Με αφορμή την παράσταση “Προδοσία” του Χάρολντ Πίντερ στο θέατρο Βρετάνια σε σκηνοθεσία του Αιμίλιου Χειλάκη αποφασίσαμε να παρουσιάσουμε εν συντομία μια ιστορία εξωσυζυγικής απιστίας που μετατρέπεται σε ένα χρονικό προδοσίας του άλλου και του εαυτού. Μέσα από 9 σκηνές που διαδέχονται η μια την άλλη και μέσα από ελάχιστα πρόσωπα ο Πίντερ πετυχαίνει να θίξει ένα θέμα βαθύ και δύσκολο, πάλλεται μεταξύ εμπιστοσύνης και προδοσίας, αναδεικνύοντας ότι οι δυο αυτές έννοιες είναι πράγματι σύμφυτες.
Η χαρά μας όταν το αναγνωστικό μας μονοπάτι συναντά θεατρικά έργα είναι απερίγραπτη. Αυτή εντείνεται όταν τα έργα αυτά είναι προϊόντα νέων Ελλήνων δραματουργών. Σε μία εποχή που το θέατρο βάλλεται ποικιλοτρόπως και παντοιοτρόπως, η συγγραφή θεατρικών έργων μετατρέπεται σε μία πράξη σωτηρίας, ιδίως όταν μιλάμε για έργα σαν “Το ελάφι” του Πάνου Αντωνοπούλου που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος.
Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, γεννήτορας του ελληνικού μεταπολεμικού θεάτρου, όπως έχει χαρακτηριστεί, γεννήθηκε στη Νάξο στις 2 Δεκεμβρίου 1921. Θα δηλώσει αργότερα: «[..]καμαρώνω πάρα πολύ που είμαι Ελληνας. Και έχουμε μια μεγάλη περιουσία, την οποία δεν διαχειριζόμαστε καλά. Σκεφθείτε το εξής: πηγαίνεις στο τελευταίο χωριό της Ελλάδας και βλέπεις την αγράμματη κυρούλα, να πηγαίνει την Κυριακή στην εκκλησία, να ακούει τα Ευαγγέλια που γράφτηκαν τον πρώτο αιώνα μετά Χριστόν και να καταλαβαίνει. Πόσοι λαοί σ’ αυτό τον πλανήτη έχουν το χάρισμα αυτής της κυρούλας; Λοιπόν, αυτή τη σπουδαία γλώσσα μιλάμε, αλλά δυστυχώς την αφήνουμε να κακοποιείται – είτε μέσα από τη λανθασμένη χρήση της, είτε μέσα από το περιορισμένο λεξιλόγιο, είτε ακόμη και χρησιμοποιώντας ξένες λέξεις στη θέση των ελληνικών. Είναι σαν να μην καμαρώνεις επειδή ο μπαμπάς σου ήταν κάποιος σπουδαίος άνθρωπος. Το ταλέντο δεν επαρκεί».
Το 1934, η οικογένειά του μετακόμισε, λόγω οικονομικών προβλημάτων, στην Αθήνα και ο Καμπανέλλης αναγκάστηκε να εργάζεται την ημέρα και να σπουδάζει σε μια νυχτερινή Τεχνική Σχολή.
Διψασμένος για γνώση, νοίκιαζε βιβλία από τα παλαιοβιβλιοπωλεία και μέχρι να τελειώσει το γυμνάσιο είχε γνωρίσει όλους τους ευρωπαίους κλασικούς. Εκείνος θα πει: «Εξωσχολικά βιβλία δεν είχαμε ως παιδιά – το πολύ πολύ να ξαναδιαβάζαμε το βιβλίο της Ιστορίας ή των Θρησκευτικών. Οταν ήμουν περίπου 11 ετών, κάποια οικογένεια με παιδιά –ακροσυγγενείς μας– ήρθε να παραθερίσει στη Νάξο και τα παιδιά κουβάλησαν ολόκληρη παιδική βιβλιοθήκη μαζί τους: Πηνελόπη Δέλτα, Ιούλιο Βερν, Διάπλαση των Παίδων… τέτοια. Δανείστηκα μερικά, μου χάρισαν και κάποια φεύγοντας. Τα τρία ή τέσσερα βιβλία που απέκτησα τότε ήταν θησαυρός!»
Το 1942 συνελήφθη από τους Γερμανούς και μεταφέρθηκε στο στρατόπεδο συγκεντρώσεως Μαουτχάουζεν. Ήταν ένας από τους ελάχιστους επιζήσαντες, και επέστρεψε το 1945. Την εμπειρία του αυτή την κατέγραψε στο μοναδικό του πεζογράφημα, Μαουτχάουζεν (1963).
Όταν γυρίζει στην Αθήνα, εντυπωσιάζεται από μια παράσταση του Θεάτρου Τέχνης και αποφασίζει να ασχοληθεί με το θέατρο. Πρωτοεμφανίστηκε στο θέατρο το 1950 με το έργο Χορός πάνω στα στάχυα (Θίασος Λεμού), αλλά γνωστός έγινε με τα επόμενα έργα του, που ανέβηκαν από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν και το Εθνικό Θέατρο. Το έργο σταθμός στη σταδιοδρομία του θεωρείται Η αυλή των θαυμάτων (1957). Στο επίκεντρο του έργου του βρίσκεται ο προβληματισμός για τα κοινωνικά δρώμενα και τον αντίκτυπο που έχουν στη ζωή των ανθρώπων και, κυρίως, η σχέση της ταραγμένης νεότερης ελληνικής ιστορίας με τη συγκρότηση της νεοελληνικής ψυχολογίας. Για την προσφορά του στο ελληνικό θέατρο του απονεμήθηκαν οι τίτλοι: επίτιμος Διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κύπρου, επίτιμος Διδάκτωρ της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, επίτιμος Διδάκτωρ της Θεατρολογικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Εξελέγη παμψηφεί τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών και τιμήθηκε από τον Πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας με την απονομή ανωτάτου παρασήμου. Ήταν μέλος της Εταιρίας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων. Έργα του έχουν παρουσιαστεί σε πολλές χώρες (Αγγλία, Αυστρία, Σουηδία, Ρουμανία, Βουλγαρία, Ουγγαρία, Σοβιετική Ένωση, Γερμανία).
Πολύ σημαντική είναι επίσης η δουλειά του ως σεναριογράφου, η οποία άσκησε τεράστια επίδραση στους σύγχρονους και τους μεταγενέστερούς του. Έγραψε τα σενάρια σε πολλές ταινίες σταθμούς του ελληνικού κινηματογράφου («Στέλλα» του Μ. Κακογιάννη, «Δράκος» του Ν. Κούνδουρου, «Η Αρπαγή της Περσεφόνης» του Γ. Γρηγορίου), ενώ σκηνοθέτησε ο ίδιος, σε δικό του σενάριο, την ταινία «Το κανόνι και το αηδόνι», το 1968. Αξιοσημείωτη είναι και η εξαιρετική του επίδοση στη στιχουργία, αφού το «Παραμύθι χωρίς όνομα» (μουσ. Μάνου Χατζιδάκη), το «Μαουτχάουζεν» (μουσ. Μίκη Θεοδωράκη), το «Μεγάλο μας Τσίρκο» (μουσ. Σταύρου Ξαρχάκου) και άλλα σημαντικά έργα της ελληνικής μουσικής φέρουν την υπογραφή του.
Παρά το σπουδαίο του έργο έδινε πάντα βάση στην ευτυχία του ιδιωτικού του βίου: «Αυτή τη στιγμή, αν μου έλεγαν τι θέλεις, τον Καμπανέλλη οικοδόμο-σχεδιαστή όπως είχα σπουδάσει στη Σιβιτανίδειο και την εγγονή ή τον Καμπανέλλη συγγραφέα χωρίς την εγγονή, θα έλεγα τον οικοδόμο-σχεδιαστή με την εγγονή. Οι βαθιές ευτυχίες δεν είναι γιατί πέτυχες σε αυτό που κάνεις. Οι στιγμές ευτυχίας βρίσκονται στον ιδιωτικό μας βίο [..] (Η δημιουργία είναι ευτυχία).Είναι ευτυχία ο χρόνος που γράφεται ένα έργο. Αλλά η εγγονή μου, η οικογένειά μου, είναι η ευτυχία μου». Θα φύγει από την ζωή στις 29 Μαρτίου 2011.
Η ώρα που εκφράζεται κάποιος είναι η ώρα της ελευθερίας του. Είναι η μόνη ώρα όσης δυνατής ελευθερίας μπορεί να έχει ένα άτομο.
Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης είχε μια μακροχρόνια σχέση με τον εύρυθμο λόγο, το τραγούδι γενικά. Πρώτ’ απ’ όλα με τα τραγούδια που άκουγε στο σπίτι του και στο νησί του, τη Νάξο, αλλά και μετά, κυρίως με το έντεχνο λαϊκό, που άκουγε όταν το 1932 ήρθε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Έναν συνδυασμό αυτών των δύο υπηρέτησε με συνέπεια για πενήντα περίπου χρόνια.
«(Δάσκαλοί μου υπήρξαν) οι κλασικοί, ο Αριστοφάνης, είναι αυτονόητο. Δάσκαλός μου ήταν ο Ιψεν. Από εκεί και πέρα ποιος δεν μαθήτευσε στον Τσέχοφ ή στον Πιραντέλο; Περισσότερο με επηρέασε η φιλοσοφική κοσμοθεωρία τους, η στάση τους απέναντι στα πράγματα. Αλλά μαθήτευσα και στη ρεαλιστική αμερικανική σχολή. Δεν σημαίνει όμως ότι δεν μου αρέσει και το σουρεαλιστικό κίνημα. Δεν γίνεται. Παίρνεις από παντού. Τι σχέση έχω εγώ με το παράλογο; Κι όμως με έχει επηρεάσει. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι δεν υπάρχει παρθενογένεση. Ολα προϋπήρχαν στους τραγικούς, στον Αριστοφάνη, στον Σαίξπηρ».
«Γράφω μόνο όταν αυτό που γράφω με συναρπάζει» έλεγε και «μόνο εφόσον η συναρπαγή εξακολουθεί μέχρι τέλους και το παραδίδω για παράσταση μόνο εάν πιστεύω στο αποτέλεσμα. Πριν πιάσω μολύβι και χαρτί και αρχίζω να γράφω, χρειάζομαι να πιστεύω ότι ξέρω τα πρόσωπα του έργου τόσο καλά, όσο κάποιους πολύ γνωστούς μου ανθρώπους, που έχω στενές σχέσεις μαζί τους επί χρόνια. Από τα πρώτα χρόνια που καταπιάστηκα με το θέατρο ήθελα η σχέση μου με τα πρόσωπα που θα κατοικήσουν στα έργα μου να είναι ίδια με αυτό που μας συμβαίνει στη ζωή, όταν κάποιος δικός μας, μας κοιτάζει στα μάτια και μας λέει «έχω ανάγκη να σου εκμυστηρευτώ τι μου συμβαίνει». Φυσικά έγραφα και γράφω πάντα «θέατρο χαρακτήρων» […]. Η θέση μου αυτή ήταν μοιραία αφού κατάγομαι από την ματωμένη εποχή του πολέμου, της κατοχής, των στρατοπέδων συγκεντρώσεως, των εμφυλίων συγκρούσεων. Εποχή που η ζωή, ο άνθρωπος και οι αξίες τους είχαν διασυρθεί, εκμηδενιστεί, σκορπιστεί στους πέντε ανέμους».
Στο επίκεντρο του έργου του βρίσκεται ο προβληματισμός για τα κοινωνικά δρώμενα και τον αντίκτυπο που έχουν στη ζωή των ανθρώπων. Και κυρίως, η σχέση της ταραγμένης νεότερης ελληνικής ιστορίας με τη συγκρότηση της νεοελληνικής ψυχολογίας. «Όσα έργα και αν γράψουμε ένα είναι αυτό που επιχειρούμε να γράψουμε και απλώς το κυκλοφέρνουμε, επειδή αντιληφθήκαμε μια άλλη όψη του, επειδή οι εξελίξεις –και η προσωπική μας μαζί- το φανέρωσαν αλλιώς ή βαθύτερα» έλεγε ο συγγραφέας.
«Νομίζω ότι ο κάθε άνθρωπος μπορεί να την επηρεάσει. Να αλλάξει τον κόσμο, αποκλείεται. Σκεφθείτε ότι τόσοι, σπουδαίοι άνθρωποι πέρασαν από την ανθρωπότητα, αλλά ο κόσμος δεν άλλαξε. Μην έχουμε, όμως, πάντα στο μυαλό μας τον «μεγάλο ζωγράφο» ή τον «μεγάλο μουσικό». Ο κάθε άνθρωπος μπορεί να κάνει κάτι.» Ο ίδιος προσθέτει:«Η θεματολογία μου ήταν πάντα κοινωνικοπολιτική αλλά ποτέ δεν ήταν εξειδικευμένη. Οποιοδήποτε παρελθόν, εφόσον το είχα ανάγκη, το ρούφηξα σαν μαθητευόμενος».
Λαμβάνοντας υπόψιν όλα αυτά, είναι πασιφανές πως ο Καμπανέλλης είναι ένας καλλιτέχνης πολυεπίπεδος, ένας ποιητής των απλών ανθρώπων, ένας στιχουργός της καθημερινότητας των προηγούμενων δεκαετιών. Πολλοί έχουμε σιγοτραγουδήσει τους στίχους του, έχουμε δει κάποιο έργο του στην θεατρική σκηνή, έχουμε ακούσει μια μελοποίησή του. Ίσως να μην ξέραμε πως πίσω από αυτήν κρυβόταν ο Καμπανέλλης και ίσως ήρθε η ώρα να το μάθουμε! Πώς θα το πετύχουμε;
Η ποιητική συλλογή
Η συγκεντρωτική συλλογή Άκουσε τη φωνή μου κι έλα που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Κέδρος περιλαμβάνει, για πρώτη φορά, όλα τα ποιήματα και τα τραγούδια του, που πολλά μάλιστα ακούμε και τραγουδάμε μέχρι σήμερα και μας και μας παρουσιάζει μια διαφορετική όψη ενός καλλιτέχνη που οι περισσότεροι είχαμε αναπόφευκτα συνδυάσει με το θέατρο ή την πεζογραφία παρά με την ποίηση και την στιχουργική. Μας αποδεικνύει, ωστόσο, πως μπορεί να φέρει εις πέρας όλους αυτούς τους ρόλους και εξίσου καλά, θα προσθέσουμε εμείς.
H πολύ όμορφη εξωτερική όψη του βιβλίου αναμφίβολα προσελκύει τον αναγνώστη. Σκληρόδετο, με προσεγμένη γραμματοσειρά και ένα μυρωδάτο χαρτί που σε παρασέρνει! Τα ποιήματα είναι οργανωμένα με χρονολογική σειρά, ενώ όσα συμπεριλαμβάνονται σε θεατρικά του έργα αναδημοσιεύονται στην αυτοτελή μορφή τους, δεδομένου ότι αρκετά από αυτά δεν έχουν μελοποιηθεί, παρά μόνο κάποιες στροφές ή ενίοτε κάποιοι στίχοι τους, περιμένοντας τον συνθέτη που θα τα μελοποιήσει ολόκληρα. Σε αυτό το μοναδικό έργο θα βρει κανείς και ανέκδοτα ποιήματα του Καμπανέλλη, καθώς και σχέδιά του, φιλοτεχνημένα στη δεκαετία του 1960. Τη συλλογή συνοδεύουν χαιρετισμός του Μίκη Θεοδωράκη, χαιρετισμός του Σταύρου Ξαρχάκου, πρόλογος, επίμετρο και σημειώσεις του θεατρολόγου Θάνου Φωσκαρίνη, εκτενές βιογραφικό, δισκογραφία και εργογραφία του Iάκωβου Καμπανέλλη. Έτσι, ο αναγνώστης έχει την τύχη να γνωρίσει σφαιρικά τον ποιητή. Ίσως και να συνοδεύσει την ανάγνωσή του αυτή με ακρόαση των μελοποιημένων αυτών ποιημάτων. Μας εξέπληξε το γεγονός πως ορισμένα από αυτά είχαν ακουστεί στην μεγάλη οθόνη, πως είχαν ερμηνευτεί από γνωστούς και μεγάλους τραγουδιστές, όπως ο Μπιθικώτσης ή ο Κόκοτας και είχαν μελοποιηθεί τους μεγαλύτερους Έλληνες συνθέτες.
Αν, επομένως, θέλετε να γνωρίσετε όλο αυτό το σπουδαίο έργο, κάτι για το οποίο σας προτρέπουμε, δεν πρέπει να χάσετε αυτή την συλλογή! Ακούστε λοιπόν την φωνή του ποιητή και ακολουθήστε την!
Πηγές:
Συνέντευξη του Ιάκωβου Καμπανέλλη, στο περιδοικό “Κ” της Καθημερινής και την Βασιλική Χρυσοστομίδου, 03/04/2011
Συνέντευξη του Ιάκωβου Καμπανέλλη, στο ΒΗΜΑ και την Μυρτώ Λοβερίδου, 6 Δεκεμβρίου 1998
Συνέντευξή του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο περιοδικό Διαβάζω, τ.12, Αθήνα 1978 (Μάιος- Ιούνιος), σ. 23
Σε αυτό το έργο θα μεταφερθούμε το 1692 στο Σάλεμ, ένα μικρό χωριό στην επαρχία της Μασαχουσέτης. Κατά το 17ο αιώνα στην αποικία της Μασαχουσέτης, όπως και στις περισσότερες πουριτανικές αποικίες στο Νέο Κόσμο, υπήρχε η πεποίθηση στους κατοίκους ότι βρίσκονταν σε διαρκή μάχη με το Σατανά. Επίσης, η αντιμαχία του Σάλεμ Βίλατζ με τη γειτονική Σάλεμ Τάουν, μια πρόσφατη επιδημία ευλογιάς και ο φόβος της επίθεσης από πολεμικές φυλές ιθαγενών δημιούργησαν ένα κλίμα φόβου και καχυποψίας. Είχε προηγηθεί το κυνήγι μαγισσών στην Ευρώπη, οπότε ο φόβος για πιθανή “μόλυνση” του Νέου Κόσμου ήταν εμφανής.
Η ιστορία ξεκινά όταν η Ελίζαμπεθ Πάρις (Μπέτι), και η προστατευόμενη , Άμπιγκεϊλ Ουίλιαμς, άρχισαν να παρουσιάζουν περίεργα συμπτώματα, τα οποία κανείς γιατρός δεν μπορούσε να εξηγήσει. Τα συμπτώματα περιλάμβαναν κραυγές, βλασφημίες, σπασμούς, μυστήριες επικλήσεις και κατάσταση έκστασης και σύντομα παρατηρήθηκαν και σε άλλα κορίτσια της πόλης. Έτσι ο αιδεσιμότατος Σάμιουελ Πάρις, πατέρας της Μπέτι, αφού φέρεται να έπιασε επ’ αυτοφόρω τα κορίτσια στο δάσος να χορεύουν ζήτησε βοήθεια και από γειτονικές πόλεις. Ο φιλάργυρος, όπως παρουσιάζεται, πρώην έμπορος και νυν ιερέα αλλά και οι υπόλοιποι κάτοικοι της πόλης άρχισαν να πιέζουν τα κορίτσια να κατονομάσουν τους ανθρώπους που καταπιάνονταν με «έργα του Διαβόλου». Σύντομα και η Άννα Πούτναμ, ένα ακόμα μέλος μιας ευυπόληπτης οικογένειας, θα εμφανίσει παρόμοια συμπτώματα. Και οι δύο γονείς της, με τραγικό πρόσωπο την μητέρας της που πίστευε πως ο θάνατος των 7 νεογνών της οφείλεται σε επέμβαση του σατανά θα στραφούν κατά της μαγείας και ιδίως των προσώπων που πίστευαν ότι εμπλέκονταν σε αυτή. H Άμπιγκεϊλ είναι παράφορα ερωτευμένη με τον αγρότη Τζον Πρόκτορ, που την έχει προηγουμένως απορρίψει και έχει επιλέξει να ζήσει με την γυναίκα του.
Πρώτο θύμα αυτού του κυνηγιού υπήρξε αν μη τι άλλο, μια ξένη, η Τιτούμπα, ινδιάνα σκλάβα που είχε γεννηθεί στη Νότια Αμερική και είχε φέρει μαζί του ο ιερέας από τα νησιά Μπαρμπάντος, γνώστρια της μαγικής λατρείας της Obeah. Τα κορίτσια του χωριού την επισκέπτονταν συχνά την Τιτούμπα προκειμένου να τις φέρει σε επαφή με πνεύματα. Εξαιτίας της πίεσης που της άσκησαν, αναγκάστηκε να ομολογήσει ότι ήταν η υπεύθυνη για την κατάσταση των κοριτσιών. Μαζί της συνελήφθησαν ακόμα δύο γυναίκες. Η Σάρα Γκουντ ήταν επαίτης, κόρη ενός Γάλλου ξενοδόχου, που αυτοκτόνησε όταν η ίδια ήταν έφηβη ακόμα και η Σάρα Όσμπορν ήταν μία κατάκοιτη ηλικιωμένη, η οποία για μεγάλο χρονικό διάστημα δεν εκκλησιαζόταν και είχε νομικές αντιμαχίες με την οικογένεια Πούτναμ. Σύντομα, ξεκίνησαν οι αλληλοκατηγορίες μεταξύ των κατοίκων. Δύο δικαστές έφτασαν στην πόλη: ο Τζον Χάθορν κι ο Τζόναθαν Κόργουιν, ενώ λίγους μήνες μετά στήθηκε στο χωριό δικαστήριο με επικεφαλής τον δικαστή Γουίλιαμ Στάουτον, ο οποίος περιγράφεται ως χωρίς οίκτο και με δίψα για την εξουσία.
Τραγικά είναι τα πρόσωπα εκείνων των ανδρών που προσπαθούν να σώσουν τις γυναίκες τους από την αγχόνη. Ο Τζιλ Κόρεϊ και ο Τζον Πρόκτορ εναντιώθηκαν στην σύλληψη των γυναικών τους που επήλθε κατόπιν καταθέσεων των νεαρών κοριτσιών και ιδίως της Μαίρη Γουόρεν, η οποία ήταν υπηρέτρια στο αγρόκτημα των Πρόκτορ. Η εναντίωση στην απόφαση του δικαστή επέφερε και στην στοχοποίησή τους. Ενώ ο Πρόκτορ έπεισε τον Γουόρεν να ομολογήσει τις ψευδείς της κατηγορίες ενώπιον του δικαστηρίου, η νεαρή Άμπιγκεϊλ που εποφθαλμιούσε τον Πρόκτορ την μετέπεισε, ώστε να κατηγορήσει και εκείνον για παρόμοιες ενέργειες.
Ο μη εκκλησιασμός του τις Κυριακές, οι διακηρύξεις περί μη πίστης στον διάβολο και το γεγονός πως το ένα εκ των παιδιών του δεν είχε βαπτιστεί ήταν αρκετές ενδείξεις για να κατηγορήσουν και εκείνον για μαγεία. Αφού παραδέχθηκε για να υποστηρίξει περαιτέρω την σύζυγό του πως είχε νιώσει σφοδρή επιθυμία για την νεαρή Άμπιγκεϊλ και αυτός ήταν ο λόγος που η γυναίκα του την έχει διώξει από το σπίτι τους, η θέση του επιδεινώθηκε ακόμα περισσότερο. Ανάλογη κατάληξη είχε και ο Κόρεϊ. Κατόπιν αυτόν συνελήφθησαν, ενώ η γυναίκα του Ελίζαμπεθ Πρόκτορ αφέθηκε ελεύθερη, καθώς ήταν έγκυος. Ο Κόρεϊ πέθανε αφού τον καταπλάκωσαν με πέτρες, χωρίς να ομολογήσει πως υπηρετούσε τον σατανά μήτε όμως και το αντίθετο. Έτσι, απεβίωσε σαν Χριστιανός και τα παιδιά του δεν έχασαν το κληρονομικό τους δικαίωμα στο κτήμα του. Ο Πρόκτορ, ενώ κλήθηκε να υπογράψει πως είχε δει τον διάβολο και είχε εργαστεί για αυτόν, δεν ομολόγησε ποτέ τελικά και κρεμάστηκε, όπως και οι υπόλοιποι κατηγορούμενοι, αφήνοντας πίσω τα παιδιά και την σύζυγό του, στην οποία τελικά αποδόθηκε χάρη.
Οι δίκες τερματίστηκαν με την επιστροφή του κυβερνήτη Γουίλιαμ Φιπς στη Μασαχουσέτη από τον πόλεμο, ο οποίος απένειμε χάρη στους φυλακισμένους. Όμως το γεγονός λειτουργεί μέχρι σήμερα ως μια θλιβερή υπενθύμιση του πού μπορεί να οδηγήσουν η απομόνωση και ο θρησκευτικός φανατισμός. Μια μελέτη του 1976 (Science) την «υστερική» συμπεριφορά των κατηγορούμενων στο κυνήγι μαγισσών του Σάλεμ αποδίδει σε ένα παράσιτο της σίκαλης, το εργότιο, που απελευθερώνει την ψυχοτρόπο ουσία λυσεργικό οξύ (το οποίο χρησιμοποιείται και στην παρασκευή LSD). Άλλα σενάρια που έχουν προταθεί είναι ότι έπασχαν από ληθαργική εγκεφαλίτιδα, μια νόσο που μετέδιδαν τα ζώα και τα πτηνά, ή από τη νόσο Lyme. Μπορεί όμως επίσης να ήταν ψυχοσωματικά συμπτώματα της κοινωνικής απομόνωσης που βίωναν εκείνοι οι άνθρωποι στην ήδη απομονωμένη Νέα Αγγλία. Κάποιοι μελετητές επισημαίνουν τις διαφορές μεταξύ των κατηγορούμενων και των κατηγόρων, οι οποίες προφανώς έκαναν τη διαφορά μεταξύ ζωής και θανάτου. Οι περισσότεροι από τους κατηγορούμενους ζούσαν στα νότια και πολλοί από αυτούς ήταν σε καλύτερη οικονομική κατάσταση από τους κατηγόρους τους. Σε πολλές περιπτώσεις, οι κατηγορίες κατά οικογενειών είχαν ως αποτέλεσμα περιουσιακά κέρδη για τους κατηγόρους. Επίσης, κατήγοροι και κατηγορούμενοι είχαν διαφορετικές τοποθετήσεις σε εκκλησιαστικά ζητήματα τα οποία είχαν προκαλέσει διχασμό στο χωριό πριν το ξέσπασμα της υστερίας.
Ο Άρθουρ Μίλλερ πήρε την γνωστή αυτή ιστορία και την μετέτρεψε σε ένα από τα σημαντικότερα σύγχρονα θεατρικά έργα. Ανέβασε to 1953 στο Μπρόντγουεϊ το έργο του «The Crucible», το οποίο βραβεύτηκε με Βραβείο Τόνι. «Ένα έργο για την ατομική συνείδηση και την κοινωνική τυραννία που βιώνει κάθε πολιτισμός και κάθε γενιά» θα σημειώσουν οι New York Times. Ο ίδιος ο Μίλλερ θα πει: «Όταν η ατμόσφαιρα είναι ηλεκτρισμένη ο φόβος παίρνει υπόσταση. Οι άνθρωποι του Σάλεμ έβλεπαν τον εαυτό τους σαν κάτοχο μιας ανώτερης αλήθειας. Αν το φως αυτής της αλήθειας έσβηνε, πίστευαν πως θα ερχόταν η συντέλεια του κόσμου. Όταν έχετε έναν ιδεολογικό κόσμο που θεωρεί τον εαυτό του τόσο αγνό, είναι φυσικό να τείνετε προς τα άκρα». Ένα έργο οικουμενικό και επίκαιρο σαν αυτό δεν μπορούσε παρά να κατακρίνει τον ρατσισμό και τον φανατισμό οποιαδήποτε μορφή αυτός λαμβάνει. Εξάλλου, η Τιτούμπα ως εξιλαστήριο θύμα έγινε σύμβολο της εποχής που έζησε και δημιούργησε ο Μίλλερ που χαρακτηριζόταν από βία και έμφυλες διακρίσεις ιδίως κατά του εγχρώμου πληθυσμού της Αμερικής. Είχε στόχο να καταγγείλει την αντικομουνιστική υστερία που επικράτησε στις ΗΠΑ την εποχή του μακαρθισμού και οδήγησε στη φυσική ή στην ηθική εξόντωση απλών πολιτών, ιδεολόγων και εκπροσώπων του πνευματικού κόσμου.
Αλλά ο Μίλλερ δεν έμεινε μόνο σε μια πολιτική και κοινωνική καταγγελία. Διείσδυσε βαθιά στην ανθρώπινη ψυχή και με άγγελο τον Πρόκτορ ξεπέρασε εκπληκτικά το ιστορικό επεισόδιο που έχει δεχτεί για υπόδειγμά του. Ο ήρωας, κουβαλώντας μια προσωπική αμαρτία, αυτή της συζυγικής απιστίας, που ακόμα και αν δεν παίρνει σάρκα και οστά, ζούσε στην σκέψη του πρέπει προτού χάσει τη ζωή του να εξασφαλίσει την συγγνώμη της γυναίκας του αλλά και την προσωπική του κάθαρση. Αγωνίζεται να μην χάσει την ψυχή του, αφού είχε ήδη με την παραδοχή της απιστίας σπιλώσει το όνομά του. Οι δραματικοί του μονόλογοι είναι συνταρακτικοί και αποκρυσταλλώνουν ευαγώς την αγωνία ενός ανθρώπου να μετανοήσει, να αλλάξει πορεία στην ζωή του που βλέπει να τελειώνει χωρίς σημαντικό λόγο. Γινόμαστε μάρτυρες της μεταστροφής, του Γολγοθά του και της θυσία του. Θυσιάζει την ζωή του για να κρατήσει αμόλυντη από τον δογματισμό την ψυχή του.
Στην Ελλάδα, ανέβηκε στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου μόλις δυο χρόνια αργότερα το 1955 κι έγινε γνωστό με τον τίτλο «Δοκιμασία (Οι μάγισσες του Σάλεμ)». Εμείς παρακολουθήσαμε την παράσταση “The crucible”, η οποία ανέβηκε το 2014 στο θέατρο Old Vic σε σκηνοθεσία του Yaël Farber και με πρωταγωνιστή τον Richard Armitage.
Ο Μενέλαος Λουντέμης ο Ποιητής της εξορίας είναι ένας από τους πιο ερωτικούς και συνάμα βαθιά πολιτικούς Έλληνες λογοτέχνες. Πολυγραφοτατος και λυρικός τιμήθηκε με το κρατικό Βραβείο πεζογραφίας και με το βραβείο “Μενέλαου Λουντέμη” που το καθιέρωσε προς τιμήν του η ελληνική εταιρία λογοτεχνών. Πρόσφυγας από τη Μικρά Ασία εμφανίστηκε στα Ελληνικά γράμματα σε πολύ νεαρή ηλικία.Στην κατοχή πήρε μέρος στην Εθνική Αντίσταση στο πλευρό του ΕΑΜ και διετέλεσε γραμματεας της οργάνωσης διανοούμενων.Στον εμφύλιο συλλαμβάνεται για τα κομμουνιστικά του φρονήματα δικάζεται για εσχάτη προδοσία και καταδικάζεται σε θάνατο-ποινή που δεν εκτελέστηκε ποτέ.Έκανε εξορία στη Μακρόνησο και στον Αη Στράτη μαζί με το Μάνο Κατράκη το Γιάννη Ρίτσο το Θέμο Κορνάρο το Βάρναλη και θα το πω με πολύ μεγάλη συγκίνηση, μαζί με τον πατέρα μου το Μιχάλη Σάββα.Τα παιδικά μου χρόνια πέρασαν γεμάτα ιστορίες από αυτά τα λαϊκά πανεπιστήμια που λέγοντας εξορίες.Ο Μενέλαος Λουντέμης έγραψε περίπου 45 Βιβλία πεζά και ποιήματα, ένα εκ των οποίων η οδός αβύσσου αριθμός 0.
Στο βιβλίο ψυχογραφούνται συμπεριφορές ανθρώπων που δρουν κάτω από ιδεολογικές νόρμες, προσάπτοντας τις ιδιαιτερότητες του χαρακτήρα τους. Έτσι βλέπουμε τους δύο ήρωες, τον Παναγή και τον Γιώργη, να μεταφέρονται στη Μακρόνησο ως αντιφρονούντες και συνάμα εχθροί του «Ελληνισμού». Κατά την μεταφορά τους αντί να προσπαθήσουν να σκοτώσουν τον φύλακά τους που βρισκόταν ζαλισμένος από τη θάλασσα, τον βοηθούν να ξεπεράσει τη ζαλάδα. Στη συνέχεια βρίσκονται φυλακισμένοι και οι ιθύνοντες του στρατοπέδου προσπαθούν να τους «σπάσουν» με σωματικά και ψυχολογικά βασανιστήρια. «Το άτομο οδηγείται στην αποπροσωποποίηση, χάνοντας τον εαυτό του, παραλύει και γίνεται ευάλωτος χωρίς αντιστάσεις» γράφει ο ίδιος ο Λουντέμης.
Έργο διαχρονικό, σκληρό, ωμό, ακανθώδες, με ακράδαντη αμεσότητα, δυναμική, ρεαλισμό και λυρισμό φωτίζει τις μελανότερες σελίδες της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, περιγράφοντας με συγκλονιστικό τρόπο τα φρικιαστικά βασανιστήρια και τις απεχθείς συνθήκες κράτησης στο στρατόπεδο συγκέντρωσης της Μακρονήσου, απεικονίζει τις ανθρώπινες σχέσεις και αναδεικνύει τον ανθρώπινο ψυχικό κόσμο με έμφαση στον ηρωισμό, την αυτοθυσία, την αλληλεγγύη, το θάρρος, τη συντροφικότητα, την ελευθερία…
«Η φρίκη της Μακρονήσου» –όπως ο ίδιος ο Λουντέμης γράφει– «δε χωράει σε βιβλία. Διαβάζεται μόνο μες στα μάτια των τρελών της. Μόνο τ’ αυτιά του Λαυρίου πρόφτασαν ν’ αρπάξουν κάτι ξεφτίδια απ’ τις φωνές… Στην αρχή, γιατί αργότερα ράγισαν κι αυτά και δεν άκουαν πια τίποτα. Κι έτσι απόμειναν μόνο οι σκύλοι -με το προφητικό τους ένστικτο- να σκορπούν απ’ τους καρβουνοσωρούς τις οιμωγές τους, σαν μαύρους οιωνούς που έβγαιναν απ’ τα σπλάχνα του προαιώνιου ζώου… Απ’ το Λαύριο οι δήμιοι φαίνονταν μικροί… Και ήταν για να σαστίζεις πως τόσο μικροί δήμιοι κάνανε τόσο μεγάλα εγκλήματα. Μα το έγκλημα ποτέ δεν μετριέται με τον πήχυ. Γιατί ποτέ δεν έχει το ανάστημα του κακούργου. Πάντα είναι μεγαλύτερό του. Γιατί ένας πραγματικός κακούργος ποτέ δεν κάνει μόνο ένα έγκλημα. Πόσο μάλλον στην Μακρόνησο όπου είχε καταργηθεί η τιμωρία. Γιατί κι αυτό έγινε στη Μακρόνησο. Χωρίσανε το έγκλημα απ’ τον κολασμό και αντιστρέψανε τους όρους. Ρίξανε τον κολασμό στα θύματα και τον έπαινο στους κακούργους. Ετσι τους βοήθησαν να κάνουν το έγκλημα ψυχαγωγία και πρωινή γυμναστική. Οταν ένας άνθρωπος συνηθίζει να διασκεδάζει με το αίμα που τρέχει, με τίποτα πια στο εξής δεν μπορεί να διασκεδάσει…»
Τόπος δράσης η Μακρόνησος. Ένα άγονο, άνυδρο, ξηρό, βραχώδες νησί, ιδιαίτερα αφιλόξενο, που μόνο θεοί και δαίμονες μπορούσαν να ζήσουν και ανάμεσά τους χιλιάδες παραστρατημένοι που έπρεπε να βρουν το φως τους. Το «ελληνικό Νταχάου», το «Κολαστήριο», η «κολυμπήθρα του Σιλωάμ» ήταν ο τόπος εξορίας των μόλις δεκαπέντε τετραγωνικών χιλιομέτρων, όπου οι μηχανισμοί καταστολής τελειοποιήθηκαν, η βία συστηματοποιήθηκε και οι πολιτικά διωκόμενοι γνώρισαν τη μεγαλύτερη αναμέτρησή τους με τον ταξικό αντίπαλο. Με τρόμο και ψυχοσωματικά βασανιστήρια οι ταγματασφαλίτες, νικητές του εμφυλίου, προσπαθούσαν να αποσπάσουν δηλώσεις μετάνοιας από τους κομμουνιστές. Η πείνα, η δίψα, η φάλαγγα, το αεροπλανάκι, ο πελαργός, το δέσιμο σε στύλους, το αδιάκοπο κουβάλημα φορτίων πέτρας, οι ξυλοδαρμοί με κλομπ, ξύλα και συρματόσχοινα, η διακοπή του ύπνου με ξαφνικές νυχτερινές εφόδους, το πέταγμα στη θάλασσα με τα ρούχα, η συνεχής μετάδοση εμβατηρίων από τα μεγάφωνα ήταν μερικές από τις καθημερινές μεθόδους για την πολυπόθητη απόσπαση δήλωσης μετάνοιας. Πολλοί δεν άντεξαν τα ωμά εγκλήματά τους και υπέγραψαν, άλλοι αυτοκτόνησαν, άλλοι έμειναν ανάπηροι, άλλοι νοσηλεύτηκαν σε ψυχιατρεία, άλλοι οδηγήθηκαν στο εκτελεστικό απόσπασμα. Υπήρχαν όμως και εκείνοι οι αμετανόητοι, οι αληθινοί ήρωες, που η φωτιά του δίκιου και η θέληση για αγώνα τούς όπλιζε με τέτοιο σθένος και πάθος, ώστε όχι μόνο επέζησαν, αλλά κατόρθωσαν να φανερώσουν τις απίστευτες δυνάμεις που κρύβει ο άνθρωπος μέσα του όταν αποφασίζει να ζήσει όρθιος.
Δύο τέτοιοι αμετανόητοι πατριώτες, δύο αληθινοί ήρωες, δύο αλυσοδεμένοι σύντροφοι από την αρχή μέχρι το τέλος είναι ο Γιώργης Καρυστινός και ο Παναγής Ζαγκλίφας, οι οποίοι μεταφέρονται από το Λαύριο στη Μακρόνησο και είναι πλέον κάτοικοι της οδού Αβύσσου με αριθμό μηδέν. Μέσω αυτών γινόμαστε μάρτυρες όλης της φρικαλεότητας του μικρού νησιού, που έκρυβε ωστόσο τόσο μεγάλα εγκλήματα ώστε τα ουρλιαχτά των ανθρώπων πραγματικά να καλύπτουν αυτά των λύκων…
Το μυθιστόρημα του Μενέλαου Λουντέμη «Οδός Αβύσσου, αριθμός 0» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ΠΑΤΑΚΗ, ενώ η παράσταση ανέβηκε πριν από 3 χρόνια στο Olvio Theater. Από εκείνη προέρχεταθ το φωτογραφικό υλικό.
Ο Ναζίμ Χικμέτ αγάπησε το θέατρο και το υπηρέτησε με πάθος. Ο ίδιος, αν και έγραψε πάνω από τριάντα θεατρικά έργα, κρίνει με υπερβολική αυστηρότητα την ιδιότητά του αυτή: «Σ’ όλη μου τη ζωή έμεινα κάτω από την επιρροή του θεάτρου, αλλά δεν κατάφερα να γίνω τίποτα παραπάνω από ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας!»
Ο Χικμέτ περιγράφει τη σχέση του με το θέατρο σ’ ένα αυτοβιογραφικό κείμενο που έγραψε ένα χρόνο πριν φύγει από τη ζωή. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε πριν από τρεις δεκαετίες στο περιοδικό Πολιτιστική (Αρχείο Οικοδόμου), σε μετάφραση του Γιώργου Μπόζη. Ο μεταφραστής συνοδεύει το κείμενο του Χικμέτ με μια σύντομη αλλά διαφωτιστική εισαγωγή, στην οποία μεταξύ άλλων σημειώνει:
«Η όλη θεατρική προσπάθεια του Χικμέτ, μπορεί να συνοψιστεί στους ατέλειωτους πειραματισμούς που επιχειρεί για να εφαρμόσει στη σκηνή την αντίληψη της σοσιαλιστικής τέχνης, βασισμένης στις αρχές του διαλεκτικού υλισμού. Στην προσπάθειά του αυτή, κατά κανόνα απορρίπτει το «παλιό» και προσανατολίζεται στο «νέο», καθώς στοχεύει ν’ αφηγηθεί περισσότερο τις «μεταβαλλόμενες ανθρώπινες σχέσεις», παρά τον «άνθρωπο». Απορρίπτει τους κανόνες της αριστοτελικής δραματουργίας, τη δημιουργία ψευδαισθήσεων, το νατουραλισμό, την γραμμική εξέλιξη κ.ά., και χρησιμοποιεί τη σπονδυλωτή αφήγηση, το μοντάζ, τις παραδοσιακές τεχνικές ηθοποιίας του λαϊκού θεάτρου ανατολής, τις σκηνοθετικές δυνατότητες του θεάτρου σκιών κ.ά., ξυπνώντας έτσι τη δραστηριότητα του θεατή, που εξαναγκάζεται σε αποφάσεις καθώς αντιπαρατίθεται στη δράση.
Βέβαια, όλ’ αυτά γίνονται σποραδικά και μεμονωμένα κι όχι μεθοδικά και συστηματοποιημένα, όπως συμβαίνει με τον Μπρεχτ. Για τη θεατρική αντίληψη του Χικμέτ, αρκετά διαφωτιστικός είναι, νομίζουμε, ο σοβιετικός σκηνοθέτης Β.Ν. Πλούτσεκ, που σκηνοθέτησε στη δεκαετία του ’50, στη Μόσχα, τα έργα του Χικμέτ «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;» και «Η δαμόκλειος σπάθη». Γράφει, λοιπόν, ο Πλούτσεκ:
«Σκηνοθέτησα δυο έργα του. Και τις δυο φορές βρέθηκα μπροστά σε έργα που δεν έμοιαζαν με κανένα από τα θεατρικά έργα που γνώριζα. Ένιωσα αμήχανος και δεν ήξερα τι να κάνω. Στο τέλος όμως, και τις δυο φορές, ένιωσα, το ίδιο έντονα, ευτυχισμένος καθώς το συναπάντημά μου μ’ ένα πρωτότυπο και θαρραλέο θεατρικό μυαλό, μου ’δωσε καινούργιες και συναρπαστικές σκηνοθετικές δυνατότητες».
Το αυτοβιογραφικό κείμενο του Χικμέτ «Το θεατρικό μου έργο», χωρίς να είναι μια εμπεριστατωμένη μελέτη του πολυδιάστατου θεατρικού του έργου, και χωρίς να παρέχει πλήρη πληροφοριακή ενημέρωση, δίνει μια πρώτη γεύση για τις θεατρικές δραστηριότητες του συγγραφέα. Απομένει στους εκδότες, στους μεταφραστές και στους μελετητές να καταγράψουν και να παρουσιάσουν ολόκληρο το θεατρικό έργο του πιο σημαντικού ίσως συγγραφέα του σύγχρονου τουρκικού θεάτρου, που αν και θα παραμένει πάντα στη «σκιά» του ποιητικού, δεν παύει να είναι, εκτός από παραμελημένο, αξιόλογο.
Στο προαναφερθέν έργο του εξομολογείται ο ίδιος την ιστορία συγγραφής του πρώτου του θεατρικού έργου:
“Δεν θυμάμαι τώρα, πότε πρωτοείδα την Ελίζα στο Δημοτικό θέατρο. Όμως μόλις την είδα ένιωσα ερωτοχτυπημένος. Μιλούσε τα τούρκικα φαρσί, σαν τις κυράδες της αριστοκρατίας της Πόλης. Στη ζωή μου δεν έχω ξαναδεί τέτοια τεράστια μάτια. Όταν μιλούσε τα μαγουλά της κατακοκκίνιζαν. Είχε μεγαλούτσικη μύτη. Τα κάτασπρα χέρια της με τις απαλές κινήσεις, δεν έχουν φύγει ακόμα απ’ τα μάτια μου. Όταν βγήκα από το θέατρο, πρέπει να γράψω θεατρικό, είπα στον εαυτό μου, δεν υπάρχει άλλη λύση. Πρέπει να γράψω ένα θεατρικό, έτσι μονάχα θα μπορέσω ίσως να τη δω από πιο κοντά, ίσως και να μου σφίξει το χέρι. Όμως το να γράψω θεατρικό έργο μου φαινόταν η πιο δύσκολη δουλειά στον κόσμο, θα έγραφα ένα θεατρικό έργο για το Δημοτικό θέατρο κι ύστερα θα καθόμουνα μπροστά – μπροστά, μάλλον στα πλάγια, στο θεωρείο του συγγραφέα και θα παρακολουθούσα την Ελίζα Μπενεμετζιάν να παίζει το δικό μου έργο.
Θα έγραφα το έργο σε στίχους. Ποιο θα ‘ταν όμως το θέμα; Ο έρωτας, βέβαια. Έτσι γεννήθηκε το πρώτο μου θεατρικό έργο «Μπροστά στο τζάκι». Ένας γέρος ποιητής, πανέξυπνος και καλόκαρδος ζει σ’ έναν ερημικό τόπο. Μια νύχτα, χτυπάει την πόρτα του μια νέα γυναίκα λαχανιασμένη. Ο γέροντας την παίρνει μέσα και τη βάζει να καθίσει μπροστά στο τζάκι. Η γυναίκα είναι φοβισμένη Ο γεροποιητής της καθησυχάζει το φόβο καθώς της διηγείται τις ομορφιές που έχουν οι μακριές νύχτες του χειμώνα μπροστά στο τζάκι. Της ανοίγει τις πόρτες του πνεύματος, της γνώσης, της φιλοσοφίας, του στοχασμού και της ποίησης και την κάνει να πιστέψει ότι αν περάσει από τις πόρτες αυτές θα φτάσει στην ευτυχία. Τη στιγμή εκείνη όμως ένας νέος σπάει τα χιονισμένα τζάμια του παραθύρου και πηδάει μέσα. Είναι αυτός που κυνηγάει τη νέα γυναίκα, η αιτία του φόβου της. Εμπρός, έλα μαζί μου, της λέει, δεν μπορείς να γλιτώσεις από μένα. Ο γέροντας ανοίγει την πόρτα — για να μη φύγουν απ’ το παράθυρο, ως φαίνεται — κι οι δυο νέοι, μπρος ο άντρας πίσω η γυναίκα απομακρύνονται.
Γιατί το πρώτο μου θεατρικό ήταν αυτό; Το παράξενο είναι ότι ο γέροντας του έργου ήμουνα εγώ. Κι όμως μόλις που ήμουνα στα δεκαοχτώ μου. Αργότερα σκέφτηκα ότι ταύτισα τον εαυτό μου με το γέροντα από την αδυναμία που ένιωθα να υπάρξει οποιοσδήποτε δεσμός ανάμεσα σε μένα και την Ελίζα. Άβυσσος μας χώριζε. Ακόμα κι αν την κράταγα με το πνεύμα και την ποίησή μου μπροστά στο τζάκι του θεατρικού μου για μια ώρα, μετά θα έπεφτε η αυλαία — θα ’σπαγαν τα τζάμια του παράθυρου — κι η Ελίζα θα γύριζε στη διάσημη ζωή της, που τότε, για άγνωστους λόγους, μου φαινόταν και πολύ πλούσια. Τέλειωσα το «Μπροστά στο τζάκι», αλλά πριν καταφέρω να το δώσω στο Δημοτικό θέατρο, χρειάστηκε να το σκάσω στην Ανατολία, για να πάρω μέρος στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα.”π
Ο Ιταλός δραματουργός Λουίτζι Πιραντέλλο- Luigi Pirandello (1867 – 1936) θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της αμφιβολικής σκέψης στο θέατρο. Αυτό που συμβαίνει μπορεί και να μην συμβαίνει ή μπορεί να συμβαίνει στην θέση κάποιου άλλου, να παραπέμπει σε κάτι άλλο. Να μία από τις αρχές της αμφιβολικής σκέψης. Όμως και το ένα δεν είναι ένα, είναι πολλά, καθένας φέρει μέσα του πολλά εγώ, όπως λέει και ο Σκηνοθέτης στο «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921). Ένα εγώ χειραγωγεί το άλλο ή τα άλλα, στο τέλος όμως ένα επικρατεί, ένα αναλαμβάνει να συναιρέσει τα άλλα.
Αυτό σημαίνει ότι τα θεατρικά πρόσωπα ως μονάδες είναι συμπτώματα ενός ανυπότακτου εγώ. Και είναι αυτό που διαπληκτίζεται με όλα τα άλλα ως ότου δειχτεί, «παίξει» ως ένα. Το ένα αυτό στον πλουραλιστικό του αλτρουισμό, αντιμάχεται τον εαυτό του. Τα «Έξι πρόσωπα» ενώ χειμάζονται από το ίδιο δράμα δεν συμφωνούν με τις εκδηλώσεις, τις εκφάνσεις του ίδιου δράματος, αλλά ούτε και θέλουν να το εκφράσουν ή τουλάχιστον να το εκφράσουν ομονοώντας ότι αυτό είναι το «δράμα» τους. Και τα «Έξι» παραπαίουν σ’ ένα πένθιμο πλαίσιο που αρνείται να τους προστατέψει σ’ ένα δραματικό σύμπαν. Αν όμως το ένα εγώ είναι πολλά, τότε ποιο είναι το πραγματικό εγώ ή η πραγματικότητα;
Το θέατρο, κατά τον Πιραντέλλο, είναι ο χώρος της ανάδειξης αυτής της εμμενούς διχόνοης αμφιβολίας στην αφήγηση – την σκηνική αφήγηση. Γι’ αυτό και η μία σκηνή στη ροή της αμφισβητεί την άλλη. Η εν λόγω αμφισβήτηση εκφράζεται έτσι ως διόρθωση της δράσης, ως σειρά υποδείξεων από τον Σκηνοθέτη. Η καλλιτεχνική ψευδαίσθηση συγκρούεται με την πεζή και ακατέργαστη όψη της πραγματικότητας, που πρέπει να παραποιηθεί για να παρουσιαστεί ωραιοποιημένη στο σανίδι.
Ένα έργο που γράφτηκε το 1921 και άνοιξε νέους δρόμους στο σύγχρονο ευρωπαϊκό δραματολόγιο, εκθέτοντας τους περιορισμούς του θεάτρου ως μέσο αφήγησης. Η αγωνία του Πιραντέλλο για την απατηλή φύση της ύπαρξης, την ψευδαίσθηση και την απομόνωση του ανθρώπου επηρέασε συγγραφείς όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, και ο Πίντερ.
Έξι φανταστικοί χαρακτήρες που ισχυρίζονται ότι είναι ήρωες ενός ημιτελούς θεατρικού έργου, εισβάλλουν στο θέατρο την ώρα που γίνεται πρόβα και ζητούν από τον σκηνοθέτη να ανεβάσει έργο με θέμα τη δική τους ζωή. Υπερασπίζονται την αλήθεια της ύπαρξής τους και ζητούν επίμονα να τους δοθεί ζωή και να τους επιτραπεί να αφηγηθούν την ιστορία τους.
Τα «έξι πρόσωπα», γεννημένα στην φαντασία ενός συγγραφέα, συμφωνούν απόλυτα με τα γεγονότα που προκάλεσαν την τραγωδία τους, προβάλλοντας, όμως, καθένα τη δική του υποκειμενική αλήθεια. Ποια είναι όμως τελικά η αλήθεια; Ποια η ψευδαίσθηση; Ποια η στέρεα πραγματικότητα; Και σε ποιο σημείο συναντιούνται;
Ο Πιραντέλλο έγραψε ένα αριστούργημα, όπου σε μια ιδιοφυή πλοκή συναντιούνται το λογικό με το παράλογο και η ψευδαίσθηση με την πραγματικότητα, καθώς ο συγγραφέας πραγματεύεται τις έννοιες «μάσκα» και «πρόσωπο», «σύμβαση» και «αλήθεια», «ύπαρξη» και «οντότητα» για να δείξει την εντυπωσιακή αντίθεσή τους.
Αυτό που επιτυγχάνει ο συγγραφέας είναι να εγείρει διαφωνίες ως προς τι από όσα είδαμε είναι πραγματικότητα και τι, αναπαράσταση. Η απόσταση της μυθοπλασίας από την πραγματικότητα είναι κάποιες φορές τόσο μικρή, με αποτέλεσμα οι δύο διαφορετικοί κόσμοι τελικά να συναντηθούν αποτελώντας ο ένας μέρος του άλλου σε έναν κοινό τόπο ψευδαισθήσεων.
Πάνω από όλα το έργο αυτό πραγματεύεται την αβεβαιότητα και την ρευστότητα που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη. Ρευστότητα που επεκτείνεται και σε κάθε μορφή ανθρώπινης σχέσης. Ακόμα και αυτήν γονέα και παιδιού. Εμμέσως ο Πιραντέλλο θίγει και την έννοια της ιδιοκτησίας αφού είναι ολοφάνερο ότι τίποτα δεν ανήκει στον άνθρωπο. Ακόμα και τα ίδια του τα αισθήματα όλα αυτά που συνιστούν τις μεγάλες αλήθειες της ζωής του ,αύριο μπορεί να είναι διαφορετικά. Ακόμα και ο ίδιος του ο εαυτός! Και όταν δεν σου ανήκει ο εαυτός σου πως μπορείς να αξιώνεις άλλη ιδιοκτησία; Αλλά δεν είναι μόνο η ζωή και η ανθρώπινη ύπαρξη που απομυθοποιείται και καταβαραθρώνεται από τον Συγγραφέα. Η τέχνη μπαίνει και αυτή στο μικροσκόπιο του δραματουργού με το καταπληκτικό εύρημα των έξι προσώπων που δεν έχουν ολοκληρωμένη υπόσταση. Και αφού απέτυχε ο συγγραφέας να τους ολοκληρώσει σειρά έχει τώρα να αποτύχει και ο σκηνοθέτης (θιασάρχης) με τον θίασο των ηθοποιών του , οι οποίοι δεν μπορούν να ερμηνεύσουν το δράμα των 6 φανταστικών προσώπων . Γιατί απλούστατα «είναι κάποιοι άλλο騻 και όχι «τα ίδια τα πρόσωπα»!
Στο έργο καθίσταται σαφές πόσο κοντά είναι η φαντασία με την πραγματικότητα όπως και η λογική με την τρέλλα! Πόσο θολό είναι το περιεχόμενο μέσα στο υποσυνείδητο του κάθε ατόμου. Ο θεατής καλείται να βγάλει τα δικά του συμπέρασμα τα αφού ο συγγραφέας , πολύ σοφά , δεν καταλήγει σε κανένα συμπέρασμα. Και με τον ίδιο , απόκοσμο τρόπο , που τα 6 πρόσωπα εμφανίστηκαν ενώπιον του θιάσου , έτσι εξαφανίζονται!
Αξίζει όμως να υπογραμμιστεί με πόση ανθρωπιά ο Πιραντέλλο προίκισε τους ήρωές του! Ένα μαγευτικό θεατρικό με όλη την μαεστρία του συγγραφέα! Αξίζει να το δείτε και να το διαβάσετε!
Οι «Φάλαινες του Αυγούστου» του Ντέιβιντ Μπέρρυ, συμπυκνώνουν αυτήν την πολύ καίρια παραδοχή για την ανθρώπινη ύπαρξη και το διάβα της Οντότητας στον χωροχρόνο. Με βασικές ηρωίδες, δύο ηλικιωμένες αδερφές, στη δύση τους και με εντελώς διαφορετικές στάσεις ζωής, σε ένα περιβάλλον το ίδιο «ηλικιωμένο» με αυτές, με φίλους και γείτονες να μοιράζονται την ίδια «χωροταξία» στην κλίμακα του βίου, ο Ντέιβιντ Μπέρρυ δημιουργεί μια απλοϊκή φαινομενικά συνύπαρξη, με χαμηλούς, υποτονικούς διαλόγους, διαχέοντας την καθημερινότητα σε ένα σκηνικό τοπίο ανοιχτό στους ορίζοντες του ωκεανού.
Στη συγκινητική αυτή ιστορία οι δύο εντελώς αντίθετου χαρακτήρα γριούλες αγωνίζονται να επιβιώσουν μόνες τους και να ολοκληρώσουν το ταξίδι της ζωής τους με αγάπη και αξιοπρέπεια. Η Σάρα, μικρότερη ηλικιακά, έχει αναλάβει να φροντίζει την ογδονταεξάχρονη αδελφή της Λίμπυ. Ο θάνατος καραδοκεί σε κάθε τους βήμα. Η νεότερη τον ξορκίζει, η πιο ηλικιωμένη τον αποζητά. Η σύγκρουση των δύο κόσμων είναι αναπόφευκτη. Η μια ελπίζει στο μέλλον, αγωνίζεται ως το τέλος, η άλλη παραιτείται και ζει αναπολώντας το παρελθόν. Ο χρόνος, βαρύ φορτίο στις πλάτες τους, κυριαρχεί. Η εποχή τους έχει περάσει ανεπιστρεπτί. Μοιάζουν σαν τις φάλαινες που περιμένουν να έρθουν. Είναι ένα σπάνιο είδος που εξαφανίζεται, αλλά που ακόμα υπάρχει.
Έχουν κατι από Τσεχωφικά πρόσωπα οι ήρωές του. Ή μάλλον από γερασμένους Τσεχωφικούς ήρωες: H Σάρα Ουέμπερ, θα μπορούσε να είναι μια γερασμένη Ιρίνα απ΄τις Τρεις Αδερφές ή η Λίμπι Στρονγκ, μια ηλικιωμένη Νίνα, η Τίσα Ντοτ σίγουρα σε πιο νεαρή ηλικία θα ήταν πιθανότατα η Σόνια από τον Θείο Βάνια , ο Τζόσουα Μπράκετ έχει κάτι από τον Φιρς του Βυσσινόκηπου κοκ. Είναι αυτό το κλίμα νοσταλγίας μιας χαμένης νιότης που είναι διάχυτο στο έργο, είναι αυτή η αναπόληση ενός παρελθόντος που γεννούσε ελπίδες, η καθίζηση ενός παρόντος, και ένα μέλλον που δεν φαίνεται στον ορίζοντα να έρχεται. Γιατί αυτές είναι οι Φάλαινες του έργου. Το μέλλον, που ονειρεύονται, που περνάει μπροστά από τα μάτια τους, που το περιμένουν και το προσδοκούν και αυτό χρόνο με το χρόνο, όλο και αραιότερα κάνει την εμφάνισή του μέχρι την οριστική εξαφάνιση του ως σπάνιο στην αρχή και ανύπαρκτο τελικά είδος. Ο Αύγουστος σηματοδοτεί το τέλος της θέρμης του καλοκαιριού και της νιότης, ο Σεπτέμβριος την απαρχή του φθινοπώρου και της σοβαρής ωριμότητας και ο Νοέμβριος το τέλος του φθινοπώρου, την προαγγελία του ψύχους και εντέλει του θανάτου.
Και είναι αυτός ο Νοέμβρης που η υπερήλικη Λίμπι, καθηλωμένη πια στο καρότσι προσδοκά, παραδομένη στην αναμονή του τέλους, κατασταλαγμένη (ή μήπως όχι;) πως ό,τι ήταν να πάρει από τη ζωή, το πήρε, και ό,τι ήταν να δώσει το έδωσε, αγνοεί επιδεικτικά και σαρκάζει τη γεμάτη ζωή και φροντίδα αδερφή της, την Σάρα που και αυτόν τον Αύγουστο περιμένει να αγναντέψει στο πέλαγο το πέρασμα των φαλαινών και αρνείται πεισματικά να φτιαχτεί παράθυρο για αυτόν τον λόγο. Για την Λίμπι η ζωή δεν έχει πια αξία, για την Σάρα είναι ανεκτίμητη. Η Σάρα βλέπει ζωή (μια φώκια) να κολυμπά, η Λίμπι βλέπει απλά ένα κούτσουρο να επιπλέει. Για τη Λόμπι «τα γηρατειά είναι ένα νησί που το περιβάλλει θάνατος».
«Οι Φάλαινες του Αυγούστου» παρουσιάζεται από τις 18 Οκτωβρίου 2019 στο Θέατρο Χώρα.
Ο συγγραφέας, μέσα από το πανανθρώπινο και διαχρονικό του έργο, δημιουργεί ένα αντεστραμμένο καθρέπτη. Η δύναμη της ζωής έρχεται αντιμέτωπη με τη δύναμη του θανάτου. Τα γηρατειά προβάλλουν τη λάμψη της αλλοτινής νιότης. Το παρόν φωτίζει το παρελθόν. Το δράμα χαμογελά σαρκαστικά στην προσωρινότητα και στο εφήμερο της ανθρώπινης ύπαρξης.Το γέλιο εναλλάσσεται με το δάκρυ.
Παντού και πάντα όμως πρωταγωνιστεί το βασικό μεγάλο ερώτημα. Πώς ζει κανείς την ιστορία της ζωής του και πώς θέλει να δει το τέλος της.
Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα τη θεατρική περίοδο 2001-2002 από το Εθνικό θέατρο σε σκηνοθεσία Κοραή Δαμάτη. Τους βασικούς ρόλους κρατούσαν οι: Αντιγόνη Βαλάκου, Βέρα Ζαβιτσιάνου, Νέλλη Αγγελίδου και Γιώργος Τσιτσόπουλος.
«Οι Φάλαινες του Αυγούστου» έγιναν ταινία το 1987 σε σκηνοθεσία Λίντσει ΄Αντερσον, με πρωταγωνίστριες τη Μπέτυ Ντέιβις και τη Λίλιαν Γκις στο ρόλο των δύο ηλικιωμένων αδελφών. Χάρισε κιόλας στην μια εξ αυτών Όσκαρ Β’ Γυναικείου Ρόλου.
Η παράσταση δε δίνει τέλος. Οι Λίμπι και η Σάρα, βλέπουν επιτέλους στον ορίζοντα του ωκεανού, τις φάλαινες να περνούν. Είναι όμως φάλαινες; είναι κούτσουρα; είναι τα μάτια της ψυχής που βλέπουν αυτά που θέλουν να δουν.
Με μια μοναδική σκηνοθεσία που χρωματικά και μουσικά σε μεταφέρει στην εποχή αλλά και στον συναισθηματικό κόσμο των ηρωίδων που σαν τραγικές φιγούρες ταλαντεύονται ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο. Ανάμεσα στην επιθυμία για ζωντάνια και στη διάθεση για παραίτηση. Ένα δράμα ανθρώπινο, γήινο και αληθινό.
Η Μικρή μας Πόλη (πρωτότυπος τίτλος: Our Town) είναι τρίπρακτο θεατρικό έργο του 1938 του Βορειοαμερικανού συγγραφέα Θόρντον Ουάιλντερ. Όπως λένε χαρακτηριστικά, και χαριτολογώντας, οι Αμερικανοί κριτικοί, κάθε μέρα κάποιοι παρακολουθούν, σε κάποια πόλη της Αμερικής, τη Μικρή μας πόλη. Είναι ένα έργο ιδιαίτερα δημοφιλές ανάμεσα στις ερασιτεχνικές ομάδες και τις δραματικές σχολές. Είναι ενδεικτικό το ότι μόλις επετράπη το ανέβασμά του και από ερασιτέχνες, μέσα σε δύο χρόνια οκτακόσιοι θίασοι σε όλη τη χώρα δοκίμασαν την τύχη τους, εκμεταλλευόμενοι και το γεγονός ότι είναι ένα έργο που κοστίζει ελάχιστα (δεν απαιτεί σκηνικά ή ιδιαίτερο ενδυματολόγιο). Το αξιοσημείωτο με την παγκόσμια πρώτη του έργου στο πανεπιστήμιο του Πρίνστον είναι ότι ήταν καταστροφική. Δεν άρεσε ούτε στους κριτικούς ούτε στο κοινό. Όπως δεν άρεσε και η δεύτερη δοκιμασία του, στη Βοστώνη. Όμως, ο σκηνοθέτης του, Jed Harris, δεν πτοήθηκε. Πείσμωσε και ρίσκαρε, παίρνοντας την παράσταση στο Broadway, με τον γνωστό ηθοποιό Frank Craven στον ρόλο του Διευθυντή Σκηνής. Εκεί τα πηγαίνει πολύ καλύτερα. Το έργο αρχίζει να κερδίζει τους πρώτους ένθερμους φίλους, οι οποίοι γίνονται πολλαπλάσιοι όταν τέσσερις μήνες αργότερα (το 1938) του απονέμεται το βραβείο Pulitzer, κάνοντας έτσι τον Ουάιλντερ τον μοναδικό Αμερικανό συγγραφέα που κερδίζει Pulitzer, με την ιδιότητα του δραματικού συγγραφέα και την ιδιότητα του πεζογράφου (βλ. The Bridge of San Luis Rey, 1927). Κάποια στιγμή, μάλιστα, όταν είχε αρχίσει να πέφτει η προσέλευση του κοινού, ο Ουάιλντερ θα κληθεί να υποδυθεί για δύο εβδομάδες τον Διευθυντή Σκηνής, ανεβάζοντας κατακόρυφα τη δημοτικότητά της παράστασης. Μέχρι στιγμής υπήρξαν τέσσερις αναβιώσεις του έργου στο Broadway, με πιο γνωστή εκείνη του 2002, όπου στον ρόλο του Διευθυντή Σκηνής ήταν ο Paul Newman.
Τοποθετημένο στη φανταστική Αμερικανική μικρή πόλη Γκρόβερς Κόρνερς μιλάει για την ιστορία των κατοίκων μιας συνηθισμένης πόλης των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως απεικονίζεται στην καθημερινή ζωή τους. Παρουσιάζονται σκηνές από την ιστορία της πόλης μεταξύ των ετών 1901 και 1913. To έργο παίζεται σχεδόν χωρίς σκηνικά. Σε όλο το έργο ο Ουάιλντερ χρησιμοποιεί μεταθεατρικές τεχνικές, όπως η αφήγηση από ένα διευθυντή σκηνής. Μέσα από τη σχέση δύο παιδιών, της Έμιλι και του Τζωρτζ, ο Ουάιλντερ καταγράφει την καθημερινή ζωή σε μια μικρή αμερικανική κοινότητα. Ξημερώματα και νύχτες, έρωτες και γάμοι, γειτονιές και παρέες και βόλτες στο φεγγαρόφωτο αποτελούν κάποιες από τις μικρές ή μεγάλες στιγμές των ηρώων αυτής της πόλης, που θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου. Το πολυβραβευμένο έργο του Ουάιλντερ, δεν είναι μόνο «μια προσπάθεια να αποτιμηθεί το ανεκτίμητο και των πιο μικρών συμβάντων της καθημερινής μας ζωής», όπως έχει δηλώσει ο ίδιος ο συγγραφέας, αλλά αγγίζει με ευαισθησία και τρυφερότητα την πεμπτουσία της Ζωής. Καθημερινές και ασήμαντες στιγμές που ο Χρόνος σβήνει από τη μνήμη με το πέρασμά του φωτίζονται αριστουργηματικά για να αναδείξουν τη μαγεία που κρύβεται πίσω από όλα όσα καθόρισαν σε μικρό ή μεγάλο βαθμό την πορεία και το μέλλον της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο δεν ασχολείται με σπουδαία γεγονότα ή ιδιαίτερους χαρακτήρες. Επίκεντρό του είναι οι απολύτως καθημερινοί κάτοικοι αυτής της ήσυχης πόλης και ιδιαίτερα δύο οικογένειες, αυτές του γιατρού και του εκδότη. Ενδιάμεσος μεταξύ σκηνής και πλατείας είναι ένας αφηγητής που δίνει στους θεατές διάφορες πληροφορίες και ενίοτε αναλαμβάνει βοηθητικούς ρόλους στη δράση. Γενικά, η καλοσύνη των ηρώων του έργου, η κατανόησή τους και η ανυστερόβουλη αλληλεγγύη είναι τόσο έντονα χρωματισμένα, που τους κάνει να φαίνονται εξωπραγματικοί. Πρόκειται για πλάσματα που ούτε καυγαδίζουν, ούτε ποθούν έντονα. Δεν τρέφουν κάποιες ιδιαίτερες σκέψεις για το παρελθόν τους, μα ούτε και για το μέλλον. Oι φιλοδοξίες τους, όπως και οι πράξεις τους, εξαντλούνται στα όρια του μικρόκοσμού τους. Βέβαια, το έργο μπορεί να επενδύει πολλά στην καλοσύνη των ανθρώπων, δεν σημαίνει όμως ότι τα βλέπει όλα ρόδινα. Στη μικρή πόλη υπάρχει και η μελαγχολική όψη της καθημερινότητας. Στη γεωγραφία των δρωμένων η φυλακή, για παράδειγμα, είναι και αυτή παρούσα ως σύμβολο μιας άλλης, διόλου ειδυλλιακής ζωής. Όπως διόλου ρόδινο είναι και το γεγονός ότι ο περισσότερος κόσμος είναι αμόρφωτος. Όπως και το ότι σε αυτόν τον μικρόκοσμο δεν χωράει πουθενά ο καλλιτέχνης με ευαισθησίες, ενώ περισσεύει η ανία, η οποία οδηγεί πολλούς στον αλκοολισμό και στην αυτοκτονία. Απλώς, όλα αυτά, τα πιο σκοτεινά χρώματα της ζωής, ο συγγραφέας επιλέγει να τα κρατά στις υποσημειώσεις της δράσης, δίνοντας έτσι χώρο να προβληθούν πιο δυναμικά τα αισιόδοξα μηνύματα. Και τούτο γιατί στόχος του είναι να υπογραμμίσει αξίες που να μπορούν να στηρίξουν τον άνθρωπο στον αγώνα της επιβίωσης και της συμβίωσης με άλλους. Και τις βρίσκει, όπως είπαμε, στα πιο μικρά πράγματα, εκείνα που είναι κάθε μέρα δίπλα μας και στην ουσία δεν τα βλέπουμε. O Ουάιλντερ από τη μια κρατά το μικροσκόπιο και από την άλλη το τηλεσκόπιο, από τη μια εστιάζει στο συγκεκριμένο και από την άλλη στο παγκόσμιο. Μας υπενθυμίζει ότι, όπως οι κάτοικοι της μικρής πόλης κάθονται να δειπνήσουν μετά τη δουλειά, το ίδιο έκαναν και οι κάτοικοι της αρχαίας Αθήνας πριν από εκατοντάδες χρόνια, με το δικό τους τρόπο. Και το ίδιο θα κάνουν αυτοί που θα έρθουν. Όπως ξυπνούν να πάνε στις δουλειές τους οι κάτοικοι του Grover’s Corner, έτσι και τ’ αστέρια συνεχίζουν τον δικό τους αιώνιο κύκλο ζωής. Το αξιοσημείωτο είναι ότι, ενώ η μεγάλη λογοτεχνία καταπιάνεται κατά κανόνα με οριακές καταστάσεις, με μεγάλα πάθη και μεγάλες περιπέτειες, εδώ έχουμε ένα σπάνιο παράδειγμα μεγάλου έργου που καταπιάνεται με ασήμαντες ιστορίες, λεπτομέρειες μιας ασήμαντης καθημερινότητας. Το μήνυμα του συγγραφέα είναι σαφές: ευτυχισμένος είναι ο άνθρωπος εκείνος που μπορεί και κινείται στους ρυθμούς της ζωής, που ξέρει να απολαμβάνει ό,τι του προσφέρει (μια ιδέα που συναντά κανείς και σε πρόσφατες κινηματογραφικές ταινίες όπως The Wizard of Oz και It’s a Wonderful Life). H βασική διαφορά ανάμεσα στο έργο αυτό και τα περισσότερα αμερικανικά που εμπνέονται από την εγχώρια επαρχία, έγκειται στο γεγονός ότι ο Ουάιλντερ δεν επιχειρεί να πείσει τους δέκτες του ότι αυτό που παρουσιάζει είναι η πραγματικότητα. Eάν επιχειρούσε κάτι τέτοιο με αυτές τις προδιαγραφές και αυτούς τους χαρακτήρες, σίγουρα θα έπεφτε στην παγίδα του γλυκανάλατου συναισθηματισμού και ενοχλητικού πατριωτισμού. Tο γεγονός ότι παρακολουθεί τα δρώμενα από μια θέση παντογνώστη-ελεγκτή, τον βοηθά να τονίσει τη θεατρικότητα του εγχειρήματός του, να εκμεταλλευτεί τις εγγενείς δυνατότητες των θεατρικών σημείων και, κυρίως, να παίξει με τις ποικίλες εκδοχές του χρόνου: του ιστορικού, του θεατρικού (η ώρα της παράστασης), του δραματικού (το χρονοδιάγραμμα της ιστορίας του έργου) και φυσικά του αιώνιου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που το έργο αρχίζει με την ανατολή του ήλιου και τελειώνει με τη δύση. Με το χάραμα, που αρχίζει η ζωή στην πόλη, έχουμε και τη (συμβολική) γέννηση ενός παιδιού, και με τη δύση έχουμε την εικόνα της πόλης που πηγαίνει για ύπνο. Και όπως λέει και ο Διευθυντής Σκηνής τους θεατές, «ώρα να πάτε κι εσείς για ύπνο». Άλλωστε είμαστε, κατά κάποιον τρόπο, κι εμείς, οι θεατές, κάτοικοι της μικρής πόλης, μας αφορούν αυτά που γίνονται εκεί. Ο χρόνος μας τέμνεται με τον χρόνο των σκηνικών δεδομένων, ώστε να δημιουργηθεί ένα συμβολικό και πανανθρώπινο όλον.
Η ουσία του έργου βρίσκεται στο ότι μέσα από την απλούστατη υπόθεσή του μιλάει για την ίδια τη ζωή και τον κύκλο της: καθημερινότητα-έρωτας-θάνατος. Στον τελευταίο, δε, αφιερώνει μια συγκινητικότατη τρίτη πράξη –αξίζει να ανακαλύψετε τι κρύβει το συγγραφικό εύρημα– που επισημαίνει την τάση να μην εκτιμούμε τις μικρές, ασήμαντες στιγμές της ζωής, παρά μόνο όταν είναι πια αργά. Σε δεύτερο επίπεδο, που είναι αυτό που το απογειώνει, το έργο αποτελεί ένα ωραίο μεταθεατρικό σχόλιο, καθώς έχει γραφτεί με τη σαφή οδηγία να παιχτεί πάνω σε μια άδεια σκηνή, χωρίς ιδιαίτερα σκηνικά και κοστούμια, ως πρόβα ενός θιάσου και όχι σαν μία τελειωμένη παράσταση. «Η μικρή μας πόλη» έρχεται και ταράζει την καθημερινότητά μας και μας προκαλεί για μια διαφορετική «ανάγνωση», για μια διαφορετική προσέγγιση και ανάλυση των καθημερινών, ατομικών στιγμών των κατοίκων της αμερικάνικης επαρχίας. Των συμπεριφορών, των σχέσεων, των συνεπειών της ακινησίας σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο, του μικρού Γκροβ Κόρνερ. Η ζωή και ο θάνατος, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, σε μία ταυτόχρονη αλυσιδωτή αντίδραση – εξίσωση με τίτλο «Καθημερινότητα – Αγάπη και Γάμος – Θάνατος», επιτρέπει την συναισθηματική κορύφωση του έργου και σε μας τους συντελεστές που το αγαπήσαμε και παιδευτήκαμε με αυτό, να προσεγγίσουμε εκτός από το «ευ ζειν» και το αναπόφευκτο θνήσκειν, στολίζοντάς το με το ξόρκι “ευ”. Η ποίηση του Ουάιλντερ σε πλήρη αναντιστοιχία με το σύνηθες και βαρετό, απογειώνει στο άπειρο την ανεπανάληπτη εμπειρία του να είσαι ζωντανός. Και το δοξαστικό φινάλε μέσα από τα λόγια της Έμιλυ, όταν έχοντας πια περάσει στην «άλλη πλευρά», που αναφωνεί “Όλα αυτά τα ζούσαμε, μα ούτε τα προσέχαμε” θεμελιώνει την άποψη πως στην ζωή τίποτα δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένο αλλά διεκδικητέο. Πρώτη παράσταση στο McCarter Theatre στο Princeton του New Jersey το 1938. Την ίδια χρονιά κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ για το δράμα. Το έργο παραμένει και σήμερα δημοφιλές και είναι συχνά τα ανεβάσματα του.
O συγγραφέας
Eάν ζητούσαν από κοινό και ειδικούς να κατονομάσουν τον κατ’ εξοχήν “Aμερικανό” συγγραφέα της περιόδου 1910-1945, αρκετοί υποθέτω πως θα κατέληγαν στον Θόρντον Ουάιλντερ (Thornton Wilder, 1897-1975), τον γιο του εκδότη και αργότερα διπλωμάτη και κατόχου διδακτορικού από το Πανεπιστήμιο του Γέηλ, Amos Parker Wilder, ο οποίος θα περάσει ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στην Άπω Ανατολή, εμπειρία η οποία θα επηρεάσει βαθύτατα και τη θεατρική αισθητική του γιου του, Θόρντον. Η μητέρα, Isabella Niven Wilder, ένα επίσης καλλιεργημένο άτομο και βαθιά θρησκευόμενο, θα εμφυσήσει στα πέντε παιδιά της την αγάπη για τη λογοτεχνία, το θέατρο και κυρίως τη θρησκεία. Ως φοιτητής στο Γέηλ, ο Ουάιλντερ θα έχει την ευκαιρία να μελετήσει πιο επισταμένα τους Έλληνες και τους Ρωμαίους κλασικούς, η σκέψη των οποίων θα βρει αργότερα τη θέση της στα πιο σημαντικά του έργα. Στο περιοδικό του πανεπιστημίου θα δει να δημοσιεύεται το 1920 το πρώτο του θεατρικό έργο με τον τίτλο The Trumpet Shall Sound (Θα ηχήσει η σάλπιγγα). Το 1935 θα γνωρίσει τη σημαντικότερη εκπρόσωπο του αμερικανικού μοντερνισμού, τη Gertrude Stein, της οποίας το μυθιστόρημα The Making of Americans θα τον επηρεάσει βαθύτατα και, κάποια στιγμή, θα τον οδηγήσει να γράψει τη Μικρή μας πόλη (Our Town) Τα έργα του Ουάιλντερ, μολονότι εκτυλίσσονται σε χώρους ή στιγμές με πολύ ιδιαίτερες ιδεολογικές και εθνικές προεκτάσεις –όπως μια μικρή επαρχιακή πόλη, κάποιο κατηχητικό σχολείο, η κάποιο οικογενειακό συμβάν την Hμέρα της Aνεξαρτησίας–, δεν χαρακτηρίζονται από δογματικές αγκυλώσεις ούτε αποπνέουν επαρχιωτισμό, υπό την έννοια της περιορισμένης, γεωγραφικά, φιλοσοφικά, και κοινωνικά, εικόνας ή σκέψης. Το σκηνικό τους κάδρο είναι αρκετά έως και πολύ ευρύχωρο ώστε να χωρέσει ο κόσμος όλος. Eάν υπάρχει κάτι που ξεχωρίζει τη γραφή του Ουάιλντερ, είναι η ικανότητά του να μεταμορφώνει το καθημερινό με τέτοιο τρόπο ώστε να ενέχει θέση μύθου, ήτοι να λειτουργεί ως βάση κοινών πιστεύω και στόχων. Tο όνομά του θα γίνει ευρέως γνωστό μετά τη βράβευσή του με το Pulitzer, για το μυθιστόρημα The Bridge of San Luis Rey [H γέφυρα του Σεν Λούη Pέυ, 1927]. Kαλής υποδοχής θα τύχει και το αμέσως επόμενο μυθιστόρημά του με τον τίτλο The Woman of Andros [H γυναίκα της Άνδρου, 1930]. Στο ενδιάμεσο των δύο αυτών δημοσιεύσεων ο Ουάιλντερ εκδίδει την πρώτη του θεατρική συλλογή με δεκαέξι μονόπρακτα, με τον γενικό τίτλο The Angel that Troubled the Waters [O άγγελος που τάραξε τα νερά, 1928]. Πρόκειται για έργα αρκετά όμοια με τα μεσαιωνικά moralitas, με χαρακτήρες αλληγορικούς που συζητούν για θέματα όπως η ταπεινοφροσύνη, η αγάπη, η πίστη, η ευθύνη. Ανάμεσα στα δρώντα πρόσωπα συναντούμε τον Xριστό, τον Σατανά, τον Iούδα, τον Iωσήφ, τον Γαβριήλ, μια Γαλλίδα χορεύτρια και τον φυματικό της σύζυγο, ένα γαϊδούρι που δεν σταματά να μιλά ενώ κουβαλά στις πλάτες του την Αγία Oικογένεια καθ’ οδόν προς την Aίγυπτο. Eπίσης, συναντούμε μια πολύ γνωστή ηθοποιό και τον εραστή της, μια γοργόνα, και τους καλιτέχνες Ibsen, Shelley, Mozart.
Γενικά, έχουμε να κάνουμε με έργα τα οποία αισθητικά απέχουν πολύ από τις προδιαγραφές του ρεαλισμού, και δη του ψυχολογικού, με τους περιπλεγμένους χαρακτήρες, τις πολύπλοκες εσωτερικές συγκρούσεις και τα σύνθετα σκηνικά. Ο Ουάιλντερ μπορεί να έγραψε ακριβώς μετά τη φροϋδική καταιγίδα, όμως από την αρχή της καριέρας του αρνήθηκε να ακολουθήσει το ρεύμα. Αν και ιδεολογικά δεν ανήκει στον ίδιο χώρο, πιο πολύ ακολούθησε τον Μπρεχτ και τις απόψεις του για το επικό θέατρο, παρά τους ρεαλιστές της εποχής του. Παραπέμπω ενδεικτικά στην εισαγωγή της έκδοσης του τόμου Three Plays, στο σημείο όπου λέει ότι ο κόσμος θεωρεί το θέατρο τέχνη “υποδεέστερη και αδιάφορη παρέκκλιση”, ακριβώς γιατί η μεσαία τάξη στήριξε την καθιέρωση ενός θεάτρου καταπραϋντικού και αυτάρεσκου, ενός θεάτρου που δεν ενοχλεί. Σκέψη με καθαρά μπρεχτικές αποχρώσεις, η οποία εν πολλοίς εξηγεί και την κάπως πιο σκοτεινή πλευρά που εμφανίζουν ορισμένα από τα έξι μονόπρακτα που δημοσιεύει τρία χρόνια αργότερα (το 1931) στον τόμο με τον γενικό τίτλο The Long Christmas Dinner and Other Plays [Tο μακρύ χριστουγεννιάτικο δείπνο και άλλα έργα].
Όπως και στα προηγούμενα πονήματά του, έτσι κι εδώ ο Oυάιλντερ ακροβατεί ανάμεσα στον ρεαλισμό και το μεταθέατρο, το δραματικό και το μεταδραματικό. Κατά την προσφιλή του μέθοδο, ανεβάζει τα δραματικά του πρόσωπα στη σκηνή για να προβάλλουν ανθρώπινα διλήμματα κι όχι να υποστηρίξουν (ή να στρογγυλέψουν) ατομικά χαρακτηριστικά. Και υπ’ αυτήν την έννοια, ό,τι κάνουν δεν είναι σημαντικό αφ’ εαυτού. Mόλις τα ατομικά χαρακτηριστικά τούς εγκαταλείψουν, τα πάθη τους αποδεικνύονται ότι δεν είναι βιωμένα συναισθήματα, αλλά συμπτώματα των τύπων που αντιπροσωπεύουν. Aυτή η άρση της εξατομίκευσης ενθαρρύνει την ανωνυμία, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι ο άνθρωπος είναι ασήμαντος. H σημασία του αυξάνεται όταν τον δει κανείς σε σχέση με τη θεϊκή τάξη στην οποία ζει, στις σχέσεις του με την κυκλική κίνηση της Φύσης. O άνθρωπος αξιολογείται με βάση αυτά που αγγίζει και όχι με αυτά που κάνει, μας λέει ο συγγραφέας. Kαι όσο πιο ευρείς είναι οι ορίζοντές του, τόσο πιο ουσιαστικά θα είναι και τα πράγματα που αγγίζει (και εκτιμά). O Ουάιλντερ έγραψε θέατρο σε μια εποχή κατά την οποία οι καινοτόμοι του εγχώριου μοντερνισμού, όπως ο Eugene O’ Neill, ο Elmer Rice και η Sophie Treadwell, είχαν ήδη προλειάνει το έδαφος για την είσοδο (ευρωπαϊκών κυρίως) προτάσεων πέρα από τα όρια του γνώριμου ρεαλισμού. Ο Ουάιλντερ έγραψε θέατρο ώστε να υμνήσει την αθωότητα λίγο πριν την ενταφιάσει οριστικά η βία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Xωρίς να συγκλίνει ιδεολογικά με τον Μπρεχτ, χειρίστηκε τα υλικά του με «μπρεχτικό» τρόπο, ώστε να συγκινήσει το κοινό μιας “αταξικής κοινωνίας”, το “κοινό, το ταπεινό και το συγκεκριμένο” όπως γράφει και ο ποιητής Whitman αλλά και ο μεγάλος Melville στο Moby Dick. Tο “υψηλό” στα έργα και στο μυαλό του δεν φορά κοθόρνους. Σε μια μεσοαστική κοινωνία, μας λέει, δεν υπάρχουν ειδικές είσοδοι για τους πλούσιους ούτε ειδική γλώσσα. Όλοι μπαίνουν από την κύρια είσοδο. Eκείνο που δεν έλαβε καθόλου υπόψη είναι ότι μια κοινωνία με λίγους πλούσιους και πάρα πολλούς φτωχούς, όπως ήταν η Aμερική τότε, κάθε άλλο παρά αταξική θα μπορούσε να είναι. Σε κάθε περίπτωση, και πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις θα μπορούσε να έχει κάποιος, τόσο Η μικρή μας πόλη όσο και τα υπόλοιπα έργα του, είναι μια συγκινητική ελεγεία αγάπης για τη ζωή στον πλανήτη Γη, δοσμένη με ατόφια θεατρικά υλικά. Εξ ου και η ανθεκτικότητά του στις διαβρωτικές παρενέργειες του χρόνου.
