Ιούνιος μήνας, του Αϊ-Γιαννιού του Ριζικάρη, και φούντωναν οι νυχτερινές φωτιές, με τραγούδια και χάχανα, μέσα στο μεθυστικό λαχάνιασμα και στη μυρουδιά του καμένου ξύλου ελευθερώνονταν τα όνειρα κι ανέβαιναν ψηλά, πάνω απ’ τις στέγες των σπιτιών, εκεί που καρτερούσαν το ταξίδι κι η φυγή των κρυφών πόθων και των φυλακισμένων επιθυμιών, να δροσιστούν στο αεράκι της μαγεμένης νύχτας, της μοίρας και του θαύματος.
Και η Άννα, πρώτη και καλύτερη, εκεί, να μαζέψει ξύλα για τις φωτιές του ξεφαντώματος. Πρώτη να τρέξει σε τρεις βρύσες ή τρία σπίτια που κατοικούσ μονοστέφανες, να κουβαλήσει τ’ αμίλητο νερό, για να ρίξει μέσα τα ριζικάρια, σκουλαρίκια, σταυρούς, χάντρες ή κουμπιά:
Κλειδώσατε τον Κλήδονα στ’
Αγιού Γιαννιού τη χάρη κι
όποιος είν’ καλορίζικος πρωί θα ξενεφάνει
Για να δει το πρωί, κάθε φορά, στο ξεκλείδωμα, το ριζικό της το μαύρο και σκοτεινό:
Ανοίξατε τον Κλήδονα
να βγει χαριτωμένος
να βγει ένας αγγούραρος
θεριός θεριακωμένος
Να ρίξει τ’ ασπράδι του αυγού στο νερό, να δει η έρμη σχήματα και μορφές της τύχης της. Δε βάζω στο λογαριασμό τα κουφέτα που μάζευε με τις χούφτες, όλο το χρόνο, από νυφιάτικα κρεβάτια και τα ‘βαζε στο μαξιλάρι της να ονειρευτεί παλικάρια και καβαλάρηδες. Δεν ξέρω τι ονειρευόταν εκείνα τα βράδια, αλλά συχνά την έβλεπα, κάτι δευτεριάτικα πρωινά, να μασουλάει κουφέτα, με μίσος, θαρρώ. Τα ίδια και χειρότερα τραβούσε με τις φανουρόπιτες και τι να της φανερώσει ο Άγιος, που, στο κάτω κάτω, άντρας ήταν κι αυτός και μάτια είχε και γούστα. Άσε το πόσες φορές έγραψε τ’ όνομά της στο γοβάκι της νύφης, για να ψάχνει, κάθε φορά, να δει αν και πόσο καλοσβήστηκε, πράμα που σήμαινε και το γρήγορο του επερχόμενου τυχερού. Θυμάμαι μια φορά, τι καβγάς φούντωσε, τι τσιρίδα και μαλλιοτράβηγμα έπεσε, όταν όλα τα κοριτσόπουλα γράψαν το μικρό τους όνομα στην πολύτιμη νυφιάτικη σόλα και δεν έμεινε χώρος για να χαράξει το δικό της η Άννα κι έπρεπε να το γράψει -γιατί θα το έγραφε οπωσδήποτε- στη μικρή καμάρα που, βέβαια, ήταν σίγουρο πως δε θα σβηνόταν ποτέ. Λες και τις τόσες φορές που το ‘γραψε πρώτη αυτή, στο κέντρο του πατούμενου, και σβήστηκε και φαγώθηκε, είδεχαΐρι και προκοπή. Είκοσι τρεις Ιουνίου λοιπόν, παραμονή του Αϊ-Γιαννιού και τότε. Ανάψαμε κι εμείς στο δρόμο μας τρεις φωτιές που οι φλόγες τους πήγαν ν’ αγκαλιάσουν τη γειτονιά, ανάμεσα σε γέλια, ξεφωνητά και καβγάδες, φυσικά και τις πηδήξαμε πολλές και πολλές φορές, ίσια και σταυρωτά, και λαχανιάσαμε και ιδρώσαμε, καπνιστήκαμε καιτσουρουφλιστήκαμε στο άτσαλο τρεχαλητό μας. Κι αφού καταλάγιασαν τα όμορφα τραγούδια, τα γεμάτα έρωτα και πόθο, προσμονή κι ελπίδα για νύφες και νεράιδες, ομορφονιούς και καβαλάρηδες, τα κορίτσια του δρόμου μας μάζεψαν λίγη απ’ τη ζεστή ακόμα στάχτη της φωτιάς στα πιάτα τους, για να τα βάλουν πάνω στα κεραμίδια των σπιτιών τους, να τη δούνε τ’ άστρα της εξαίσιας αυτής νύχτας και να κατεβούνε οι Μοίρες να τημοιράνουνε για να πάρει μαντική καιτελεσματική δύναμη και να σχηματίσει στην επιφάνειά της όνομα αρσενικό ή να φανερώσει σημάδι από επάγγελμα αντρικό. Να ξέρουν, δηλαδή, τι να περιμένουν στα κρυφά και χνοτιασμένα τους όνειρα ή στα καλέσματα και τα προξενιά που θα έρχονταν. Μάζεψε κι η Άνναπυρωμένη στάχτη σ’ ένα μεγάλοσινί, το σταύρωσε, το έφτυσε τρις κι αφού το ‘στρωσε στα κεραμίδια του σπιτιού της, αποτραβήχτηκε στην κουρασμένη προσμονή της, σίγουρη κι αυτή τη φορά για τοαίσιον αποτέλεσμα. Εμείς τ’ αγόρια μείναμε, φυσικά, κάτι παραπάνω. Να πούμε τα δικά μας. Όνειρα και πόθοι ασχημάτιστοι ακόμα, μπερδεύονταν με σκανδαλιές και κατορθώματα. Ξύλινα σπαθιά και τενεκεδένιες ασπίδες μπλέκονταν με ταάγουρα στήθια των κοριτσιών που άρχιζαν να σχηματίζονται κι ακόμα, με τα απλωμένα γυναικεία εσώρουχα της μπουγάδας, σχέδια για το μεθαυριανό μαςμέστωμα, για τη φυγή μας στο όμορφο και μεθυστικό άγνωστο, μέσα από φώτα, μουσικές και ιαχές ατέλειωτων λεωφόρων. Πού να ‘ξερε ο καθένας μας, τότε, τι δρόμο θα τραβούσε αργότερα, σε ποιους διαδρόμους και μονοπάτια θα χανόταν της ζωής. Πού να ‘ξερα τότε ότι, χρόνια μετά, θα γυρνούσα το κεφάλι πίσω, με τόση γλύκα και παράπονο. Πάντως, εκείνο το βράδυ της έξαψης, ο Αναστάσης ο φιρφιρής ήταν που έριξε την ιδέα, όπως έτρωγε το βραδινό του, μια φετάρα ψωμί βουτηγμένη στο λάδι, με ρίγανη κι αλάτι χοντρό μπόλικο από πάνω. Έτσι που τα κεραμίδια της Άννας μπαίναν στο χώμα και τις πέτρες απ’ την πάνω μεριά του δρόμου μας, ο κλήδονας της δικής της απλωμένης στάχτης ήταν σχεδόν στα πόδια μας προκλητικός κι ανυπεράσπιστος. Στην αρχή, με προφυλάξεις έτριψε ψίχουλα απ’ το ψωμί του, μετά, με θράσος έκοψε κομμάτια λαδωμένα και τα ‘ριξε στο νυχτερινό σινί των άστρων και του ριζικού της Άννας τηςγουρλομάτας. Κι έτσι ητσογλανοπαρέα, μέσα σε γέλια και συνωμοτικά σπρωξίματα, ευχαριστημένη για το κατόρθωμά της και τις αυριανές συνέπειες αυτού, διαλύθηκε τη νύχτα εκείνη του Αϊ-Γιαννιού του Κλήδονα, του Ριζικάρη. Το πρωί, με ξύπνησαν ξεφωνητά κιαλαλαγμοί:«Ψωμάς. ψωμάς. φούρναρης, καλέ. Να, ολοφάνερο το σημάδι.». Κι η Άννα με την πουκαμίσα και χωρίς τη σκούπα στο χέρι αυτή τη φορά, καταμεσής του απότομου κατήφορου, κρατούσε το σινί, το σήκωνε και το περιέφερε κράζοντας να βγει όλη η γειτονιά, να δει το θαύμα. «Φούρναρης, καλέ. Να, ο Αϊ-Γιάννης το ‘δειξε… Ψωμάς… ψωμάς… κοιτάχτε…» επέμενε, να βγουν οι γειτόνισσες και τα γειτονόπουλα να δουν με τα ίδια τους τα μάτια τα κομμάτια του λαδωμένου ψωμιού που της έστειλε ο Άγιος της βραδιάς, να πιστέψουν αυτή τη φορά, για να μην έχουν ν’ αμφιβάλλουν μετά και να λένε πίσω απ’ την πλάτη της τα μύρια όσα. Πρόλαβα και είδα την Αγαθή, τη μάνα της, μέσα στο σπίτι τους να σταυροκοπιέται απανωτά. Για το θαύμα άραγες του Αγίου και να βγει αληθινό ή για τηναλαφράδα της κόρης της κι ο Θεός να βάλει το χέρι του από δω και πέρα; Ποτέ δεν έμαθα. Η μάνα μου μού φάνηκε πως βούρκωσε. Για το σημάδι του κλήδονα αυτή, για τη συμφορά της γειτόνισσας ή για τη μακρινή τύχη των δύο αδερφάδων μου; Πού να ‘ξερα τότε. Πάντως, η Άννα μας από κείνη τη μέρα και κάθε πρωινό, μετά, καλοντυμένη και στολισμένηφρεγάτα με σκουλαρίκια,γιορντάνια, μπακίρια, κι ό,τι άλλο είχε ή έβρισκε, ξεκινούσε για ψωμί,παίρνοντας σβάρνα όλους τους φούρνους,Αγίας Βαρβάρας, Πεντακοσίων, Σούγιογλου και βάλε. Από Ξάνθη και Δράμα τη συμμάζευαν οι δικοί της, αργότερα.
Όταν άρχισαν να τρέχουν το κατόπι της τα παιδιά.
Δ. Αξιώτης,Ξόβεργα με μέλι, Νεφέλη
…από το βιβλίο Κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας, Β Γυμνασίου
O Μαλέας Κωνσταντίνος υπήρξε
αναμφίβολα ένας από τους σημαντικότερους τοπιογράφους όχι μόνο της ελληνικής αλλά και όλης της ευρωπαϊκής τέχνης των πρώτων δεκαετιών του αιώνα. Σαν σήμερα έφυγε από τη ζωή..
Απόφοιτος της Μεγάλης του Γένους Σχολής, σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Κωνσταντινούπολης. Την περίοδο 1901 – 1908 έζησε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής κοντά στο νεοϊμπρεσιονιστή Henri Martin και φοίτησε στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Παράλληλα ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα. Επέστρεψε στην πατρίδα του και ταξίδεψε στην Εγγύς Ανατολή, ζωγραφίζοντας εντατικά (1908 – 1910). Το 1913 πήγε με την οικογένειά του στη Θεσσαλονίκη και την επόμενη χρονιά διορίστηκε αρχιμηχανικός του Δήμου, θέση στην οποία παρέμεινε ως το 1917, οπότε εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Στην πυρκαγιά του 1917 στη Θεσσαλονίκη καταστράφηκαν πολλά έργα του. Το 1918 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων και διορίστηκε μέλος του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Εθνικής Πινακοθήκης. Το 1920 ταξίδεψε στη Σπάρτη, το Μυστρά, την Ολυμπία και τη Νάξο, και τον επόμενο χρόνο στο Θέρμο της Αιτωλίας, συνοδεύοντας τον αρχαιολόγο Κωνσταντίνο Ρωμαίο. Την περίοδο 1921 – 1923 έζησε και εργάστηκε στη Χίο και τη Μυτιλήνη και το 1923 τιμήθηκε με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Ιδρυτικό μέλος της Ομάδας Τέχνη, μετείχε στις εκθέσεις της, ενώ παρουσίασε έργα του και σε άλλες ομαδικές και σε συνολικά δέκα τρεις ατομικές εκθέσεις. Ένα χρόνο πριν το θάνατό του στα σαράντα εννέα του χρόνια, επισκέφτηκε το Παρίσι και το Μόναχο. Το 1936 εστάλησαν έργα του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του πραγματοποιήθηκαν το 1929 στο Ζάππειο και το 1980 στην Εθνική Πινακοθήκη. Εκτός από την καλλιτεχνική δημιουργία, δραστηριοποιήθηκε επίσης στην κατεύθυνση της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης και συνεργάστηκε με το Δημήτριο Γληνό, τον Αλέξανδρο Δελμούζο και το Μανόλη Τριανταφυλλίδη.
Ανανεωτής της ελληνικής ζωγραφικής, έχοντας ως αφετηρία ιμπρεσιονιστικά και μεταϊμπρεσιονιστικά πρότυπα, απεικόνισε κατά κύριο λόγο τοπία, στα οποία κυριαρχούν η σχηματοποίηση και τα δυνατά, καθαρά χρώματα που χτίζουν σε ενότητες τη
σύνθεση.
Η καλλιτεχνική του πορεία διακρίνεται σε τρία στάδια. Κατά το πρώτο στάδιο, με όριο το 1908, εφαρμόζει στη ζωγραφική του τις αρχές των Γάλλων συμβολιστών (E. Carrière, H. Martin), αρκετά αλληγορικά θέματα, λυρική διάθεση και ποιητικοί τόνοι, αχνή διαγραφή των όγκων, χρωματικά ενιαίο εικαστικό πεδίο σε απαλούς τόνους του γαλάζιου, γκρίζου και ρόδινου. Σε ορισμένα έργα αυτής της φάσης διακρίνονται και επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές, κυρίως στη θεματική με επιφυλακτική εφαρμογή της τεχνικής τους σε τμήματα της σύνθεσης.
Κυριότερα έργα της περιόδου:
Τα τραγούδια της ξενητιάς,
το Σκιόφως της ζωής και
ο Σηκουάνας
Η δεύτερη φάση της ζωγραφικής του (1909-1917) αρχίζει με το πρώτο του ταξίδι στην Ανατολή. Η θεματική του τώρα στρέφεται κυρίως γύρω από την τοπιογραφία. Η αφαιρετική τοπιογραφία με έργα από την Αίγυπτο, το Λίβανο, τη Συρία δεσπόζουν στο πρώτο μισό αυτής της περιόδου, ενώ με την εγκατάστασή του στη Θεσσαλονίκη παρατηρείται μια στροφή προς παραστατικά θέματα, σχεδόν αποκλειστικά βυζαντινά μνημεία της Θεσσαλονίκης, ίσως σε μια προσπάθεια να τονιστούν οι ιστορικοί δεσμοί της πόλης με τον Ελληνισμό, τα χρόνια μετά το 1912.
Έργα αυτής της φάσης:
Ο Προφήτης Ηλίας,
Ο Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης,
το Μωσαϊκό του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης (το οποίο δεν σώζεται πια) κ.ά
Τα έργα αυτά, ιμπρεσιονιστικά τα λιγότερα, μεταϊμπρεσιονιστικά τα περισσότερα, χαρακτηρίζονται από επίπεδες απεικονίσεις, ανάγλυφο και πηχτό χρώμα με εμφανή τη διαδρομή του πινέλου ή της σπάτουλας στο εικαστικό πεδίο, σύνθεση με γεωμετρικό σχεδιασμό, όπου τα προοπτικά σημεία είναι συχνά περισσότερα από ένα, αφαιρετικές προθέσεις και γενικευτική απόδοση των όγκων και συνδέονται με το έργο του P. Cézanne και με την «αφηρημένη» ζωγραφική του C. Monet (σειρές Βενετίας-Νούφαρων).
Η τρίτη φάση της ζωγραφικής του, από το 1918 ως το τέλος της ζωής του, περιλαμβάνει τα έργα με τα οποία πέρασε στην ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής ως ένας από τους πατέρες της ελληνικής τέχνης του 20ου αιώνα. Στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας διαμορφώνεται η τεχνοτροπική και ιδεολογική ταυτότητα της ζωγραφικής του. Τα βασικά, λαμπερά χρώματα αντικαθιστούν τους απαλούς γκρίζους ρόδινους και γαλάζιους τόνους. Έτσι, επικρατεί το κίτρινο του καδμίου, τα έντονα πορτοκαλί (βερμιγιόν), το κόκκινο του καρμινίου και το μπλε ουλτραμαρίν. Τοπία από την Αττική, τις Κυκλάδες, την Πελοπόννησο, τη Ρούμελη, αλλά και από την Αίγυπτο, το Λίβανο και την Παλαιστίνη ζωγραφίζονται κατ’ αυτό τον τρόπο, στοιχειοθετώντας μια μεσογειακή ζωγραφική. Η επίπεδη απεικόνιση και η κατάργηση της ατμοσφαιρικής προοπτικής, σε συνδυασμό με τα έντονα χρώματα, παίζουν κυρίαρχο ρόλο στη ζωγραφική του. Ακόμα, αναγνωρίζουμε στο έργο του στοιχεία από τη σχηματοποίηση της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, τον περίτεχνο σχεδιασμό μοτίβων της art nouveau και τη ρωμαλέα απόδοση του όγκου των μορφών της ύστερης ζωγραφικής του P. Gauguin. Η τοπιογραφία, το κύριο θέμα της ζωγραφικής του αυτή την περίοδο διευρύνεται και αποκτά συμβολιστικό χαρακτήρα. Τα στοιχεία των τοπίων του και οι συνθετικές αναπλάσεις του διακρίνονται για τον ανθρωπομορφισμό τους, ο οποίος οδηγεί σε μια παραστατική αμφισημία (σε αντιστοιχία με έργα συμβολιστικής παραμόρφωσης του V. Van Gogh, του H. Matisse, του F. Hodler αλλά και του Κ. Παρθένη της ίδιας εποχής και του Σ. Παπαλουκά του τέλους της δεκαετίας του 1920.
Η τοπιογραφία αποκτά ψυχογραφική διάσταση και υπαινίσσεται τη σχέση του χώρου με το εθνικό, πολιτισμικό παρελθόν. Μαζί με τις μορφές της λαϊκής αρχιτεκτονικής που μελέτησε ως αρχιτέκτονας και ενσωμάτωσε στο έργο του, αρθρώνει εικαστικό λόγο με χαρακτηριστική αισθητική αυτονομία, χωρίς εθνοκεντρικές κορώνες. Η επίδρασή του στην πορεία και την εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής υπήρξε τόσο μεγάλη, ώστε δικαιωματικά θεωρείται ένας από τους πατέρες της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα. Ενσωματώνοντας στο έργο του χαρακτηριστικά από την παράδοση των P. Cézanne, V. Van Gogh, P. Gauguin, και καλλιτεχνών του φωβισμού κατόρθωσε να στοιχειοθετήσει ένα προσωπικό σύστημα μορφών, μοναδικό σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Επιρροή του δέχτηκε ο Σ. Παπαλουκάς, ο οποίος διατηρούσε λατρεία για το έργο του, αλλά και οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’30, βοηθούμενοι από το έργο του στη σύνδεσή τους με την παρισινή τέχνη. Ακόμα, πολλοί μεταπολεμικοί καλλιτέχνες που αξιοποίησαν την τοπιογραφία ως θεματική-μέσο για να εκφράσουν τις γενικότερες καλλιτεχνικές τους προθέσεις, όπως ο Π. Τέτσης αλλά και καλλιτέχνες του ρεύματος της αφαίρεσης, όπως ο Α. Κοντόπουλος, βρήκαν στην παράδοση του Κ. Μαλέα στοιχεία έμπνευσης, θεμελιώδη για την εκφραστική τους γλώσσα. Ο Μαλέας έφερε κοντά την ελληνική ζωγραφική με τη σύγχρονη τέχνη, συνοψίζοντας τα επιτεύγματα των πηγών της ευρωπαϊκής ζωγραφικής του 20ου αιώνα και δημιούργησε με το έργο του εικαστική υποδομή για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες.
Λέγεται ότι ο Μαλέας επηρεάστηκε κυρίως από τους τρεις μεγάλους μεταϊμπρεσιονιστές Σεζάν, Γκωγκέν και βαν Γκογκ, από τους συμβολιστές και τους φωβιστές. Αναμφισβήτητα, οι πίνακές του, που διακρίνονται για τα πολύ φωτεινά («εκτυφλωτικά») χρώματα και τις πλατιές πινελιές, έφεραν επανάσταση στα τότε στάσιμα νερά της ακαδημαϊκής αθηναϊκής ζωγραφικής.
Οι συντηρητικοί κριτικοί της εποχής του, κατηγόρησαν τα έργα του ως «τα ιδιοτροπότερα εις χρώμα και σχέδιο». Μόνον ο Φώτος Πολίτης αναγνώρισε αμέσως την αξία των έργων του Μαλέα συνιστώντας στους νεαρούς ζωγράφους «να αφήσουν προς στιγμήν τους δασκάλους τους και να σπεύσουν να πάρουν μαθήματα από τον καλλιτέχνη».
Σήμερα, το έργο του Μαλέα θεωρείται πάντα επίκαιρο, «ως θεμέλιο και σημείο αναφοράς για την αποφασιστική στροφή της ελληνικής ζωγραφικής προς τη μοντέρνα τέχνη».
Σαν σήμερα, το 1934 έφυγε από τη ζωή μόνος και σχεδόν άγνωστος ακόμα, ο Θεόφιλος, ο εξαιρετικός λαϊκός ζωγράφος που απαθανάτισε θρύλους και παραδόσεις, καθημερινές στιγμές από την ελληνική πραγματικότητα με το μοναδικό του προσωπικό ύφος που καθιστά τα έργα του από τα πλέον αναγνωρίσιμα της ελληνικής ζωγραφικής.
Αυτοδίδακτος καλλιτέχνης κατέληξε να αναγνωριστεί ως ο σπουδαιότερος λαϊκός καλλιτέχνης της Ελλάδας – το ταλέντο του οποίου όμως αναγνωρίστηκε μοναχά μετά θάνατον. Ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, ή Θεόφιλος Κεφαλάς, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, γνωστός απλά ως Θεόφιλος, γεννήθηκε στη Βαρειά της Λέσβου, μεταξύ του 1867 και 1870, πρώτο παιδί μια φτωχής οικογένειας που απέκτησε άλλα επτά στη συνέχεια. Ο πατέρας του ήταν τσαγκάρης και η μητέρα του κόρη αγιογράφου. Ο παππούς του τον λάτρευε. Τον κάθιζε στα πόδια του, τον αγκάλιαζε και του έδειχνε τη ζωγραφική του, του έλεγε ιστορίες: για τους βίους των αγίων, τους ήρωες του 1821, τον Μ. Αλέξανδρο. Αυτοί οι ήρωες θα αποτυπωθούν στο έργο του Θεόφιλου. Το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική εκδηλώθηκε από νωρίς και φέρεται να ήταν αντιστρόφως ανάλογο με την απόδοσή του στα σχολικά θρανία.
«Δεν ξέρω την ιστορία όπως οι δάσκαλοι από τα βιβλία. Την ξέρω όπως την λέει ο τόπος και τα τραγούδια του. Η ιστορία είναι άνεμος που την καταλαβαίνεις όταν την ανασαίνεις» έλεγε ο Θεόφιλος.
Ο Θεόφιλος φωτογραφίζεται δίπλα στη μητέρα του φορώντας φουστανέλα και ζωσμένος άρματα, με το σπαθί υψωμένο ως ήρωας της Επανάστασης
Τα βιογραφικά στοιχεία για το Θεόφιλο είναι σκόρπια και ασαφή. Σύμφωνα με διάφορες μαρτυρίες έφυγε από το νησί σε ηλικία 18 περίπου ετών και πέρασε κάποια χρόνια της ζωής του στη Σμύρνη. Από την μικρασιατική πόλη έφυγε ύστερα από κάποιο επεισόδιο για να φτάσει στην Αθήνα, όπου κατά τον «ατυχή πόλεμο» του 1897 επιχείρησε να καταταγεί στο στρατό, χωρίς όμως να γίνει δεκτός. Από εκεί φεύγει για τη Μαγνησία, στο Πήλιο και στο Βόλο,όπου θα περάσει περί τα 30 χρόνια της ζωής του, και θα αφήσει πλήθος σημαντικών έργων του. Στη ζώνη της φουστανέλας του ζώνεται με πινέλα και χρώματα που τα έφτιαχνε ο ίδιος από τρίχες αλόγου και για τα χρώματα κοπανούσε λουλούδια και χορτάρια που έβρισκε άφθονα στην φύση μαζί με κρεμμύδια και φλούδες ροδιού. Μετά τα ανακάτευε με τις μπογιές των μπογιατζήδων. Για να δέσουν όλα, κάποιες φορές πρόσθετε γάλα συκιάς ή αυγό. Για να επιβιώνει, έκανε τον χαμάλη, ασβέστωνε τοίχους, ξεχορτάριαζε, κουβαλούσε νερό, και ότι άλλη δουλειά του ποδαριού έβρισκε. Ζωγράφιζε σε καφενεία, ταβέρνες, χάνια, στο χωριό Μηλιές φιλοτεχνεί την εκκλησία της Αγίας Μαρίνας, αλλά και πολλά σπίτια, ελαιοτριβεία, φούρνους, μύλους κ.α. Στο Βόλο ζωγραφίζει και πλήθος επιγραφών στα προσφυγικά των εκδιωχθέντων από την Μικρά Ασία. Δυστυχώς, πολλά από τα έργα του έχουν καταστραφεί είτε από σεισμούς και πυρκαγιές, είτε από κατεδαφίσεις και αμέλεια.
O Θεόφιλος με την αδερφή του Ειρήνη
Ο Θεόφιλος φέρεται να είχε και έντονη συμβολή στα κοινωνικά δρώμενα της περιοχής, με την διοργάνωση λαϊκών θεατρικών παραστάσεων στις εθνικές γιορτές ενώ την περίοδο της Αποκριάς, συνήθιζε να κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο άλλοτε ντυμένος ως Μεγαλέξανδρος, με μακεδονική φάλαγγα μαθητές σχολείων, και άλλοτε ως ήρωας της Ελληνικής Επανάστασης, με εξοπλισμό και κουστούμια που έφτιαχνε ο ίδιος.
Ο Θησέας.
Υπήρξε πάντοτε ιδιαίτερα φτωχός, και συχνά ζωγράφιζε τοίχους καφενείων ή σπιτιών για ένα κερδίσει ένα πιάτο φαγητό. Εξίσου συχνά έπεφτε θύμα εμπαιγμού και περιφρόνησης ειδικά λόγω της επιλογής του, από μια ηλικία και μετά, να εγκαταλείψει τον ευρωπαϊκό τρόπο ένδυσης και να φοράει φουστανέλα, όπως οι ήρωες που απεικόνιζαν τα έργα του. Τον αποκαλούσαν «ζερβοκουτάλα», καθότι ήταν αριστερόχειρας, «μισακάτη», «αχμάκη», «σοβατζή» και «φουστανέλα» . Το 1927 επέστρεψε στη Μυτιλήνη. Εικάζεται πως αφορμή για την αναχώρηση του από τον Βόλο, ήταν ένα επεισόδιο σε ένα καφενείο, όταν κάποιος — για να διασκεδάσει τους παρευρισκόμενους — έριξε τον Θεόφιλο από μία σκάλα όπου ήταν ανεβασμένος και ζωγράφιζε, με αποτέλεσμα να χτυπήσει το κεφάλι του, το χέρι του και να σπάσει δύο πλευρά.
Στην Μυτιλήνη, παρά τις κοροϊδίες και τα πειράγματα του κόσμου, συνεχίζει να ζωγραφίζει, πραγματοποιώντας αρκετές τοιχογραφίες σε χωριά, έναντι ευτελούς αμοιβής, συνήθως για ένα πιάτο φαγητό και λίγο κρασί. Όλο το νησί γέμισε με τις ζωγραφιές του. Στο τέλος της ζωής του, έμενε σε ένα μικρό σπιτάκι στην περιοχή του Αγίου Παντελεήμονα. Ένα στρώμα κατάχαμα, ένα ντουλάπι, δυο κασέλες, μια μικρή αυλή που φύτευε τα μπαξεβανικά του και δυο αμυγδαλιές. Παρέα του είχε την Μαρουλιώ, την γάτα του που υπερλάτρευε. Ο Θεόφιλος πεθαίνει στις 24 Μαρτίου του 1934. Πιθανότατα από τροφική δηλητηρίαση.
Βασικό τομέα στη θεματική του Θεόφιλου αποτελούν οι παραστάσεις από την Επανάσταση του 1821. Οι ήρωες του είναι όλοι ηρωικοί και παλικαράδες. Ο ήρωας που έρχεται πρώτος στον θαυμασμό του είναι ο Αθανάσιος Διάκος και είναι συχνή η απεικόνιση της σύλληψής του. Τον Καραϊσκάκη τον σχεδίασε αρκετές φορές. Πολλοί ακόμα είναι οι εικονογραφικοί τύποι του Κατσαντώνη. Ο Μάρκος Μπότσαρης ήταν αγαπητός στο πανελλήνιο και γι’αυτό επανέρχεται συχνά στην εικονογραφία του Θεόφιλου. Επίσης ζωγράφισε και το στρατόπεδο του Κολοκοτρώνη. Ο χορός του Ζαλόγγου, ο Ρήγας Φεραίος με τον Κοραή και αρκετοί άλλοι ήρωες σε γνωστά τους κατορθώματα συμπληρώνουν αυτόν τον κύκλο της θεματικής του Θεόφιλου.
Ο «ταξιδιώτης από τα Παρίσια», ο Στρατής Ελευθεριάδης, γνωστός ως Τεριάντ, πατριώτης και εμπνευστής κορυφαίων δημιουργών του 20ου αιώνα, ήταν εκείνος που, μετά από παρότρυνση του ζωγράφου Γιώργου Γουναρόπουλου, επισκέφθηκε το 1929 τη Μυτιλήνη, αγόρασε έργα του Θεόφιλου και ανέλαβε την προώθησή του – ο Θεόφιλος όμως δεν έζησε αρκετά για να χαρεί την αναγνώρισή του, καθώς πέθανε πέντε χρόνια αργότερα. Τον Ιούνιο του 1961 εγκαινιάστηκε μεγάλη έκθεση με έργα του Θεόφιλου στο Μουσείο του Λούβρου. Ήταν ο θρίαμβος του Θεόφιλου. Το κοσμοπολίτικο Παρίσι υποδέχθηκε τον Έλληνα αυτοδίδακτο καλλιτέχνη, τον “παρθένο μαθητή των αισθήσεων”, ο οποίος, κατά τον Οδυσσέα Ελύτη “έδωσε έκφραση πλαστική στο αληθινό μας πρόσωπο”. Η έκθεση οφείλετο στον Τεριάντ, που προσέδωσε κύρος στο έργο του, κινώντας το ενδιαφέρον της Ευρώπης, των διανοουμένων της εποχής. Ο “εν ξιφήρεις” φουστανελάς μπήκε στις αίθουσες του πιο λαμπρού μουσείου και οι Λουδοβίκοι συναντήθηκαν με τον Αντώνη Κατσαντώνη, τον Αθανάσιο Διάκο, τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη, τον Μέγα Αλέξανδρο, την Αρετούσα. Έργα απλά, ελεύθερα, γεμάτα φως, σοφία και γλαφυρότητα, ενθουσίασαν τους επισκέπτες της έκθεσης “οι οποίοι εξεφράζοντο μετά θαυμασμού δια την πρωτοτυπίαν του ζωγράφου Θεόφιλου, που θεωρείται ως ο πρωτοπόρος της λαϊκής αυτής τεχνοτροπίας”.
https://youtu.be/sOhNYIiqRw0
Ένα βίντεο για τον Θεόφιλο. Παρεμβάλλονται εικόνες από την ταινία «Θεόφιλος» (1987), του Λάκη Παπαστάθη
«Επιστρέφοντας από την Αμερική, τον Ιούνιο του 1961, σταμάτησα για λίγες μέρες στο Παρίσι και, καθώς βγήκα να χαζέψω στους δρόμους, το πρώτο πράγμα που είδα ήταν, σε μια βιτρίνα βιβλιοπωλείου όπου συνήθιζα να πηγαίνω άλλοτε, τη μεγάλη αφίσα της έκθεσης του Θεόφιλου, που είχε ανοίξει ακριβώς εκείνη την εβδομάδα στις αίθουσες του Λούβρου. Η καρδιά μου άρχισε να χτυπά δυνατά. Ε, λοιπόν, ναι. Υπήρχε δικαιοσύνη σ’ αυτό τον κόσμο». Όταν ο Ελύτης θα εξομολογηθεί στον Τεριάντ τη σκέψη του ότι «τα περισσότερα απ’ αυτά (τα έργα του Θεόφιλου) θα σκόρπιζαν μια μέρα στις συλλογές της Ευρώπης ή της Αμερικής», ο μεγάλος τεχνοκριτικός και συλλέκτης θα αποφασίσει να χρηματοδοτήσει το Μουσείο Θεόφιλου, που εγκαινιάζεται στη Βαρειά της Μυτιλήνης, τη γενέτειρα του ζωγράφου, τον Ιούλιο του 1965 και στεγάζει 86 έργα του – έργα που τα τελευταία χρόνια έχουν υποστεί σοβαρές ζημιές εξαιτίας της έκθεσής τους στον ήλιο, την υγρασία και τη σκόνη.
«Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένας φτωχός φουστανελάς που είχε τη μανία να ζωγραφίζει. Τον έλεγαν Θεόφιλο. Τα πινέλα του τα κουβαλούσε στο σελάχι του, εκεί που οι πρόγονοί του ‘βάζαν τις πιστόλες και τα μαχαίρια τους. Τριγύριζε στα χωριά της Μυτιλήνης, τριγύριζε στα χωριά του Πηλίου και ζωγράφιζε. Ζωγράφιζε ό,τι του παράγγελναν, για να βγάλει το ψωμί του. Υπάρχουν στον Άνω Βόλο κάμαρες ολόκληρες ζωγραφισμένες από το χέρι του Θεόφιλου, καφενέδες στη Λέσβο, μπακάλικα και μαγαζιά σε διάφορα μέρη που δείχνουν το πέρασμά του − αν σώζονται ακόμη. Ο κόσμος τον περιγελούσε. Του έκαναν μάλιστα και αστεία τόσο χοντρά, που κάποτε τον έριξαν κάτω από μια ανεμόσκαλα και του ‘σπασαν ένα-δυο κόκαλα. Ο Θεόφιλος, ωστόσο, δεν έπαυε να ζωγραφίζει σε ό,τι έβρισκε. Είδα πίνακές του φτιαγμένους πάνω σε κάμποτο, πάνω σε πρόστυχο χαρτόνι. Τους θαύμαζαν κάτι νέοι που τους έλεγαν ανισόρροπους οι ακαδημαϊκοί. Έτσι κυλούσε η ζωή του και πέθανε ο Θεόφιλος, δεν είναι πολλά χρόνια, και μια μέρα ήρθε ένας ταξιδιώτης από τα Παρίσια. Είδε αυτήν τη ζωγραφική, μάζεψε καμιά πενηνταριά κομμάτια, τα τύλιξε και πήγε να τα δείξει στους φωτισμένους κριτικούς που κάθονται κοντά στον Σηκουάνα. Και οι φωτισμένοι κριτικοί βγήκαν κι έγραψαν πως ο Θεόφιλος ήταν σπουδαίος ζωγράφος. Και μείναμε μ’ ανοιχτό το στόμα στην Αθήνα. Το επιμύθιο αυτής της ιστορίας είναι ότι λαϊκή παιδεία δεν σημαίνει μόνο να διδάξουμε το λαό, αλλά και να διδαχτούμε από τον λαό». Έτσι περιγράφει τον βίο και την πολιτεία του Θεόφιλου ο Γιώργος Σεφέρης στην ομιλία του στην Αλεξάνδρεια το 1943 για τον Μακρυγιάννη. «Θυμούμαι πάντα τον Θεόφιλο, όταν συλλογίζομαι τον Μακρυγιάννη» θα πει ο ποιητής.
Ο Γιάννης Τσαρούχης θαύμαζε τον Θεόφιλο και μελέτησε ιδιαίτερα το έργο του, ενώ δεν τον συμπεριέλαβε, όπως άλλοι, στην κατηγορία των «αφελών ζωγράφων».
«…Τη δουλειά του Θεόφιλου μπορούμε να τη χωρίσουμε σε τρεις μεγάλες περιόδους, που ξεχωρίζουν αρκετά μεταξύ τους. Πρώτη είναι η περίοδος της Θεσσαλίας. Όπως είπαμε και στην αρχή, τα έργα τα καμωμένα στη Θεσσαλία, αν εξαιρέσουμε τα πετυχημένα κι αριστουργηματικά του, είναι τις περισσότερες φορές σφιγμένα, με μια τάση για σχέδιο, που σπάνια φτάνει σ’ αποτέλεσμα, ενώ στο χρώμα έχουν μια περιορισμένη κλίμακα που, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις -έχω υπ’ όψη μου μερικά θαυμάσια έργα- έχουν κάτι το σχεδιαστικό και συγχρόνως το σκληρό. Η εποχή της επανόδου του στη Μυτιλήνη αποτελεί τη δεύτερη περίοδο της ζωγραφικής του. ένα είδος δισταγμού μαζί κι επιμέλειας, που υπάρχει στα έργα του Βόλου, εξαφανίζεται εδώ για να δώσει τη θέση του σε μια χρωματική ευφορία, με πλήθος σπάνιους τόνους, λεπτότατους μα και συγχρόνως γεμάτους ευδαιμονία. Τα έργα αυτά επιζητούν λιγότερο το σχέδιο, μα ίσως στο βάθος να είναι πιο σχεδιασμένα. Το χρώμα τους φτάνει σε μια λάμψη που εκφράζει ευτυχία, ξενοιασιά και, συγχρόνως, εκστασιακή αυτοσυγκέντρωση. Έχουν μιαν απίστευτη ποιότητα στην ύλη τους, μια δυνατή συνείδηση των κανόνων του έργου τέχνης, με την ανατολίτικη και βυζαντινή σημασία του όρου. Εκεί γύρω στην εποχή που θα συναντήσει τον Τeriade, ίσως όμως και λίγα χρόνια πριν, η ζωγραφική του αλλάζει. Αυτή είναι η τρίτη περίοδός του. εδώ τα εντυπωσιακά και πολύτιμα χρώματα αρχίζουν να υποχωρούν κάπως, για να δώσουν τη θέση τους σε χρώματα πιο σωστά, πιο ζωγραφικά. Ό,τι ήθελε να κάνει στον Βόλο με το επιμελημένο και σφιχτό σχέδιο, το καταφέρνει τώρα με τα δικά του μέσα: με το χρώμα...», έγραψε για το έργο του Θεόφιλου, ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης.
Την έλλειψη προοπτικής, ειδικά στις τοιχογραφίες, πρέπει να την αποδώσουμε στην καλλιτεχνική αντίληψή του γι’ αυτές. Η τοιχογραφία πρέπει να διακοσμεί την επιφάνεια και όχι να την κομματιάζει.
«Τον Θεόφιλο τον παίρνω σαν ζωγράφο που με τη ζωγραφική του είπε αυτά ακριβώς που παρέλειψαν να πουν οι ανακαινιστές της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνος, των οποίων το έμβλημα υπήρξε το “εφάμιλλον των ευρωπαϊκών”» θα γράψει. «Ο Θεόφιλος ανήκει στην αντίθετη παράταξη απ’ αυτή στην οποία ανήκουν οι δάσκαλοι, οι καθαρευουσιάνοι κι οι δημοτικιστές, οι ακαδημαϊκοί κι οι μοντέρνοι, οι συντηρητικοί κι οι εξ επαγγέλματος επαναστάτες. Είναι απ’ τη μεριά των σοφών και των τρελών, παρέα με τον Σολωμό, τον παγωμένο-θερμότατο Κάλβο, τον Παπαδιαμάντη, τον αναρχικό και άκρως πειθαρχημένο Καβάφη, τον τρελό Χαλεπά, κι όλους αυτούς τους φυσικά επαναστατημένους Έλληνες, μα εξίσου φυσικά συντηρητικούς, τους Έλληνες των οποίων η ευλογημένη μεγαλομανία έσπασε τα κλουβιά του διδασκαλισμού. Δεν είναι, λοιπόν, να απορεί κανείς ότι αιώνια θα σκανδαλίζει αυτούς που θέλησαν πάντα να βολευτούν».
Eρώτηση Δημοσιογράφου: Συχνά λέγεται ότι η Ελλάδα είναι «προβληματική», στην Ελλάδα «όλα γίνονται στον αέρα», «χωρίς προγραμματισμό», «χωρίς βάρος». Με τέτοιες διαπιστώσεις συμφωνούν πολλοί. Αλλά περιορίζονται συνήθως μόνο στις διαπιστώσεις. Γνωρίζω ότι η ελληνική κατάσταση σας απασχολεί βαθιά. Ποια είναι η ερμηνεία σας για όσα συμβαίνουν; Γιατί συμβαίνουν έτσι τα πράγματα στην Ελλάδα; Ποιες οι βαθύτερες αιτίες;
Καστοριάδης: Πρώτον, δεν ξέρω. Δεύτερον, στο μέτρο που μπορώ να ξέρω κάτι, είναι ότι η πολιτική ζωή του ελληνικού λαού τελειώνει περίπου το 404 π.Χ.
Δημοσιογράφος: Νομίζω ότι θα ενοχλήσει πολύ αυτή η διατύπωσή σας.
Καστοριάδης: Τι να κάνουμε. Μιλώ για την πραγματική πολιτική ζωή του λαού ως αυτόνομου παράγοντα. Δεν μιλώ για μάχες, για αυτοκράτορες, για Μεγαλέξανδρους και Βασίλειους Βουλγαροκτόνους. Μετά τον πέμπτο π.Χ. αιώνα και την αυτοκυβέρνηση του λαού στις δημοκρατικές πόλεις -και πάντως, μετά τον περίεργο τέταρτο π.Χ. αιώνα- η ελληνική ελευθερία πεθαίνει.
Οι ελληνικές πόλεις γίνονται υποχείριες των βασιλέων της Μακεδονίας. Βεβαίως, ο Αλέξανδρος και οι διάδοχοί του παίζουν έναν κοσμοϊστορικό ρόλο. Κατακτούν την Ασία και την Αίγυπτο. Διαδίδουν την ελληνική γλώσσα και παιδεία. Αλλά πολιτική ζωή, πλέον, δεν υπάρχει. Τα βασίλεια των διαδόχων του Αλεξάνδρου, ως πολιτική συγκρότηση, είναι ουσιαστικά μοναρχίες. Εξάλλου, καθώς ξέρουμε, ο ίδιος ο Αλέξανδρος αντιμετώπισε στασιασμό των Ελλήνων που είχε πάρει μαζί του, διότι ήθελε να τους υποχρεώσει να γονυπετούν μπροστά του, όπως οι Πέρσες μπροστά στο Μεγάλο Βασιλέα – πράγμα ανθελληνικότατο, (: Είπαμε ότι ο ορισμός της ελληνκότητας είναι το “ΟΥΧ ΕΛΛΗΝΙΚΟΝ ΤΟ ΠΡΟΣΚΥΝΕΙΝ”)
Σε όλη τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής, (: ελληνιστικό = σαν ελληνικό), οι ελληνικές πόλεις, με λίγες περιθωριακές και παροδικές εξαιρέσεις, αποτελούν παιχνίδια στα χέρια των ελληνιστικών δυναστειών. Ακολουθεί η ρωμαϊκή κατάκτηση, κάτω από την οποία οι ελληνικές πόλεις δεν έχουν παρά μόνον κοινοτική ζωή. Κατόπιν, έρχεται η βυζαντινή αυτοκρατορία. Το Βυζάντιο είναι μια ανατολική, θεοκρατική μοναρχία. Στο Βυζάντιο η πολιτική ζωή περιορίζεται στις ίντριγκες της Κωνσταντινούπολης, του αυτοκράτορα, των «δυνατών» και των ευνούχων της αυλής. Και βεβαίως, τα σχολικά μας βιβλία δεν αναφέρουν ότι στη βυζαντινή αυλή υπήρχαν ευνούχοι, όπως σ΄ αυτήν του Πεκίνου.
Δημοσιογράφος: Όλα αυτά αφορούν ένα πολύ μακρινό ιστορικό παρελθόν. Η Ελλάδα ως σύγχρονο νεοελληνικό κράτος έχει, ήδη, ιστορία εκατόν εβδομήντα ετών. Θα θέλατε να επικεντρώσετε σ΄ αυτή την περίοδο;
Καστοριάδης: Μα, αυτή η περίοδος είναι ακατανόητη χωρίς τους είκοσι έναν αιώνες ανελευθερίας που προηγήθηκαν. Λοιπόν, μετά το Βυζάντιο έρχεται η τουρκοκρατία. Μην ανησυχείτε, δεν θα μπω σε λεπτομέρειες. Θα αναφέρω μόνο ότι επί τουρκοκρατίας όση εξουσία δεν ασκείται απευθείας από τους Τούρκους, ασκείται από τους κοτζαμπάσηδες (τους εντολοδόχους των Τούρκων), οι οποίοι κρατούν τους χωριάτες υποχείριους. Συνεπώς, ούτε σ΄ αυτή την περίοδο μπορούμε να μιλήσουμε για πολιτική ζωή. Όταν αρχίζει η Επανάσταση του 1821, διαπιστώνουμε από τη μια μεριά τον ηρωισμό του λαού και από την άλλη, σχεδόν αμέσως, την τεράστια αδυναμία να συγκροτηθεί μια πολιτική κοινωνία. Την επομένη της πτώσης της Τριπολιτσάς αρχίζουν οι εμφύλιοι πόλεμοι.
Δημοσιογράφος: Πού οφείλεται αυτή η «τεράστια αδυναμία να συγκροτηθεί μια πολιτική κοινωνία»; Ποιοι είναι οι λόγοι;
Καστοριάδης: Ουδείς μπορεί να δώσει απάντηση στην ερώτησή σας για ποιο λόγο, κάποιος, σε μιαν ορισμένη στιγμή, δεν δημιούργησε κάτι. Η συγκρότηση ενός λαού σε πολιτική κοινωνία δεν είναι δεδομένη, δεν είναι κάτι που χαρίζεται, αλλά κάτι που δημιουργείται. Μπορούμε απλώς να διαπιστώσουμε ότι, όταν απουσιάζει μια τέτοια δημιουργία, τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης κατάστασης διατηρούνται ή αλλάζουν μόνο μορφή.
Δημοσιογράφος: Και ποια είναι τα χαρακτηριστικά αυτά στην ελληνική περίπτωση;
Καστοριάδης: Ορισμένα τα εντοπίζουμε, ήδη, στους εμφύλιους πολέμους της Επανάστασης του 1821. Βλέπουμε, για παράδειγμα, ότι η νομιμοφροσύνη και η αλληλεγγύη έχουν τοπικό ή τοπικιστικό χαρακτήρα, ισχυρότερο συχνά από τον εθνικό. Βλέπουμε, επίσης, ότι οι πολιτικές κατατάξεις και διαιρέσεις είναι συχνά σχετικές με τα πρόσωπα των «αρχηγών» και όχι με ιδέες, με προγράμματα, ούτε καν με «ταξικά» συμφέροντα.
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό είναι η στάση απέναντι στην εξουσία. Στην Ελλάδα, μέχρι και σήμερα, το κράτος εξακολουθεί να παίζει τον ρόλο του ντοβλετιού, δηλαδή μιας αρχής ξένης και μακρινής, απέναντι στην οποία είμαστε ραγιάδες και όχι πολίτες. Δεν υπάρχει κράτος νόμου και κράτος δικαίου, ούτε απρόσωπη διοίκηση που έχει μπροστά της κυρίαρχους πολίτες. Το αποτέλεσμα είναι η φαυλοκρατία ως μόνιμο χαρακτηριστικό. Η φαυλοκρατία συνεχίζει την αιωνόβια παράδοση της αυθαιρεσίας των κυρίαρχων και των «δυνατών»: ελληνιστικοί ηγεμόνες, Ρωμαίοι ανθύπατοι, Βυζαντινοί αυτοκράτορες, Τούρκοι πασάδες, κοτζαμπάσηδες, Μαυρομιχάληδες, Κωλέττης, Δηλιγιάννης.
Δημοσιογράφος: Εξαιρέσεις δεν βλέπετε να υπάρχουν; Εξαιρέσεις εντοπισμένες κυρίως στον 19ο και στον 20ό αιώνα;
Καστοριάδης: Ε, υπάρχουν δυο-τρεις εξαιρέσεις: ο Τρικούπης, ο Κουμουνδούρος, το βενιζελικό κίνημα στην πρώτη περίοδό του. Αλλά τα όποια αποτελέσματά τους καταστράφηκαν από τη δικτατορία του Μεταξά, την Κατοχή, τον Εμφύλιο, τον ρόλο του παλατιού, τη δικτατορία της 21ης Απριλίου, την πασοκοκρατία. Στο μεταξύ, μεσολάβησε ο σταλινισμός που κατόρθωσε να διαφθείρει και να καταστρέψει αυτό που πήγαινε να δημιουργηθεί ως εργατικό και λαϊκό κίνημα στην Ελλάδα. Τα αποτελέσματα τα πληρώνουμε ακόμη.
Μου ζητάτε να σας εξηγήσω. Μπορείτε να μου εξηγήσετε εσείς, γιατί οι Έλληνες, που σκοτώνονταν εννέα χρόνια, για να απελευθερωθούν από τους Τούρκους, θέλησαν αμέσως μετά ένα βασιλιά; Και γιατί, αφού έδιωξαν τον Όθωνα, έφεραν τον Γεώργιο; Και γιατί μετά ζητούσαν «ελιά, ελιά και Κώτσο βασιλιά»;
Δημοσιογράφος: Μα, οι δικές σας απαντήσεις ενδιαφέρουν ιδίως όταν αφορούν ερωτήματα που εσείς θέτετε. Θα θέλατε, λοιπόν, να διατυπώσετε τις απόψεις σας;
Καστοριάδης: Σύμφωνα με την παραδοσιακή «αριστερή» άποψη, όλα αυτά τα επέβαλαν η Δεξιά, οι κυρίαρχες τάξεις και η μαύρη αντίδραση. Μπορούμε όμως να πούμε ότι όλα αυτά τα επέβαλαν στον ελληνικό λαό ερήμην του ελληνικού λαού; Μπορούμε να πούμε ότι ο ελληνικός λαός δεν καταλάβαινε τι έκανε; Δεν ήξερε τι ήθελε, τι ψήφιζε, τι ανεχόταν; Σε μιαν τέτοια περίπτωση αυτός ο λαός θα ήταν ένα νήπιο. Εάν όμως είναι νήπιο, τότε ας μη μιλάμε για δημοκρατία. Εάν ο ελληνικός λαός δεν είναι υπεύθυνος για την ιστορία του, τότε, ας του ορίσουμε έναν κηδεμόνα. Εγώ λέω ότι ο ελληνικός λαός -όπως και κάθε λαός- είναι υπεύθυνος για την ιστορία του, συνεπώς, είναι υπεύθυνος και για την κατάσταση, στην οποία βρίσκεται σήμερα.
Δημοσιογράφος: Πώς την εννοείτε αυτή την ευθύνη;
Καστοριάδης: Δεν δικάζουμε κανέναν. Μιλάμε για ιστορική και πολιτική ευθύνη. Ο ελληνικός λαός δεν μπόρεσε έως τώρα να δημιουργήσει μια στοιχειώδη πολιτική κοινωνία. Μια πολιτική κοινωνία, στην οποία, ως ένα μίνιμουμ, να θεσμισθούν και να κατοχυρωθούν στην πράξη τα δημοκρατικά δικαιώματα τόσο των ατόμων όσο και των συλλογικοτήτων.
Δημοσιογράφος: Θέλετε να πείτε ό,τι έγινε -αντιθέτως- σε άλλες χώρες, στη Δυτική Ευρώπη;
Καστοριάδης: Εκεί, αυτό έγινε! Ο μακαρίτης ο Γιώργος Καρτάλης έλεγε κάνοντάς μου καζούρα στο Παρίσι το 1956: «Κορνήλιε, ξεχνάς ότι στην Ελλάδα δεν έγινε Γαλλική Επανάσταση». Πράγματι, στην Ελλάδα δεν έχει υπάρξει εποχή που ο λαός να έχει επιβάλει, έστω και στοιχειωδώς, τα δικαιώματά του. Και η ευθύνη, για την οποία μίλησα, εκφράζεται με την ανευθυνότητα της παροιμιώδους φράσης: «εγώ θα διορθώσω το ρωμέικο;». -Ναι, κύριε, εσύ θα διορθώσεις το ρωμέικο, στο χώρο και στον τομέα όπου βρίσκεσαι.
✒️Ο Κορνήλιος Καστοριάδης γεννήθηκε σαν σήμερα το 1922 και ήταν Έλληνας φιλόσοφος, οικονομολόγος και ψυχαναλυτής. Συγγραφέας του έργου Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, διευθυντής σπουδών στην Σχολή Ανωτέρων Σπουδών Κοινωνικών Επιστημών του Παρισιού από το 1979, και φιλόσοφος της αυτονομίας, υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους στοχαστές του 20ου αιώνα.
Πηγή: Βιβλίο, Η ελληνική ιδιαιτερότητα- Τόμος Β΄, εκδόσεις Κριτική
Ο Στρατής Τσίρκας (πραγματικό ονοματεπώνυμο Ιωάννης Χατζηανδρέας) (Κάιρο 23 Ιουλίου 1911 – Αθήνα 27 Ιανουαρίου 1980) ήταν Έλληνας, συγγραφέας από τους αξιολογότερους πεζογράφους της μεταπολεμικής γενιάς, περισσότερο γνωστός για την μυθιστορηματική του τριλογία «Ακυβέρνητες πολιτείες» και το μυθιστόρημά του «Η χαμένη Άνοιξη».
Η «Χαμένη Άνοιξη» του Στρατή Τσίρκα αναφέρεται στην Αποστασία, την κυβερνητική αστάθεια, τη δολοφονία του Σωτήρη Πέτρουλα και γενικώς στο πολιτικό και κοινωνικό κλίμα λίγο πριν την Χούντα του 1967.
Το απόσπασμα μιλά για ξένους και στις επιδιώξεις τους στην Αθήνα, μέσω των πρακτόρων τους εγχώριων και μη:
Θέλουν τη Ελλάδα πόρνη να τους ανοίγει τα σκέλια στην ποδιά της Ακρόπολης να προμηθεύει μισοτιμής το ρίγος της αμαρτίας στις μαραγκιασμένες από τον πουριτανισμό ψυχές τους.
Μας θέλουν γκαρσόνια ταβερνιάρηδες μαστροπούς βαρκάρηδες επιβήτορες καμπαρετζήδες μπουζουξήδες χασισέμπορους αχ αμαν αμαν και συρτάκι αμε και Ζόρμπα δη Γκρηκ κι αυτοί ν’αρμέγουν τον τόπο το κρασί το λάδι τα πορτοκάλια τις ντομάτες τα ροδάκινα το βαμπάκι τα μάρμαρα το βωξίτη το λιγνίτη τα μεταλλεύματα και τον ιδρώτα του κόσμου.
Κοίτα που καταντήσαμε κάθε πολιτικός και κόκκινο φαναράκι στην πόρτα του και τ’όνομά του φωτισμένο σε ταμπελίτσα πλάι στο κουδούνι. Λουιζ Κλάρα Ρόζα Ντολόρες.
Παραμερίστε διαφορές με Παπατζήδες ή Σβωλοτσιριμώκους, παράπονα και μνησικακίες για Λίβανους και Δεκέμβρηδες και λοιπά. Όλοι μαζί, όλοι μαζί, να σώσουμε τον τόπο, γιατί η Γερμανίδα λύσσαξε και θα τον ξεπατώσει….
Σε άλλες χώρες που οι πολίτες ξέρουν τα δικαιώματά τους θα είχε αλλάξει από καιρό τέτοια κατάσταση. εδώ τα εδραιωμένα συμφέροντα, η μονοπωλιακή εκμετάλλευση, τα «κλειστά επαγγέλματα» , το συνάλλαγμα που σπαταλιέται σε πολυτέλειες και αργομισθίες… Τετρακόσια χρόνια σκύβαμε το κεφάλι όταν σήκωνε τη φωνή κι ο τελευταίος αγάς. Ενάμιση αιώνα τώρα ελεύθερο κράτος κι ακόμη μας δυναστεύουν αγάδες κάθε λογής, από τον εισπράχτορα του λεωφορείου ως το διοικητή της Εθνικής, απ τον Βαν Φλητ ως τους εξοχότατους της Πιουριφάι και Λαμπουίς, τους ανθύπατους της νέας Ρώμης στο κρατίδιο των Γραικύλων…
Φοβάμαι πως δε θα την αποφύγουμε τη δικτατορία.
Γιατί τώρα τι έχουμε; ρώτησε ο Βάρναλης. Έχουμε δικτατορία των δωσίλογων με φερετζέ. Την παρουσιάζουμε για «αληθινή δημοκρατία». Και η δουλειά τους – δηλαδή η προδοσία του λαού – γίνεται. Καμαρώστε καθεστώς: πατημένο σύνταγμα, κυβέρνηση της μειοψηφίας, χιτλερική νομοθεσία, αστυνομοκρατία, παρακρατικοί δολοφόνοι, γερμανοντυμένοι «πατριώτες» και τα λοιπά…
~Λόγια 10 διάσημων Ελλήνων για τον πατέρα του Ελληνικού σινεμά:
1. “Έκανε το χρέος του σαν άνθρωπος, σαν δημιουργός και σαν Έλληνας. Το έθνος του χρωστάει πολλά και η τέχνη πολύ περισσότερα.”
Μάνος Κατράκης (Ηθοποιός)
2. “Η λατρεία του Φίνου για το σινεμά ήταν πρωτοφανής και αυτό είναι κάτι που δεν το είχα δει ποτέ στη ζωή μου και δεν πρόκειται να το ξαναδώ.”
Νίκος Κούρκουλος (Ηθοποιός)
3. “Δεν νομίζω να υπήρξε ηθοποιός που έπαιξε σε ταινία του Φίνου και να μην τον αγαπούσε. Τον σεβόμασταν και τον αγαπούσαμε για το μεράκι και για το πάθος που είχε στη δουλειά του.”
Αλέκος Αλεξανδράκης (Ηθοποιός)
4. “Πάντα με συγκινούσε, γιατί είχε πάθος για την δουλειά του. Ποτέ δεν τον είχα δει να κάθεται πίσω από ένα γραφείο, μα πάντα να μαστορεύει με τους βοηθούς του. Πολλές φορές σαν ήθελα να τον δω και μου λέγανε ότι βιδώνει ή ξεβιδώνει ένα μηχάνημα, έφευγα γιατί ήξερα πως για αυτόν ήταν ιερή στιγμή.”
Μάνος Χατζιδάκις (Συνθέτης)
5.”Ο Φίνος ήταν για μας ο πατέρας μας. Εύχομαι σε όσους ξεκινήσουν τώρα την σταδιοδρομία τους, να συναντήσουν στο δρόμο τους ανθρώπους με το ήθος, τη δύναμη και την κατάρτιση του Φίνου.”
Τζένη Καρέζη (Ηθοποιός)
6. “Ήταν πολυτάλαντος, ιδιοφυής, φίλος των πάντων και πάντων απτόμενος. Ό,τι ήταν η Τσινετσιτά για τη Ρώμη ήταν η «Φίνος Φιλμ» για την Ελλάδα.”
Σαράντος Καργάκος (Ιστορικός)
7. “Ο Φίνος μεγάλωσε πολλές γενιές, έζησε και δημιούργησε την άνοδο του Ελληνικού κινηματογράφου”
Κώστας Καζάκος (Ηθοποιός)
8. “Ο Φίνος ήταν ένας πολύ γλυκός άνθρωπος, ένας σινεμάνιακ. Ήταν ένας ιεραπόστολος, όπου το σινεμά ήταν η θρησκεία του. ”
Νίκος Μαμαγκάκης (Μουσικός)
9. “Πολλές φορές βλέπαμε μαζί με τον Φίνο ταινίες συγκινητικές και τον έβλεπα που έτρεχαν τα δάκρια του. Με τα παιδιά ήταν παδί. Αφεντικό δεν ήταν ποτέ. Συμβούλευε τα παιδιά, τους ανθρώπους. Δούλευε μέρα νύχτα. Είχε έρωτα με τον κινηματογράφο.”
Γιώργος Καβουκίδης (Φωτογράφος)
10. “Δεν μένει πιά παρά να τον θυμόμαστε…”
Αλέκος Σακελλάριος (Σκηνοθέτης)
~Λίγα λόγια για τον ίδιο:
Ο Φιλοποίμην Φίνος γεννήθηκε το 1908 στην Τιθορέα Λοκρίδος. Η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όταν ο ίδιος ήταν ακόμα σε νηπιακή ηλικία. Ο πατέρας του είχε κινηματογραφικές αίθουσες στην Αθήνα και την επαρχία, με πιο γνωστή το Αλκαζάρ, το μεγαλύτερο και σπουδαιότερο θερινό σινεμά της Αθήνας. Ένα μέρος που αποτελεί σημείο αναφοράς στην πορεία του Φιλοποίμενα, αφού εκεί δέχθηκε τα πρώτα ερεθίσματα της έβδομης τέχνης, εκεί άρχισε να οραματίζεται…
Από παιδί, είχε πολλές ανησυχίες και ποικίλα ενδιαφέροντα. Ακολούθησε θεωρητικές σπουδές, σπουδάζοντας νομικά στην Αθήνα και ολοκληρώνοντας με ένα μεταπτυχιακό πολιτικών επιστημών στη Γερμανία.
Με όπλο την πίστη του και κινητήριες δυνάμεις το πάθος και τις γνώσεις του, ο Φίνος κατόρθωσε με την πολύτιμη αρωγή του φίλου του ηλεκτρονικού Ιωάννη Σαλίβερου να κατασκευάσει το 1935 σύγχρονο ηχοληπτικό μηχάνημα. Οι δυο τους, μαζί με τον Νόβακ και τον Παρασκευά, ξεκίνησαν το γύρισμα της ταινίας «Νερωμένο Κρασί», η οποία όμως δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.
Ο Φίνος δεν το έβαλε κάτω. Πείσμωσε και έβαλε πλώρη για την πρώτη ομιλούσα ελληνική ταινία! Το 1938, ίδρυσε τα «Ελληνικά Κινηματογραφικά Στούντιο». Τον Απρίλιο του 1940 βγήκε στους κινηματογράφους η ταινία «Το Τραγούδι Του Χωρισμού».
Το φθινόπωρο του 1940 νοικιάζει ένα παλιό τριώροφο κτήριο στο κέντρο της Αθήνας, στην οδό Στουρνάρα. Στον τρίτο όροφο στήνει, με την αγαπημένη του Τζέλλα, το σπιτικό τους. Το υπόλοιπο κτήριο μετατρέπεται σε κινηματογραφικό στούντιο για να στεγάσει την κινηματογραφική επιχείρηση που σκόπευε να ιδρύσει.
Τον προλαβαίνει όμως ο πόλεμος. Εκείνος οδηγείται στο μέτωπο Οι ταινίες που γυρίζουν για τα «Επίκαιρα», απαθανατίζοντας τα κατορθώματα του στρατού μας, συναρπάζουν και εμψυχώνουν τον κόσμο. Με τη γερμανική κατοχή αυτά άλλαξαν αφού οι κατακτητές σταμάτησαν αμέσως όλους τους οπερατέρ των «Επικαίρων», επέταξαν τα κινηματογραφικά μηχανήματα του Φίνου και έψαχναν μανιωδώς να βρουν όλα τα νεγκατίφ των σκηνών του Αλβανικού μετώπου για να τα καταστρέψουν. Μπροστά σε αυτήν τη μανία των Γερμανών δεν γλίτωσαν ούτε τα στούντιο στο Καλαμάκι, τα οποία καταστράφηκαν ολοσχερώς. Ωστόσο, χάρη στη διορατικότητα του Φίνου, ο οποίος προέβλεψε τη θέληση των Γερμανών να βρουν τα νεγκατίφ, κατάφερε με τη βοήθεια ενός φίλου να σώσει και να κρύψει αρκετές κόπιες σε ασφαλές μέρος. Έτσι διασώθηκαν πολλά αρχεία με σκηνές από το Αλβανικό μέτωπο, τα οποία αποτελούν μέχρι σήμερα μοναδικά ιστορικά ντοκουμέντα.
Παρά τις δύσκολες εποχές κατάφερε να γυρίσει την ταινία: «Η Φωνή της Καρδιάς» παρ’ ότι χρειαστήκαν πολλές θυσίες, θαυμαστή επιμονή και απαράμιλλη αντοχή από όλους τους συντελεστές της για να ολοκληρωθεί. Ο Φίνος, εκτός των άλλων, φρόντιζε και για τη σίτιση όλων όσων συμμετείχαν στα γυρίσματα. Πρωταγωνιστής της ταινίας ήταν ο πιο καταξιωμένος ηθοποιός του θεάτρου στην Ελλάδα μέχρι σήμερα: ο Aιμίλιος Βεάκης. Μέχρι τότε, ο μεγάλος ηθοποιός είχε παίξει μόνο σε μια βουβή ταινία, την «Αστέρω». Οι υπόλοιποι ηθοποιοί είχαν ήδη δώσει τα διαπιστευτήρια τους, με κάποιους ήδη καταξιωμένους, όπως ο Αλέκος Λειβαδίτης και ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, και κάποιους άλλους που είχαν δείξει το ταλέντο τους και υπόσχονταν λαμπρή καριέρα, όπως ο Δημήτρης Χορν και η Καίτη Πάνου. Αυτή ήταν η πρώτη επίσημη ταινία της Φίνος Φιλμ και η επιτυχία της ήταν μεγαλειώδης. Όπως ο ίδιος ο Φίνος είχε τονίσει: «Η ταινία ήταν ένας εθνικός θρίαμβος». Και τα γεγονότα βεβαιώνουν αυτόν τον ισχυρισμό. Δεν ήταν μόνο ότι οι Έλληνες είδαν επιτέλους μία άρτια ομιλούσα ταινία και άψογη τεχνικά σε εικόνα και ήχο, αλλά αυτή η κατάκτηση ήρθε στην καρδιά της κατοχής, όπου η καταχνιά, η πείνα και ο θάνατος είχαν απλώσει το δίχτυ τους παντού. Η πρεμιέρα – στις 29 Μαρτίου 1943 – έμοιαζε με αντιστασιακό γεγονός, με την αίθουσα του κινηματογράφου REX στην οδό Πανεπιστημίου να γεμίζει ασφυκτικά. Μετά το τέλος της, οι θεατές ενθουσιασμένοι έκαναν λαμπαδηδρομία από τον κινηματογράφο μέχρι και τις στήλες του Ολυμπίου Διός. Οι Γερμανοί, ανήσυχοι στην αρχή, πλησίαζαν το πλήθος με τα αυτόματα στο χέρι, τα οποία κατέβασαν όταν επιβεβαίωσαν ότι πρόκειται για μία εκδήλωση ενθουσιασμού. Η ταινία έκανε εισπρακτικό πάταγο, κόβοντας 102.237 εισιτήρια στις δύο κινηματογραφικές αίθουσες που προβλήθηκε, ενώ οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Η «Φωνή της Καρδιάς» αποτελεί την αφετηρία του σύγχρονου Ελληνικού Κινηματογράφου. Η τεράστια επιτυχία της ώθησε τον Φίνο να συνεχίσει και να ξεκινήσει τη συναρπαστική του πορεία, με το σήμα της FF να περάσει στη συνείδηση επτά γενεών Ελλήνων ως το απόλυτο σύμβολο της «Χρυσής εποχής του Ελληνικού Κινηματογράφου».
Τον Ιούλιο του 1944, ο πατέρας του Φίνου εκτελείται από τους Γερμανούς, ενώ ο ίδιος φυλακίζεται ως αντιστασιακοί.
Από εκείνη την ημέρα και μετά, η ζωή του Φίνου είναι απόλυτα συνυφασμένη με την εταιρεία του. Όσα χρήματα κέρδιζε από τις ταινίες του, τα επένδυε στις επόμενες.
Όσο και αν ο Φίνος αφιέρωσε τη ζωή του αποκλειστικά στην 7η τέχνη, κάποιοι του καταλόγισαν πως δεν έκανε πολλές ταινίες “τέχνης”. Όπως δήλωσε σεσυνέντευξήτου, στόχος του ήταν να δημιουργήσει καλό, εμπορικό κινηματογράφο – κάτι που πέτυχε απόλυτα.
Ο Φιλοποίμην Φίνος είναι μια από τις σημαντικότερες μορφές της σύγχρονης πολιτιστικής ιστορίας του τόπου μας. Το έργο του αποτελεί παγκόσμιο πρότυπο «μαζικής κουλτούρας», χωρίς αυτό να σημαίνει χαμηλή καλλιτεχνική στάθμη. Η μεγαλύτερη απόδειξη είναι η αέναη αγάπη του κόσμου ανεξαρτήτως ηλικίας, που ψυχαγωγείται βλέποντας ακούραστα ξανά και ξανά αυτές τις ταινίες. Όπως, άλλωστε, έχει πει και ο ίδιος “Στο τέλος μιλάει το πανί”.
Ο Ράλλης Θεόδωρος καταγόταν από μεγάλη οικογένεια της Χίου, εργάστηκε για σύντομο διάστημα στον εμπορικό οίκο Ράλλη-Μαυρογιάννη στο Λονδίνο, εγκατέλειψε όμως την επιχειρηματική καριέρα και εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι. Εκεί σπούδασε ζωγραφική κοντά στον ακαδημαϊκό δάσκαλο και οριενταλιστή καλλιτέχνη Jean-Leon Gerome, έως το 1880 περίπου. Το 1873 έλαβε μέρος στο Σαλόν των Απορριφθέντων. Από το 1875 και έως το τέλος της ζωής του συμμετείχε ανελλιπώς στα επίσημα γαλλικά Σαλόν, στις Παγκόσμιες Εκθέσεις στο Παρίσι (1878, 1889 – αργυρό μετάλλιο, 1900 – εκτός συναγωνισμού, μέλος της κριτικής επιτροπής του ελληνικού τμήματος) αλλά και σε πολλές άλλες εκθέσεις εντός και εκτός Γαλλίας. Στην Ελλάδα τιμήθηκε με αργυρό μετάλλιο στα Ολύμπια του 1888 και στη Διεθνή Έκθεση των Αθηνών το 1903. Το 1885, χρονιά που έλαβε εύφημο μνεία στο Σαλόν και το Σταυρό του Σωτήρος στην Ελλάδα, απέκτησε τη γαλλική υπηκοότητα. Επισκέφτηκε επανειλημμένως την Ελλάδα καθώς και πολλές χώρες της Ανατολής, αντλώντας θέματα για τους πίνακές του. Διατηρούσε εργαστήριο και στο Κάιρο, όπου περνούσε τους χειμερινούς μήνες από το τέλος της δεκαετίας του 1880 έως το 1904, αναπτύσσοντας αξιόλογη καλλιτεχνική δραστηριότητα.
Ο πίνακας που θα δούμε σήμερα είναι “η λεία”. Η δραματική σκηνή που βλέπουμε εδώ τοποθετείται στο εσωτερικό μιας ορθόδοξης εκκλησίας, μπροστά στο βημόθυρο. Έχει προηγηθεί άγριος βανδαλισμός και ιεροσυλία από τους Τούρκους, που έχουν απογυμνώσει την εκκλησιά από τα πολύτιμα σκεύη της, που τα βλέπουμε συσσωρευμένα στο δάπεδο. Η πρωταγωνίστρια, ωστόσο, της σκηνής είναι η όμορφη ημίγυμνη Ελληνοπούλα που βρίσκεται δεμένη στα στασίδια της εκκλησιάς. Το πρόσωπό της μαρτυρεί πόνο, αγανάκτηση και θυμό.
Η σκηνή αυτή έχει ζωγραφιστεί με ακρίβεια και δεξιοτεχνία που χαρακτήριζαν τον γαλλικό ακαδημαϊσμό, ο οποίος είχε πάρα πολύ επηρεαστεί από τη φωτογραφία. Η κόκκινη ζώνη είναι το μόνο έντονο χρώμα σε αυτό τον πίνακα, όπου κυριαρχούν οι καστανόχρωμοι τόνοι.
Οσον αφορά το συμβολισμό της θα λέγαμε δεδομένου του χρόνου δημιουργίας της ότι η γυμνή ελληνόπουλα δεν είναι καμιά άλλη πάρα η ίδια η χώρα, της οποίας έχει βεβηλωθεί κάθε ιερό και όσιο. Αυτή κατασπαραγμένη, πληγωμένη, απογυμνωμένη έχει αφεθεί έρμαιο στα χέρια των αδίστακτων τυχοδιωκτών που μπορεί να έχουν το προσωπείο των συμμάχων, όπως οι Μεγάλες Δυνάμεις της εποχής. Ωστόσο το βλέμμα της δεν μοιάζει παραδομένο. Αντιθέτως, προσπαθεί να λύσει τα δεσμά της. Ο θυμός αποτυπώνεται έντονα στο βλέμμα της που γίνεται απειλητικό σε εκείνον που την κοιτάζει. Είναι απειλητική απέναντι στο ζωγράφο που την απαθανατίζει, στον βασανιστή της ή σε αυτόν που δε τη βοηθά να φύγει από τα δεσμά της- τον καθένα από εμάς; Αυτό δε θα το μάθουμε ποτέ…
