Το 1995 οι δίδυμες Brielle και Κyrie Jackson απο την Μασαχουσέτη γεννήθηκαν πρόωρα. Ετσι τις τοποθέτησαν σε ξεχωριστές θερμοκοιτίδες.Αν και η Kyrie έπαιρνε βάρος και μεγάλωνε κανονικα, δεν συνέβαινε το ίδιο και με την Brielle. Μία μέρα μάλιστα η μικρή Brielle δεν μπορούσε να αναπνεύσει σωστά, και η χτύποι της καρδιάς της είχαν μειωθεί σημαντικά. Οι γιατροί προσπαθούσαν να την επαναφέρουν, αλλά μάταια. Τότε, η νοσοκόμα Gayle Kasparian προσπάθησε με την σειρά της να την ηρεμήσει, χωρίς κάποιο αποτέλεσμα. Έτσι η νοσοκόμα χρησιμοποίησε μια διαδικασία που είχε γίνει στην Ευρώπη αλλά ήταν σχεδόν άγνωστη στην Αμερική. Έτσι σπάζοντας κάθε πρωτόκολλο έβαλε την Brielle στην θερμοκοιτίδα μαζί με την αδερφή της. Σχεδόν αμέσως, η Kyrie αγκάλιασε την Brielle. Τα επίπεδα οξυγόνου της, τα οποία ήταν τρομακτικά χαμηλά, αυξήθηκαν, άρχισε να αναπνέει πιο εύκολα και η θερμοκρασία της έπεσε. Το δυνατό κλάμα σταμάτησε και το χρώμα της επέστρεψε γρήγορα στα φυσιολογικά. Τις επόμενες εβδομάδες, η υγεία της βελτιώθηκε προς το καλύτερο.
Αν και είναι αδύνατο η ανάκαμψη της Brielle να οφειλόταν εξ ολοκλήρου σε αυτην την κίνηση ,είναι σίγουρο ότι βοήθησε σημαντικά. Τα κορίτσια επέζησαν, και με τον καιρό επέστρεψαν στο σπίτι με τη μητέρα και τον πατέρα τους. Οι γονείς τους τις τοποθέτησαν στο ίδιο κρεβάτι όπου συνέχισαν να μεγαλώνουν. Μάλιστα δεν τους έκαναν εντύπωση ότι μέχρι 5 χρονών κοιμόντουσαν μαζί και αγκαλιασμένες!
Έχοντας χαρακτηριστεί ως ορόσημο του γαλλικού Νέου Κύματος, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Αλέν Ρενέ, Χιροσίμα Αγάπη μου, είναι μία από τις σημαντικότερες όλων των εποχών. Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από τη γνωριμία και τη σύντομη, αλλά γεμάτη πάθος.
Μία ηθοποιός φτάνει στη Χιροσίμα για να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία με θέμα την ειρήνη. Εκεί, γνωρίζει έναν Ιάπωνα, με τον οποίο γίνονται εραστές. Το ζευγάρι σε μια σειρά συζητήσεων εξομολογείται ο ένας στον άλλον τις σκέψεις και τις επώδυνες αναμνήσεις. Εκείνος, μιλάει για τη ζωή του και επαναλαμβάνει «Δεν έχεις δει τίποτα από τη Χιροσίμα». Εκείνη αναφέρεται στα εφηβικά της χρόνια στη Νεβέρ, κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, για το πως ερωτεύτηκε έναν Γερμανό στρατιώτη αλλά και στην ταπείνωση που υπέστη κατά τη διάρκεια της Απελευθέρωσης.
Οταν ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ δήλωνε για το ντεμπούτο του Αλέν Ρενέ πως είναι η πρώτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου χωρίς καμία κινηματογραφική αναφορά, ήταν μάλλον ο μοναδικός τρόπος για να περιγράψει κάτι που κανείς δεν είχε δει ποτέ πριν στο σινεμά και κάτι που κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί ότι μπορούσε ποτέ να συμβεί στο σινεμά.
Σαν ένα ημερολόγιο κοσμικής μνήμης, όπου η πραγματικότητα διακόπτει συνεχώς την μυθοπλασία πριν και οι δύο αυτές αντίρροπες καταστάσεις γίνουν ένα, το «Χιροσίμα Αγάπη μου» δεν ανήκει σε κανένα κινηματογραφικό είδος, δεν χωράει ακόμη και στην πιο διευρυμένη ερμηνεία του «ποιητικού σινεμά», ακυρώνει οτιδήποτε ορίζεται ως συμβατική ή ριζοσπαστική κινηματογραφική αφήγηση και εφευρίσκει σε κάθε του πλάνο, λέξη, ήχο ένα νέο τρόπο να κοιτάς την Ιστορία.
Για τον Αλέν Ρενέ, ο χρόνος και ο ιστορικός χρόνος δεν είναι παρά το ίδιο πράγμα, μια ανάμνηση που γεννιέται με το κάθε δευτερόλεπτο που περνάει και που την ίδια στιγμή ακυρώνεται από την επόμενη, σε ένα σχεδόν ερωτικό παιχνίδι του ανθρώπινου μυαλού που προσπαθεί να συγκρατήσει τις εικόνες – όχι πάντα σίγουρο πως αυτές είναι αληθινές και όχι αποκυήματα της φαντασίας.
Οσο Εκείνη θυμάται, Εκείνος αρνείται τις μνήμες της. Οσο Εκείνη προσπαθεί να ξεδιαλύνει όσα είδε στη Χιροσίμα, Εκείνος της επαναλαμβάνει πως «Δεν είδες τίποτα στη Χιροσίμα». Οσο Εκείνη αναπολεί όσα συνέβησαν εκείνη τη μοιράια ημέρα του Αυγούστου του 1945 – μπερδεμένα με όσα αποθηκεύτηκαν στο μουσείο της φρίκης και ζουν εκεί ακόμη και σήμερα, Εκείνος προσπαθεί να αντιληφθεί πόσα απ’ όσα ακούει είναι πράγματα που Εκείνη είδε στ’ αλήθεια ή πράγματα που είδε στα επίκαιρα ή διάβασε σε κάποιο βιβλίο.
Η συνάντηση Εκείνης και Εκείνου θα είναι καθοριστική, όχι μόνο επειδή θα γίνει με φόντο μια Χιροσίμα που προσπαθεί να χτιστεί πάνω από τα θαμμένα πτώματα και τους τόνους τροφής που δηλητηριάστηκαν, αλλά κυρίως γιατί κάθε λέξη, βλέμμα και αγγιγμά τους είναι ποτισμένο από τη μνήμη του πολέμου έτσι όπως Εκείνη θα ανακαλέσει ως μια ερωτική εξομολόγηση, πιο λυτρωτική από τη συγχώρεση και πιο καθαρτική από τη λήθη.
Αντιπαραβάλλοντας την εμβληματική εικόνα των δύο εραστών – με τα μέλη τους ακρωτηριασμένα από την κάμερα να σφίγγουν ο ένας τον άλλον, με αποτρόπαιες εικόνες από όσα φρικτά θα γεννούσε η ρίψη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα, ο Αλέν Ρενέ πατάει πάνω στο κείμενο της Μαργκερίτ Ντιράς για να φτιάξει το κινηματογραφικό χρονικό της ίδιας της (προσωπικής και ιστορικής) μνήμης, του προυστικού «χαμένου χρόνου», της ανάσας που κάνει το παρελθόν παρόν και μιας άλλης που ορίζεται στο μέλλον. Και της διαπίστωσης πως το να βλέπεις από κοντά τα πράγματα είναι κάτι που μαθαίνεται.
Μέσα στις 36 ώρες που διαδραματίζεται το «Χιροσίμα Αγάπη Μου», o Ρενέ θα αμφισβητήσει τα πάντα: τη χρονολογική αφήγηση, τον ποιητικό λόγο, το ντοκιμαντέρ και τη σχέση του με το φιξιόν, τη θεατρικότητα των σκηνικών, τις θεμελιώδεις ρίζες του flash-back, τα close-up στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του, τον νεο-ρεαλισμό, τον ερωτικό πόθο και τα αντιπολεμικά μηνύματα, τον τρόπο με τον οποίο μέχρι τότε ήξεραν να σκηνοθετούν μια γυναίκα και έναν άντρα που πρέπει να χωρίσουν πριν ακόμη ομολογήσουν ότι είναι ερωτευμένοι, κουβαλώντας στα γυμνά κορμιά τους τις πληγές όλου του κόσμου – ανθρωποι χώρες με ονόματα πόλεων σε μια διαρκή συνάντηση με το πεπρωμένο.
Παρόν και παρελθόν εναλλάσσονται συνεχώς μέσα από την (αν)έφικτη ερωτική επαφή και τη δύσκολη επικοινωνία (δεν μιλούν ο ένας την γλώσσα του άλλου), καθώς και τις περιπλανήσεις τους σε διάφορες τοποθεσίες της Χιροσίμα. Όλα συμβαίνουν στη διάρκεια ενός εικοσιτετραώρου, γιατί η γυναίκα – που δεν μαθαίνουμε ποτέ το όνομά της, όπως ούτε και του Ιάπωνα εραστή της – θα πρέπει να επιστρέψει στη Γαλλία. Θα γυρίσει όμως;
Η ρευστότητα του χρόνου και η υποκειμενικότητα της μνήμης, αποτελούν τον δραματικό άξονα αυτής της αριστουργηματικής ταινίας, καθιστώντας τη θέασή της, μία ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία, μαγνητίζοντας τον θεατή όσες φορές κι αν την παρακολουθήσει. Για την ιστορία να αναφέρουμε ότι το φιλμ κέρδισε το Βραβείο Fipresci στο Φεστιβάλ των Καννών το 1959.
Η ταινία Χιροσίμα, Αγάπη μου προέκυψε μετά από πρόταση που έγινε στον Ρενέ να κάνει ένα ντοκιμαντέρ σχετικά με τη Χιροσίμα και την πυρηνική βόμβα, αντίστοιχο του Nuit et Brouillard, το οποίο είχε μόλις ολοκληρώσει (1955) για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και το Ολοκαύτωμα. Αν και διστακτικός στην αρχή, ο Ρενέ παρακολούθησε, στο πλαίσιο της έρευνάς του, διάφορα ντοκιμαντέρ που είχαν πραγματοποιηθεί μέχρι τότε για τη Χιροσίμα και κατέληξε ότι η μόνη πιθανή νέα προσέγγιση θα ήταν να εξερευνήσει τη καθολικότητα του θέματος. Για αυτό το εγχείρημα θα χρειαζόταν να κάνει γυρίσματα σε όλον τον κόσμο, μια προοπτική που οι συμπαραγωγοί του δεν θα μπορούσαν να σκεφτούν. Ωστόσο, μετά από αρκετούς μήνες προκύπτει η ιδέα το σχέδιο ντοκιμαντέρ για τις καταστροφές της Χιροσίμα να λάβει τη μορφή μιας ταινίας μυθοπλασίας μεγάλου μήκους.
Σύμφωνα με τη σεναριογράφο της ταινίας, Μαργκερίτ Ντυράς, ο Ρενέ προσέγγισε την ταινία σαν μυθιστοριογράφος: «Πριν το γύρισμα ήθελε να γνωρίζει τα πάντα, τόσο την ιστορία που θα έλεγε, όσο και εκείνη που δεν θα έλεγε, την ιστορία δηλαδή των χαρακτήρων. Τον ενδιέφερε να μάθει τα πάντα για αυτούς: τα χρόνια της νιότης τους, τις ζωές τους πριν και μέχρι ενός σημείου, το μέλλον τους μετά την ταινία. Έτσι έγραψα βιογραφίες για κάθε χαρακτήρα. Και από αυτές τις βιογραφίες, ο Ρενέ τους προσέγγισε με την κάμερα σαν να μετέφραζε σε εικόνες τη συνέχιση μιας ταινίας που υπήρχε ήδη σχετικά με τις προηγούμενες ζωές τους».
Αν το «Χιροσίμα Αγάπη Μου» υπήρξε η εμβληματική ταινία της nouvelle vague ή ακόμη περισσότερο η αρχή του μοντέρνου σινεμά όπως το γνωρίζουμε, περισσότερο κι από όλα αυτά υπήρξε μια σπαρακτική προσπάθεια να φυλακιστεί ο χρόνος μέσα σε μπομπίνες από φιλμ – όχι με σκοπό να γίνει ένα ντοκουμέντο για τις γενιές που θα ακολουθούσαν αλλά με τη φιλοδοξία να τον σταματήσει και ξεκινώντας πάλι από την αρχή να απελευθερώσει το σινεμά από κάθε σύμβαση. Και να το ορίσει σαν την πεμπτουσία μιας ανάμνησης που δεν έχει σήμασία αν ανταποκρίνεται στα γεγονότα και ενός ψέματος που όσο κι αν Εκείνος θα επιμένει κάθε φορά που θα του μιλάς, παραμένει η μεγαλύτερη αλήθεια απ’ όλες.
Πενήντα πέντε χρόνια μετά, η αφηγηματική γλώσσα του Ρενέ παραμένει μοναδική, ξεχωριστή, ίσως όχι πάντα κατανοητή αλλά σίγουρα καινοτόμα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η ίδια η ταινία είναι η απάντηση του σκηνοθέτη στη δήλωση Εκείνης ότι «τι άλλο μπορεί να γυρίσει κανείς στη Χιροσίμα εκτός από μια ταινία για την ειρήνη;» Το «Χιροσίμα Αγάπη μου» είναι μια ταινία για το παρελθόν και το παρόν, τη μνήμη και το γεγονός, την πραγματικότητα και την επιθυμία, το τραύμα και τις πληγές, τη θολή προσωπικότητα Εκείνης και το ίδιο το πρόσωπο της πόλης. Στο τέλος, δεν μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει αν οι πληγές των θυμάτων τής Χιροσίμα είναι κρισιμότερες από αυτές που προφανώς φέρει μέσα της η ηρωίδα ή αν το τραύμα είναι δυνατόν ποτέ να επουλωθεί, όμως μια καινούργια οπτική έχει ήδη γεννηθεί. Και για αυτό, η «Χιροσίμα» θα παραμένει για πάντα μια ξεχωριστή «αγάπη», όχι μόνο για εκείνους αλλά και για εμάς.
Οι θλιβερές εικόνες από την εμπόλεμη ζώνη της Συρίας είναι χιλιάδες και καταφέρνουν να καταγράψουν τον όλεθρο, τον πόνο και την απώλεια με τόσους διαφορετικούς τρόπους.
Μια από αυτές τις φωτογραφίες είναι και η παραπάνω. Μια φωτογραφία τόσο μοναδική και ξεχωριστή, που γεννά τόσα συναισθήματα, καθώς συνδιάζει τον πολιτισμό με την καταστροφή.
Δείχνει έναν ηλικιωμένο άνδρα να κάθεται σε ένα κρεβάτι ανάμεσα στα συντρίμμια. Κάθεται μπροστά από ένα παράθυρο με θέα την κατεστραμμένη πόλη που πέρασε μια ολόκληρη ζωή προτού οι εχθροπραξίες την ερημώσουν.
Ο Mohammed Mohiedin Anis είναι 70 ετών και ένας από τους λίγους που αρνήθηκαν να φύγουν από το Χαλέπι πριν αρχίσει το τελευταίο κύμα σφοδρών βομβαρδισμών που σχεδόν ισοπέδωσε την πόλη.
Δίπλα του έχει ένα παλιό γραμμόφωνο και στο στόμα του την σπασμένη του πίπα. Είναι πλέον δύο από τα λίγα του υπάρχοντα που δεν καταστράφηκαν. Είναι η συντροφιά του καθώς αγναντεύει γαλήνιος από το παράθυρο.
Η φωτογραφία τραβήχτηκε από τον Joseph Eid, φωτορεπόρτερ του γαλλικού πρακτορείου από το Λίβανο που έχει καλύψει τον πόλεμο στη Συρία. Ο Anis δέχτηκε να βγει φωτογραφία και να βάλει ένα δίσκο με μουσική, αλλά πρώτα είπε πως ήθελε να ανάψει την πίπα του. «Ποτέ δεν ακούω μουσική αν δεν ανάψω πρώτα την πίπα μου» του είπε.
Αργότερα, ο φωτογράφος δήλωσε: «Φύσηξε τον καπνό από την πίπα του. Φάνηκε σα να βρίσκεται και κάπου αλλού την ίδια στιγμή. Σα να ξέχασε πως ήμουν εκεί. Κοίταξε έξω από το παράθυρο και είχε την όψη του ανθρώπου που βλέπει ένα όμορφο ηλιοβασίλεμα. Καθόταν εκεί ξεφυσώντας καπνό από την σπασμένη του πίπα και το βλέμμα του ταξίδευε καθώς η μουσική απλώνονταν πάνω στα ερείπια του σπιτιού του και έξω στην πόλη… Μετά από έξι χρόνια πολέμου, οι Σύροι θέλουν πίσω τη ζωή τους. Θέλουν απλά να αφήσουν τη μουσική να παίξει…»
Ο «Μέγας Ανατολικός» κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1990, παραμονές Χριστουγέννων. Η δε έκδοσή του αποτέλεσε έκπληξη καθώς εμφάνιζε μια άλλη, άγνωστη στο αναγνωστικό κοινό, πτυχή του ποιητή της «Υψικαμίνου» και της «Ενδοχώρας» – του χαρακτηριζόμενου ως κύριου εισηγητή του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.
Ο «Μέγας Ανατολικός» άρχισε να γράφεται το 1945, για να ολοκληρωθεί, έπειτα από αλλεπάλληλες γραφές, το 1970. Πρώτοι αναγνώστες -αποσπασμάτων- φίλοι και ομότεχνοι του Εμπειρίκου, μεταξύ των οποίων ο Οδυσσέας Ελύτης, ο οποίος αποφαίνεται στο βιβλίο δοκιμίων του «Εν λευκώ» (εκδ. «Ικαρος»): «Ο “Μέγας Ανατολικός” ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη».
Το βιβλίο έχει θέμα το παρθενικό ταξίδι του υπερωκεάνιου «Ανατολικός» από την Αγγλία στην Αμερική, από την 21η Μαΐου ώς την 1η Ιουνίου 1867 – και ως προς αυτό παρουσιάζει κοινά με το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν «Πλωτή πολιτεία». Από εκεί κι έπειτα είναι Εμπειρίκος. «Επί δέκα ημέρες, μέσα σ’ αυτή την “κιβωτό της ακολασίας”, επιβάτες και πλήρωμα διαβιούν εν οχεία, σαν χέλια στον καιρό των ερώτων τους, επιδίδονται στην ικανοποίηση πάσης επιθυμία και φαντασίωσης», γράφει ο Κώστας Σταματίου («Τα Νέα», 5 Ιανουαρίου 1991). Και καταλήγει: «…φαίνεται πως ο ποιητής έχτισε με τη φαντασία του ένα τεράστιο οργασμικό παραμύθι, σύμβολο της ζητούμενης εν ηδοναίς βίωσης του, περισσότερο ή λιγότερο σύντομου, ταξιδιού που είναι η Ζωή».
Η πολυσέλιδη διήγηση καλύπτει τις δέκα μέρες του ταξιδιού, φέρνοντας στο προσκήνιο τις ερωτικές περιπτύξεις των επιβατών του πλοίου, οι οποίοι ανήκουν σε κάθε πιθανή εθνικότητα, αντλούν καταβολές από όλες τις κοινωνικές τάξεις και παρουσιάζουν κυριολεκτικά κάθε είδους σεξουαλική διαστροφή. Ανάμεσα τους ξεχωρίζει η μορφή του Έλληνα Ανδρέα Σπερχή, το άλτερ έγκο του ποιητή που ταξιδεύει μαζί με τους ηδονιστές ήρωες του προς τον Νέο Κόσμο. Με την πιο πιστή καθαρεύουσα, χαρακτηριστική άλλωστε ολόκληρου του έργου του, ο Εμπειρίκος από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου του, κατά την επιβίβαση των επιβατών, μέχρι και τις τελευταίες, όπου το πλοίο έχει φτάσει πλέον στο προορισμό του, περιγράφει ένα αέναο ερωτικό όργιο, που συμπεριλαμβάνει όλες τις εκφάνσεις της σεξουαλικότητας, από τον αυνανισμό και την ηδονοβλεψία, μέχρι τη ζωοφιλία, την αιμομιξία, το σαδομαζοχισμό.
Σε αντίθεση όμως με τους σαδιστές ήρωες των μυθιστορημάτων του ντε Σαντ και τους βασανισμένους πρωταγωνιστές του φον Μαζόχ, οι ταξιδιώτες του Μεγάλου Ανατολικού δεν είναι κυνικοί, μήτε καταραμένοι, δεν επιχειρούν να υποδουλώσουν τα αντικείμενα του πόθου τους, να βιάσουν ή να ταπεινώσουν, κάθε άλλο, αυτό που αναζητούν είναι μια ηδονή άνευ ορίων μέσα σε ένα πλαίσιο αμοιβαίας απόλαυσης και ελευθερίας. Σε μια πλωτή πόλη άφατου ερωτισμού, ο Εμπειρίκος απενοχοποιεί την ανθρώπινη σεξουαλικότητα, ανάγει την επίτευξη της απόλαυσης σε αυτοσκοπό του ανθρώπου και αναγνωρίζει το δικαίωμα στην επιθυμία σε κάθε ανθρώπινο ον. Σε μια εποχή που ο γυναικείος ερωτισμός υπάγεται ακόμη στην παντοδυναμία του αρσενικού, ο ποιητής οικοδομεί ένα περιβάλλον όπου η ηδονή καθίσταται κτήμα όλων χωρίς φυλετικές και ταξικές διακρίσεις και κοινωνικές προκαταλήψεις, ένα περιβάλλον όπου η γυναίκα δεν απαντάται σαν άψυχο ερωτικό αντικείμενο δίχως προσωπικές επιθυμίες, όπως παρουσιάζεται στα περισσότερα μη λογοκριμένα έργα της ελληνικής πεζογραφίας, αλλά αναγνωρίζεται σαν αυτόβουλο ον, σαν φορέας του ίδιου ακριβώς δικαιώματος στην ηδονή που αυτοδικαίως παρέχεται στον άντρα.
Ο Μέγας Ανατολικός είναι ένα βιβλίο που γράφτηκε ακριβώς για να δείξει πόσο λανθασµένα συλλάβαµε τη δωρεά της ζωής. Αυτή είναι η µία πλευρά των πραγµάτων. Η άλλη έχει να κάνει µε την ίδια τη λογοτεχνική αξία του Μεγάλου Ανατολικού , τον οποίο κατέκριναν αφελώς, και κάποτε ανοήτως, «κριτικοί» και επιφυλλιδογράφοι απλώς και µόνο ξεφυλλίζοντας τους δύο πρώτους τόµους…
Επειδή, αν είχαν διεξέλθει το Εργο, θα αντιλαµβάνονταν πως δεν είναι οι αλλεπάλληλες και στατικές κάποτε (ας το δεχθούµε) λαγνουργίες που συνιστούν το πραγµατικό νόηµά του, αλλά η οραµατική/ουτοπική κατάδειξη ενός άλλου βίου. Το ωκεάνιο µυθιστόρηµα ίσως να κινείται αργά αλλά έχει αρχή, µέση και τέλος συγκεκριµένο.
Κι όμως, αν εξαιρέσει κανείς την ατελέσφορη μήνυση του περιοδικού «Πολιτικά θέματα», μαζί με την καταδίκη του εκδότη της «Ανδριώτικης εβδομάδας» από το τριμελές πλημμελειοδικείου Σύρου (βλ. παράβαση του νόμου «περί ασέμνων»), κατά τα λοιπά, το κολοσσιαίο σε όγκο μυθιστόρημα φάνηκε πως έμεινε αλώβητο στο παρθενικό του ταξίδι. Τουλάχιστον, από τη λογοκρισία και τους πάμπολλους ένθερμους ζηλωτές της. Κατά συνέπεια, ούτε το βιβλίο απορρίφθηκε από το κοινωνικό σώμα, σαν βδελυρό «έργο», ούτε το οικοδόμημά του Ναού καταλύθηκε από τον αγγελιοφόρο της Ηδονής.
Πάραυτα, αλώβητο δεν έμεινε το έργο από τις ετερόκλητες και αμφίρροπες κριτικές. Γιατί μπορεί, μεν, οι τρεις πρώτοι τόμοι από τους 8, συνολικά, να έγιναν ασμένως αποδεκτοί από το αναγνωστικό κοινό, κατά την κυκλοφορία τους (1990-2), εντούτοις, η αποδοχή της αναμενόμενης έκδοσης από την φιλολογική κοινότητα (μελετητές, κριτικοί, ακαδημαϊκοί κτλ), δεν ήταν και τόσο εγκωμιαστική… «Δεν είναι καν λογοτεχνία», ήταν η βασικότερη από τις ενστάσεις των επικριτών. «Δεν υπάρχει κανένας μύθος, καμία αφηγηματική κλιμάκωση, καμία πρωτοτυπία». «Αυτό-ακυρώνεται σε μία προβλέψιμη επανάληψη». «Όσο για τις 2647 χειρόγραφες σελίδες (τελική έκδοση) θυμίζουν ολόκληρο Έπος, που ανακυκλώνει φλύαρες πορνογραφικές εμμονές». Αντιδράσεις, εν πολλοίς, προβλέψιμες και αναμενόμενες, ιδίως αν αναλογιστείς πως η εγχώρια κριτική, συχνά έχει αποδειχθεί αδύναμη να χωρέσει ή, έστω, να ερμηνεύσει έργα, τα οποία υπερβαίνουν με τη νεωτερικότητά τους, τις οριοθετημένες νόρμες. Αυτός, προφανώς, ήταν και ο μείζων λόγος, που ο Μέγας Ανατολικός δεν έγινε ευρέως αποδεχτός, όταν εκδόθηκε μετά το θάνατο του συγγραφέα. Γιατί εισήγαγε πρωτοφανείς, για τα Ελληνικά δρώμενα, ανατρεπτικές εκδοχές του Μύθου και της αφήγησης, καταφέρνοντας έτσι να σπείρει «καινά δαιμόνια» στην, εν πολλοίς, τελματωμένη λογοτεχνική κοινότητα.
Η σύγκρουση, βέβαια, του συγγραφέα με την κοινότητα της καθεστηκυίας διανόησης κρύβει σίγουρα, μακρύ παρελθόν. Τόσο οι αρνήσεις, όσο και η σφοδρή απαξιωτική ρητορική σε βάρος του εκτονώθηκαν με σφοδρότητα, κυρίως εν μέσω της καθημαγμένης εποχής, στην οποία γράφτηκε το «μέγα Ανοσιούργημα». Με μία, όμως, σημαντική διαφορά. Ο Εμπειρίκος, σαν ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελληνική ενδοχώρα, κατάφερε κυριολεκτικά ν’ εγκλωβιστεί στο μάτι του κυκλώνα, τόσο από τη συντηρητική – αστική διανόηση, όσο και από την αριστερή – ριζοσπαστική. Για, μεν, τους πρώτους υπήρξε ο αποδιοπομπαίος απόγονος του Πανός, ένας Σάτυρος που αποπειράθηκε με τις ελευθεριάζουσες ιδέες του να ταράξει τα στεκάμενα νερά της παράδοσης και της στερεοτυπικής τέχνης. Ενώ, για τους εκπρόσωπους του μαρξιστικού χώρου, αποβλήθηκε εγκαίρως από την «τάξη» των εκλεκτών, σαν εκείνος ο απείθαρχος μαθητής, που αρνήθηκε με τους αλλοπρόσαλλους πειραματισμούς του, αυτή καθεαυτή την επαναστατική δυναμική της στρατευμένης τέχνης. Εξάλλου, στο δεύτερο πολιτικό στρατόπεδο, η Ιστορία λειτουργεί σαν τραγικός αυτόπτης μάρτυρας, αφού είναι γνωστό πως ο Εμπειρίκος συνελήφθη στα Δεκεμβριανά από την ΌΠΛΑ, η οποία τον κράτησε όμηρο στα Κρώρα Βιωτίας, για λόγους ευνόητους (εκπρόσωπος της αστικής τάξης και αρνητής του Μαρξισμού). Απόρριψη, όπως καταλαβαίνουμε, διπλή, που φανερώνει πως, στην εποχή του, ο Εμπειρίκος – ίσως και ο συνοδοιπόρος, αλλά και επιστήθιος φίλος του, Ο. Ελύτης – χρεώθηκε με τη αξεπέραστη ρετσινιά του αιθεροβάμονα ∙ στιγματίστηκε, δηλαδή, σαν ο «ανέπαφος χορηγός» μίας ελπίδας, που έτσι ή αλλιώς είναι καταδικασμένη σε τούτο τον τόπο να στενάζει ανάμεσα σε δύο μαύρες Συμπληγάδες.
Η κατάσταση, δυστυχώς, δε θα μπορούσε να έχει διαφορετική έκβαση για την περίπτωση του μεγάλου αιρετικού, πόσον μάλλον σε μία διχαστική κοινωνία σαν την μετεμφυλιακή Ελλάδα. Η βαθύτερη, όμως, αιτία που πυροδότησε αυτή την απορριπτική στάση, δεν ήταν άλλη από την ιδιαιτερότητα της ιδεολογίας, που ο Εμπειρίκος αποπειράθηκε να μεταλαμπαδεύσει, πρωτίστως στους αναγνώστες του. Διότι, στην ουσία της, η ιδεολογία του υπηρετούσε την ανάγκη ν’ απελευθερωθούν τα υποκείμενα, από εκείνους τους μηχανισμούς, που καθηλώνουν και, ενίοτε, ματαιώνουν την ανθρώπινη φύση. Η απελευθέρωση αυτή όμως, δε θα μπορούσε να επιτευχθεί διαφορετικά, παρά μόνον μέσα από την ολοκληρωτική απελευθέρωση της σεξουαλικότητας. Επομένως, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση της ζωής, ο Μέγας Ανατολικός ήταν το πρώτο και κύριο συμβολικό έργο, που ευαγγελίστηκε και υπηρέτησε πιστά, αυτό το όραμα: την αποδοχή της σεξουαλικότητας, και, εν συνεχεία, την αδιαπραγμάτευτη ικανοποίηση όλων των ερωτικών επιθυμιών, δίχως τον παραμικρό ενδοιασμό, φόβο ή ενοχή. Γι’ αυτό και ο Ο. Ελύτης – διακρίνοντας εύστοχα πως το έργο του Εμπειρίκου «ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή, στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη» – δε σταμάτησε, από την πρώτη κιόλας στιγμή, να επισημαίνει το διδακτικό του χαρακτήρα. Υπ’ αυτή την έννοια, ο πλους του γιγάντιου υπερωκεάνιου λειτουργεί ως ένα «μυθιστόρημα ερωτικής παιδεύσεως και αισθηματικής αγωγής, ένα κείμενο ερωτικής μυήσεως».
Πίσω από τις επαναλαμβανόμενες ενδελεχείς περιγραφές των ερωτικών πράξεων, που δοσμένες στην καθαρεύουσα, προκαλούν και ξενίζουν, ο Μέγας Ανατολικός διαπνέεται από ένα σπάνιο πνεύμα, πραγματώνοντας, θα τολμούσε κανείς να πει, την πεμπτουσία της απόλυτης ελευθερίας. Διότι η ελευθερία του Μεγάλου Ανατολικού αποτελεί μια ελευθερία που δεν εξαντλείται στην ερωτική ασυδοσία, αλλά συνίσταται σε μια πνευματική, ψυχολογική και κοινωνική απελευθέρωση από το θρησκευτικό σκοταδισμό, τις οικονομικές διακρίσεις, τις ιδεοληψίες, από τον φόβο για τον έρωτα και την ποινικοποίηση της επιθυμίας. Το ταξίδι του Μεγάλου Ανατολικού προς τον συμβολικό Νέο Κόσμο πλάθει το όραμα μιας πολιτικής ουτοπίας, μιας μέλλουσας ανθρωπότητας στην ουσία της αταξικής και ελεύθερης, ευαγγελιζόμενο το μοτίβο ενός νέου τύπου ανθρώπου, που ενσαρκώνοντας τη ρηξικέλευθη πολιτική, κοινωνική και ψυχαναλυτική θεώρηση του Εμπειρίκου, δεν άγεται και φέρεται βάσει ενστίκτων, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς από μια επιδερμική ανάγνωση, αλλά βάσει αυτής της εγγενούς ελευθερίας των ταξιδιωτών του πλοίου.
Η διαπίστωση φαντάζει, τελικά, αποθαρρυντική. Παρά, τις όποιες επίμονες, αποσπασματικές απόπειρες κάποιων μεμονωμένων «ανοιχτόμυαλων» μελετητών, ελάχιστοι ήταν οι διανοητές που συνέδεσαν τον Μέγα Ανατολικό, με το όραμα μίας ερωτικής και πολιτικής ουτοπίας. Και τούτο, γιατί ελάχιστοι αναγνώρισαν σ’ αυτό το ατελείωτο ταξίδι της ηδονής, «το μεσσιανικό όραμα για μία μέλλουσα ανθρωπότητα». Εξάλλου, ελάχιστοι είναι και οι εναπομείναντες ονειροπόλοι, που εξακολουθούν να προσβλέπουν στην «ιμερική πολιτεία του πανελεύθερου έρωτα, χωρίς εκμετάλλευση και χωρίς τάξεις»; Τις καλύτερες εξηγήσεις, πάντως, για να κατανοήσουμε καλύτερα, τι έφταιξε και ματαιώθηκε αυτή η εξωπραγματική, η σχεδόν ρομαντική ουτοπία, θα τις εντοπίσουμε, μάλλον, στο μονόλογο της καβλο-πυρέσσουσας ηρωίδας. Οι θλιμμένες της διαπιστώσεις αποκαλύπτουν πόσο βαθιά έχουμε παρανοήσει τη φύση του Έρωτα:
«Μήπως δε φταίει καθόλου, μα καθόλου ο έρως – εξακολούθησε να σκέπτεται με αιμάσσουσαν καρδιάν η Υβόννη. Μήπως φταίει ο τρόπος με τον οποίον αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι τον έρωτα, τόσον εις το ατομικόν, όσον και εις το κοινωνικόν επίπεδον; Μήπως, αν δεν έμπαινε στη μέση το λεγόμενον «αίσθημα» και η λεγόμενη «Ηθική», θα ημπορούσε τότε μόνον να είναι ο έρωτας τέλειος και απλός και εύκολος, επ’ άπειρον πανήδονος και απολύτως παντοδύναμος – όλο χαρά (μόνο χαρά), όλο γλύκα (μόνον γλύκα), χωρίς απαγορεύσεις, στερήσεις, πικρίες, διάφορα «μούπες-σούπα» και άλλα αηδή και ακατανόητα, όπως η αποκλειστικότης, η εντός του γάμου αγνότης και όλη η σχετική με αυτόν απέραντη όσο και μάταια ηθικολογία και φιλολογία;» (Μ. Ανατολικός, σελ. 107)
Στο Κιότο του 1929, η 9χρονη Τσίγιο κλείνεται δια τη βίας σε ένα σπίτι με γκέισες, γίνεται μαθητευόμενη της διάσημης γκέισας Μαμεχά, προκαλεί την αντιζηλία της Χατσουμόμο, μιας άλλης διάσημης γκέισας που διαβλέπει το λαμπρό μέλλον της αντιπάλου της και θέλει να το σαμποτάρει, ενώ όλο αυτό το διάστημα είναι ερωτευμένη με έναν πελάτη, κάτι απαγορευμένο για μια γκέισα.
Ο συγγραφέας και μελετητής της ασιατικής τέχνης Άρθουρ Γκόλντεν έμελλε να γίνει γνωστός από το μοναδικό του μέχρι στιγμής μυθιστόρημα που δεν είναι άλλο από το Οι αναμνήσεις μιας γκέισας. Ένα βιβλίο που παρέμεινε στη λίστα με τα best seller επί δύο χρόνια και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες σε όλο τον κόσμο. Ένα βιβλίο που απ’ ό,τι φαίνεται ταλαιπώρησε τον συγγραφέα μέσω μιας δικαστικής αντιπαλότητας που προέκυψε μετά την έκδοση του βιβλίου, τον επανέφερε στο προσκήνιο το 2005 χρονιά που κυκλοφόρησε η ομώνυμη ταινία αλλά τελικά αποδείχτηκε απλώς μία σπουδαία στιγμή στην κατά τα άλλα αφανή συγγραφική καριέρα του.
Η συγκινητική φωνή της αφηγήτριας που επιλέγει να εξιστορήσει την προσωπική της εμπειρία ως γκέισα συνοδεύει τον αναγνώστη καθ όλη την διάρκεια της ανάγνωσης και του δημιουργεί την αίσθηση ότι αυτή είναι εκεί για να του κρατάει το χέρι κατά την διάρκεια της αφήγησης και όχι το αντίθετο, όπως ίσως θα ήταν αναμενόμενο.
Η ιστορία ξεκινάει από το μεθυσμένο σπίτι σ’ ένα μικρό ψαροχώρι της Ιαπωνίας όπου η πρωταγωνίστρια έμελλε να περάσει τα παιδικά της χρόνια ωσότου η αρρώστια της μητέρας της και ο επικείμενος θάνατός της πιέσουν τον ηλικιωμένο πατέρα της να πουλήσει την ίδια και την μεγαλύτερη αδερφή της για να μεταφερθούν στην πρωτεύουσα όπου και θα εκπαιδευτούν ως γκέισες. Τη νεαρή μας πρωταγωνίστρια χαρακτηρίζει μία ομορφιά που δεν βλέπουμε ποτέ και όμως την αναγνωρίζουμε και μία ευφυΐα που αν και δεν αποδεικνύεται συχνά οι άνθρωποι που την περιτριγυρίζουν υποστηρίζουν ότι έχει.
Αν και πρόκειται για ένα βιβλίο που ξεπερνάει τις 700 σελίδες η ροή της αφήγησης δεν είναι καθόλου ανιαρή και η αφηγήτρια αποδεικνύει ότι γνωρίζει σε βάθος να χειρίζεται την τέχνη της αποπλάνηση και της σαγήνης, μένοντας μόνο σε κομβικά επεισόδια, δίνοντας λεπτομέρειες και εξηγήσεις για έννοιες και υλικά του ανατολίτικου πολιτισμού που ο αναγνώστης αγνοεί, προσθέτοντας έτσι και έναν εκπαιδευτικό χαρακτήρα στην ιστορία.
Όποιος νομίζει ότι με την ταινία είναι καλυμμένος θα ήταν καλό να δώσει μία ευκαιρία και στο βιβλίο και να μην φοβηθεί από το μέγεθός του. Διαβάζεται απλά σαν ένα παραμύθι. Και όπως κάθε παραμύθι, δυτικού τύπου, που σέβεται τον εαυτό του αποτελείται από μία αθώα κατατρεγμένη ορφανή, όπου η απαράμιλλη ομορφιά της χάραξε την μοίρα της προτού η ίδια αποκτήσει καν την αντίληψη του τι είναι όμορφο, Ένα παραμύθι με την κακιά μητριά ή Μητέρα όπως λέγεται στην προκειμένη η ιδιοκτήτρια του σπιτιού που αγόρασε την πρωταγωνίστρια μας όταν βρισκόταν σε μικρή ηλικία. Φυσικά, ως αντιστάθμισμα δεν θα μπορούσε να απουσιάζει η καλή νεράιδα, μεταμφιεσμένη εδώ στην ήδη έμπειρη και πανέμορφη γκέισα που θα αναλάβει τον ρόλο της καθοδηγήτριας προστάτιδας. Και τέλος, δεν θα μπορούσαν να λείπουν οι δύο κακές αδερφές που μοναδικός τους αυτοσκοπός είναι να βασανίσουν και να καταστρέψουν το λαμπρό μέλλον που διαγράφεται στην ομορφιά της πρωταγωνίστριας.
Εννοείται ότι δεν θα μπορούσε να λείπει ο πρίγκιπας, στη συγκεκριμένη ιστορία ο Πρόεδρος, ένας άντρας με ισχύ που γοητεύει την νεαρή γκέισα και ένας αντίζηλος που θα διεκδικήσει με κάθε τρόπο την καρδιά της. Πολλά άλλα πρόσωπα εμφανίζονται στην ιστορία, το καθένα με τον δικό του σημαίνοντα ρόλο που θα βοηθήσει ο καθείς με τον τρόπο του να ανοίξει ο δρόμος για να ολοκληρώσει το πεπρωμένο της η πρωταγωνίστριά μας. Ένα πεπρωμένο που όπως η ίδια υποστηρίζει δεν είναι τίποτα περισσότερο από τον αγώνα που κάνει την κάθε μέρα της ζωής της για να υπάρξει.
Εν κατακλείδι, πρόκειται για μία ερωτική ιστορία, που ξεδιπλώνεται μέσα από τη ζωή μιας νεαρής κοπέλας και τις δυσκολίες που έπρεπε να αντιπαλέψει για να μπορέσει να γίνει γκέισα και να κάνει το βήμα που καμία γκέισα δεν είχε τολμήσει μέχρι τότε να κάνει, να ερωτευτεί. Μέσα από αυτή την ιστορία ο συγγραφέας μοιράζεται πολλές πληροφορίες όχι μόνο για έναν πολιτισμό πολύ μακρινό από τον δικό μας συνηθισμένο αλλά και για ένα επάγγελμα παγκοσμίως παρεξηγημένο, το επάγγελμα της γκέισα που όπως και να το κάνουμε σημαίνει άτομο της τέχνης, γιατί άλλωστε για κάποιους η σαγήνη και η αποπλάνηση είναι μία μορφή τέχνης.
Οι γκέισες, εδώ και πάρα πολλά χρόνια, αποτελούν γυναικείες φιγούρες που ασκούν μια μυστηριακή γοητεία τόσο στην Ιαπωνία όσο και σε ολόκληρο τον υπόλοιπο κόσμο. Για αιώνες, έφευγαν από το σπίτι τους το σούρουπο, σαν πεταλούδες μέσα απ’ το κουκούλι τους, για να τελέσουν τις υποχρεώσεις τους σε πολυτελή τεϊοποτεία για πλούσιους πελάτες. Οι συναντήσεις για επαγγελματικούς λόγους το βράδυ αποτελούν παράδοση στην Ιαπωνία, και η παρουσία γκεϊσών δήλωνε ότι ο οικοδεσπότης της βραδιάς διέθετε το αντίστοιχο βαλάντιο για να έχει τη λαμπερή αυτή γυναικεία συντροφιά.
Ούτε σύζυγος αλλά ούτε και πόρνη, η γκέισα είναι μια καλλιτέχνης που κερδίζει τα προς το ζην διασκεδάζοντας πλούσιους και κοινωνικά καταξιωμένους άντρες. Η γκέισα είναι μία καλά εκπαιδευμένη χορεύτρια, τραγουδίστρια και μουσικός, καθώς επίσης και μία πνευματώδης ομιλήτρια. Γελάει με τα αστεία των πελατών της, δεν αποκαλύπτει ποτέ τα μυστικά που της εμπιστεύτηκαν αυτοί, ενώ μπορεί να δημιουργήσει αίσθηση μόνο με μια απλή κίνηση της βεντάλιας της. Χρόνια σκληρής δουλειάς και πειθαρχίας την έχουν μεταμορφώσει σε ένα εκλεπτυσμένο πλάσμα, αλλά κάτω από τα σφιχτοδεμένα υφάσματα που απαρτίζουν ένα κιμονό και την ουδέτερη μάσκα στο πρόσωπο, που δημιουργείται με το ιδιόμορφο μακιγιάζ, κρύβεται μία γυναίκα με σάρκα και οστά, με το δικό της παρελθόν, τις αναπόφευκτες απογοητεύσεις και τα ανομολόγητα όνειρα. Τα μυστικά που, τόσο καλά, κρατά φυλαγμένα τα ξέρει μόνον η δική της καρδιά, και κανείς άλλος. Τα σπίτια με τις γκέισες, τα οποία με τόση ζωντάνια περιγράφει ο Arthur Golden στο μυθιστόρημά του, υπάρχουν ακόμη και σήμερα, ενώ αληθινές γκέισες συνεχίζουν να διασκεδάζουν τους πελάτες στα όμορφα, παλιά τεϊοποτεία. Ντύνονται κομψά, περιποιούνται τον εαυτό τους και συμπεριφέρονται όπως έκαναν οι γκέισες εδώ και αιώνες. Οι γυναίκες που γίνονται γκέισες σήμερα, ακολουθούν αυτό το επάγγελμα μέσα από το ενδιαφέρον τους για τις παραδοσιακές τέχνες και μπορούν να παραμείνουν σ’ αυτό μόνο για μερικά χρόνια. Κάποτε θεωρούνταν οι πιο καλοντυμένες γυναίκες της χώρας τους. Στην εποχή τους οι πιο διάσημες απ’ αυτές ήταν κάτι αντίστοιχο με τα σημερινά σούπερ-μόντελ.
Το πρώτο πράγμα που έκανε ο σκηνοθέτης Rob Marshall για να προετοιμαστεί για την ταινία ήταν να διαβάσει ξανά το βιβλίο. «Ήθελα να κάνω το ταξίδι από την αρχή, για να δω τι θα με εντυπωσίαζε περισσότερο», είπε. Ο σκηνοθέτης είχε ξεκαθαρίσει μέσα του ότι δεν επρόκειτο με τίποτε να κάνει ένα ντοκιμαντέρ για τις γκέισες. «Συνειδητοποίησα ότι οι δραματικές καταστάσεις που περνούν οι ήρωες, σε συνδυασμό με τη λάμψη και τον εξωτισμό που κρύβει ο κόσμος τους, θα μας επέτρεπαν να πετύχουμε κάτι μοναδικό και συναρπαστικό», είπε. «Και αν και το είχα αποφασίσει ότι θα απομακρυνόμουν από το παλιό, το παραδοσιακό, έπρεπε αρχικά να καταλάβω πλήρως την αλήθεια που κρύβει αυτή η ιστορία».
Στη συνέχεια, ο Marshall συγκέντρωσε όλα τους επικεφαλής συνεργάτες της ομάδας του για ένα ταξίδι στην Ιαπωνία. «Είχα αποφασίσει να πω την ιστορία της Sayuri ως ένα σημάδι κάποιου τόπου και χρόνου στη μνήμη μιας γυναίκας, αλλά πρώτα ήθελα να καταλάβω την αλήθεια της ιστορίας», εξηγεί ο σκηνοθέτης. «Συμφωνήσαμε όλοι ότι μόνο αν βυθιστούμε στον κόσμο της Sayuri, θα μπορέσουμε να δουλέψουμε σωστά, οπότε ταξιδέψαμε όλοι μαζί στο Κιότο, για να μαζέψουμε όσες περισσότερες εμπειρίες γινόταν».
Η ομάδα των 10, επισκέφτηκε μουσεία και τόπους λατρείας, έκανε μία ξενάγηση σ’ ένα εργοστάσιο που κατασκευάζει κιμονό, είδε έναν αγώνα σούμο, έκανε βόλτες με δίτροχα αμαξάκια, ανίχνευσε τη θαλάσσια περιοχή της Ιαπωνίας, παρακολούθησε ανοιξιάτικα φεστιβάλ παραδοσιακού χορού και παρακολούθησε μία μαθητευόμενη γκέισα (maiko) να απλώνει το μακιγιάζ στο πρόσωπό της και να φοράει το κιμονό. Ο Marshall και ο John DeLuca, συμπαραγωγός και χορογράφος της ταινίας, έγιναν δεκτοί στα παρασκήνια του θεάτρου για να δουν το θρυλικό ηθοποιό και χορευτή Tamasaburo Bando να ετοιμάζεται για μία παράσταση του θεάτρου Kabuki. Οι Γιαπωνέζοι οικοδεσπότες κανόνισαν επίσης ώστε οι Αμερικανοί επισκέπτες να διασκεδάσουν μία βραδιά με παρέα γκεϊσών, στην κλειστή λέσχη του τεϊοποτείου Ιτσιρικί.
Το να γνωρίσουν από κοντά την ατμόσφαιρα που αποπνέει η Γκιόν και άλλες hanamachi (συνοικία με γκέισες) ήταν πολύ σημαντικό για τη δουλειά τους. «Ο Dion Beebe, ο διευθυντής φωτογραφίας της ταινίας, ο Rob κι εγώ, αφηνόμασταν να χαθούμε μέσα στους δρόμους και βγάζαμε διαρκώς φωτογραφίες», λέει ο βραβευμένος με Όσκαρ σκηνογράφος John Myhre. «Όταν ήρθε η ώρα να κατασκευάσουμε τα κτίρια του σκηνικού, κοιτάξαμε τις φωτογραφίες μας και λέγαμε, αυτή εδώ η σκεπή θα δέσει καταπληκτικά μ’ αυτό το είδος παράθυρου, το οποίο ταιριάζει μια χαρά μ’ αυτό το είδος πόρτας».
Οι πιθανές τοποθεσίες γυρισμάτων εντοπίστηκαν, αλλά ο Marshall, ο Myhre, ο Beebe και η Patricia Whitcher (εκτέλεση παραγωγής) συνειδητοποίησαν ότι δεν μπορούσαν να γυρίσουν όλη την ταινία στην Ιαπωνία. «Όταν είδαμε αναλυτικά τον όγκο της δουλειάς που είχαμε να κάνουμε στους δρόμους», εξηγεί η Whitcher, «καταλάβαμε ότι ήταν αδύνατο να διαταράξουμε τις δραστηριότητες των κατοίκων για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, προκειμένου να αναπαραστήσουμε αυτό που χρειαζόμασταν πραγματικά ώστε να αφηγηθούμε την ιστορία μας».
Επιπλέον, οι hanamachi στην Ιαπωνία, είχαν αλλάξει πάρα πολύ από την εποχή κατά την οποία εκτυλίσσεται η ταινία. «Ακόμη και στις πανέμορφες παλιές πόλεις, δεν μπορούσαμε να βρούμε μία περιοχή για γύρισμα που να μην έχουν προστεθεί μοντέρνα στοιχεία», είπε ο Marshall. Όμως, όλη η ομάδα γύρισε στην πατρίδα, εμπνεόμενη από τις κοινές εμπειρίες και τις συλλογικές αναφορές, στις οποίες θα προσέτρεχαν συχνά τους επόμενους μήνες και αποφάσισαν να χτίσουν τη δική τους γειτονιά.
Ο σκηνογράφος John Myhre μαζί με τον Rob Marshall σχεδίασαν μία πλήρη κάτοψη του χωριού. Μετά φτιάχτηκε ένα πλήρες σχέδιο με όλες τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες για περίπου 40 κτίρια και κατασκευάστηκε μία ολοκληρωμένη μακέτα της hanamachi, σε μικρό μέγεθος, στο οποίο προστέθηκαν μέχρι και αυτοκίνητα μινιατούρες και αμαξάκια, ενώ έσκαψαν για να φτιάξουν την κοίτη ενός ελικοειδούς ποταμού. Η μακέτα χρησίμευσε ως σημείο αναφοράς για να λυθούν πολλά προβλήματα του σχεδιασμού παραγωγής. «Βάλαμε μια λαπαροσκοπική κάμερα, που μας επέτρεπε να κινηθούμε μέσα στο μοντέλο σαν να ήταν κανονικό σκηνικό, ώστε να μπορούμε να βλέπουμε σ’ ένα μόνιτορ την εικόνα που θα είχαμε όταν θα το κατασκευάζαμε στις πραγματικές του διαστάσεις», είπε ο Myhre. «Ο Rob και Dion έπαιζαν συνέχεια με την κάμερα, ενώ στο τέλος τη χρησιμοποίησαν για να οργανώσουν και μία περίπλοκη λήψη από γερανό».
Η περιοχή με τις γκέισες χτίστηκε στις φάρμες Ventura, μία τεράστια έκταση εκτροφής αλόγων, περίπου μία ώρα έξω από το Λος Άντζελες, με βουνά στο βάθος και θέα σε καταπράσινες κοιλάδες. Μέσα σε 14 εβδομάδες, ο βοσκότοπος μεταμορφώθηκε σε πέντε περίπλοκα οικοδομικά τετράγωνα από σκυρόστρωτους δρόμους και στενοσόκακα. Ο συντονιστής σκηνικών κατασκευών, John Hoskins, και η ομάδα του άρχισαν να στρώνουν μία επιφάνεια έκτασης 120 x 120 μέτρων, και μετά στο κέντρο έσκαψαν για να δημιουργήσουν ένα ποτάμι. Περίπου 75 μέτρα μακρύ, 7 μέτρα πλατύ και 2,5 μέτρα βαθύ, το ποτάμι διέθετε ένα ειδικό σύστημα ανακύκλωσης, για να δημιουργεί την εντύπωση του τρεχούμενου νερού.
Το να κάνουν τη hanamachi βολική για τα γυρίσματα ήταν επιτακτική ανάγκη. «Οριοθετήσαμε όλη την περιοχή πάνω στο έδαφος με πασσάλους και σκοινιά, ώστε να ξέρουμε πού βρίσκεται το κάθε τι, και να μπορούμε να περπατάμε άνετα ανάμεσα», είπε ο Myhre, «μετά προβάραμε τις διάφορες σκηνές ώστε να μπορέσουμε να χορογραφήσουμε τη δράση».
Το σκηνικό χτίστηκε με κέδρο, μπαμπού και έλατο. Το μαύρο μπαμπού και οι φέτες από φλοιό κέδρου, δεν υπάρχουν στις Ηνωμένες Πολιτείες, οπότε εισήχθησαν από την Ιαπωνία, μαζί με φράκτες από μπαμπού κι ανάμεσά του πλεγμένο ψεύτικο χόρτο. Ο σκηνογράφος Gretchen Rau, ένας έμπειρος συνεργάτης απ’ το «Ο τελευταίος Σαμουράι», έφερε τεράστιες ποσότητες από παραπετάσματα παραθύρων, καλαμιές και χαλάκια, τα οποία αγόρασε από το Κιότο, ειδικά για την ταινία. Για να εξυπηρετήσει τις αλλαγές των εποχών, όπως αυτές ορίζονταν από το σενάριο, ο Danny Ondrejko, που ήταν υπεύθυνος για τη δημιουργία των φυτών, έφτιαξε χειροποίητα τέσσερις κερασιές, μία για την κάθε εποχή του χρόνου. Άλλο ένα σημαντικό πρόβλημα, που αφορά τις εποχές του χρόνου, είναι αυτό που σχετίζεται με το φως. Αν και η τοποθεσία των γυρισμάτων είχε απίστευτες φυσικές ομορφιές, δεν πρόσφερε δυστυχώς το ομαλό, αμετάβλητο χειμωνιάτικο φως του Κιότο – κάτι που έθεσε ξανά σε δοκιμασία το κουράγιο της ομάδας παραγωγής.
Το να δημιουργήσεις την κατάλληλη φωτιστική ατμόσφαιρα με τη χρήση φίλτρου διάχυσης (silk) είναι μία συνηθισμένη και απλή τεχνική, αλλά το να καλύψεις ένα τεράστιο σκηνικό με το αντίστοιχης έκτασης δικτυωτό φίλτρο ώστε να διαχέει το φως – που να μπορούν να αφαιρείται όταν χρειάζεται και να μη δημιουργεί προβλήματα στην ηχοληψία – ήταν ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα. Ο επικεφαλής κατασκευών Scott Robinson και η ομάδα του, θα έπρεπε να καλύψουν μια έκταση σχεδόν 7 στρεμμάτων με τη μεγαλύτερη κατασκευή που χτίστηκε ποτέ πάνω από κινηματογραφικό σκηνικό. Το ίδιο το ύφασμα (6 στρέμματα) σαν λεπτό καραβόπανο, που χωριζόταν σε έξι μεγάλα τμήματα – και κινιόταν πάνω σε οριζόντιους δοκούς kevlar, στηρίχτηκε πάνω σε τέσσερις δοκούς. Τα τμήματα αυτά μπορούσαν να απαλύνουν το σκληρό φως της μέρας ή να εξαφανίζουν το σκοτάδι της νύχτας, κάτι που επέτρεψε στο συνεργείο να γυρίζει και τη νύχτα, κυριολεκτικά κάνοντας τη νύχτα μέρα. Για αντίβαρο στην κατασκευή χρησιμοποιήθηκαν δεξαμενές που περιείχαν ένα εκατομμύριο γαλόνια νερό και στερεώθηκαν μεταξύ τους με 10.000 μπουλόνια, ενώ οι δοκοί εκτείνονταν σαν γέφυρα, σε ύψος 75 μέτρων και ήταν αρκετά ψηλοί ώστε να προσαρμοστούν τα ψηλά φώτα, σε ύψος 18 μέτρων.
«Ξοδεύτηκε πολλή φαιά ουσία για τη λεπτομερή οργάνωση», είπε ο Beebe. «Ξέραμε ότι ο άνεμος μπορεί να μας δημιουργούσε προβλήματα με παρασιτικούς ήχους, αφού θα είχαμε αυτό το τεράστιο ύφασμα από πάνω μας να κινείται από τον άνεμο. Το στερεώσαμε πολύ γερά επειδή μια ομάδα από έμπειρους συνεργάτες είχε το κουράγιο να αναλάβει το εγχείρημα. Τελικά αυτό το τεράστιο φίλτρο συνέβαλε πολύ στην όλη ατμόσφαιρα της ταινίας».
Για αρκετά κτίρια του σκηνικού φτιάχτηκε μόνο η πρόσοψή, όμως για τα περισσότερα στήθηκε και ολοκληρωμένο το εσωτερικό τους. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι το τεϊοποτείο Youkimoto, η κλινική του Δρ. Crab, τα δημόσια λουτρά και το διαμέρισμα της Mameha. Η διώροφη οκιγιά (σπίτι όπου διαμένουν γκέισες) σχεδιάστηκε να μοιάζει ότι είναι 150 χρόνων παλιά. Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της Sayuri εκτυλίσσεται στα δωμάτιά του, από την άφιξή της ως μικρή Chiyo, την πρώτη νύχτα της στη μεγάλη πόλη, μέχρι την εκρηκτική αναμέτρησή της Sayuri με την αντίπαλό της, τη Hatsumomo, πολλά χρόνια αργότερα.
Πολλοί από τους τοίχους σ’ αυτά τα δωμάτια φτιάχτηκαν από χάρτινες πόρτες (shoji) της Ιαπωνίας, εκείνης της εποχής. Τα περίτεχνα σκαλισμένα ξύλινα δικτυωτά (ranma) πάνω από τις shoji, ήταν επίσης γιαπωνέζικες αντίκες, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της επίπλωσης στην οκιγιά. Η ομάδα του Myhre βρήκε επίσης και αναπαρήγαγε γιαπωνέζικες εφημερίδες της εποχής εκείνης, για να καλύψει τις τρύπες στους τοίχους της οκιγιά, στις σκηνές όπου το σπιτικό βρίσκεται σε οικονομική κρίση. Οι καρέκλες αποτελούν μια παραφωνία σε έναν κόσμο όπου οι πάντες κάθονται στο πάτωμα, έτσι ο Myhre κοίταξε τα σκηνικά του από αυτή την οπτική, καθορίζοντας το επίπεδο το ματιού στο ύψος του ενός μέτρου από το πάτωμα.
Ο Beebe χάρηκε που είχε την ευκαιρία να εξερευνήσει τις φωτιστικές αντιθέσεις ανάμεσα στον ηλεκτρισμό και τις λάμπες πετρελαίου. «Ο Rob λατρεύει την αισθητική του παλιού, του φθαρμένου. Θα ήθελε να φτιάξει έναν κόσμο βουτηγμένο στην ομίχλη του καπνού», είπε. «Δημιουργήσαμε πολλές φωτιστικές πηγές στην οκιγιά, από φλόγες φωτιάς μέχρι τις αντανακλάσεις από λάμπες πετρελαίου. Αυτές οι φωτιστικές πηγές που τρεμόπαιζαν όλη την ώρα, έδωσαν μια αίσθηση ζεστασιάς και πρόσθεσαν μυστήριο και βάθος».
Στη διάρκεια της ζωής της, μία γκέισα περνάει πολλές ώρες με μαθήματα, τελειοποιώντας τις τέχνες που της χάρισαν τη θέση ενός συμβόλου στη γιαπωνέζικη κουλτούρα. Στην εποχή της Sayuri, η εκπαίδευση στο χορό και η άρτια εκμάθηση του τρίχορδου μουσικού οργάνου σαμισέν ξεκινούσε πολύ πριν ένα νεαρό κορίτσι γίνει μαθητευόμενη γκέισα. Έτσι μέχρι την εποχή που μία κοπέλα γινόταν πλήρως εκπαιδευμένη γκέισα, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα – ο τρόπος με τον οποίο κάθεται ανάλαφρα στο πάτωμα, σηκώνεται από το τραπέζι, κινείται με ευχέρεια διασχίζοντας ένα δωμάτιο και σερβίρει σακέ – γίνονταν μία δεύτερη φύση γι’ αυτήν.
Για να βοηθήσει τις ηθοποιούς του με αυτές τις τόσο ζωτικής σημασίας ικανότητες, ο Marshall τις έφερε στο Κέντρο Εκπαίδευσης Γκέισας, στο Λος Άντζελες, έξι εβδομάδες πριν το γύρισμα, για μια εντατική περίοδο προβών και μαθημάτων, με μια ομάδα ειδικών, που καθοδήγησαν τις ηθοποιούς μέσα στον κόσμο μιας αληθινής γκέισας. «Ήταν κάτι πολύ καινούργιο για μένα», είπε η Gong Li, «κάναμε πρόβες στην πιο μικρή σκηνή, στην κάθε λέξη».
Οι ηθοποιοί έκαναν πρόβες φορώντας τα κιμονό για να συνηθίσουν το βάρος, την αίσθηση και την κίνηση αυτών των περίτεχνων ενδυμάτων. Τα μαθήματα χορού τις βοήθησαν να τελειοποιηθούν στη γλώσσα του σώματος που αναπτύσσει μία γκέισα. «Δεν μπορείς να κινείσαι λες και φοράς τζιν», σχολιάζει η Youki Kudoh, η οποία ερμηνεύει την Κολοκύθα. «Είσαι πολύ περιορισμένη στο ρόλο και τα ρούχα μιας γκέισας, οπότε πρέπει να ξαναχτίσεις τον εαυτό σου. Μαθαίνεις να είσαι κομψή».
Η τεχνική σύμβουλος Lisa Dalby, η οποία υπήρξε και σύμβουλος του Arthur Golden για το μυθιστόρημά του, μύησε τις ηθοποιούς στις πιο λεπτές αποχρώσεις της συμπεριφοράς μιας γκέισας. Συγγραφέας και ανθρωπολόγος, η Dalby είναι η μόνη γυναίκα από τη Δύση, η οποία έζησε και εργάστηκε ως γκέισα στην Ιαπωνία. «Κάποια πράγματα που ήταν πολύ δύσκολα τότε για μένα να τα μάθω, όπως το να περπατώ φορώντας κιμονό, είναι πράγματα που μπορούσα άνετα πια να τα εξηγήσω αναλυτικά στις ηθοποιούς», λέει η ίδια. Επίσης τις καθοδήγησε για να παίζουν με αληθοφάνεια το σαμισέν. «Εντυπωσιάστηκα από την ικανότητά τους να δείχνουν ότι παίζουν αληθινά το τρίχορδο όργανο», είπε η Lisa Dalby, που η ίδια είναι μία έμπειρη παίκτρια. «Η Michelle Yeoh έμαθε να παίζει πραγματικά –έχει καταπληκτικό μουσικό αυτί». Η Michelle Yeoh είχε ως κίνητρο τη δασκάλα της, «Από τη στιγμή που η Mameha είναι το πρότυπο της γκέισας», είπε, «ήξερα ότι θα πρέπει να είμαι πειστική στην οθόνη. Έτσι πέρασα πολλές ώρες παρακολουθώντας τη Lisa, η οποία παραμένει ακόμη και σήμερα μία αληθινή γκέισα».
Το να ντυθεί μία γκέισα σωστά με το επίσημο κιμονό, είναι μέρος της επιτυχίας της δουλειάς της. Ο ηθοποιός Thomas Ikeda, ο οποίος παίζει τον αμπιγιέρ κύριο Bekku, συνεργάστηκε με τη σύμβουλο για κιμονό, Yuko Tokunaga, και ένα μοντέλο για να μάθει να απλώνει, να διπλώνει, να σταυρώνει, να κουμπώνει καθώς και άλλα τεχνικά σημεία του τελετουργικού. Ο Marshall ήθελε ο Ikeda να γίνει ειδήμονας σε κάθε βήμα του τελετουργικού, έστω κι αν επρόκειτο να γυριστούν μόνο ορισμένα σημεία του ντυσίματος. «Ο Rob μού είπε ότι ο χαρακτήρας που έπαιζα ήταν πιθανόν ο γιος μιας γκέισας», εκμυστηρεύτηκε ο Ikeda.
Το ταξίδι της ζωής της Sayuri συχνά μοιάζει σαν την πορεία ενός ποταμού και η αγάπη της για το νερό έγινε ένα σταθερό μοτίβο μέσα στην ταινία. «Υπάρχουν σχέδια του νερού σχεδόν σε όλα τα κιμονό της», είπε η βραβευμένη με Όσκαρ ενδυματολόγος Colleen Atwood. «Το καλύτερο απ’ όλα το φοράει στο τέλος, ένα διαφανές μπλε-γκρι με το σχέδιο ενός καταρράκτη ο οποίος πέφτει ξεκινώντας από το obi (φαρδιά διακοσμητική ζώνη του κιμονό) μέχρι τον ποδόγυρο».
Ο Marshall επέλεξε να πει την ιστορία της Sayuri σαν να βλέπουμε μέσα από το φίλτρο της μνήμης της τις από καιρό βαθιά κρυμμένες στιγμές ενός κόσμου που χάνεται, και ήθελε να δώσει στους κεντρικούς χαρακτήρες την εξωτερική εμφάνιση των ηρώων ενός μύθου. «Μας αποκαλύπτει τις νεανικές της αναμνήσεις, τα πιο συνταρακτικά επεισόδια της ζωής της», είπε. «Θέλαμε οι κεντρικοί χαρακτήρες να δείχνουν εμφανισιακά με τον τρόπο που τους είδε και η Sayuri – πιο σημαντικούς απ’ ό,τι πραγματικά είναι».
Η Hatsumomo, την οποία ερμηνεύει η Gong Li, φοράει πιο έντονα χρώματα και σχέδια απ’ ό,τι θα φορούσε μια αληθινή γκέισα. Αψηφά ακόμη και το επιτρεπόμενο μήκος των μανικιών του κιμονό. «Η Hatsumomo είναι μια μοδάτη ηρωίδα», είπε η Atwood, «πράγμα που για μένα σημαίνει ότι είναι ένα πρόσωπο που δε φορά αυτά που είναι στη μόδα, αλλά ότι η ίδια δημιουργεί τη μόδα. Φοράει τα κιμονό πάνω της με μια μεγάλη δόση πόζας».
«Η δεκαετία του 1930 είναι η χρυσή εποχή της γκέισας, οπότε οι κεντρικοί χαρακτήρες διαθέτουν ένα μεγάλο αριθμό από κιμονό», συνεχίζει η Atwood. «Είναι ένα σχετικά απλό ρούχο – οκτώ γιάρδες μονοκόμματο ύφασμα – αλλά αυτό που του δίνει όλη την ομορφιά είναι η τεχνική με την οποία το φορά κανείς. Ένα εξαιρετικό κιμονό θα πρέπει να είναι ζωγραφισμένο στο χέρι και να έχει περάσει από shibori, μια συγκεκριμένη τεχνική βαφής, να διαθέτει χειροποίητο κέντημα, και να ολοκληρώνεται με το obi, μια φαρδιά ζώνη που είναι πλεγμένη επίσης στο χέρι. Στην Ιαπωνία, χρειάζεται περίπου ένας χρόνος για να φτιάξεις ένα κιμονό».
Εκτός απ’ το να σχεδιάσει θεσπέσια κιμονό για τις πρωταγωνίστριες, η Atwood εφοδίασε με ρούχα εκατοντάδες άλλους χαρακτήρες, ανάμεσά σε αυτούς, τους χωρικούς σε ένα ψαράδικο χωριό, τους κατοίκους μίας hanamachi που ζει στη χρυσή εποχή της ευημερίας της, τους καλεσμένους στα αριστοκρατικά πάρτι με ρούχα δυτικού τύπου, Γιαπωνέζους στρατιώτες και απελπισμένους πρόσφυγες πολέμου, καθώς και τον πληθυσμό των hanamachi μετά τον πόλεμο. «Μας φαινόταν ότι σχεδόν κάθε μέρα γυρίζαμε μία σκηνή η οποία ήταν τελείως διαφορετική από αυτήν που είχαμε γυρίσει την προηγούμενη μέρα», είπε.
Οι αυθαιρεσίες που έγιναν στο σχεδιασμό των ρούχων των πρωταγωνιστριών, δεν εφαρμόστηκαν και στους εκατοντάδες μικρότερους χαρακτήρες και στους κομπάρσους. «Ήταν πολύ σημαντικό για μας να ξέρουμε τι υπήρχε πραγματικά στο χρόνο και τον τόπο που εξετάζαμε», τονίζει η Atwood. «Έψαξα στα αρχεία του Ινστιτούτου Μόδας στο Τόκιο και είδα πολλές εφημερίδες από εκείνη την εποχή, ένα σωρό εικόνες που με βοήθησαν πάρα πολύ».
Τα κιμονό για τους κομπάρσους νοικιάστηκαν από τη συλλογή Γιούγια στο Τόκιο, που ειδικεύεται στα γιαπωνέζικα ρούχα των εποχών Taisho (1912-1926) και Showa (1926-1990). Άλλα αγοράστηκαν από την Αγγλία, τη Δανία, τη Νέα Υόρκη, το Λος Άντζελες. «Μέχρι που αγόρασα όμορφα, παλιά κιμονό από ένα Ρώσο συλλέκτη στο eBay», είπε η Atwood.
Η εμπειρία μιας ομάδας υφαντουργών που δούλεψε επί τόπου, με επικεφαλής τον Matt Reitsma, επέτρεψε στην Atwood να κατασκευάσει και να διακοσμήσει τα καινούργια υφάσματα με σχέδια που είχε δει πάνω σε αυθεντικά. Η ίδια ομάδα έβαψε, έκανε τα σταμπωτά σχέδια, ζωγράφισε και κέντησε με το χέρι το μπλε-γκρι κιμονό της Sayuri με τον καταρράκτη. Ανάμεσα στα υφάσματα που έφτιαξαν ήταν και οι ρόμπες που φόρεσαν οι ηθοποιοί στις ιαματικές πηγές.
Οι άντρες πρωταγωνιστές της ταινίας φόρεσαν κοστούμια δυτικής τεχνοτροπίας και ειδικής κατασκευής, από το αντρικό τμήμα της Atwood – σε μία μεγάλη γκάμα ρούχων από στρατιωτικές στολές για το Στρατηγό και τους βοηθούς του μέχρι φούστες από χορτάρι για τους χωρικούς ψαράδες. Η Deborah Ambrosino, που ειδικεύεται στην κατασκευή ενδυματολογικών αξεσουάρ, έφτιαξε τα εντυπωσιακά, ύψους 20 εκατοστών, μαύρα λακαριστά σανδάλια για το χορό της Sayuri.
Οι σημερινές γκέισες εκπροσωπούν την παραδοσιακή, παρά τη μοντέρνα Ιαπωνία, αλλά υπήρχε μία εποχή που αυτές λανσάριζαν τη μόδα στη χώρα τους, και στοιχεία του τόσο ξεχωριστού στιλ τους εμφανίζονται στη μόδα της Δύσης. «Ήταν ένα πολύ ξεχωριστό και όμορφο στιλ ντυσίματος», είπε η Atwood. «Προβλέπω ότι το χαμηλό ντεκολτέ στον αυχένα θα επανέλθει στη μόδα μετά απ’ αυτή την ταινία».
Το χλωμό πρόσωπο της γκέισας, τα κατάμαυρα μαλλιά και τα κατακόκκινα χείλη της υπήρξαν το σήμα κατατεθέν της για αιώνες, και περνούσαν μέσα στην okiya από τη μια γενιά γκεϊσών στην επόμενη. Η γεννημένη στην Ιαπωνία, υπεύθυνη για το μακιγιάζ, Noriko Watanabe, ακολούθησε πιστά τις αρχές του παραδοσιακού μακιγιάζ της γκέισας για τις πρωταγωνίστριες της ταινίας, αλλά επίσης απάλυνε κάποια έντονα στοιχεία της εμφάνισης ενώ τόνισε κάποια άλλα για να αναδείξει την ομορφιά των γκεϊσών. «Για να γίνεις γκέισα, έπρεπε να σε επιλέξουν», τονίζει. «Για να σε επιλέξουν, έπρεπε να είσαι τόσο όμορφη και έξυπνη, που τελικά μια γκέισα έμοιαζε απρόσιτη».
Η Noriko Watanabe προέβλεψε τις δυσκολίες που θα είχε το λευκό μακιγιάζ μιας γκέισας στο γύρισμα. «Η υφή και η πυκνότητά του είναι διαφορετική από το βάψιμο που συνήθως χρησιμοποιούμε σε μια κανονική ταινία», είπε. «Στεγνώνει αμέσως κι αν δε δουλέψεις γρήγορα σπάει, κάνει γραμμές». Η Noriko δημιούργησε μια νέα γενιά από ειδικούς στο μακιγιάζ της γκέισας, στήνοντας εργαστήρια στο Λος Άντζελες πολύ πριν το ξεκίνημα των γυρισμάτων. «Σε ειδικά μαθήματα έξι εβδομάδων, εκπαιδεύσαμε πάνω από 100 ανθρώπους, ανάμεσά τους και περίπου, 65 υψηλού επιπέδου τεχνίτες».
Η λευκή βάση του μακιγιάζ, την οποία φορά μόνον η επαγγελματίας γκέισα και μόνο στις επίσημες περιστάσεις, και οι μαθητευόμενες (maiko) όποτε εμφανίζονταν δημοσίως, απλώνεται στο πρόσωπο, το λαιμό, τον αυχένα και τα χέρια. Η σαγήνη που ασκεί στους πελάτες το πίσω μέρος του λαιμού τονίζεται αφήνοντας άβαφα δύο μικρά τρίγωνα (σανμπόν-ασί), σε σχήμα V, ή τρία, σε πολύ ξεχωριστές περιστάσεις.
Η υπεύθυνη κομμώσεων Lyndell Quiyou εκσυγχρόνισε διακριτικά τα χτενίσματα των επαγγελματιών και μαθητευόμενων γκεϊσών για τις ανάγκες της ταινίας. Αφού συμβουλεύτηκε ιστορικά βιβλία, γκραβούρες και έργα ζωγραφικής, πέρασε όλη την περίοδο της προετοιμασίας της ταινίας δημιουργώντας, με τη βοήθεια των συνεργατών της, χτενίσματα για ένα μεγάλο αριθμό πρωταγωνιστριών, χορευτριών και κομπάρσων. «Ο Rob είπε, σκέψου μία γκέισα σαν να ’χει καταφύγει στο Παρίσι, κι αυτό ακριβώς ήταν που κάναμε», είπε. «Φτιάξαμε τα σχήματα και τις σιλουέτες πιο μοντέρνες και γεωμετρικές».
Τελικά, για τις πρωταγωνίστριες προβλέφθηκε μικρό χτένισμα, εκτός από τη Hatsumomo. «Έκανα τη δική της περούκα πραγματικά πολύ μεγάλη», είπε η Lyndell Quiyou. «Όσο πιο ψηλά ανέβαινε, τόσο πιο όμορφη φαινόταν, και ήταν και πιο κοντά στο παραδοσιακό στιλ. Τα χτενίσματα των κομπάρσων επίσης είχαν ένα πιο παραδοσιακό ύφος». Το να βρεθεί το κατάλληλο στιλ για το μοναχικό χορό της Sayuri ήταν μεγάλη πρόκληση. «Έφτιαχνα μεγάλα χτενίσματα με εντυπωσιακά στολίδια, μέχρι που είδα τι χορό έπρεπε να κάνει η Sayuri», θυμάται η Quiyou. «Πήρα μια μακριά περούκα, της έκανα μια χωρίστρα στη μέση, της έφτιαξα μια αλογοουρά και την έβαψα κόκκινη. Μετά πρόσθεσα μακριές τούφες, για να την κάνω να μοιάζει περισσότερο στο στιλ του θεάτρου Kabuki, και την άφησα να κρέμεται από το πρόσωπό της σαν κουρτίνα – ήταν κάτι απλό αλλά και όμορφο».
Στην ταινία, η καρδιά και η ψυχή που βάζει η Sayuri στο χορό της, την καθιερώνει ως ένα από τα πιο λαμπερά φώτα στη hanamachi. Αν και μία μαθητευόμενη γκέισα, στην πραγματικότητα ποτέ, ή τέλος πάντων σε πολύ εξαιρετική περίπτωση, θα τολμούσε να χορέψει μόνη, πόσο μάλλον βάζοντας τέτοιο πάθος, ο Marshall επέλεξε, για το δραματικό σόλο της Sayuri, μία χορογραφία εμπνευσμένη από το θέατρο Kabuki. Η σημασία που έχει ο χορός στον κόσμο των γκεϊσών είναι κάτι που έλαβαν σοβαρά υπόψη τόσο ο Marshall όσο και ο χορογράφος John DeLuca. «Ήθελα μ’ αυτό το χορό να μεταφέρω στους θεατές το πάθος και τον αναβρασμό που κυριαρχεί στην καρδιά της Sayuri. Ήταν πολύ συναρπαστικό για μας να αναμείξουμε τις πανέμορφες παραδόσεις του γιαπωνέζικου χορού με το προσωπικό καλλιτεχνικό μας όραμα, στην αφήγηση της ιστορίας της Sayuri». Ο John DeLuca, ο υπεύθυνος χορογραφιών στην ταινία Chicago που σκηνοθέτησε ο Marshall, ήταν επικεφαλής και της χορευτικής ομάδας στο «Αναμνήσεις μιας γκέισας». Η Denise Faye, επίσης συνεργάτης στο Chicago, υπήρξε η βοηθός χορογράφος του DeLuca, ενώ η Miyako Tachibana, μία δασκάλα στη σχολή Fujima Kansuma στο Λος Άντζελες ήταν η σύμβουλος χορογραφιών από την πλευρά της Ιαπωνίας. Η συνεργασία απέφερε ένα μοναδικό χορευτικό υβρίδιο, πολύ μοντέρνο και πρωτοποριακό. «Ο γιαπωνέζικος χορός είναι πολύ ελεγχόμενος και βασίζεται σε διακριτικές, εκλεπτυσμένες φιγούρες», είπε η Tachibana. «Ο Rob και ο John και η Denise απορρόφησαν σαν σφουγγάρια τα βασικά στοιχεία, και μετά πρόσθεσαν τη δική τους κινηματογραφική εμπειρία. Ήταν αληθινή μαγεία». Η εικόνα από τα, ύψους 20 εκατοστών, μαύρα λακαριστά σανδάλια, τα οποία οι εταίρες φορούσαν για να ηγούνται των παρελάσεων στα αρχαία φεστιβάλ, ήταν ένα βασικό στοιχείο για τον DeLuca στο να δημιουργήσει το δραματικό σόλο της Sayuri. Στην ιστορία του χορευτικού, μια θλιμμένη εταίρα που την έχει εγκαταλείψει ο εραστής της, αποφασίζει να αυτοκτονήσει – ένα θέμα οικείο στο γιαπωνέζικο χορό. «Στο πρώτο κομμάτι του χορού που δίδαξα στη Ziyi, έπρεπε να φοράει τα ψηλά σανδάλια, κι αυτή αμέσως συμφώνησε», θυμάται ο DeLuca. «Δε φοβήθηκε, δε δίστασε ούτε στιγμή». Ο χειμωνιάτικος αυτός χορός λαμβάνει χώρα σ’ ένα στενό διάδρομο (hanamichi και όχι hanamachi), που το έκανε να θυμίζει περισσότερο το στιλ Kabuki. «Αυτό ήταν ιδέα του Rob», είπε ο DeLuca. «Ο στενός χώρος το έκανε να μοιάζει ακόμη πιο δύσκολο με τα φώτα και το χιόνι να πέφτει από πάνω». Η Zhang συμφωνεί. «Σίγουρα ήταν μία πρόκληση, και στο τέλος είχα καταπιεί τεράστιες ποσότητες από ψεύτικο χιόνι. Όταν είδα για πρώτη φορά τα παπούτσια με το τακούνι των 20 πόντων, νόμισα ότι ήταν κάποια αντικείμενα για το γύρισμα. Τότε ο John μού είπε ότι θα έπρεπε να χορέψω φορώντας τα! Ο χορός επιβάλει και μια μεγάλη ποσότητα υποκριτικής. Είναι κάτι σαν θέατρο μέσα στο θέατρο. Η μουσική ήταν μελαγχολική και πολύ ταιριαστή με τη διάθεση της γυναίκας που την παράτησε ο εραστής της». Η αφοσίωση που έδειξε η Zhang της χάρισε την εκτίμηση και την αγάπη του Marshall. «Αναρωτιέμαι αν υπάρχει κάτι που δεν μπορεί να το κάνει η Ziyi», λέει χαριτολογώντας. Η Miyako Tachibana ένιωσε παρόμοια. «Το να κινείσαι με χάρη μ’ αυτά τα παπούτσια, να δείχνεις ότι νιώθεις άνετα, το κιμονό να ανεμίζει γύρω σου και να κρατάς μία ομπρέλα είναι πολλά πράγματα για να τα σκέφτεσαι ταυτόχρονα. Κι όμως τα χειρίστηκε όλα υπέροχα».
Ο DeLuca θέλησε να κάνει μια αναφορά στις βεντάλιες, στον ανοιξιάτικο χορό των μαθητευόμενων γκεϊσών που προηγείται από το σόλο της Sayuri. «Αποφάσισα να αναμείξω μεγάλες βεντάλιες με τις πιο μικρές παραδοσιακές, και να κάνω τις μεγάλες να είναι διάφανες. Ήταν άλλος ένας τρόπος να δηλώσουμε ότι αφηγούμαστε την ιστορία της Sayuri σαν μύθο, κι όχι ότι αντιγράφουμε αυστηρά την κουλτούρα του κόσμο των γκεϊσών κατά την περίοδο της δεκαετίας του ’30». Το να γράψεις τη μουσική που θα συνοδέψει το δραματικό ταξίδι της Sayuri ήταν μια πολύ δύσκολη ευθύνη, που απαιτούσε να βρεθεί ένας συνθέτης που να μπορεί να αποδώσει τη συναισθηματική ένταση της ιστορίας, το εξωτικό και το επικό ύφος. Ο Marshall άκουσε με μεγάλη χαρά ότι ο John Williams, βραβευμένος πέντε φορές με Όσκαρ μουσικής, συμφώνησε να αναλάβει αυτό το εγχείρημα.
«Νιώθω μεγάλη τιμή που είχα την ευκαιρία να συνθέσω τη μουσική για την ταινία του Rob Marshall, «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας». «Για χρόνια θαύμαζα το υπέροχο βιβλίο του Arthur Golden, και το να συνεργαστώ με τους φίλους Yo-Yo Ma και Itzhak Perlman σ’ αυτήν την τόσο ξεχωριστή ταινία, ήταν ένα όνειρο που επιτέλους έγινε πραγματικότητα». Στις συνθέσεις του ο John Williams χρησιμοποίησε τόσο τον ανατολικό όσο και το δυτικό τρόπος ενορχήστρωσης, ενώ ειδικοί του samisen, του koto, του shakuhachi, του τυμπάνου taiko και άλλων παραδοσιακών γιαπωνέζικων οργάνων ήταν ανάμεσα στους μουσικούς του στην ηχογράφηση της μουσικής του «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας». Για αρκετές μέρες, στο UCLA`s Royce Hall, η ορχήστρα περιλάμβανε στα μέλη της τον Itzhak Perlman, τον φημισμένο βιολονίστα, και τη διάσημη τσελίστρια Yo-Yo Ma – δύο μουσικούς οι οποίοι δημιούργησαν πολλές αξέχαστες στιγμές στα μουσικά μονοπάτια της ταινίας. Στο «Αναμνήσεις Μιας Γκέισας», το βιολί του Perlman δίνει ζωή στο κομμάτι «Το Βαλς του Προέδρου», ενώ το τσέλο της Ma συνοδεύει γλυκά το «Θέμα της Sayuri».
Η ταινία προβλήθηκε στους κινηματογράφους τον Δεκέμβριο του 2005 , ενώ στην Ελλάδα τον Ιανουάριο του 2006. Έχει αποσπάσει 3 βραβεία Όσκαρ το 2006 (Καλύτερων Κοστουμιών, Καλύτερης Φωτογραφίας και Καλύτερης Σκηνογραφικής Διεύθυνσης) και μια Χρυσή Σφαίρα ( Καλύτερης Μουσικής).
Το 472 π.Χ. ο Αισχύλος νίκησε με μια τετραλογία που περιελάμβανε τις τραγωδίες Φινεύς, Πέρσαι, Γλαύκος, Ποτνιεύς και το σατυρικό δράμα Προμηθεύς Πυρκαεύς. Οι Πέρσαι είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο του δραματουργού, ενώ από τα άλλα τέσσερα, μυθολογικού περιεχομένου, δεν διασώζονται παρά μηδαμινά σπαράγματα. Είναι, επομένως, οι Πέρσαι το πρώτο πλήρες δράμα στην ιστορία του θεάτρου και ταυτόχρονα το μόνο δραματικό έργο που διασώζεται με ιστορικό περιεχόμενο. Χρησιμεύει πολύ για τη μελέτη του δράματος, ωστόσο δεν είναι κάτι εντελώς καινούργιο για την εποχή του Αισχύλου. Ο Φρύνιχος είχε παρουσιάσει δύο τουλάχιστον φορές έργα εμπνευσμένα από την ιστορική πραγματικότητα. Για το ένα, μάλιστα, τη Μιλήτου άλωσι, είχε υποχρεωθεί να πληρώσει ο ίδιος και πρόστιμο επειδή είχε υπενθυμίσει στο αθηναϊκό κοινό «οικεία κακά», την καταστροφή δηλαδή της Μιλήτου από τους Πέρσες. Το δε δεύτερο έργο του Φρυνίχου –Φοίνισσαι– έχει ακριβώς το ίδιο θέμα με τους Πέρσες, την καταστροφή των Περσών από τους Έλληνες στη Σαλαμίνα.
Η επιλογή του θέματος αυτού από τον Aισχύλο, όπως άλλωστε και από τον ομότεχνό του Φρύνιχο στις «Φοίνισσές» του, που διδάχτηκαν τέσσερα χρόνια νωρίτερα, με χορηγό το Θεμιστοκλή, δε συνιστά τόσο μεγάλη απομάκρυνση από τη σφαίρα του μύθου, εφόσον είναι ακόμα η εποχή που η ιστορική συνείδηση, όπως την εννοούμε σήμερα, δεν έχει ακόμα αναπτυχθεί και οι Έλληνες πιστεύουν και στων μύθων την ιστορική αξία προκειμένου να προβάλουν ή να ερμηνεύσουν γεγονότα του καιρού τους, καταφεύγουν άνετα στη μυθική τους παράδοση πιστεύοντάς την για ιστορία. Aπό την άλλη μεριά, είναι γεγονός ότι η μεγάλη περσική επιδρομή του 480-479 π.X. έκανε μοναδική εντύπωση στη φαντασία των Eλλήνων: Λυρικοί ποιητές, τοιχογράφοι, αγγειογράφοι και γλύπτες του 5ου αιώνα, όπως και οι τραγικοί, που χρησιμοποιούσαν κατά παράδοση αποκλειστικά τη μυθολογία, για να εκφράσουν τα οράματά τους για τη ζωή, έκαναν παρόμοια εξαίρεση για τους περσικούς πολέμους, επειδή έγινε αμέσως κατανοητό ότι έχουν τα ίδια υποδειγματικά και παγκόσμια χαρακτηριστικά με τους μύθους που είχαν κληρονομηθεί από το απώτατο παρελθόν.
Στους Πέρσες ο Αισχύλος υιοθετεί εκτός από το θέμα και τη βασική ιδέα του προκατόχου του, την περιγραφή της ελληνικής νίκης από την πλευρά των ηττημένων, προχωρώντας βεβαίως σε μια μεγαλοπρεπή ανύψωση. Ο Αισχύλος υμνήθηκε πολλάκις και δικαίως διότι χάρισε υπερχρονική διάρκεια στις ύψιστες ώρες του λαού του, χωρίς ελάχιστο ίχνος στενόκαρδου μίσους.
Η υπόθεση του έργου το οποίο διαδραματίζεται στα Σούσα έχει, συνοπτικά, ως εξής:Την είσοδο του Χορού την αποτελούν Πέρσες γέροντες ευγενείς (σύμβουλοι) που εκφράζουν την ανησυχία τους για την τύχη του στρατού που έχει εκστρατεύσει κατά της Ελλάδας, αναφέροντας τα ονόματα των επιφανών Περσών που συμμετέχουν. Ο Χορός περιγράφει το πλήθος του στρατού αλλά και την ιστορία των Περσών όσον αφορά τη στρατιωτική (και ναυτική) επιχείρηση που τώρα έχουν αναλάβει. Στη σκηνή εισέρχεται η Άτοσσα, σύζυγος του νεκρού Δαρείου και μητέρα του αρχηγού της εκστρατείας Ξέρξη. Εμπιστεύεται στον Χορό την ανησυχία που την έχει κυριεύσει και διηγείται το όνειρο που την τάραξε (τη ζεύξη δύο γυναικών, μιας Ελληνίδας και μιας Ασιάτισσας, σε ένα άρμα από τον Ξέρξη), δηλώνοντας επίσης ότι προτίθεται να προσφέρει θυσία στους θεούς. Φθάνει ο αγγελιαφόρος και αναγγέλλει τη νίκη των Ελλήνων και την καταστροφή των Περσών, πληροφορώντας την Άτοσσα για τη σωτηρία του Ξέρξη ενώ αναφέρεται και ονομαστικά στους Πέρσες που σκοτώθηκαν. Κατόπιν περιγράφει αναλυτικά τη ναυμαχία καθώς και την κακή τύχη του υπόλοιπου στρατού που επιχείρησε να επιστρέψει διά ξηράς.
Η Άτοσσα επιστρέφει στο παλάτι για να ετοιμάσει θυσία. Ο Χορός εν τω μεταξύ θρηνεί για την πανωλεθρία. Η Άτοσσα μαζί με τον Χορό προσφέρουν τιμές στον τάφο του Δαρείου. Ξαφνικά εμφανίζεται το φάντασμα του Δαρείου και μιλάει προς τους Πέρσες και την Άτοσσα. Ο Δαρείος πληροφορείται για τη συμφορά των Περσών και την αποδίδει στην αλαζονεία του γιου του που ξεπέρασε το μέτρο. Η Σαλαμίνα είναι το πρώτο μέρος της ανταπόδοσης και οι Πλαταιές, όπως προφητεύει ο Δαρείος προτού επιστρέψει στον Κάτω Κόσμο, θα είναι το δεύτερο. Ο Χορός αναπολεί τις επιτυχίες του Δαρείου όσο ήταν ζωντανός. Έρχεται ο Ξέρξης με θρήνους για τη συμφορά και σε λυρικό διάλογο με τον Χορό μνημονεύει και άλλους επιφανείς Πέρσες που χάθηκαν. Το έργο τελειώνει με λυρικούς θρηνητικούς στίχους που εναλλάσσονται ανάμεσα στον Ξέρξη και στον Χορό.
Η αντίληψη –διαμορφωμένη προφανώς στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ.– ότι ο ελληνικός και ο ασιατικός κόσμος χωρίζονται σαφώς από όρια που εκτός από γεωγραφικά είναι επίσης και ηθικά, αισθητικά και ιδεολογικά φαίνεται ολοκάθαρα στο κείμενο του Αισχύλου, σχετιζόμενη άμεσα με τη γνωστή διάκριση «Ελλήνων» και «βαρβάρων».
Στους Πέρσες η εικόνα της ελληνικής νίκης αναμφισβήτητα τονίζεται, παρουσιάζεται πάντως χωρίς εύκολη θριαμβολογία από χείλη νικητών, αλλά με ανησυχία και οδύνη από πάθη ευγενών ηττημένων. Οι πολιτικές και πολιτιστικές αιχμές του Αισχύλου είναι εμφανείς, με τον υπερτονισμό του στοιχείου της δεσποτικής περσικής μοναρχίας και με την υπενθύμιση των αγαθών που εξασφαλίζει στην ελληνική πλευρά η ελευθερία της βούλησης. Μεγάλο ενδιαφέρον στην τραγωδία αυτήν παρουσιάζει το γεγονός ότι κάποιου τύπου αξιολογική διάκριση ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους πρέπει να γινόταν αντιληπτή ακουστικά. Στο γλωσσικό επίπεδο, ιδίως στα στάσιμα, φαίνεται να εκφράζεται με τις θρηνητικές εκφράσεις και με την υπερβολική χρήση των επιφωνημάτων. Και, κάτι άλλο. Μας διαφεύγει, δυστυχώς, η μουσική, το μεγαλύτερο χάσμα που καλούμαστε να ξεπεράσουμε, αφού προσεγγίζουμε το δράμα μόνο οπτικά!
Ένα άλλο γενικό πρόβλημα είναι η θρησκευτική διάσταση της ιδεολογίας στο θέατρο του Αισχύλου. Η διάκριση του ελληνικού και του ασιατικού χώρου ανάγεται σε θρησκευτικό επίπεδο, δηλαδή σε ένα επίπεδο κοινής αποδοχής της εποχής του. Εντοπίζεται στην αποδοκιμασία που εκφράζει ο θεϊκός χώρος –ο Δίας– μέσω της ελληνικής νίκης απέναντι στην επεκτατική απληστία του παρορμητικού Ξέρξη. Ακούμε για την Άτη και συναντούμε έτσι μία έννοια που στην τραγωδία, την αισχύλεια προ πάντων, είναι ένα βασικό στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου. Η γλώσσα μας δεν μπορεί να την εκφράσει με μία λέξη. Από το μέρος των θεών η Άτη είναι το πεπρωμένο που αυτοί το στέλνουν στους ανθρώπους, ενώ από το μέρος των ανθρώπων η Άτη παριστάνεται ως τύφλωση, που στην αρχή έρχεται κοντά τους χαμογελαστή, τους θολώνει όλο και περισσότερο το μυαλό, τους ξεγελάει, και τους αφήνει τέλος να τραβήξουν τον δρόμο της καταστροφής τους. Η εξολόθρευση της περσικής βασιλικής δύναμης παριστάνεται ως συνέπεια εκείνης της αρχικής αμαρτίας που οι Έλληνες ονόμαζαν Ύβρι. Ο άνθρωπος που τον βρήκε η Άτη ξεπερνάει τα σύνορα που του έχουν ορισθεί, κλονίζει την τάξη του κόσμου και πρέπει να πέσει θύμα της δικής του τύφλωσης. Η ζεύγη του Ελλησπόντου –όπως και η ζεύξη των δύο γυναικών στο όνειρο της Άτοσσας– εμφανίζεται ως υβριστική παραβίαση μιας φυσικής τάξης που δεν πρέπει να διαταραχθεί.
Ο Δίας που τιμωρεί το μυαλό που ανεβαίνει πολύ ψηλά είναι μία άποψη που συμμερίζεται όλος ο αθηναϊκός λαός αλλά υπάρχει και ένας άλλος σκοτεινός λόγος: Λέει ο Αισχύλος: «αλλ’ όταν σπεύδη τις αυτός, χω θεός συνάπτεται» (όταν κάποιος δείχνει βιασύνη, τότε και ο θεός του δίνει ένα χέρι). Ο άνθρωπος ξεκινώντας για την αμαρτία βρίσκει πρόθυμο αρωγό τον θεό, λοιπόν. Μια παράξενη σκέψη για έναν θεό που βοηθάει για το κακό μένει σκοτεινή και μόνο στην Ορέστεια αποκαλύπτεται τελείως η σημασία της. Εξάλλου, το είδωλο του Δαρείου εκτός από ένα θεατρικό εύρημα έχει και έναν ιδεολογικό πυρήνα που τοποθετεί στις τρεις διαστάσεις του χρόνου, στο παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον, τα όρια της συμβίωσης των δύο κόσμων.
Πληροφορίες για την παράσταση
Είχαμε την τύχη φέτος πάρα τις δύσκολες υγειονομικές συνθήκες είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στο θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου και στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου του Πέρσες από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη.
Ένα κείμενο εξαιρετικό σε απόδοση του Θ.Κ. Στεφανόπουλου αναδείκνυε την συνέχεια της ελληνικής γλώσσας και την μαγεία της. Το μέτρο, ο ρυθμός, οι λέξεις συνέθεταν μια υπέροχη ατμόσφαιρα ώστε να ξεδιπλωθεί πάνω του το ταλέντο των συντελεστών της παράστασης. Σε αυτό συνέβαλαν τα υποβλητικά σκηνικά (Αλέγια Παπαγεωργίου), ο εναλλασσόμενος φωτισμός (Χριστίνα Θανάσουλα), τα εξαίσια κουστούμια (Εύα Νάθενα). Τα τελευταία συνοδευόμενα με τις κινήσεις των ηθοποιών σε μια υποβλητική χορογραφία και μουσική υπόκρουση της λύρας (Κωνσταντίνος Ρήγος, Γιώργος Πούλιος, Μελίνα Παιονίδου) χαρακτηριστική του πόνου και της ήττας απέδιδαν μια υπερβατική φύση σε όλη την ατμόσφαιρα.
Ο χορός με τους γέροντές του ήταν μοναδικός και τα λόγια του δυνατά πέρασαν τόσους αιώνες και ακόμα και σήμερα ακούγονταν επίκαιρα και ουσιώδη. Ο Άγγελος (Αργύρης Πανταζάρας) μετέφερε τα αρνητικά μαντάτα με πόνο τρομερό και άφατο. Ομοίως ο Ξέρξης (Αργύρης Ξάφης), γυρνά ατιμωμένος και πληγωμένος, προδομένος από τον ίδιο του τον εαυτό και τις προσδοκίες του. Ο Δαρείος (Νίκος Καραθάνος) από την άλλη που εμφανίζεται σαν είδωλο από τον κάτω κόσμο κατέχει την σοφία και την διορατικότητα των νεκρών. Η Βασίλισσά του (Λυδία Κονιόρδου) είναι το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας, αφού σαν μάνα και σαν αρχόντισσα χάνει τα νιάτα της Περσίας και την πίστη της αυτοκρατορίας στον γιο της.
Οι ηθοποιοί ερμήνευσαν με μοναδική μαεστρία και υποκριτική δεινότητα τους ρόλους ενός έργου δύσκολου και απαιτητικό τόσο από σκηνοθετική και χορογραφική άποψη όσο και λόγω κειμένου και ύψιστων νοημάτων. Το έργο αυτό είναι μια ξεκάθαρη απόδειξη πως το θέατρο είναι παντός καιρού και αποτελεί μια ανάγκη πανανθρώπινη που διαπερνά τον χώρο και τον χρόνο, τους Αρχαίους και τους Νεοέλληνες, εμάς και τους Πέρσες. Είναι μια τραγωδία οικουμενική, αντιπολεμική και μια μοναδική εμπειρία θεάματος. Αντί επιλόγου προτιμούμε τα λόγια του σκηνοθέτη Δημήτρη Λιγνάδη:
Η Χαμένη Άνοιξη αποτελεί μετά τις Ακυβέρνητες Πολιτείες το πιο γνωστό μυθιστόρημα του Στρατή Τσίρκα. Γραμμένο το 1976 περικλείει και χρωματίζει αφηγηματικά την πολιτική κρίση που αποτυπώθηκε στα Ιουλιανά του 1965. Ένα έργο που πάλλεται μεταξύ του ερωτικού, του ανθρώπινου, της ιστορίας και της κοινωνίας. Όπως έγραψε και ο Mario Vitti από ένα σημείο και μετά τα πρόσωπα μετατίθενται στο παρασκήνιο και πρωταγωνίστρια, πλέον, εκείνη που κινεί τα νήματα της πλοκής γίνεται η ιστορία. Δε θα περίμενε κανείς τίποτα λιγότερο από έναν συγγραφέα σαν τον Τσίρκα, έντονα πολιτικοποιημένο με άξια αναφοράς κοινωνική συνείδηση και βιωματική ή ακόμα και ουσιαστική γνώση της ιστορίας.
Τα πρόσωπα του έργου γύρω από τα οποία στήνονται τα σκηνικά της Αθήνας έτοιμης να εκραγεί είναι ένας Έλληνας και μια Αμερικανίδα. Ο Ανδρέας έχει μόλις επιστρέψει από την Τασκένδη και προσπαθεί να βρει τα σημεία αναφοράς στην μετεμφυλιακή, σε πολιτική ωστόσο κρίση, Ελλάδα. Ιδεολόγος, κάποτε, φαντάζει πια απλός θεατής των γεγονότων εωσότου παρασυρθεί και ο ίδιος από τους παλμούς του ελληνικού λαού. Η Φλώρα, με Σκανδιναβούς γονείς και πρώην άνδρα Αμερικάνο έχει βρεθεί στην Ελλάδα στηριζόμενη στα 100 δολάρια της διατροφής και τις πολύ καλές της γνωριμίες, σεξουαλικής κυρίως φύσης που βαλσαμώνουν την μοναξιά και ικανοποιούν την φιλαρέσκειά της. Γύρω τους κινούνται διάφορες καρικατούρες του αθηναϊκού παρασκηνίου: κατάσκοποι της CIA, δημοσιογράφοι, κομμουνιστές, άνθρωποι του μεροκάματου, σοδομιστές, εκβιαστές, φοιτητές, Έλληνες και Αμερικάνοι,Ρωμιοί και Εγγλέζοι. Ο Ανδρέας γνωρίζει την Φλώρα και εκείνη τον Ανδρέα ένα καλοκαιρινό βράδυ του Ιουλίου και εκεί που νιώθεις ότι όλα θα κυλήσουν γύρω από αυτό το αντιφατικό ειδύλλιο εισβάλλει η ιστορία και σου χαλά τα σχέδια.
Το μυθιστόρημα περιγράφει μέρα προς μέρα τα γεγονότα του Ιουλίου 1965, ιδωμένα από δυο πλευρές, μέσα από την αφήγηση της Φλώρας και μέσα από την εξομολόγηση του Ανδρέα δια της φωνής ενός παντογνώστη αφηγητή. Για όσους γνωρίζουν τις ιστορικές αυτές συνθήκες είναι μια αφορμή να τις θυμηθούν, αλλά και να τις αντικρίσουν από λογοτεχνική σκοπιά. Όσοι τα αγνοούν, θα ήταν καλό προτού αρχίσουν το βιβλίο να αποκτήσουν μια εικόνα για να μπορέσουν να παρακολουθήσουν και να μεταλάβουν την πνοή που τους κοινωνεί ο λόγος του Αιγυπτιώτη συγγραφέα. Εν συντομία, η άνοιξη του 1967 θα είναι σίγουρα η χαμένη αφού θα την σκιάσει το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου. Βέβαια, η δικτατορία θα είναι ένα φυσικό επακόλουθο της γενικευμένης πολιτικής αστάθειας της δεκαετίας του 1960 και ειδικότερα της υπονόμευσης των δημοκρατικών θεσμών εξαιτίας της καταφανούς παρέμβασης του παλατιού, του στρατού και των αλλότριων δυνάμεων. Ο Παπανδρέου αν και έχει εκλεχθεί κατέχοντας την πλειοψηφία του ελληνικού λαού, μετά την πρόταση να αναλάβει ο ίδιος το Υπουργείο Εθνικής Άμυνας δυσαρεστεί το παλάτι το οποίο πλέον εκπροσωπεί ο νεαρός Κωνσταντίνος μετά της πανταχού παρούσης μητέρας του Φρειδερίκης. Προηγουμένως, με την στάση του απέναντι σε διαπραγματεύσεις για το Κυπριακό σε συνάντησή του με τον Αμερικανό Πρόεδρο έχει προκαλέσει δυσφορίες και στους Αμερικάνους. Ο βασιλιάς με τις επιστολές του τον κατακεραυνώνει και προκαλεί εμμέσως πλην σαφώς την παραίτησή του. Παράλληλα, στο εσωτερικό του κυβερνώντος κόμματος, της Ένωσης Κέντρου σημειώνονται αποστασίες, ενώ υπάρχουν και κατηγορίες για χρηματισμό βουλευτών.
Ο κόσμος βγαίνει στους δρόμους, φωνάζει, διεκδικεί. Ο Νόβας, ο διάδοχος του Παπανδρέου δεν είναι αρεστός. Μέσα σε 40 μέρες διοργανώνονται 400 διαδηλώσεις, τουτέστιν 10 διαδηλώσεις την ημέρα. Πλήθος κόσμου συμμετέχει σ’ αυτές παρά την έντονη αστυνομική βία και τα δακρυγόνα. Εκείνες τις μέρες καθιερώνεται η διαδρομή της πορείας από Σταδίου και Πανεπιστημίου με τελικό προορισμό την Βουλή που ακολουθείται σήμερα. Κορωνίδα των αναταραχών αυτών υπήρξε η δολοφονία του Σωτήρη Πέτρουλα που μένει ακόμα ανεξιχνίαστη. Οι αρχές μίλησαν για θανατηφόρο τραυματισμό του νέου στο κεφάλι, ενώ η οικογένεια και πολλοί φίλοι και αυτόπτες μάρτυρες πιστεύουν ότι στραγγαλίστηκε. Ακολούθησε ένα θρίλερ με το σώμα του που παραδόθηκε για ταφή στους δικούς του κατόπιν της επέμβασης των βουλευτών της ΕΔΑ. Η κηδεία του έλαβε διαστάσεις λαϊκού συλλαλητηρίου. “Ο Σωτήρης ζει” και “Ένα. Ένα. Τέσσερα” ηχούσαν στον αθηναϊκό ουρανό.
Όλα αυτά και πολλά ακόμα περιγράφονται στο βιβλίο με συνέπεια να μας τοποθετεί σε ένα χωροχρονικό πλαίσιο, σε μια ιστορική συγκυρία που αν και μοιάζει μακρινή και απρόσιτη δεν απέχει πολύ από μια κοινωνία που βιώνει κρίση, προπηλακισμούς, καταπατήσεις των δικαιωμάτων και της λαϊκής κυριαρχίας. Η χώρα μας, με διάφορους τρόπους, εξακολουθεί να συνιστά ξέφραγκο αμπέλι των Μεγάλων Δυνάμεων που επεμβαίνουν πρόδηλα και με αναίδεια σε εσωτερικά ζητήματα που πολλές φορές δεν μαθαίνουμε. Ίσως τίποτα να μην έχει αλλάξει και να μην αλλάξει. Διαβάζοντάς το μισό αιώνα μετά τα γεγονότα κανείς μπορεί να κάνει λόγο για ένα έργο μάλλον απαισιόδοξο , αλλά και πραγματιστικό και αληθινό. Ας ελπίσουμε ότι τουλάχιστον είτε δεξιά είτε αριστερά, ο άνθρωπος θα μάθει από τα λάθη του και θα πάψει να είναι θηρίο για τον άνθρωπο.
Το Inception δεν είναι μία ταινία που χρειάζεται συστάσεις. Ήδη από το 2010, την χρονιά πρεμιέρας του, αναγγέλθηκε ως το φιλμ της δεκαετίας, το «Empire» έπαθε πλάκα, οι Αμερικανοί κριτικοί ξετρελάθηκαν, το κοινό έκανε ουρές, τα εισιτήρια στην Ελλάδα έφτασαν τα 150.000 και στις ΗΠΑ οι εισπράξεις ξεπέρασαν τα 270 εκατομμύρια δολάρια. Σήμερα, εν έτει 2020, θεωρείται μία από τις καλύτερες ταινίες της προηγούμενης δεκαετίας.
Ο Domm Cobb είναι ένας διεθνούς φήμης ληστής, ο οποίος έχει την ικανότητα μέσω της τεχνολογίας να εισχωρεί στα όνειρα των θυμάτων του καθώς αυτά κοιμούνται και να αποσπά σημαντικές πληροφορίες για λογαριασμό διαφόρων εταιρικών συμφερόντων. Παράλληλα όμως το βεβαρημένο ποινικά παρελθόν του τον έχει καταστήσει φυγά, εμποδίζοντας τον να γυρίσει πίσω στις ΗΠΑ και στα δύο παιδιά του. Όταν μια πρόταση για δουλειά θα του εξασφαλίσει ως ανταμοιβή αμνηστία, ο Cobb δεν χάνει χρόνο και με την ομάδα του αρπάζει αμέσως την ευκαιρία για οριστική εξιλέωση. Όμως η αποστολή μοιάζει ακατόρθωτη, αφού θα πρέπει να επιχειρήσει το τέλειο έγκλημα, όχι να αποσπάσει πληροφορίες ως συνήθως, αλλά αυτή τη φορά να εμφυτεύσει μια ιδέα στο μυαλό του στόχου του. Παράλληλα μια μυστηριώδης σκιά, ένας εχθρός που μόνο ο Cobb μπορεί να προβλέψει κινείται απειλητικά προς την ομάδα βάζοντας σε κίνδυνο τα πάντα.
Η ταινία, πάνω από όλα, είναι ένα καθαρόαιμο θρίλερ δράσης. Δράση που δεν απογοητεύει κανέναν, έχει κάτι το αυθεντικό, δεν ξεφεύγει από το σύνολο. Η σκηνοθεσία του Κρίστοφερ Νόλαν (καθώς και το πρωτότυπο σενάριο του) είναι εντυπωσιακή, σαρωτική και παρά την χρήση αρκετών ειδικών εφέ, εστιάζει πιο πολύ στο ψυχολογικό κομμάτι και παίζει πολύ με το μυαλό του θεατή. Σε μια διαρκή εναλλαγή πραγματικότητας και ονείρου, ο Ντι Κάπριο και η παρέα του προσπαθούν να πραγματοποιήσουν το φαινομενικά ακατόρθωτο. Όλες οι αγαπημένες του κινηματογραφικές τεχνικές είναι παρούσες εδώ, από τα εντυπωσιακά πανοραμικά πλάνα έως την κατακερματισμένη αφήγησή, το ξέφρενο μοντάζ, τα χρονικά πισωγυρίσματα και την συνεχόμενη μεταστροφή νοηματικών και θεματικών αξόνων. Πλάνο-πλάνο από την αρχή μέχρι το τέλος, o Nόλαν γεμάτος από συμβολισμούς για κάθε κίνηση των ηρώων του, κάνει πολλές νύξεις και σχόλια πάνω στην ταινία του, για την σύχρονη κοινωνία. Το κύριο νόημα όμως είναι ένα, η διαρκής και άνιση μάχη του ανθρώπου με το υποσυνείδητο του, το οποίο εν πολλοίς καθορίζει τις περισσότερες φορές και τις πράξεις του. Μέσα στα δαιδαλώδη μονοπάτια του ανθρώπινου νου όπου χώρος και χρόνος αποκτούν εντελώς διαφορετικές διαστάσεις, ακόμα και η ψευδαίσθηση ζωντανεύει, καθώς το όνειρο και το παράδοξο καταγράφονται ίσως για πρώτη φορά με τέτοια απτή και ‘αληθινή’ υπόσταση.
Ο Leonardo Dicaprio σε ένα ρόλο άκρως απαιτητικό είναι ομολογουμένως εξαιρετικός, ενώ το υπόλοιπο cast δίνει ικανοποιητικές ερμηνείες δεδομένου της σημαντικότητας του ρόλου τους, με την εντυπωσιακή Marion Cotillard, τον Joseph Gordon-Levitt, την Ellen Page και τον Ken Watanabe να ξεχωρίζουν χαρακτηριστικά. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει η μουσική της ταινίας που είναι φυσικά από τον μεγάλο Hans Zimmer.
Γενικά, το Ιnception είναι μια γεμάτη ταινία, που θα ικανοποιήσει και θα εντυπωσιάσει ακόμα και τον πιο απαιτητικό θεατή. Αξίζει την προσοχή των απανταχού σινεφιλ που δεν την έχουν δει, διότι δύσκολα βρίσκεις ταινία να “παίζει” τόσο έξυπνα με το μυαλό του θεατή και ουσιαστικά να τον κάνει να συμμετέχει πολύ ενεργά στη ταινία, χωρίς απλά να του δίνει μασημένη τροφή. Αφήνει μεγάλα ερωτήματα και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς αφού είναι μια μεγάλη ταινία που πλέον κατατάσσετε στις κλασσικές και θα θυμόμαστε για πολλές δεκαετίες ακόμα.
Τις τελευταίες δύο δεκαετίες το βρετανικό BBC υπήρξε υπεύθυνο για πολλές πετυχημένες τηλεοπτικές παραγωγές οι οποίες βασίστηκαν σε διάσημα λογοτεχνικά έργα Άγγλων συγγραφέων. Μια απ’ αυτές τις παραγωγές που αγαπήθηκαν πολύ ήταν το “Έμμα” βασισμένο στο βιβλίο της σπουδαίας Τζέιν Ώστεν. Βγήκε στον αέρα το 2009 με πρωταγωνίστρια την Romola Garai (την οποία σίγουρα θυμάστε από ταινίες όπως “Εξιλέωση” και “Dirty Dancing 2”) και συμπρωταγωνιστή της – μεταξύ άλλων – τον Jonny Lee Miller. Πρόκειται για μια ακόμη αξιοπρόσεκτη, καλά οργανωμένη παραγωγή του BBC.
Η “Έμμα” η πρωταγωνίστρια της Τζέιν Ώστεν θυμίζει τις γνωστές ηρωίδες της σε άλλα βιβλία (“Περηφάνια και Προκατάληψη”, “Λογική κι Ευαισθησία”) αλλά ταυτόχρονα έχει τη δική της λάμψη και τις μοναδικές τις ιδιαιτερότητες. Η πιο μεγάλη εξ αυτών είναι η μανία της να “ζευγαρώνει” τους πάντες γύρω της. Διακατέχεται απ’ τη βαθιά πεποίθηση πως μπορεί ν’ αναγνωρίσει το
επιτυχημένο ταίριασμα ανάμεσα σε δυο ανθρώπους και τη μελλοντική ευτυχή ή ατυχή κατάληξη της όποιας γνωριμίας. Χωρίς να το καταλαβαίνει παρά-παίρνει στα σοβαρά τον εαυτό της, επιχειρεί να δώσει συμβουλές και να καθοδηγήσει τους γύρω της μα γρήγορα οι εκπλήξεις της ζωής θα την κάνουν να εγκαταλείψει το ιδιαίτερο “χόμπι” της.
Η Έμμα Γούντχαουζ φαίνεται να τα έχει όλα: έναν αξιαγάπητο πατέρα για τον οποίο νοιάζεται, φίλους, καθώς και ένα σπιτικό. Αλλά η Έμα έχει μία τρομερή συνήθεια: το προξενιό. Δεν μπορεί ν’ αντισταθεί να βρίσκει ταίρια στους γνωστούς της, προκαλώντας όμως αναστάτωση και κυρίως, παραμελώντας τα δικά της αισθήματα.
Η πλούσια, ανεξάρτητη και καλοπροαίρετη Έμμα Γούντχαουζ δεν αισθάνεται την ανάγκη να παντρευτεί η ίδια, αλλά τίποτα δεν την ευχαριστεί περισσότερο από το να προξενεύει τους γύρω της. Από τη στιγμή που πάντρεψε τις στενές της φίλες, ασχολείται με την όμορφη Χάριετ Σμιθ, με σκοπό να την κάνει συμπαίκτρια και σύμμαχό της. Πείθει τη Χάριετ ότι παραείναι καλή για το μνηστήρα της, τον κτηματία Ρόμπερτ Μάρτιν και την ενθαρρύνει να κοιτάξει πιο ψηλά. Αλλά ο στενός οικογενειακός φίλος κ. Νάιτλι προειδοποιεί την Έμμα ότι αυτές οι παρεμβάσεις της θα προκαλέσουν μεγάλα βάσανα -και στον Ρόμπερτ και στη Χάριετ. Η Έμμα αρνείται να ακούσει και ο κ. Νάιτλι γίνεται έξαλλος με το πείσμα της.
Η Έμμα συνεχίζει τις απόπειρές της να παντρέψει τη Χάριετ με τον κ. Έλτον, εφημέριο του Χάιμπερι. Παρόλο που η ίδια δεν ενδιαφέρεται για γάμο, της κινεί το ενδιαφέρον ο μυστηριώδης και απόμακρος Φρανκ Τσόρτσιλ, τον οποίο ελπίζει να γνωρίσει για πρώτη φορά στη χριστουγεννιάτικη γιορτή του χωριού. Ο Φρανκ δεν εμφανίζεται και αντ’ αυτού η Έμμα υφίσταται το ενοχλητικό και ανεπιθύμητο φλερτ του κ. Έλτον. Λίγες εβδομάδες αργότερα, το κουτσομπολιό του χωριού επικεντρώνεται στην άφιξη της νεαρής Τζέιν Φέρφαξ και ενός μεγάλου πιάνο που της έστειλε κάποιος κρυφός θαυμαστής. Η Έμμα αρνείται να πιστέψει ότι ο κ. Νάιτλι θα μπορούσε να είναι ο κρυφός θαυμαστής.
Η Έμμα πειράζει τον κ. Νάιτλι για την Τζέιν, αλλά δεν του παίρνει κουβέντα! Στο μεταξύ, ο Φρανκ και η Έμμα οργανώνουν χορό και η Έμμα αναρωτιέται μήπως είναι ερωτευμένη μαζί του. Παρόλο που πέρασε υπέροχα στο χορό του χωριού, αποφασίζει πως όχι. Έχοντας οριστικά εγκαταλείψει τα προξενιά, η Έμμα αισθάνεται εγκλωβισμένη και βαριεστημένη. Ο κ. Νάιτλι προτείνει ημερήσια εκδρομή στο Μποξ Χιλ για αλλαγή σκηνικού και προσωρινή απόδραση. Λέει επίσης στην Έμμα ότι υποψιάζεται πως ο Φρανκ και η Τζέιν είναι ερωτευμένοι κρυφά. Η Έμμα απορρίπτει την ιδέα –μπορεί προσωπικά να εγγυηθεί για την αδιαφορία του Φρανκ προς την Τζέιν– και αυτό πληγώνει τον Νάιτλι, με την αδιαφορία της Έμμα προς τον ίδιο.
Έπειτα από μια καταστρεπτική μέρα στο Μποξ Χιλ, όλοι αναγκάζονται να αντιμετωπίσουν ζητήματα της καρδιάς. Αυτό που ξεκίνησε ως ημέρα διασκέδασης εξελίσσεται σε ημέρα πόνου για όλους στην εκδρομή στο Μποξ Χιλ. Τα πράγματα χειροτερεύουν δραματικά όταν, ενοχλημένη από τον Φρανκ, η Έμμα συμπεριφέρεται πολύ άσχημα και προσβάλλει τη δεσποινίδα Μπέιτς. Την κατσαδιάζει ο Νάιτλι και συνειδητοποιεί ότι η συμπεριφορά της ήταν επαίσχυντη. Προσπαθεί να τα μπαλώσει με την Τζέιν και τη δεσποινίδα Μπέιτς, αλλά η Τζέιν δεν θέλει να τη δει, παρόλο που η δεσποινίς Μπέιτς της λέει ότι η Τζέιν δέχτηκε τη δουλειά της γκουβερνάντας και έκλαιγε όλη νύχτα. Στο μεταξύ, ο Νάιτλι πηγαίνει να μείνει με τον αδερφό του στο Λονδίνο –θα λείπει για λίγο. Όταν πεθαίνει η αυταρχική θεία του Φρανκ, οι Γουέστον περιμένουν ότι θα κάνει πρόταση γάμου στην Έμμα, αλλά οι πράξεις του πυροδοτούν μια σειρά από γεγονότα που σοκάρουν την Έμμα και την κάνουν να συνειδητοποιήσει κάτι που ήταν ολοφάνερο από καιρό…
Μια ακόμη ανεξάρτητη ηρωίδα που περιφρονεί τον γάμο που σχετίζεται με το οικονομικό συμφέρον και δε σκέφτεται να παντρευτεί παρά μόνο αν ερωτευτεί τρελά. Η Τζέιν Ώστεν ειδικευόταν στο να γράφει για γυναίκες που δεν αναζητούσαν τη σύμβαση αλλά το ξεχωριστό στοιχείο στις σχέσεις τους, ακόμη και σε μια βαθιά συντηρητική εποχή. Η “Έμμα” για την εποχή της είναι μια φεμινιστική, χειραφετημένη, με το θάρρος της άποψης της παρουσία. Όσοι τη γνωρίζουν γοητεύονται απ’ τον ευχάριστο χαρακτήρα της, το χιούμορ της και την ανάγκη της να πει τα πράγματα όπως έχουν, δίχως μισόλογα. Αυτό όμως που ίσως δεν υποψιάζονται οι περισσότεροι είναι πως η βαθιά καλοσύνη κι ανάγκη της “Έμμα” να τους δει όλους ευτυχισμένους κρύβει τη δική της έλλειψη πείρας κι αυτογνωσίας που θα μπορούσαν να την οδηγήσουν στην αληθινή ευτυχία. Ίσως γι’ αυτό και η Τζέιν Ώστεν βάζει την “Έμμα” να πει κάποια στιγμή πως: “Ήμουν τόσο απασχολημένη ν’ ασχολούμαι με τις καρδιές όλων κι έφτασα να μην ξέρω τη δικιά μου”. Πόσοι άραγε από εμάς λίγες ή περισσότερες φορές στη ζωή μας δεν έχουμε κοιτάξει παραπέρα, έξω από εμάς ώστε για καιρό ν’ αποφύγουμε να κοιτάξουμε μέσα μας; Έτσι κι η “Έμμα” έστω κι αργά συνειδητοποιεί πως αν θέλει κάποτε να γίνει ευτυχισμένη πρέπει ν’ αφήσει τους άλλους να ζήσουν τις ζωές τους και πρέπει να φροντίσει κι η ίδια να ζήσει αληθινά τη δική της.
Τέσσερα ωριαία επεισόδια θα σας μεταφέρουν γι’ ακόμη μια φορά στην Αγγλία των περασμένων αιώνων, τότε που ο έρωτας ξεκινούσε από τα μάτια, συνέχιζε μ’ ένα χαμόγελο κι έναν χορό και τελικά – αν ένα ζευγάρι φαινόταν τυχερό – κατέληγε σε όρκους αιώνιας αγάπης. Τόσο διαφορετικές οι ανάγκες των ανθρώπων τότε κι όμως στη βάση τους τόσο ίδιες.
Μικρά Αγγλία έλεγαν κάποτε την Άνδρο, χάρη στη ναυτιλία της που τολμούσε να υψώσει το ανάστημά της και να κοιτάξει στα μάτια την θαλασσοκράτειρα Μεγάλη Βρετανία. Μικρά Αγγλία λέγεται και το πλοίο πάνω στο οποίο θα μπαρκάρει κάποτε ο Σπύρος, ο άντρας που θα μπει ανάμεσα στις δύο κόρες ενός ανδριώτη πλοίαρχου. Η εσωστρεφής Όρσα, η μεγάλη κόρη, τρέφει για αυτόν έναν θηριώδη έρωτα που θα μείνει ανεκπλήρωτος, καθώς η μητέρα της θα την υποχρεώσει να παντρευτεί έναν πλούσιο καραβοκύρη. Αργότερα, πλοιοκτήτης και αυτός πια -συνεπώς άξιος για να μπει στην οικογένεια- ο Σπύρος θα παντρευτεί τη μικρή και επαναστάτρια κόρη, τη Μόσχα. Τα δύο ζευγάρια θα κατοικήσουν στο ίδιο σπίτι με ένα λεπτό ξύλινο ταβάνι ανάμεσά τους. Η Όρσα θα αφουγκράζεται τα βήματα, τα τριξίματα και τα φιλιά και το μαχαίρι θα μπαίνει όλο και πιο βαθιά μέσα της. Αυτό βέβαια όσο οι άντρες βρίσκονται στο νησί και δεν είναι φευγάτοι στα καράβια.
Η ιστορία διαδραματίζεται στην εικοσαετία από το 1930 μέχρι το 1950. Πίσω από το ασίγαστο πάθος της Όρσας που αποτελεί την κινητήρια δύναμη του δράματος, αναδύεται ο ασφυκτικός μικρόκοσμος του νησιού εκείνης της εποχής και τα αποπνικτικά ήθη του: οι κοινωνικές συμβάσεις, η ιδιότυπη μητριαρχία που έχει επιβληθεί από την απουσία των αρσενικών, το πάθος για κοινωνική άνοδο και εξουσία… Και βέβαια, η πορεία των χαρακτήρων διασταυρώνεται με τα μεγάλα γεγονότα που άλλαξαν τη μοίρα του νησιού και της Ελλάδας. Με τον πόλεμο, με τους τορπιλισμούς των εμπορικών πλοίων, με την Κατοχή και τον εμφύλιο.
Το μυθιστόρημα της Ιωάννας Καρυστιάνη, κυκλοφόρησε το 1997 κερδίζοντας το κρατικό βραβείο και συγκινώντας μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού.
Ενώ η ιδέα για το βιβλίο προέκυψε τυχαία. Σύμφωνα με τη συγγραφέα, Ιωάννα Καρυστιάνη: «Ένας παλιός συμφοιτητής με φώναξε για έναν καφέ στο σπίτι του και είδα τις φωτογραφίες πέντε πνιγμένων ναυτικών σε κάδρα. Μέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα άλλαξαν όλα μέσα μου. Ένιωσα ένα τεράστιο σοκ και αναρωτήθηκα πώς ένα σπίτι μπορεί να αντέξει τέτοιο πένθος. Στην Άνδρο σχεδόν όλα τα σπίτια είναι λαβωμένα από ναυάγια. Αυτό με έκανε να αγαπήσω παράφορα το νησί και τη ναυτική ζωή και αποφάσισα ότι ήθελα να γράψω ένα βιβλίο γι’ αυτό το θέμα».
Δεκαέξι χρόνια μετά, η ιστορία των δύο αδελφών που μοιράζονται τον ίδιο –απόντα- άντρα, μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη σε σενάριο της Καρυστιάνη και σκηνοθεσία του Παντελή Βούλγαρη. Ο τελευταίος έμεινε πιστός στο πνεύμα του βιβλίου, ενσωματώνοντας στο δράμα τόσο την κοινωνική διάρθρωση του νησιού όσο και το ιστορικό πλαίσιο, ενώ παράλληλα, έδωσε πρωταγωνιστικό ρόλο στο φυσικό σκηνικό της Άνδρου. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία ξεφεύγει από τα στενά όρια της ηθογραφίας και αποκτά περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης. Γίνεται ένα ανθρωποκεντρικό δράμα που αποπνέει γνήσια συγκίνηση και αγγίζει θέματα που μόνο η καλή τέχνη μπορεί να πλησιάσει.
Πιθανόν κάποιοι να βρουν αργό τον ρυθμό με τον οποίο κουμπώνουν μεταξύ τους τα επιμέρους κομμάτια και στήνεται το σύμπαν της ταινίας. Όμως οι αρετές της κινηματογραφικής γραφής του Βούλγαρη (η εξαιρετική καθοδήγηση των ηθοποιών, η συνετή κλιμάκωση της ιστορίας, η «έντιμη» και χωρίς εκζήτηση κινηματογράφηση, η εμμονή στην λεπτομέρεια…) είναι παρούσες και ικανές να αποζημιώσουν τον υπομονετικό θεατή.
Η κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα της Ελλάδας, τα ήθη, οι νοοτροπίες και οι παγιωμένες αντιλήψεις της μικροαστικής κοινωνίας ενός λαού που παραπαίει μεταξύ Ανατολής και Δύσης, αποτελούν στοιχεία που πάντα έθελγαν την προσοχή του Παντελή Βούλγαρη. Βασικός εκπρόσωπος του ρεύματος «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (1970-1980), ο σκηνοθέτης με όργανο την κάμερα καταγράφει κάθε φορά διάφορες όψεις της ελληνικής κοινωνίας ανοίγοντας μια προβληματική πάνω στις κοινωνικές δομές και τους θεσμούς.
Ο Παντελής Βούλγαρης αρέσκεται στην ωμή και ρεαλιστική περιγραφή των ανθρώπινων σχέσεων, οι οποίες συχνά εκτίθενται μέσα από το πρίσμα μιας αλληλεπίδρασης μεταξύ καταπιεζόμενου και καταπιεστή, εξουσιαζόμενου και εξουσιαστή με προκανονισμένα και αυθαίρετα σύμφωνα («Το Προξενιό της Άννας», «Οι Νύφες») που καθορίζουν το μέλλον και τη μοίρα των νεαρών θυμάτων.
Το φυσικό ντεκόρ της Άνδρου μάς παραδίδεται με εικόνες καρτποσταλικής ομορφιάς και συνάδει με τον εσωτερικό διάκοσμο των σπιτιών, παραδοσιακό και προσεγμένο μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Οι εξωτερικοί και εσωτερικοί χώροι εικονοποιούν το αλλοτινό και τωρινό «πρόσωπο» της Άνδρου φέρνοντας στην επιφάνεια μια «ελληνικότητα» που διατρέχει το χρόνο.
Πίσω από τα αυστηρά συντεταγμένα κοφτά, τα κεντήματα, τα πολύτιμα φλιτζάνια και τους κουραμπιέδες αναδύεται ένα άρωμα συντηρητισμού, απομόνωσης και στέρησης. Οι χαρακτήρες βυθίζονται σε αυτήν την ατμόσφαιρα και περιπλανώνται ως έρμαια μιας δράσης που τους ξεπερνά, ανήμποροι να ελέγξουν το πεπρωμένο τους, όπως στην αρχαία τραγωδία.
Το ντεκόρ συμβάλλει αποφασιστικά στην αναπαράσταση των διαδραματιζόμενων. Έτσι, η Όρσα μέσα σε ένα όμορφο κτήμα με λεμονιές θα αντιδράσει στην απόφαση της μάνας της λέγοντας της ότι «δεν είναι χωράφι για να την ξεπουλήσει». Από την άλλη, η θάλασσα με τα κύματά της εκφράζει εύγλωττα τη φυγή του Σπύρου από τη ζωή της Όρσας ή και τη συνεχή φυγή πολλών ανδρών των οικογενειών του νησιού, καθότι αυτοί ήταν ναυτικοί. Μια συνεχή ροή, μια ρευστότητα και αστάθεια διατρέχει τη διήγηση και το δράμα των ηρώων παραπέμποντας στην αντίστοιχη ρευστότητα και αστάθεια που χαρακτηρίζει την ελληνική πραγματικότητα (και ταυτότητα;) από αρχαιοτάτων χρόνων.
Το μοντάζ της ταινίας είναι αυτό που καθορίζει τη δραματοποίηση των καταστάσεων εκφράζοντας εύγλωττα τις συγκινήσεις. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της σύγκρουσης μεταξύ των δύο αδελφών: τα ηχητικά ρακόρ φουρτουνιασμένης θάλασσας σε συνδυασμό με τη χρήση έντονα κινούμενης κάμερας που μιμείται το ρυθμό της κίνησης κυμάτων που ξεσπούν δίνουν ένα εξαίσιο οπτικό σύνολο, με τις εικόνες να μπαίνουν στη θέση των λέξεων, (κατά)δηλώνοντας την οργή των ηρώων. Η χρήση της voice over και του hors-champ, επίσης, λειτουργεί ως καθοριστικός παράγοντας αύξησης της τραγικότητας. Επιπλέον, η αντίθεση αποτελεί μια ακόμη άσκηση ύφους, καθώς η στατικότητα, η αναμονή και η ήρεμη ζωή του σπιτιού αντι-παρατάσσεται δίπλα στην άστατη και φουρτουνιασμένη ζωή των ναυτικών.
Σε οπτικοακουστικό επίπεδο η Μικρά Αγγλία διαθέτει αναμφίβολα την ποιότητα που απαιτεί το είδος της ταινίας εποχής. Καταρχάς πρόκειται για την πρώτη ταινία του Βούλγαρη που δεν γυρίστηκε σε φιλμ. Ο διευθυντής φωτογραφίας Σίμος Σαρκετζής χρησιμοποίησε ψηφιακό μέσο, κάτι που έκανε και πιο ευέλικτο το γύρισμα και πιο εύκολη την επεξεργασία των τόνων και των χρωμάτων στη συνέχεια. Τα κοστούμια της Γιούλας Ζωιοπούλου και τα ντεκόρ του Αντώνη Δαγκλίδη είναι πρώτης γραμμής, ενώ πολύ θετική εντύπωση κάνει η μουσική της εικοσιπεντάχρονης Κατερίνας Πολέμη. Το μοντάζ έφερε σε πέρας ο πολύπειρος Τάκης Γιαννόπουλος.
Ο Βούλγαρης ήταν πάντα ένας «σκηνοθέτης ηθοποιών». Εδώ, η συνεργασία του με τις νεαρές Πηνελόπη Τσιλίκα και Σοφία Κόκκαλη που επωμίστηκαν τους ρόλους της Όρσας και της Μόσχας αντίστοιχα, απέφερε πολύ δυνατές και «φρέσκες» ερμηνείες. Ιδιαίτερη αίσθηση κάνει και η παρουσία της Αννέζας Παπαδοπούλου. Η έμπειρη ηθοποιός, σε μια από τις μετρημένες στα δάχτυλα κινηματογραφικές εμφανίσεις της, κατάφερε να δώσει σπάνιο βάθος στο ρόλο της μητέρας –του θεματοφύλακα των ηθών και των συμφερόντων της οικογένειας- χαρίζοντάς μας μια πραγματικά μεγάλη ερμηνεία.
Η Ανδρος του 1930 είναι ένα νησί ναυτικό: οι άντρες περιπλανώνται στις θάλασσες του κόσμου προσπαθώντας να γίνουν καπετάνιοι και να κάνουν ένα κομπόδεμα, αλλά συχνά χάνονται στα κύματα. Οι γυναίκες μένουν πίσω στο νησί και παλεύουν να φτιάξουν μια τύχη για κείνες και για τις οικογένειές τους. Μια τέτοια γυναίκα, η Μίνα, με στρατηγικό πολυμήχανο μυαλό, κανονίζει τα προξενιά των κοριτσιών της, της Ορσας και της Μόσχας, εξασφαλίζοντάς τους καλή ζωή, χωρίς να νοιάζεται για «αισθήματα» και ρομάντζα. Μόνο που οι δυο κόρες αγαπούν τον ίδιο άντρα και οι μηχανορραφίες της μάνας τους θα φέρουν μοιραίες συγκρούσεις στην οικογένειά τους.
Ο Παντελής Βούλγαρης μεταφέρει στο σινεμά το μυθιστόρημα της Ιωάννας Καρυστιάνη, σε σενάριο δικό της, κρατώντας ατόφια την καρδιά της ιστορίας και φτιάχνοντας μια ειλικρινή και συγκινητική ταινία εποχής. Η αίσθηση του παρελθόντος έχει ρεαλισμό και ακρίβεια, αλλά την ιστορία κουβαλούν ήρωες και ανθρώπινες ισορροπίες σύγχρονες ή, καλύτερα, διαχρονικές.
Η Ανδρος μεταμορφώνεται σ’ ένα κλειστό σύμπαν αυτόνομο, ολοζώντανο, μια μικρογραφία της παλιάς Ελλάδας που, ξανά, αγωνιζόταν να επιβιώσει. Η φωτογραφία του Σίμου Σακερτζή, τα σκηνικά του Αντώνη Δαγκλίδη, τα ρούχα της Γιούλας Ζωιοπούλου, συνθέτουν μια πιστή απεικόνιση του «τότε», που ταυτόχρονα έχει ανάσα μοντέρνα, ελκυστική. Η δουλειά στον ήχο της ταινίας μάς αφήνει ν’ ακούμε, στα κλεφτά, ατάκες περαστικών, ή επίκαιρα, που με δυο λόγια αποδίδουν το κλίμα των καιρών. Η υπέροχη μουσική (και, στους τίτλους αρχής, η φωνή) της Κατερίνας Πολέμη συνοδεύει τα συναισθηματικά σκαμπανεβάσματα των ηρώων με ταιριαστή μελαγχολία. Αλλά ενώ η ιστορική αναπόληση έχει σημασία, η ιστορία η ίδια μεταφέρεται με ένταση, με πνεύμα καίριο, με πάθος κι έναν άγριο ρομαντισμό.
“Η ανάσα της ναυτικής παράδοσης με κινητοποιεί. Το ήθος της εποχής με συγκινεί. Οι νοοτροπίες και οι ανθρώπινες σχέσεις αποζητούν μια καίρια και ευαίσθητη καταγραφή. Θέλησα να καταφέρω να αφουγκραστώ τα πάθη, να φωτίσω τη σημασία της μακράς απουσίας και της απαντοχής, την ανακούφιση του σμιξίματος μετά από καιρό, το πένθος για τις απώλειες. Ειδικά αυτή τη γκρίζα εποχή, τους στενάχωρους καιρούς για τον τόπο και τους ανθρώπους, αξίζει να προσφέρουμε ένα κινηματογραφικό έργο πλούσιο σε αισθήματα και ανθρωπιά και μαζί ένα ταξίδι σε άγνωστες σελίδες της ιστορίας. Στα χρόνια που κάνω σινεμά, κοντά στα πρόσωπα της οικογένειας και των φίλων της νεότητας μου, προστίθενται και άλλα άγνωστα στην αρχή, που στο τέλος μιας ταινίας παίρνουν μια θέση στην καρδιά μου. Με τα μάτια και τη φωνή τους, διηγούμαι αυτό που με αναστατώνει. Μπορεί να περνάει καιρός μετά από την περιπέτεια που έζησα μαζί τους, όμως τα ονόματα τους διατηρούν για πάντα τη μοναδικότητα τους.” Παντελής Βούλγαρης
Ο Βούλγαρης επιλέγει δοκιμασμένους ηθοποιούς για τους δεύτερους ρόλους του, αλλά στην πρωταγωνιστική τετράδα αποκαλύπτει πρόσωπα νέα, φρέσκα, ιδιαίτερα, φωτογενή, φτιαγμένα για τη μεγάλη οθόνη, που κι αν κατά στιγμές ξεφεύγουν «θεατρικά» από την απλότητα της ταινίας, ενσαρκώνουν τους ρόλους τους συναρπαστικά. Κι αν η διάρκεια ξεπερνά πληθωρικά τις δυο ώρες, λίγα παραπάνω χαρτομάντιλα και η άνευ όρων παράδοση στο συναίσθημα έκανε το χρόνο να περνά πιο γρήγορα και απολαυστικά.
Από τη σύγχρονη ελληνική παραγωγή λείπουν τα εμπορικά δράματα με καλλιτεχνικές αξιώσεις και η «Μικρά Αγγλία» ήρθε να πληρώσει αυτή τη θέση. Μια ταινία ευαίσθητη, συγκινητική και ζωισμένη, κλασική και δροσερή ταυτόχρονα, ένα ωραίο δείγμα κινηματογραφικής πληρότητας.
