις τον εαυτό σου να γίνεται θύμα της εποχής του. Δεν είναι η εποχή μας που θα μας διαλύσει, όπως δεν είναι ούτε η κοινωνία. Έτσι και κατηγορήσεις την κοινωνία, καταντάς να καταφεύγεις στην κοινωνία για να βρεις τη λύση. […] Δεν είναι οι άντρες που περιορίζουν τις γυναίκες. Δεν είναι οι κανονικοί που περιορίζουν τις αδερφές. Δεν είναι οι λευκοί που περιορίζουν τους μαύρους. Αυτό που περιορίζει τους ανθρώπους είναι η έλλειψη χαρακτήρα. Αυτό που περιορίζει τους ανθρώπους είναι πως δεν έχουν το θάρρος του κερατά, δεν έχουν τη φαντασία, να πρωταγωνιστήσουν στην ίδια τους την ταινία κι ακόμα λιγότερο να τη σκηνοθετήσουν. Μπλιάχ!
Εντυπώσεις
Στην περίπτωση του Τρυποκάρυδου μπορούν να συμβούν δύο τινά. Είτε μια χρυσή κουτάλα θα αναμοχλεύσει μέσα σου μια πρωτόγονη, εφηβική σούπα γεμάτη σπίθες, ορμή και ακατάλυτη τρέλα, εισβάλλοντας σε κάθε νευρώνα σου και ηλεκτρίζοντάς τον, είτε θα αναμετρηθεί με τις αντοχές σου, θα ταράξει τα νεύρα σου και τις προσδοκίες σου σχετικά με το πώς πρέπει να αφηγούμαστε μια ιστορία και θα σε κάνει να τον παρατήσεις.
Πρόκειται για μια ιστορία πλημμυρισμένη από άκοπα διαμαντάκια που χορεύουν στον αέρα κι έτσι όπως περνάνε από δίπλα μας, χαράζουν και σκίζουν μαλακές επιφάνειες, στιγματίζουν νεαρές καρδιές και προσφέρουν απλόχερα ονειρικές εξάρσεις σε εκείνους που δεν τις έζησαν όσο νωρίς θα έπρεπε.
Οι αγνοούντες την εκκεντρικότητα των πραγμάτων θέλουσιν βιώσει νεκρικήν ακαμψίαν εν ζωή.
Το έργο προωθεί την αποσάθρωση έναντι της τάξης, την έκρηξη απέναντι στη νηνεμία, την αβεβαιότητα απέναντι στον πουρισμό της συνείδησης.
Αξίζει ακόμη να σημειώσουμε ότι, ανάμεσα σε όλα τα άλλα που μπορεί να κάνει καλά, ο Τομ Ρόμπινς ξέρει να εμφιαλώνει σε μικρά μπουκαλάκια μίνι πραγματείες για κάθε λογής πιθανό κι απίθανο φαινόμενο.
Στην ηπειρωτική Αμερική έπεφτε βροχή. Η περίφημη βροχή του Σηάτλ. Η ψιλή, γκρίζα βροχή που λατρεύουν τα μανιτάρια. Η επίμονη βροχή που ξέρει κάθε κρυφή χαραμάδα και περνάει σε κολλάρα και σε σακκούλες με ψώνια. Η ήρεμη βροχή που μπορεί να σκουριάσει μια τενεκεδένια σκεπή χωρίς η τενεκεδένια σκεπή να κάνει τον παραμικρό θόρυβο διαμαρτυρίας. Η «σαμανική» βροχή που τροφοδοτεί τη φαντασία. Η βροχή, που στην πραγματικότητα, μοιάζει με κρυφή γλώσσα, με μουρμουρητό, σαν την έκσταση των πρωτόγονων και την πεμπτουσία των πραγμάτων.
Ο καλύτερος τρόπος να διαβάσει κανείς αυτό το βιβλίο κρύβεται στο να αφήσει στην άκρη την εκλογίκευση και να αφεθεί ελαφρύς και πράος, να ρουφήξει τις λέξεις και να νιώσει ζωντανός και σφριγηλός μέσα στην καταπραϋντική πρόζα του Ρόμπινς, χωρίς να αναζητήσει την τάξη, αλλά να αφήσει τα λόγια του Τρυποκάρυδου να του πιπιλίσουν το μυαλό για καιρό.
Δεν ξέρω πια τι θα πει αγάπη. Την περασμένη βδομάδα είχα ένα κάρρο ιδέες. Για το τι είναι η αγάπη και πώς να την κάνεις να μείνει. Τώρα που είμαι ερωτευμένος, δεν έχω ιδέα. Τώρα που είμαι ερωτευμένος, είμαι τελείως βλάκας πάνω σ’ αυτό το θέμα.
Περιεχόμενο του έργου του
“Το να προσπαθείς να περιγράψεις ένα βιβλίο του Τομ Ρόμπινς, είναι σαν να δείχνεις σε κάποιον μια νιφάδα και να περιμένεις να καταλάβει τι είναι το σκι”. Οι λέξεις στο βιβλίο τρέχουν. Υπέροχα φλύαρες μα κι εντελώς απαραίτητες. Η ελευθερία κυλιέται στα χορτάρια με τον σουρεαλισμό. Φιλιούνται, καπνίζουν, κι ακούνε χίπικη μουσική σχεδιάζοντας βομβιστικές επιθέσεις. Ε, και στο τέλος ερωτεύονται…Ή μάλλον, ψέματα. Απ’ την αρχή τους, ερωτεύονται. Κι όχι με αναστεναγμούς και με χοντρές φιλοσοφίες. Ο έρωτας του Τρυποκάρυδου είναι αστείος, αληθινός, γεμάτος σάρκα, πρόστυχο σάλιο κι αγνό καρδιοχτύπι. Είναι ένας έρωτας χωρίς φαμφάρες, κι άρα μπορείς να τον εμπιστευτείς.
Ο έρωτας, η περιπέτεια, η οικολογία, η αναζήτηση της ευτυχίας και άλλες ρομαντικές αξίες σε κάνουν να τον αγαπήσεις μέσα από τα βιβλία του. Αγαπάς τους ήρωες του με τις αδυναμίες τους, την αλλόκοτη συμπεριφορά τους, τον ρομαντισμό που τους χαρακτηρίζει, τη εσωτερική δύναμη τους. Προσωπικά ο Ρόμπινς με έκανε να θυμηθώ την μαγεία των βιβλίων, που είχα ξεχάσει. Ο Τρυποκάρυδος (το πρώτο βιβλίο του Ρόμπινς που διάβασα), μου άνοιξε ένα παράθυρο στην αθώα αλλά συγχρόνως και τη σκεπτόμενη πλευρά του εαυτού μου και μου έμαθε πως τελικά τα όνειρα των παιδιών θα έπρεπε να είναι οι στόχοι των μεγάλων. Το κάθε βιβλίο του είναι μια πραγματικά απολαυστική ιδιόμορφη ιστορία που κατακλύζεται από μαγεία στην οποία τόσο πολύ ο ίδιος πιστεύει. Ωστόσο όσο διαβάζεις και οι σελίδες γλιστρούν, διαπιστώνεις πως με μοναδικό τρόπο, θίγει κοινωνικοπολιτικά προβλήματα και χωρίς να το καταλάβεις βρίσκεσαι προβληματισμένος σχετικά με αναπάντητα ερωτήματα που μέχρι τότε μπορεί να μην είχες πλησιάσει ποτέ. Στα βιβλία του Ρόμπινς, τα πιο αλλόκοτα πρόσωπα λένε τα πιο σημαντικά πράγματα στον κόσμο. Καουμπόισσες, πριγκίπισσες, αναρχικοί, επιστάτες, χρηματιστές, ο κάθε χαρακτήρας με τις ιδιαιτερότητες του σου ανοίγει έναν φαντασιακό κόσμο που κάποιες φορές θα ήθελες να είσαι μέρος του. Kάθε φορά ένα καινούριο παραμύθι που ξετυλίγεται, σε συνδυασμό με τη προκλητική, ασυμβίβαστη και πολυμήχανη γραφή του, σου αφήνει στο τέλος τη γλυκιά γεύση ενός ονείρου που τελείωσε.
Στο βιβλίο εμφανίζεται μπροστά σου ένας απίστευτος και τόσο διαφορετικός τρόπος γραφής που δεν συνάντησα ποτέ ξανά σε κανένα σύγχρονο συγγραφέα. Η γραφή του Ρόμπινς είναι άκρως αντισυμβατική και εντελώς πέρα από τα συνήθη παρασύροντας σε με την γοητευτικά συνειρμική της διάθεση.
Οι χαρακτήρες – όπως και η πλοκή -στο βιβλίο αυτό, είναι ακραίοι, δεν είναι άνθρωποι της διπλανής πόρτας. Φαινομενικά σε αυτούς δεν θα συναντήσεις τον εαυτό σου, ούτε θα ταυτιστείς με οποιονδήποτε τρόπο μαζί τους. Η ιστορία όντας δοσμένη μέσα από σουρεαλιστικά γεγονότα σαφώς και δεν έχει τον πρώτο λόγο στο βιβλίο αυτό. Την πρώτη θέση κατέχουν οι υπαρξιακές-φιλοσοφικές ανησυχίες και άλλοτε οι καυστικές πολιτικές απόψεις του συγγραφέα. Απόψεις, τις οποίες σερβίρει με απίστευτες δόσεις έξυπνου χιούμορ έτσι ώστε να σε αναγκάσει να σταματήσεις την ανάγνωση, να σκεφτείς για μερικά δευτερόλεπτα τι ακριβώς είναι αυτό που μόλις διάβασες, και έπειτα να γελάσεις αβίαστα (μεταξύ μας τι πιο μαγικό από αυτό;)
Με τον Ρόμπινς αναγκάζεσαι να διαβάσεις πίσω από τις λέξεις, πίσω από τα ευφυολογήματα και τα λογοπαίγνια που χρησιμοποιεί, και αυτό στις περιπτώσεις που η μετάφραση καταφέρει να ανταποκριθεί επιτυχώς στις απαιτήσεις του πρωτότυπου. Για αυτό όσοι έχουν την ευχέρεια να το διαβάσουν στην αυθεντική του έκδοση σίγουρα θα το απολαύσουν ακόμα περισσότερο.
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την απλή αυτή ιστορία για να περάσει με ένα υπόγειο τρόπο το προσωπικό, φιλοσοφικό και κοινωνικό του πλέγμα ιδεών, που ακόμα και αν διαφωνήσεις επί της ουσίας μαζί του, αν μη τι άλλο θα το απολαύσεις, γιατί πολύ απλά έχει μεγάλη πλάκα.
Ο Τρυποκάρυδος του Ρόμπινς είναι το βιβλίο εκείνο που θα αγαπηθεί από τον 17χρονο επαναστατημένο και ανήσυχο έφηβο αλλά παράλληλα μπορεί να κάνει και τον πιο συντηρητικό αναγνώστη να θαυμάσει τη χαρισματική ευφυΐα του συγγραφέα.
Αν διαβάζοντας το έχεις τα μάτια και την καρδιά σου ανοιχτή το σίγουρο είναι ότι κλείνοντας το οπισθόφυλλο δε μπορείς παρά να μείνεις με ένα ελαφρύ πονηρό και συνωμοτικό μειδίαμα αναγνωρίζοντας σε αυτή την ακραία ιστορία αγάπης συναισθήματα που και εσύ ο ίδιος έχεις ξεχάσει.
Tip: Στο τέλος του βιβλίου απαντάτε και το ερώτημα «Γιατί χάνεται ο έρωτας; » και αναμφίβολα η απάντηση που μας δίνει ο Ρομπινς είναι άκρως πειστική.
Πηγές: https://ohthatbookblog.wordpress.com/2018/10/31/trypokarydos-tom-robbins/
https://provocateur.gr/out-about/15921/diaba-zoyme-o-tyrypokarydos-toy-tom-rompins
http://books-street.blogspot.com/2012/03/blog-post_02.html?m=1
https://www.athensvoice.gr/72950_tom-rompins
Η «Anne With an E» μεταφέρει στη μικρή οθόνη τη σειρά βιβλίων «Anne of Green Gables» που έγραψε στις αρχές του 20ου αιώνα η Καναδή συγγραφέας Lucy Maud Montgomery. Πρόκειται στην πραγματικότητα για μια σειρά από βιβλία που δυστυχώς δεν έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά ακόμα. Σε όλα αυτά, παρακολουθούμε την ιστορία μιας δεκατριάχρονης ορφανής την οποία στέλνουν να ζήσει με δύο αδέλφια αγρότες της στη νήσο Prince Edward Island στον Καναδά. Παρακολουθούμε τη ζωή και την πορεία της, την εξέλιξη τόσο τη δική της όσο και των άλλων ηρώων που την πλαισιώνουν.
Δεν είναι η πρώτη φορά που η “Άννα των Αγρών” όπως αποδίδεται στα ελληνικά εμφανίζεται στην μικρή οθόνη. Μεγάλη επιτυχία είχε γνωρίσει και η εκδοχή της την δεκαετία του ’80, όπως και οι σειρές κινουμένων σχεδίων που έχουν βασιστεί στο έργο.
Δημιουργός της σειράς είναι η Moira Walley-Beckett. Κι αν δεν σας θυμίζει κάτι το όνομα, αξίζει απλώς να σημειώσουμε πως η συγκεκριμένη έχει συμμετάσχει και στην παραγωγή του “Breaking Bad”.
Από την πρώτη στιγμή μεταφέρεσαι σε ένα ειδυλλιακό περιβάλλον και νιώθεις ότι είσαι κομμάτι του σκηνικού. Η φύση αποτυπώνεται στην καλύτερη μορφή της, η φωτογραφία έχει υπέροχα χρώματα και σχεδόν μυρίζεις τα λουλούδια που κοσμούν το καπέλο της μικρής Άνν. Το περιβάλλον παίζει πολύ βασικό ρόλο στη σειρά. Η Άνν μοιάζει να είναι μέρος του και να το απολαμβάνει και μαζί της και ο θεατής ερωτεύεται τον Καναδά.
Ένα ταλαιπωρημένο κορίτσι που μεγάλωσε εισπράττοντας την κακή μεταχείριση των οικογενειών που τη φιλοξενούσαν κατά καιρούς, αλλά και και των υπολοίπων παιδιών του ορφανοτροφείου όπου ζούσε. Η Άνν όμως πάντα κουβαλούσε την ελπίδα και την αγάπη στη ζεστή καρδιά της. Συγκίνηση, χαρά, φιλία, έρωτας, οικογένεια. Τόσες έννοιες, τόσα μοναδικά συναισθήματα. Και όλα αυτά έχει την ευκαιρία να τα ζήσει στο νέο της σπιτικό. Στην αρχή, όμως, ούτε εκεί θα είναι καλοδεχούμενη. Η καλή της διάθεση, η εφευρετικότητα, η ευστροφία και η ζεστασιά που κρύβει στην καρδιά της θα κάνουν την κοινότητα να την αγαπήσει. Η Άνν παρουσιάζεται σαν ένας χαρακτήρας που συνδυάζει την πυγμή και την ευαισθησία και αυτό την κάνει μοναδική. Ξέρει να μάχεται για αυτά που αγαπά, αλλά είναι συγχρόνως ένα παιδί που αν και δεν έχει εισπράξει αγάπη, κρύβει τόση πολλή μέσα της. Η αγάπη αυτή θα μετουσιωθεί σε μια βαθιά φιλιά με την Νταϊάνα και τον Κόλιν, σε μια οικογενειακή θαλπωρή με την Μαρίλλα και τον Μάθιου και σε έναν γοητευτικό παιδικό έρωτα με τον Γκίλμπερτ. Ο τρόπος που εξελίσσονται όλες αυτές οι σχέσεις μαζί με την ίδια την Άνν καθιστούν την σειρά τόσο ξεχωριστή και αγαπητή.
Η νεαρή Amybeth McNulty που υποδύεται την Ανν την ενσαρκώνει ακριβώς με τον τρόπο που την είχαν αποτυπώσει στο μυαλό τους οι αναγνώστες. Εκφραστική, ευφάνταστη, μοναδική, με το απαραίτητο “νεύρο”, την ανεμελιά της παιδικής ηλικίας αλλά και την πυγμή ενός δυναμικού κοριτσιού και μελλοντικά μιας ξεχωριστής για την εποχή της γυναίκας. Και το υπόλοιπο καστ είναι σαφώς εξαιρετικό, με τον Γκίλμπερτ να κλέβει την παράσταση όσο προχωράει το έργο και ο έρωτας τους με την Άνν.
Οι διάλογοι, οι ρήσεις είναι η αγγλική γλώσσα σε όλη της τη δόξα. Κάθε επεισόδιο περιγράφει και μια περιπέτεια που βιώνει η μικρή Άνν στη νέα της ζωή.Και οι περιπέτειες αυτές περιλαμβάνουν νέα πρόσωπα και καταστάσεις, ενώ φέρνουν στην επιφάνεια σπουδαία μηνύματα. Το έργο θίγει με τρόπο λεπτό διάφορα θέματα που μας απασχολούν σήμερα όπως τη θέση της γυναίκας, το σεβασμό στη διαφορετικότητα είτε αυτή έχει να κάνει με τον σεξουαλικό προσανατολισμό είτε με το φύλο είτε με την φυλή, την φιλία, τον έρωτα.
Εκτός από τα μαγευτικά σκηνικά, τα κουστούμια είναι πολύ προσεγμένα, ενώ οι χαρακτήρες έχουν αποδοθεί με τρόπο μοναδικό, αν και όχι ταυτόσημο με αυτό του βιβλίου, ωστόσο αρκετά εκσυγχρονισμένοι ώστε να περνούν μηνύματα του σήμερα και του αύριο. Για τους λάτρεις των σειρών εποχής, αλλά και για όσους αγαπούν τις όμορφες ιστορίες με σημαντικά νοήματα και ενδιαφέρουσα πλοκή η σειρά αυτή δε θα τους αφήσει ασυγκίνητους. Ολοκληρώθηκε με την 3η σεζόν και είναι διαθέσιμη στο Netflix. Πολλοί από εμάς που την λάτρεψαν ελπίζουν να συνεχιστεί γιατί η Άνν έχει σίγουρα πολλά πράγματα να μας πει, να μας δείξει και να μας μάθει ακόμα…
Πηγές: https://www.athensvoice.gr/culture/tv/600138_telos-gia-ti-seira-ann-e-i-mipos-ohi
Anne with an E: Τρυφερή και υπέροχη!
Μια ταινία που πολύ πρόσφατα ανακάλυψα παρά την υψηλή δημοτικότητα της, το αξιόλογο καστ της, το έμπειρο βλέμμα του Σκορσέζε και το γεγονός ότι βασίστηκε σε ένα υπέροχο βιβλίο, είναι “Τα Χρόνια της Αθωότητας”.
Η σκηνοθετική ματιά που όπως πάντα είναι τόσο άρτια που αψηφά κάνεις την καθόλου αμελητέα διάρκεια της ταινίας, τα υπέροχα κουστούμια εποχής, τα αριστοκρατικά σκηνικά αποδίδουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο το κλίμα της εποχής και τοποθετούν όμορφα τους πρωταγωνιστές μέσα σε αυτό.
Ίσως η ερμηνεία που ξεχώρισε περισσότερο, διότι απέδωσε το χαρακτήρα όπως θα τον είχε φανταστεί ο αναγνώστης του βιβλίου ήταν η εξαιρετική Ουινόνα Ράιντερ, που υποδύεται την αρραβωνιαστικιά του πρωταγωνιστή Ντάνιελ Ντέι Λούις. Ο τελευταίος παρότι σε κάθε ρόλο που διαδραματίζει είναι μοναδικός σε αυτόν δεν κατάφερε να μας αποδώσει την απόγνωση που ζει ο χαρακτήρες που ενσαρκώνει. Ομοίως και η Μισέλ Φάιφερ που αν και η φυσιογνωμία είναι η καταλληλότερη για την ηρωίδα, η ηθοποιία της δεν είναι τόσο πειστική. Ωστόσο, αυτά είναι αμελητέα μπρος στην γρήγορη πλοκή του έργου, στο συναισθηματικού του υπόβαθρο και στην ηθογραφία των πρωταγωνιστών. Αυτοί μοιάζουν σαν πιόνια μιας σκακιέρα που κινούν άλλοι. Αυτοί οι άλλοι είναι κάποιες φορές οι συγγενείς, κάποιες φορές τα ήθη της εποχής και η κοινωνία που τους πλαισιώνει.
Η υπόθεση
Στο έργο δημιουργείται ένα κατ΄αρχάς χαμηλών τόνων τρίγωνο ερωτευμένων νέων εικοσιδύο έως τριάντα χρόνων και ονομάζει τα χρόνια τους χρόνια αθωότητας θέλοντας να τονίσει την δική τους εκείνη αθωότητα/συμμόρφωση στους τύπους που αποτελούν την βιτρίνα της τάξης τους που αν και πηγάζει από την πιεστικότητα των κανόνων του περίγυρού τους μετατρέπεται σε ηθική υποχρέωση και συμπεριφορές εναρμονισμένες από μιαν άποψη με την καντιανή αισθητική σε βαθμό που αυτή υπαγορεύει καθοριστικά την στάση τους μετατρέποντάς τους σε ήρωες λογοτεχνίας και μέσα στο ίδιο το μυθιστόρημα,χαρακτήρες μέσα σε χαρακτήρες.
Οι χαρακτήρες
Ο Νιούλαντ Άρτσερ,ένας έξυπνος νεαρός δικηγόρος, η τρυφερή και εκπαιδευμένη για αριστοκρατική σύζυγος μα διόλου χαζή μνηστή του Μέι Ουέλαντ και η ξαδέλφη της,η θλιμμένη ζωντοχήρα κόμισσα Έλεν Ολένσκα, είναι χαρακτήρες παρμένοι γενικά από την αριστοκρατία της εποχής αλλά εντός του μυθιστορήματος της Γουόρτον γίνονται απόλυτα εξαρτημένοι από αυτό το ζητούμενο στο οποίο η συγγραφέας σκοπεύει να φτάσει τσαλακώνοντάς τους και ενεργούν σαν να το γνωρίζουν και μάλιστα να είναι υποχρεωμένοι να τερματίσουν την χάρτινη ζωή τους εντός του.
Ο Άρτσερ ερωτεύεται την Ολένσκα μα δεν θα τολμήσει να έρθει σε σύγκρουση όχι με τον περίγυρο αλλά στην πραγματικότητα με τον ίδιο του τον βολεμένο εαυτό και η Ολένσκα αν και έχει ζήσει στην πιο μποέμικη Ευρώπη και αν και θα θελήσει αρχικά να πάρει διαζύγιο (απλό μα εξωφρενικό για όλους αυτούς)και να ξαναχτίσει την ζωή της δεν τον πιέζει αρκετά, θυσιαζόμενη ή μάλλον ηττημένη από τους συμπαγείς κανόνες μιας κοινωνίας προσκολλημένης σ΄έναν υποκριτικό καθωσπρεπισμό.
Ο καημένος είναι τόσο κολλημένος στην ρευστή έννοια του καθήκοντος με την οποία τον έχουν γαλουχήσει που θα προτιμήσει έναν πληκτικό-όπως ομολογεί αργότερα-γάμο που τριάντα ολόκληρα χρόνια μετά,όταν πια είναι χήρος και θα του δοθεί η ευκαιρία να ξανασυναντήσει αυτήν την γυναίκα, θα πανικοβληθεί και θα στερήσει από τον εαυτό του την πιθανότητα της ευτυχίας ,την χαρά τού να κάνει κάτι που εκείνος θέλει κι όχι ο περίγυρος τού επιτάσσει, για μια ακόμα φορά.
Αν και κάποιοι που θα δουν την ταινία σίγουρα θα σκεφτούν ότι απέχει πολύ από την εποχή μας, ότι πια ο έρωτας εκφράζεται ελεύθερα ανεξαρτήτως θέσης, τάξης, προσωπικής ζωής, αλλά αρκεί να αλλάξει γνώμη αν αναρωτηθεί πόσες φορές έχει αναγκαστεί να καταπιέσει, να κρύψει να θέσει στο περιθώριο τα αληθινά του συναισθήματα; Η διαχρονική αυτή πτυχή του έργου και του βιβλίου στο οποίο βασίζεται είναι το χαρακτηριστικό που το καθιστά αριστούργημα.
Πηγές:
http://lesxianagnosisbiblioudegas.blogspot.com/2015/06/blog-post_12.html?m=1
