Ποιητές και πεζογράφοι της γενιάς του ’30. Όρθιοι από αριστερά: Πετσάλης, Βενέζης, Ελύτης, Σεφέρης, Καραντώνης, Ξεφλούδας, Θεοτοκάς. Καθήμενοι: Τερζάκης, Δημαράς, Κατσίμπαλης, Πολίτης, Εμπειρίκος. Φωτογραφία που θεωρήθηκε ότι αποδίδει τη Γενιά του Τριάντα (Ανθολογία Σοκόλη).
Γενιά του 1930, ονομάστηκε η γενιά των Ελλήνων λογοτεχνών και καλλιτεχνών που γεννημένοι στις αρχές του 20ου αιώνα, βρέθηκαν τη δεκαετία του 1930 στο αποκορύφωμα της δημιουργικής πορείας τους. Κοινά χαρακτηριστικά στη θεματολογία και στους τρόπους έκφρασης συνδέουν τους καλλιτέχνες μεταξύ τους, αλλά και με την κοινωνία και την ιστορία της εποχής. Η γενιά αυτή έδωσε τα περισσότερα σημαντικά νεοελληνικά έργα. Αποκορύφωμα της δημιουργικής πορείας της, ήταν τα δύο Νόμπελ Λογοτεχνίας που χάρισε στην Ελλάδα.
Η “γενιά” δεν ξεπερνά ορισμένα χρονικά όρια, όπως “η σχολή”, και οι εκπρόσωποί της έχουν την ίδια πάνω-κάτω ηλικία, με διαφορά μεταξύ τους συνηθέστερα μικρότερη από μια πενταετία και οπωσδήποτε όχι μεγαλύτερη από δεκαετία. Γιατί εκείνο που συνδέει τους εκπροσώπους της, διαχωρίζοντάς τους από τους προηγούμενους και επόμενους, είναι η ιστορική στιγμή και η στιγμή που έρχονται να διαδραματίσουν το ρόλο τους στα γράμματα, το τι συμβαίνει εκείνη την ώρα στον ιστορικό χώρο και τι επικρατεί στον πνευματικό και λογοτεχνικό, και ιδίως το γεγονός ότι μεγάλωσαν και ανδρώθηκαν ζώντας τα ίδια κοινά για όλους περιστατικά και αναπνέοντας την ίδια ατμόσφαιρα και το ότι ξεκίνησαν και συμπορεύτηκαν έχοντας περίπου το ίδιο φορτίο ζωής.
Ο όρος «Γενιά του ’30» πρωτοχρησιμοποιήθηκε με κάπως αόριστο περιεχόμενο από τον Γιώργο Θεοτοκά, και το περιβάλλον των διανοουμένων γύρω από το λογοτεχνικό περιοδικό της εποχής Τα Νέα Γράμματα. Το 1962 ο κριτικός της λογοτεχνίας Ανδρέας Καραντώνης — ο κριτικός της Γενιάς του ’30 — χρησιμοποιεί τον όρο, καθιερώνοντάς τον, στο βιβλίο του Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της Γενιάς του ’30.
Η γενιά αυτή συγχρονίστηκε με τις νέες φόρμες που παρουσιάζονταν στην δυτική Ευρώπη, ο υπερρεαλισμός με τον ελεύθερο στίχο του στην ποίηση, το μυθιστόρημα στην πεζογραφία. Ο Λίνος Πολίτης θεωρεί ότι οι λογοτέχνες που παρουσιάστηκαν γύρω από την χρονολογία αυτή, ανανέωσαν δημιουργικά όχι μόνο την ποίηση αλλά και την πεζογραφία, «η οποία στα χρόνια 1920- 1930 φυτοζωούσε σε μια καθυστερημένη επιβίωση της ηθογραφίας περιγράφοντας τη ζωή της μίζερης φτωχογειτονιάς».
Το οριστικό θάψιμο της Μεγάλης Ιδέας με την Μικρασιατική καταστροφή, τους ανάγκασε να επαναπροσδιορίσουν την ελληνικότητα. Ερχόμενοι σε επαφή με την Ευρώπη προσπάθησαν και πέτυχαν να συγκεράσουν με έναν τρόπο ελληνικό, τον μοντερνισμό με την παράδοση, τον κοσμοπολιτισμό με την εντοπιότητα και να εκφράσουν το συλλογικό ασυνείδητο της εποχής τους. Ανακάλυψε, θαύμασε και αγάπησε τον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό σε όλες τις εκδηλώσεις του, από την ντοπιολαλιά μέχρι τους ανώνυμους λαϊκούς ζωγράφους.
Ο Ναζίμ Χικμέτ αγάπησε το θέατρο και το υπηρέτησε με πάθος. Ο ίδιος, αν και έγραψε πάνω από τριάντα θεατρικά έργα, κρίνει με υπερβολική αυστηρότητα την ιδιότητά του αυτή: «Σ’ όλη μου τη ζωή έμεινα κάτω από την επιρροή του θεάτρου, αλλά δεν κατάφερα να γίνω τίποτα παραπάνω από ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας!»
Ο Χικμέτ περιγράφει τη σχέση του με το θέατρο σ’ ένα αυτοβιογραφικό κείμενο που έγραψε ένα χρόνο πριν φύγει από τη ζωή. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε πριν από τρεις δεκαετίες στο περιοδικό Πολιτιστική (Αρχείο Οικοδόμου), σε μετάφραση του Γιώργου Μπόζη. Ο μεταφραστής συνοδεύει το κείμενο του Χικμέτ με μια σύντομη αλλά διαφωτιστική εισαγωγή, στην οποία μεταξύ άλλων σημειώνει:
«Η όλη θεατρική προσπάθεια του Χικμέτ, μπορεί να συνοψιστεί στους ατέλειωτους πειραματισμούς που επιχειρεί για να εφαρμόσει στη σκηνή την αντίληψη της σοσιαλιστικής τέχνης, βασισμένης στις αρχές του διαλεκτικού υλισμού. Στην προσπάθειά του αυτή, κατά κανόνα απορρίπτει το «παλιό» και προσανατολίζεται στο «νέο», καθώς στοχεύει ν’ αφηγηθεί περισσότερο τις «μεταβαλλόμενες ανθρώπινες σχέσεις», παρά τον «άνθρωπο». Απορρίπτει τους κανόνες της αριστοτελικής δραματουργίας, τη δημιουργία ψευδαισθήσεων, το νατουραλισμό, την γραμμική εξέλιξη κ.ά., και χρησιμοποιεί τη σπονδυλωτή αφήγηση, το μοντάζ, τις παραδοσιακές τεχνικές ηθοποιίας του λαϊκού θεάτρου ανατολής, τις σκηνοθετικές δυνατότητες του θεάτρου σκιών κ.ά., ξυπνώντας έτσι τη δραστηριότητα του θεατή, που εξαναγκάζεται σε αποφάσεις καθώς αντιπαρατίθεται στη δράση.
Βέβαια, όλ’ αυτά γίνονται σποραδικά και μεμονωμένα κι όχι μεθοδικά και συστηματοποιημένα, όπως συμβαίνει με τον Μπρεχτ. Για τη θεατρική αντίληψη του Χικμέτ, αρκετά διαφωτιστικός είναι, νομίζουμε, ο σοβιετικός σκηνοθέτης Β.Ν. Πλούτσεκ, που σκηνοθέτησε στη δεκαετία του ’50, στη Μόσχα, τα έργα του Χικμέτ «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;» και «Η δαμόκλειος σπάθη». Γράφει, λοιπόν, ο Πλούτσεκ:
«Σκηνοθέτησα δυο έργα του. Και τις δυο φορές βρέθηκα μπροστά σε έργα που δεν έμοιαζαν με κανένα από τα θεατρικά έργα που γνώριζα. Ένιωσα αμήχανος και δεν ήξερα τι να κάνω. Στο τέλος όμως, και τις δυο φορές, ένιωσα, το ίδιο έντονα, ευτυχισμένος καθώς το συναπάντημά μου μ’ ένα πρωτότυπο και θαρραλέο θεατρικό μυαλό, μου ’δωσε καινούργιες και συναρπαστικές σκηνοθετικές δυνατότητες».
Το αυτοβιογραφικό κείμενο του Χικμέτ «Το θεατρικό μου έργο», χωρίς να είναι μια εμπεριστατωμένη μελέτη του πολυδιάστατου θεατρικού του έργου, και χωρίς να παρέχει πλήρη πληροφοριακή ενημέρωση, δίνει μια πρώτη γεύση για τις θεατρικές δραστηριότητες του συγγραφέα. Απομένει στους εκδότες, στους μεταφραστές και στους μελετητές να καταγράψουν και να παρουσιάσουν ολόκληρο το θεατρικό έργο του πιο σημαντικού ίσως συγγραφέα του σύγχρονου τουρκικού θεάτρου, που αν και θα παραμένει πάντα στη «σκιά» του ποιητικού, δεν παύει να είναι, εκτός από παραμελημένο, αξιόλογο.
Στο προαναφερθέν έργο του εξομολογείται ο ίδιος την ιστορία συγγραφής του πρώτου του θεατρικού έργου:
“Δεν θυμάμαι τώρα, πότε πρωτοείδα την Ελίζα στο Δημοτικό θέατρο. Όμως μόλις την είδα ένιωσα ερωτοχτυπημένος. Μιλούσε τα τούρκικα φαρσί, σαν τις κυράδες της αριστοκρατίας της Πόλης. Στη ζωή μου δεν έχω ξαναδεί τέτοια τεράστια μάτια. Όταν μιλούσε τα μαγουλά της κατακοκκίνιζαν. Είχε μεγαλούτσικη μύτη. Τα κάτασπρα χέρια της με τις απαλές κινήσεις, δεν έχουν φύγει ακόμα απ’ τα μάτια μου. Όταν βγήκα από το θέατρο, πρέπει να γράψω θεατρικό, είπα στον εαυτό μου, δεν υπάρχει άλλη λύση. Πρέπει να γράψω ένα θεατρικό, έτσι μονάχα θα μπορέσω ίσως να τη δω από πιο κοντά, ίσως και να μου σφίξει το χέρι. Όμως το να γράψω θεατρικό έργο μου φαινόταν η πιο δύσκολη δουλειά στον κόσμο, θα έγραφα ένα θεατρικό έργο για το Δημοτικό θέατρο κι ύστερα θα καθόμουνα μπροστά – μπροστά, μάλλον στα πλάγια, στο θεωρείο του συγγραφέα και θα παρακολουθούσα την Ελίζα Μπενεμετζιάν να παίζει το δικό μου έργο.
Θα έγραφα το έργο σε στίχους. Ποιο θα ‘ταν όμως το θέμα; Ο έρωτας, βέβαια. Έτσι γεννήθηκε το πρώτο μου θεατρικό έργο «Μπροστά στο τζάκι». Ένας γέρος ποιητής, πανέξυπνος και καλόκαρδος ζει σ’ έναν ερημικό τόπο. Μια νύχτα, χτυπάει την πόρτα του μια νέα γυναίκα λαχανιασμένη. Ο γέροντας την παίρνει μέσα και τη βάζει να καθίσει μπροστά στο τζάκι. Η γυναίκα είναι φοβισμένη Ο γεροποιητής της καθησυχάζει το φόβο καθώς της διηγείται τις ομορφιές που έχουν οι μακριές νύχτες του χειμώνα μπροστά στο τζάκι. Της ανοίγει τις πόρτες του πνεύματος, της γνώσης, της φιλοσοφίας, του στοχασμού και της ποίησης και την κάνει να πιστέψει ότι αν περάσει από τις πόρτες αυτές θα φτάσει στην ευτυχία. Τη στιγμή εκείνη όμως ένας νέος σπάει τα χιονισμένα τζάμια του παραθύρου και πηδάει μέσα. Είναι αυτός που κυνηγάει τη νέα γυναίκα, η αιτία του φόβου της. Εμπρός, έλα μαζί μου, της λέει, δεν μπορείς να γλιτώσεις από μένα. Ο γέροντας ανοίγει την πόρτα — για να μη φύγουν απ’ το παράθυρο, ως φαίνεται — κι οι δυο νέοι, μπρος ο άντρας πίσω η γυναίκα απομακρύνονται.
Γιατί το πρώτο μου θεατρικό ήταν αυτό; Το παράξενο είναι ότι ο γέροντας του έργου ήμουνα εγώ. Κι όμως μόλις που ήμουνα στα δεκαοχτώ μου. Αργότερα σκέφτηκα ότι ταύτισα τον εαυτό μου με το γέροντα από την αδυναμία που ένιωθα να υπάρξει οποιοσδήποτε δεσμός ανάμεσα σε μένα και την Ελίζα. Άβυσσος μας χώριζε. Ακόμα κι αν την κράταγα με το πνεύμα και την ποίησή μου μπροστά στο τζάκι του θεατρικού μου για μια ώρα, μετά θα έπεφτε η αυλαία — θα ’σπαγαν τα τζάμια του παράθυρου — κι η Ελίζα θα γύριζε στη διάσημη ζωή της, που τότε, για άγνωστους λόγους, μου φαινόταν και πολύ πλούσια. Τέλειωσα το «Μπροστά στο τζάκι», αλλά πριν καταφέρω να το δώσω στο Δημοτικό θέατρο, χρειάστηκε να το σκάσω στην Ανατολία, για να πάρω μέρος στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα.”π
Η “Μαντάμ Μποβαρύ” διαδραματίζεται στην επαρχιακή βόρεια Γαλλία, κοντά στην πόλη της Ρουέν στη Νορμανδία -και γενέτειρα του Φλομπέρ. Ο Σαρλ Μποβαρύ είναι ένας ντροπαλός, περίεργα ντυμένος έφηβος που καταφθάνει στο νέο του σχολείο, όπου και δέχεται κοροϊδίες από τους νέους συμμαθητές του. Μετά από τεράστια προσπάθεια, καταφέρνει να αποκτήσει πτυχίο Ιατρικής από μια σχολή δεύτερης διαλογής και διορίζεται στη δημόσια Υπηρεσία Υγείας της Περιοχής. Παντρεύεται τη γυναίκα που η μητέρα του επέλεξε γι’ αυτόν, την δυσάρεστη αλλά πλούσια χήρα Ελοίζ Ντουμπούκ. Τότε, μετακομίζει το ιατρείο του στο χωριό Τοτ. Μια μέρα, ο Σαρλ επισκέπτεται μια φάρμα της περιοχής ώστε να περιποιηθεί το σπασμένο πόδι του κτηματία, και γνωρίζει την κόρη του, Έμμα Ρουό. Η Έμμα είναι μια όμορφη, κομψά ντυμένη νεαρή γυναίκα που έχει λάβει “σωστή” εκπαίδευση σε μοναστήρι. Έχει μια δυνατή ανάγκη για ζωή με λούσα και ρομάντζο, το οποίο έχει εμπνευστεί διαβάζοντας δημοφιλή μυθιστορήματα της εποχής. Ο Σαρλ την ερωτεύεται αμέσως, και επισκέπτεται τον ασθενή του πολύ περισσότερο από το αναγκαίο, οδηγούμενος από τη λαχτάρα του να την δει, μέχρι που η ζήλια της Ελοίζ βάζει ένα τέλος στις επισκέψεις του.
Όταν η Ελοίζ πεθαίνει απρόσμενα, ο Σαρλ περιμένει ένα αποδεκτό διάστημα προτού φλερτάρει την Έμμα με σοβαρότητα.
Το μυθιστόρημα τότε μετατοπίζει την εστίασή του στην Έμμα. Ο Σαρλ έχει καλές προθέσεις, αλλά είναι βραδυκίνητος και ατσούμπαλος. Αφότου αυτός και η Έμμα παρίστανται σε ένα καλαίσθητο χορό που διοργανώνει ο Μαρκήσιος του Αντερβιλιέ, η Έμμα αποφασίζει ότι ο έγγαμος βίος με τον σύζυγο της είναι βαρετός και γίνεται απαθής. Ο Σαρλ τότε αποφασίζει πως η γυναίκα του χρειάζεται μια αλλαγή σκηνικού και μετακομίζει το ιατρείο του σε μια μεγαλύτερη, εμπορική πόλη, την Γιόνβιλ. Εκεί, η Έμμα γεννάει την κόρη της, Μπέρθε, αλλά ούτε η μητρότητα γεμίζει το κενό στη ζωή της. Στην Γιόνβιλ γνωρίζει έναν έξυπνο νέο, φοιτητή Νομικής, τον Λεόν Ντουπουί, ο οποίος μοιράζεται πολλά από τα ενδιαφέροντα της και την εκτίμηση της για την λογοτεχνία και την μουσική. Ανήσυχη για την διατήρηση της εικόνας της ως αφοσιωμένη μητέρα και σύζυγος, η Έμμα δεν παραδέχεται το πάθος της για τον Λεόν, βρίσκοντας παρηγοριά στη σκέψη της αθωότητάς της. Ο Λεόν, σε απόγνωση από έρωτα για αυτήν, μετακομίζει στο Παρίσι για να ολοκληρώσει τις σπουδές του.
Μια μέρα, ένας πλούσιος γαιοκτήμονας με έκλυτη ζωή, ο Ροντόλφ Μπουλανζέ, φέρνει έναν υπηρέτη του στο ιατρείο του Μποβαρύ. Το μάτι του πέφτει αμέσως στην Έμμα, και υποπτεύεται πως θα μπορέσει εύκολα να την παρασύρει. Την προσκαλεί για ιππασία με πρόφαση την υγεία της και ο άνδρας της, ανήσυχος για αυτήν και καθόλου καχύποπτος απέναντί της, συμφωνεί αμέσως. Η Έμμα και ο Ροντόλφ συνάπτουν κρυφό δεσμό. Αυτή, αναλωμένη από την ερωτική της φαντασίωση, ρισκάρει να αποκαλυφθεί με επισκέψεις και γράμματα στον εραστή της. Μετά από τέσσερα χρόνια, του προτείνει να κλεφτούν. Ο Ροντόλφ όμως δεν μοιράζεται τον ενθουσιασμό της και την ημέρα που έχουν κανονίσει να συναντηθούν για να διαφύγουν, την χωρίζει με ένα αυτοκαταστροφικό, απολογητικό γράμμα που έχει κρύψει στο κάτω μέρος ενός καλαθιού με βερίκοκα που της στέλνει. Το σοκ πέφτει τόσο βαρύ στην ήδη εύθραυστη ψυχολογία της Έμμα, που πέφτει βαριά άρρωστη και στρέφεται προσωρινά στον Θεό.
Όταν αναρρώνει τελείως, βρίσκεται στην όπερα με τον σύζυγό της μετά από προτροπή του, κάπου κοντά στη Ρουέν. Η όπερα ξαναξυπνά τα κοιμισμένα πάθη της και εκεί συναντά τυχαία τον Λεόν, πλέον μορφωμένο και εργαζόμενο στη Ρουέν. Ξεκινούν ένα δεσμό και συναντιούνται κρυφά ενώ ο Σαρλ νομίζει πως η Έμμα παρακολουθεί μαθήματα πιάνου. Η Έμμα ταξιδεύει μέχρι τη Ρουέν κάθε βδομάδα, και μένουν πάντοτε στο ίδιο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου, που πλέον θεωρούν σπίτι τους. Στην αρχή ο έρωτας τους είναι αμοιβαίος, αλλά σύντομα ο Λεόν κουράζεται με τον υπερβολικό συναισθηματισμό της Έμμα, και αυτή αποκτά αμφιβολίες για αυτόν. Παράλληλα η Έμμα αποκτά τεράστια χρέη, ενδίδοντας στην αδυναμία της για είδη πολυτελείας.
Ο κόσμος της ηρωίδας, καθώς και του συζύγου της, που ζει στη σκιά της και ως χαρακτήρας δεν απασχόλησε τόσο πολύ τους αναγνώστες, αποδίδεται με την ίδια ενάργεια με την οποία αποτυπώνεται η κοινωνία, με τις συνήθειές της, της Ρουέν και της Γιονβίλ, του χωριού όπου κατοικούν τα μέλη της οικογένειας Μποβαρύ. Παρουσιάζονται τα ήθη, η οργάνωση των μικρών κοινωνιών στη γαλλική επαρχία του 19ου αιώνα, και οι διάφοροι ανθρώπινοι τύποι: ο ματαιόδοξος, ο αφελής, ο εγωιστής, ο απατεώνας, ενώ διακρίνεται δίπλα στην ηρωίδα και ένας ακόμα τύπος, αυτός του φλύαρου και φιλόδοξου φαρμακοποιού.
Ούσα χρεωμένη σε τεράστιο βαθμό, ζητά δανεικά από όποιον γνωρίζει, μεταξύ των οποίων και ο Ροντόλφ και ο Λεόν, και απορρίπτεται απ’ όλους. Βρισκόμενη σε απόγνωση, παίρνει αρσενικό και πεθαίνει αγωνιωδώς. Ο Σαρλ, απαρηγόρητος, παραδίδεται στη θλίψη και προσπαθεί να κρατήσει τη μνήμη της ζωντανή με κάθε κόστος. Μια μέρα, βρίσκει την αλληλογραφία της με τον Ροντόλφ και τον Λεόν, και μαραζώνει από θλίψη μέχρι που πεθαίνει. Η κόρη της Έμμα και του Λεόν καταλήγει δίχως οικογένεια να εργάζεται ως υπηρέτρια σε μύλο.
Ο Φλομπέρ γράφει ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα σε μια εποχή που κυριαρχεί ο ρομαντισμός. Ο συγγραφέας μοιάζει με έναν αποστασιοποιημένο παρατηρητή που καταγράφει με οξυδέρκεια όσα συμβαίνουν μπροστά στα μάτια του σε μια μικρή επαρχιακή πόλη της Γαλλίας. Η καταγραφή αυτή μοιάζει πιο αληθινή κι από την ίδια τη ζωή. Από τη μια περιγράφει την υποκρισία και την ανοησία που χαρακτηρίζει την αστική κοινωνία και από την άλλη δείχνει ότι όποιος προσπαθεί να ξεφύγει από αυτή είναι πιο ανόητος από τους άλλους. Από τη μια είναι ο ρομαντικός συγγραφέας που δείχνει πόσο πεζή μπορεί να είναι η πραγματικότητα, από την άλλη ο ρεαλιστής που φανερώνει πόσο κενό μπορεί να κρύβεται πίσω από τον ρομαντισμό. Όλα στο έργο του Φλομπέρ είναι διφορούμενα: η Έμμα είναι μια γυναίκα με επιθυμίες και όνειρα που αρνείται να συμβιβαστεί με την μικρή ζωή της ή μια αφελής, ανόητη που επηρεασμένη από τα μυθιστορήματα που διαβάζει χάνει οποιαδήποτε επαφή με την πραγματικότητα; Η Έμμα αυτοκτόνησε επειδή χρεοκόπησε ή επειδή την ταπείνωσε ο εραστής της; Καταστράφηκε επειδή ακολούθησε το πάθος της; Ή μήπως οδηγήθηκε εκεί εξαιτίας του συναισθηματικού κενού της ζωής της; Ο συγγραφέας δεν δίνει απαντήσεις. Ο Φλομπέρ δεν φαίνεται να καταλαβαίνει την ηρωίδα του, δεν συμπάσχει, δεν προσπαθεί να την δικαιολογήσει. Από την άλλη δεν ηθικολογεί, ούτε την καταδικάζει. Δεν παίρνει θέση, δεν έχει καμιά συμμετοχή στο δράμα. Η ρομαντική Έμμα είναι τελικά θύτης ή θύμα; Αυτή είναι μια απόφαση που θα πρέπει να πάρει ο κάθε αναγνώστης για τον εαυτό του. Και ίσως γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο η Έμμα Μποβαρί είναι μια από τις πιο αναγνωρίσιμες λογοτεχνικές ηρωίδες όλων των εποχών.
Η έκδοση της “Μαντάμ Μποβαρύ” το 1856 προκάλεσε μάλλον σκάνδαλο παρά θαυμασμό· δεν έγινε κατανοητό άμεσα πως αυτό θα αποτελούσε το πρώτο βιβλίο μιας νέας εποχής: την αυστηρά αληθινή απεικόνιση της ζωής. Σταδιακά, η ιδιοφυΐα του βιβλίου έγινε αποδεκτή, και άρχισε να επισκιάζει τα σύγχρονα μυθιστορήματα. Όταν πέθανε, ο Φλομπέρ θεωρούνταν ο συγγραφέας με τη μεγαλύτερη επιρροή στο κίνημα του γαλλικού Ρεαλισμού.
Όταν ρωτήθηκε από που άντλησε έμπνευση για την ηρωίδα του, ο Φλομπέρ απάντησε: “Η Μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ.”
Ένας επαναστάτης δε γίνεται να είναι συνάμα και κλασικός, αλλά για τον Γιάννη Τσαρούχη, γίνεται. Την ημέρα που ο ζωγράφος αυτός τόλμησε να αναζητήσει τον Ερμή όχι στο όρος Όλυμπος αλλά στο «Καφενείον ο Όλυμπος» ένας μύθος κατέβηκε από τα βιβλία στη ζωή ενώ το μάτι του καλλιτέχνη υποχρεώθηκε να ατενίζει αλλιώς τον κόσμο.» Γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης για τον Γιάννη Τσαρούχη.
Ο Τσαρούχης όπως και ο Καβάφης εμπνέονται κυρίως από την αρχαιοελληνική θεώρηση του έρωτα. Μέσα στο έργο του ξεδιπλώνει το ανδρικό κάλλος, όπως δεν έχει κατορθώσει κάνεις άλλος Έλληνας καλλιτέχνης. Τα έργα του απεικονίζουν ναυτικούς με όμορφα καλλίγραμμα σώματα και αδρά αρρενωπά χαρακτηριστικά. Το έργο του υπήρξε ιδιαίτερα πρωτοπόρο αφού ξεπέρασε τα στερεότυπα της εποχής τόσο τα κοινωνικά όσο και τα ζωγραφικά. Διαβάζοντας τον Μικρό Ναυτίλο του Ελύτη, Ιούλιο μήνα ταξιδέψαμε στους μεθυστικούς, ερωτικούς, καλοκαιριάτικους πίνακες του Τσαρούχη. Ας περιηγηθούμε νοερά σε μερικούς εξ αυτών αλλά και στην πολύ ενδιαφέρουσα ζωή του καλλιτέχνη τους, στα πάθη του και τις στιγμές καλοκαιρινής ραστώνης καιδιαχυρου αισθησιασμού που δημιούργησε αυτός ο γνωστός Έλληνας ζωγράφος.
“Σε ένα μόνο θέμα ο Τσαρούχης υπήρξε ερμητικός όσον αφορά την προσωπική του ζωή: στο θέμα του έρωτα. Του ήταν προφανώς αδύνατο να υποκριθεί, να απαντήσει ανειλικρινώς και ως εκ τούτου είχε επιλέξει την αποσιώπησή του.
[…] Η διεθνής πρόσληψη του έργου του Τσαρούχη, όπως και εκείνη του Καβάφη, πυκνώνει -αν δεν πολώνεται αποκλειστικά- προς…. την απεικόνιση του ομοερωτισμού μέσα από μία υψηλού αισθητικού επιπέδου ζωγραφική. Αυτή η νέα παραμόρφωση της μονομερούς ανάγνωσης ελπίζω να εξισορροπηθεί σύντομα όταν αποκατασταθεί στη δημόσια σφαίρα αυτή η αποσιωπημένη αλλά τόσο σημαντική πλευρά της ζωής και της δημιουργίας του.
Είναι προφανές ότι την ομοφυλοφιλία ο Τσαρούχης δεν τη βίωσε μόνο εσωτερικά, βουβά, ως προσωπική ιδιαιτερότητα, ως απαγορευμένη σαρκική έλξη, ως ηθικό διχασμό αλλά τη βίωσε και κοινωνικά όταν θέλησε να την εκφράσει, στο βαθμό που του επιτρεπόταν, τόσο στη συμπεριφορά του όσο και στην τέχνη του. Ήταν λοιπόν γι’ αυτόν ένας διαρκής αγώνας, ένας αγώνας τιμής που τον έδωσε από την αρχή, από την πρώτη του έκθεση και είχε την παλληκαροσύνη να τον δώσει μέχρι τέλους, ολομόναχος.
Στη δύσκολη εποχή που έζησε, ο Γιάννης Τσαρούχης μετατόπισε, με τη ζωγραφική του, τα όρια της ανεκτικότητας για την ομοφυλόφιλη επιθυμία μιας πολύ συντηρητικής κοινωνίας και υπερασπίστηκε σθεναρά το δικαίωμά του να μην κοινοποιήσει ποτέ δημόσια τον σεξουαλικό προσανατολισμό του.
Τον κοινωνικό έλεγχο που ενθάρρυνε ο νομοθέτης, τον βίωσε ο Τσαρούχης πολύ έντονα και –μην έχουμε αμφιβολία- σχεδόν σε όλη του τη ζωή. Σπάνιες είναι εντούτοις οι στιγμές που εξέφρασε ευθέως την πικρία του, σε μία όμως από αυτές υπήρξε αποκαλυπτικός: “Οι άνθρωποι δεν περίμεναν τίποτα από μένα, με θεωρούσαν κατώτερο ον, αρχίζοντας από τους συγγενείς μου και τελειώνοντας στους ελάχιστους φίλους μου. Ίσως αυτή η περιφρόνηση με ανάγκασε να δουλέψω πιο εντατικά από ό,τι μπορούσα.”
Για όλους είναι αδιαμφισβήτητη η ερωτική μάτια στην απόδοση των μοντέλων του, αλλά ο ίδιος δεν την παραδέχτηκε ποτέ στον δημόσιο λόγο του. Πάντα μετέθετε αλλού το κέντρο βάρους, όπως στο κείμενό του «Για το ζεϊμπέκικο» του 1982, όπου λέει: «Μου αρέσει να ζωγραφίζω γυμνά, γιατί έτσι μπορεί κανείς να κατανοήσει την ψυχική γεωμετρία του ανθρώπου. Μετά φόβου Θεού, πίστεως και αγάπης. Πρέπει να αντιμετωπίζει κανείς το σώμα σαν έργο του αγαθού πατρός Θεού και όχι του σατανά, όπως επίστευαν οι επάρατοι εχθροί της Εκκλησίας, μονοφυσίτες. Για να υπάρχει νυμφίος, πρέπει να υπάρχει και γάμος και πρέπει να μάθουμε ποιος παντρεύεται με ποιον. Μην πλανάσθε, Ιουδαίοι. Το σώμα το φθαρτό παντρεύεται με την αθάνατη ψυχή και γι’ αυτό έχει κοσμηθεί ο νυμφώνας της εκκλησίας. Όσα είπα, είπα, δεν είμαι θεολόγος».
Στα έργα του συσχετίζει τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας με μια μεταφυσική της διάσταση. Θεωρεί ότι θα έπρεπε κάποιος να ανιχνεύει μια αίσθηση του τώρα όχι ως κάτι το διακριτό και οριοθετημένο στη ροή του χρόνου αλλά ως εάν αυτό να συνδέεται διαρκώς με την απώτατη αρχή των πάντων (και γενικότερα με την έννοια της αιωνιότητας) με τρόπο μυστηριώδη, ακατάληπτο και άρρητο. Αυτήν τη θέση του ο Τσαρούχης την εκφράζει αρκετά νωρίς και ήδη από το 1950 σημείωνε: «Το πρόβλημα για μένα δεν είναι η αναπαράσταση της μορφής αλλά η επαφή μας με την αιώνια και θεϊκή πηγή, που υπάρχει μόνο γι’ αυτούς που την αναζητούν, παίρνοντας, κάθε τόσο, όποια μορφή αυτή θέλει».
Ενώ σε άλλη ευκαιρία είχε πει ότι η πραγματικότητα δεν είναι παρά η «ζωοδόχος πηγή».
Όμως ποια «πηγή» θα μπορούσε ποτέ να είναι περισσότερο «ζωοδόχος» από τη λίμπιντο; Και με αυτήν τη διερώτηση να αντηχεί δυνατά, ξεχνά κάποιος όσα ο Τσαρούχης έλεγε για τις προθέσεις της ζωγραφικής του και επιστρέφει στην πραγματικότητα της πραγματικότητας που εκείνος αναπαριστούσε και η οποία αδιαμφισβήτητα ήταν η ομοφυλόφιλη σεξουαλικότητα.
Οι θεατές των έργων του, μέσω του «θαύματος της ενσαρκώσεως» που με τόσο τέλειο τρόπο αποδίδει η ζωγραφική του, έρχονται σε επαφή με το «γεγονός» που ο ίδιος περιέγραφε συχνά ως «αστραπή της θεότητος» και που δεν είναι άλλο παρά η προσέγγιση του θείου στοιχείου και η δύναμή του να κυβερνά την πραγματικότητα. Η σύλληψη της «αστραπής της θεότητος» (από τον καλλιτέχνη και στη συνέχεια από τον θεατή) χαρίζει ιερότητα στα έργα τέχνης και μαγεύει με εκείνη την απροσδιόριστη αλλά και σαφή λάμψη που προσθέτει στα σώματα και σε άψυχα υλικά.
Σε αντιδιαστολή με όλα αυτά ο ίδιος ο Τσαρούχης είχε για τους ναύτες του μια πιο απομυθοποιητική στάση: όλα ξεκίνησαν κάνοντας το πορτρέτο ενός φίλου του. Προτού το τελειώσει, το μοντέλο στρατεύτηκε και όταν πια επέστρεψε, για να ποζάρει ξανά, φορούσε τη στολή του ναύτη. «Έτσι μπήκε ο ναύτης στα θέματά μου. Σε έναν που με ρώτησε κάποτε γιατί επιμένω στους ναύτες είπα: “Μ’ αρέσει το άσπρο ως χρώμα κι έχω να διαλέξω μεταξύ νοσοκόμων και ναυτών”. Όλοι οι ναύτες ήταν φίλοι μου, μοντέλα που πόζαραν με την παλιά στολή του αδελφού μου που είχα κρατήσει εγώ στο ατελιέ μου».
Ήταν τόση η επιμονή του σε αυτό το θέμα, που οι περισσότεροι μελετητές του έργου του τη σέβονταν, παρά τη σαστιμάρα τους, και αποσιωπούσαν τον κατά τα άλλα εξόφθαλμο ομοφυλόφιλο σεξουαλισμό, που, ως φορτίο, σήκωναν, ακόμα και στις πιο νηφάλιες στιγμές τους, οι ανδρικές φιγούρες στα περισσότερα έργα του.
Η πρώτη ευθεία ερμηνεία αυτού του «φορτίου» έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 από την Άννα Καφέτση στο πλαίσιο της διδακτορικής διατριβής της με θέμα τη γενιά του ’30 στην ελληνική ζωγραφική. Ας σημειωθεί, επί τη ευκαιρία, ότι μέχρι τότε, και σε διεθνές επίπεδο (πόσο μάλλον στην Ελλάδα), δεν συνηθιζόταν να γίνονται τέτοιες αναφορές στους ακαδημαϊκούς κύκλους.
Ήταν τόση η επιμονή του σε αυτό το θέμα, που οι περισσότεροι μελετητές του έργου του τη σέβονταν, παρά τη σαστιμάρα τους, και αποσιωπούσαν τον κατά τα άλλα εξόφθαλμο ομοφυλόφιλο σεξουαλισμό, που, ως φορτίο, σήκωναν, ακόμα και στις πιο νηφάλιες στιγμές τους, οι ανδρικές φιγούρες στα περισσότερα έργα του.
Το Δεκέμβριο του 1952 του απαιτήθηκε να ξεκρεμάσει από την έκθεση της ομάδας “Αρμός” στο Ζάππειο Μέγαρο ένα έργο που απεικόνιζε ένα ναύτη καθισμένο στο κρεβάτι μαζί με ένα μισοξαπλωμένο γυμνό άντρα…Ο διευθυντής της Αστυνομίας που είχε δεχτεί καταγγελία ανώτατου αξιωματικού του Ναυτικού ότι ο πίνακας “ήτο άσεμνος και προσβλητικός του ήθους και του γοήτρου των ελλήνων ναυτών” συνέστησε στους διοργανωτές να τον αποσύρουν επειδή, όπως υπογράμμισε απειλητικά, “ενδεχομένως να προκαλούσε την οργή θερμοαίμων”.
Η μαρτυρία της Τιτίκας Νικηφοράκη είναι αποκαλυπτική για τη στάση του: “Είχαν φτιάξει τότε την ομάδα “Αρμός” και κάνανε την πρώτη μεγάλη έκθεσή τους στο Ζάππειο. Η επιτροπή λογοκρισίας όμως απαίτησε να βγούνε οι ναύτες του Τσαρούχη από την έκθεση. Όλοι μουδιασμένοι του το υπέδειξαν, αλλά εκείνος είπε: “ Όχι, κι αν επιμένετε, εγώ αποχωρώ από την ομάδα.” Μου έκανε εντύπωση η γενναιότητά του.”
Ο Τσαρούχης σε όλα αυτά αντέτεινε ότι στον ίδιο χώρο παρουσιαζόταν και έργο του Κοσμά Ξενάκη που έδειχνε έναν Σάτυρο σε πλήρη στύση, το οποίο όμως δεν φάνηκε να απασχολεί κανέναν. Ως εκ τούτου, συμπέραινε ότι το όλο πρόβλημα το δημιουργούσε η αίσθηση ότι είχε προσβληθεί μόνο το Ναυτικό και όχι γενικά η δημόσια αιδώς. Και από αυτή την παρατήρηση κατέληγε στο συμπέρασμα ότι το Ναυτικό και κατ’ επέκταση η Αστυνομία, που ενήργησε εκ μέρους του, ήταν οι φωτεινές εξαιρέσεις που διείσδυσαν αρκετά βαθιά στο έργο, ώστε να συλλάβουν την ομοερωτική διάστασή του.
Ο Τσαρούχης είχε βιώσει την περιθωριοποίησή του, την είχε εισπράξει άμεσα ή έμμεσα, την είχε νιώσει αόρατη, ωστόσο συμπαγή, σον υπόκωφο φθόνο των άλλων, ενίοτε και των φίλων ή “φίλων” του, στα σουβλερά υπονοούμενα και αστεία πίσω από την πλάτη του, στην ικανοποίηση που έβλεπε να νιώθουν όλοι όσοι δεν ανέχονταν την ανωτερότητα του ταλέντου του από το γεγονός ότι ήταν σε κάτι τρωτός, ευάλωτος, κάποιος που μπορούσαν εκ του ασφαλούς να πλήττουν κατά βούληση, εφόσον σε όλο τον κόσμο της τέχνης ήταν γνωστή, ήταν κοινό μυστικό η αχίλλειος πτέρνα του.
Ο ελεύθερος μέχρι ενός σημείου να εκφραστεί ζωγραφικά Τσαρούχης, να απεικονίσει και να εκθέσει ομοερωτικά θέματα, πειθαρχούσε στους κώδικες αποσιώπησης αυτών των θεμάτων στο πεδίο του λόγου. Ως εκ τούτου επειδή είχε συναίσθηση των κινδύνων μετρούσε τα λόγια του πολύ πιο προσεκτικά είτε μιλούσε για τη δική του δουλειά είτε για τα έργα άλλων . Έζησε λοιπόν μέσα στην αποσιώπηση των βιωμάτων, των σκέψεων και των συναισθημάτων του τουλάχιστον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 80.
Όταν ο Τσαρούχης υπόκειτο οικοιοθελώς στη βάσανο των συνεντεύξεων, υποχρεωνόταν να αντιμετωπίσει τον τόνο και το βαθμό αδιακρισίας των συνομιλητών του. Η βία των συνεντεύξεων, η πονηρία της ρητορικής των δημοσιογράφων, ο χειρισμός των λεγομένων, το ελάχιστα συγκαλυμμένο σε μερικές περιπτώσεις ανακριτικό ύφος, η απειλή της δημόσιας έκθεσης και ο έμμεσος εκβιασμός, η επίκληση της κοινής γνώμης, όλες αυτές οι ερωτήσεις κατέτειναν σε ένα και μόνο θέμα: στην ομολογία της ιδιωτικής ζωής, στην αποκάλυψή της: “Το σεξ, αυτό που όλοι κρύβουν, λένε.”
Σε μια μεταγενέστερη συνέντευξη ο Τσαρούχης μιλά για την ομοφυλοφιλία δημόσια, για πρώτη φορά με διακριτικές αυτοαναφορικές προεκτάσεις και καταφανώς με θετικό πνεύμα, εξηγώντας ότι οι ομοφυλόφιλοι στην Ελλάδα προσέφεραν στέρεες πολιτιστικές και αισθητικές βάσεις “διότι ήταν άνθρωποι που διώκονταν και μετρούσαν τα λόγια τους. Οι άλλοι ήταν βέβαιοι και δεν έκαναν τίποτε.
Στην επόμενη ερώτηση της δημοσιογράφου “Ποιο θεωρείτε το πλέον ταλαντούχο βίτσιο της φυλής μας;” ο Τσαρούχης απάντησε χωρίς ενδοιασμούς: “Αναμφισβήτητα την ομοφυλοφιλία. Που δεν έχει σχέση με το κοινό βίτσιο. Είναι η φιλία με τον άνθρωπο. Η σχέση με τον άνθρωπο, η αρετή που μετατρέπει το βίτσιο σε δημιουργία.” Μετά από δεκαετίες ο Τσαρούχης έλυνε τη χρησμώδη φράση του Κοκτό: “Οι Έλληνες ανύψωσαν την αμαρτία τους σε αρετή”. Το ακριβές νόημα αυτής της πρότασης θα μπορούσε πλέον να ειπωθεί και να γραφτεί χωρίς αμφισημίες: “Οι Έλληνες ύψωσαν την ομοφυλοφιλία σε αρετή.”
Τα παραπάνω αποσπάσματα αποτελούν μέρη του εισαγωγικού σημειώματος του Ευγένιου Ματθιόπουλου στον κατάλογο της έκθεσης που πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη πριν από 10 έτη.
Αντί επιλόγου επιλέξαμε ένα απόσπασμα από το “Γράμμα στο Γιάννη Τσαρούχη” που έγραψε η Έλγκα Καββαδία:
“Θυμάμαι τα γενέθλιά μου το 1943. Είχαν φύγει οι φίλες μου και κάποιος μου είχε φέρει δώρο μια γλάστρα με ένα αστράκι. Μια θεία μου είπε: “Τι ιδέα να φέρουν το παιδί ένα λουλούδι – αυτό θα ξεραθεί!” κι εγώ άρχισα να κλαίω. Με πήρες από το χέρι και μου είπες: “Κι όμως, θα δεις, αυτό το λουλούδι δεν θα ξεραθεί ποτέ.” Πήρες τις μπογιές μου και το ζωγράφισες. Γιάννη, υπάρχει πάντα η γλάστρα με το αστράκι σπίτι μου και δεν ξεχνάω ποτέ πως μπόρεσες να μετατρέψεις την παιδική μου απελπισία σε απέραντη χαρά.”
Ο Ιταλός δραματουργός Λουίτζι Πιραντέλλο- Luigi Pirandello (1867 – 1936) θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της αμφιβολικής σκέψης στο θέατρο. Αυτό που συμβαίνει μπορεί και να μην συμβαίνει ή μπορεί να συμβαίνει στην θέση κάποιου άλλου, να παραπέμπει σε κάτι άλλο. Να μία από τις αρχές της αμφιβολικής σκέψης. Όμως και το ένα δεν είναι ένα, είναι πολλά, καθένας φέρει μέσα του πολλά εγώ, όπως λέει και ο Σκηνοθέτης στο «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921). Ένα εγώ χειραγωγεί το άλλο ή τα άλλα, στο τέλος όμως ένα επικρατεί, ένα αναλαμβάνει να συναιρέσει τα άλλα.
Αυτό σημαίνει ότι τα θεατρικά πρόσωπα ως μονάδες είναι συμπτώματα ενός ανυπότακτου εγώ. Και είναι αυτό που διαπληκτίζεται με όλα τα άλλα ως ότου δειχτεί, «παίξει» ως ένα. Το ένα αυτό στον πλουραλιστικό του αλτρουισμό, αντιμάχεται τον εαυτό του. Τα «Έξι πρόσωπα» ενώ χειμάζονται από το ίδιο δράμα δεν συμφωνούν με τις εκδηλώσεις, τις εκφάνσεις του ίδιου δράματος, αλλά ούτε και θέλουν να το εκφράσουν ή τουλάχιστον να το εκφράσουν ομονοώντας ότι αυτό είναι το «δράμα» τους. Και τα «Έξι» παραπαίουν σ’ ένα πένθιμο πλαίσιο που αρνείται να τους προστατέψει σ’ ένα δραματικό σύμπαν. Αν όμως το ένα εγώ είναι πολλά, τότε ποιο είναι το πραγματικό εγώ ή η πραγματικότητα;
Το θέατρο, κατά τον Πιραντέλλο, είναι ο χώρος της ανάδειξης αυτής της εμμενούς διχόνοης αμφιβολίας στην αφήγηση – την σκηνική αφήγηση. Γι’ αυτό και η μία σκηνή στη ροή της αμφισβητεί την άλλη. Η εν λόγω αμφισβήτηση εκφράζεται έτσι ως διόρθωση της δράσης, ως σειρά υποδείξεων από τον Σκηνοθέτη. Η καλλιτεχνική ψευδαίσθηση συγκρούεται με την πεζή και ακατέργαστη όψη της πραγματικότητας, που πρέπει να παραποιηθεί για να παρουσιαστεί ωραιοποιημένη στο σανίδι.
Ένα έργο που γράφτηκε το 1921 και άνοιξε νέους δρόμους στο σύγχρονο ευρωπαϊκό δραματολόγιο, εκθέτοντας τους περιορισμούς του θεάτρου ως μέσο αφήγησης. Η αγωνία του Πιραντέλλο για την απατηλή φύση της ύπαρξης, την ψευδαίσθηση και την απομόνωση του ανθρώπου επηρέασε συγγραφείς όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, και ο Πίντερ.
Έξι φανταστικοί χαρακτήρες που ισχυρίζονται ότι είναι ήρωες ενός ημιτελούς θεατρικού έργου, εισβάλλουν στο θέατρο την ώρα που γίνεται πρόβα και ζητούν από τον σκηνοθέτη να ανεβάσει έργο με θέμα τη δική τους ζωή. Υπερασπίζονται την αλήθεια της ύπαρξής τους και ζητούν επίμονα να τους δοθεί ζωή και να τους επιτραπεί να αφηγηθούν την ιστορία τους.
Τα «έξι πρόσωπα», γεννημένα στην φαντασία ενός συγγραφέα, συμφωνούν απόλυτα με τα γεγονότα που προκάλεσαν την τραγωδία τους, προβάλλοντας, όμως, καθένα τη δική του υποκειμενική αλήθεια. Ποια είναι όμως τελικά η αλήθεια; Ποια η ψευδαίσθηση; Ποια η στέρεα πραγματικότητα; Και σε ποιο σημείο συναντιούνται;
Ο Πιραντέλλο έγραψε ένα αριστούργημα, όπου σε μια ιδιοφυή πλοκή συναντιούνται το λογικό με το παράλογο και η ψευδαίσθηση με την πραγματικότητα, καθώς ο συγγραφέας πραγματεύεται τις έννοιες «μάσκα» και «πρόσωπο», «σύμβαση» και «αλήθεια», «ύπαρξη» και «οντότητα» για να δείξει την εντυπωσιακή αντίθεσή τους.
Αυτό που επιτυγχάνει ο συγγραφέας είναι να εγείρει διαφωνίες ως προς τι από όσα είδαμε είναι πραγματικότητα και τι, αναπαράσταση. Η απόσταση της μυθοπλασίας από την πραγματικότητα είναι κάποιες φορές τόσο μικρή, με αποτέλεσμα οι δύο διαφορετικοί κόσμοι τελικά να συναντηθούν αποτελώντας ο ένας μέρος του άλλου σε έναν κοινό τόπο ψευδαισθήσεων.
Πάνω από όλα το έργο αυτό πραγματεύεται την αβεβαιότητα και την ρευστότητα που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη. Ρευστότητα που επεκτείνεται και σε κάθε μορφή ανθρώπινης σχέσης. Ακόμα και αυτήν γονέα και παιδιού. Εμμέσως ο Πιραντέλλο θίγει και την έννοια της ιδιοκτησίας αφού είναι ολοφάνερο ότι τίποτα δεν ανήκει στον άνθρωπο. Ακόμα και τα ίδια του τα αισθήματα όλα αυτά που συνιστούν τις μεγάλες αλήθειες της ζωής του ,αύριο μπορεί να είναι διαφορετικά. Ακόμα και ο ίδιος του ο εαυτός! Και όταν δεν σου ανήκει ο εαυτός σου πως μπορείς να αξιώνεις άλλη ιδιοκτησία; Αλλά δεν είναι μόνο η ζωή και η ανθρώπινη ύπαρξη που απομυθοποιείται και καταβαραθρώνεται από τον Συγγραφέα. Η τέχνη μπαίνει και αυτή στο μικροσκόπιο του δραματουργού με το καταπληκτικό εύρημα των έξι προσώπων που δεν έχουν ολοκληρωμένη υπόσταση. Και αφού απέτυχε ο συγγραφέας να τους ολοκληρώσει σειρά έχει τώρα να αποτύχει και ο σκηνοθέτης (θιασάρχης) με τον θίασο των ηθοποιών του , οι οποίοι δεν μπορούν να ερμηνεύσουν το δράμα των 6 φανταστικών προσώπων . Γιατί απλούστατα «είναι κάποιοι άλλο騻 και όχι «τα ίδια τα πρόσωπα»!
Στο έργο καθίσταται σαφές πόσο κοντά είναι η φαντασία με την πραγματικότητα όπως και η λογική με την τρέλλα! Πόσο θολό είναι το περιεχόμενο μέσα στο υποσυνείδητο του κάθε ατόμου. Ο θεατής καλείται να βγάλει τα δικά του συμπέρασμα τα αφού ο συγγραφέας , πολύ σοφά , δεν καταλήγει σε κανένα συμπέρασμα. Και με τον ίδιο , απόκοσμο τρόπο , που τα 6 πρόσωπα εμφανίστηκαν ενώπιον του θιάσου , έτσι εξαφανίζονται!
Αξίζει όμως να υπογραμμιστεί με πόση ανθρωπιά ο Πιραντέλλο προίκισε τους ήρωές του! Ένα μαγευτικό θεατρικό με όλη την μαεστρία του συγγραφέα! Αξίζει να το δείτε και να το διαβάσετε!
Σαν σήμερα γεννιέται ο Τζορτζ Όργουελ και τι καλύτερο από το να αφιερώσουμε την ημέρα Πρεμιέρας μας σε ένα μοναδικό έργο, που μετατράπηκε σε μια συγκλονιστική ταινία! Ο λόγος για το 1984! Μια ταινία πολιτική, κοινωνική, συναισθηματική, ανθρώπινη μα πάνω από όλα επίκαιρη και καθηλωτική.
Το «1984» του Τζορτζ Όργουελ είναι ένα από τα συγκλονιστικότερα βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Το «1984» γράφτηκε από τον Όργουελ στα μέσα του προηγούμενου αιώνα και εκδόθηκε το 1949, ένα χρόνο πριν τον θάνατο του. Έχει περάσει λοιπόν, πάνω από μισός αιώνας αφότου κυκλοφόρησε το συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Σε αντίθεση με τα έργα επιστημονικής φαντασίας που γερνούν σχετικά γρήγορα, το βιβλίο του Όργουελ εξακολουθεί να λειτουργεί σαν προειδοποίηση για τον κόσμο που ζούμε και για εκείνον που έρχεται. Πολιτικό μανιφέστο κατά του ολοκληρωτισμού, ελεγεία της χαμένης ελευθερίας, αλληγορία των πολιτικών μύθων του Ψυχρού Πολέμου, όπως και αν το ονομάσει κανείς, παραμένει έργο αιχμής. Το βιβλίο περιγράφει εφιαλτικά το έτος 1984 σαν μια χρονολογία όπου ο κόσμος ζει παγιδευμένος στα γρανάζια ενός αδίστακτου δικτατορικού καθεστώτος, όπου τα πάντα ελέγχονται από τον περιβόητο Μεγάλο Αδελφό…
Ο πρωταγωνιστής είναι ο Γουίνστον Σμιθ, στον εφιαλτικό κόσμο της Ωκεανίας, μιας χώρας που βρίσκεται κάτω από ένα απολυταρχικό καθεστώς στο οποίο όλοι οι κάτοικοι βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση. Τα γεγονότα διαδραματίζονται το έτος 1984 – αντιστροφή του 1948, έτος συγγραφής από τον Όργουελ του ομώνυμου βιβλίου.
Οι κοινωνικές τάξεις στην Ωκεανία είναι τα μέλη του εσωτερικού κόμματος που ασκούν τη διοίκηση της χώρας, τα μέλη του εξωτερικού κόμματος (οι κρατικοί υπάλληλοι) και οι προλετάριοι (τα εργατικά χέρια). Το κόμμα ασκεί την εξουσία έχοντας καταλύσει κάθε έννοια ελευθερίας. Όλοι παρακολουθούνται, ακόμα και μέσα στα σπίτια τους, με την βοήθεια τηλεοθονών. Όλα και όλοι ελέγχονται από τον Μεγάλο Αδερφό. Όλα οφείλονται και πηγάζουν από τον Μεγάλο Αδερφό. Ένα πρόσωπο που χρησιμοποιείται για την προσωποποίηση του κόμματος. Η ελευθερία έκφρασης αλλά ακόμα και σκέψης έχει ποινικοποιηθεί. Στην προσπάθεια να ελεγχθεί, έχοντας ως στόχο να καταργηθεί, η σκέψη, χρησιμοποιείται η γλώσσα.
Η εξουσία ετοιμάζει τη «Νέα Ομιλία». Ο Όργουελ με το στόμα του Σάιμ (συναδέλφου του Ουίνστον) αναφέρει: «…η Νέα Ομιλία είναι η μόνη γλώσσα στον κόσμο που το λεξιλόγιο της λιγοστεύει κάθε χρόνο…» για να προσθέσει ότι «…ο σκοπός της Νέας Ομιλίας είναι να στενέψει τα όρια της σκέψης. Στο τέλος θα κάνουμε κυριολεκτικά αδύνατο το έγκλημα της σκέψης, γιατί δεν θα υπάρχουν λέξεις για να το εκφράσει κανείς…».
Ο Ουίνστον προσπαθεί να εναντιωθεί σε αυτήν την κατάσταση. Κρίνει την εξουσία, την ίδια στιγμή κάνοντας κάτι αδιανόητο. Ερωτεύεται όταν ο έρωτας έχει γίνει κολάσιμη πράξη. Σκέφτεται όταν η σκέψη τείνει να καταργηθεί. Τα καταφέρνει τελικά; Αλλάζει κάτι στη ζωή του και στην ζωή των συνανθρώπων του;
Όταν πριν 70 χρόνια εκδόθηκε το βιβλίο «1984» του Τζορτζ Όργουελ, το όραμα του συγγραφέα για το μέλλον του κόσμου μάγεψε αλλά και έκανε να φρίξουν οι αναγνώστες του – όλα αυτά τα χρόνια.Η επιρροή αυτού του βιβλίου στις αντιλήψεις και πεποιθήσεις των ανθρώπων δεν είχε προηγούμενο στην ιστορία της λογοτεχνίας.
Η βρετανική ταινία που βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Τζορτζ Όργουελ, ονομάστηκε ‘Χίλια εννιακόσια ογδόντα τέσσερα’ γυρίστηκε το 1984 (!) σε σενάριο και σκηνοθεσία του Μάικλ Ράντφορντ και με πρωταγωνιστές τους Τζον Χαρτ, τον Ρίτσαρντ Μπάρτον (στην τελευταία του ταινία) και την Σουζάνα Χάμιλτον. Για τον ρόλο του Ω Μπράιεν, είχαν προταθεί και οι Πωλ Σκοφιλντ, Αντονυ Χόπκινς Hopkins και Σον Κόννερυ. Τα γυρίσματα έχουν γίνει στην ίδια την πόλη και τους μήνες του χρόνου, ακριβώς όπως τα φαντάστηκε ο Όργουελ.
Επίσης, η ιστορία παραμένει αναλλοίωτη, γιατί οι δημιουργοί θεώρησαν άσκοπη τρέλα να αλλάξουν στο οτιδήποτε μια τόσο δυνατή διήγηση. Αν μη τι άλλο, θεωρούσαν ότι οι θεατές απαιτούσαν ένα ακόμα πιο ισχυρό συναισθηματικό μήνυμα από ό,τι οι αναγνώστες παλαιότερα.
Το «1984» είναι μοναδικό, ασυμβίβαστο, σε στοιχειώνει, όμως παραμένει το κεντρικό του θέμα, αυτό της ηρωικής πάλης. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας θεωρεί τον Τζορτζ Όργουελ κορυφαίο υπέρμαχο της νίκης της ηθικής και της ελευθερίας του ατόμου απέναντι στο κράτος. Και το αποδεικνύει. Οι ρόλοι έντονοι, οι ερμηνείες δυνατές, η σκηνοθεσία καθηλωτική.
Στο τέλος της θέασης, όπως και στο τέλος της ανάγνωσης ο θεατής και ο αναγνώστης μένουν με αναπάντητα ερωτήματα και ταλανίζονται από αμφιβολίες για τον κόσμο που ζούμε. Σίγουρα η ταινία δεν υποκαθιστά σε καμία περίπτωση το βιβλίο. Ωστόσο, αν θέλετε να ξαναθυμηθείτε την υπόθεση ή αν θέλετε να προϊδεαστείτε προτού το διαβάσετε είναι σίγουρα μια καλή λύση. Αναμφίβολα, το σφίξιμο στο στομάχι είναι αναπότρεπτο!
Με σιγουριά δεν υπάρχει είδος πιο αξιόπιστο για την τηλεοπτική επιτυχία από τις σειρές εποχής; Οι κορσέδες, οι περούκες και τα άβολα παπούτσια που αναγκάζονται να φορούν οι πρωταγωνιστές, παρέχουν στο κοινό μικρή απόλαυση για όσους αγαπούν να ξεκλέβουν λίγα λεπτά από τη σύγχρονη καθημερινότητα για να ασχοληθούν με τα πάθη και τις αμαρτίες καιρών περασμένων.
Μια τέτοια σειρά είναι και η μεταφορά του ‘Howards End’ στη μικρή οθόνη με βάση το ομώνυμο κλασικό βιβλίο του E.M. Forster.
Δύο οικογένειες της Εδουαρδιανής Αγγλίας, οι Wilcox και οι Schlegel, αντιπροσωπεύουν τις δύο πλευρές της ανώτερης τάξης. Οι πρώτοι συντηρητικοί και μετρημένοι. Οι δεύτεροι που εκπροσωπούνται μαζί με αδελφό τους από δύο προοδευτικές, αγαπημένες αδελφές σε έναν κόσμο φτιαγμένο για άντρες, είναι αντισυμβατικοί και ιδεαλιστές. Η ψήφος της γυναίκας και η στάση τους απέναντι στην εργατική τάξη, θα ήταν δύο μόνο από τα σημεία τριβής τους όταν θα βρίσκονταν να περνούν παρέα τον καιρό τους.
Η υποσημείωση που θα γινόταν τελικά σταθμός για τις ζωές τους, θα ήταν η γνωριμία με τον Leonard Bast. Έναν εκλεπτυσμένο πλην όμως φτωχό νεαρό λογιστή που προσπαθεί να τα βγάλει πέρα με τη σύζυγό του, χωρίς την παραμικρή βοήθεια από το περιβάλλον του. Χωρίς να γίνει ακριβώς σαφές, υπονοείται πως εκτός από το χαμηλό στάτους της γυναίκας του ως πρώην πόρνη, ρόλο στον αποκλεισμό τους παίζει και το γεγονός ότι είναι μαύρη.
Η Jacky δεν είναι ο μοναδικός μαύρος χαρακτήρας στη σειρά ωστόσο, υπάρχει και μια υπηρέτρια των Schlegel ίδιου χρώματος που το υπόλοιπο προσωπικό αντιμετωπίζει διαφορετικά. Σπάνια μετατροπή η συμμετοχή μη λευκών ηθοποιών από τη σελίδα στην οθόνη όσον αφορά τις σειρές εποχής, αλλά πάντοτε ευπρόσδεκτη.
Από το εκλεκτό καστ ξεχωρίζουν και οι βετεράνοι Matthew Macfadyen και Hayley Atwell – κι όμως, είχε περισσέψει ακόμη ένας μουντρούχος εποχής μέσα στον Macfadyen – και οι ανερχόμενοι Philippa Coulthard (Annabelle: Creation) και Alex Lawther (The End of the F**ing World, Black Mirror), ενώ η σκηνοθεσία της Hettie MacDonald απομακρύνει τη σειρά από τις συγκρατημένες συνήθως ερμηνείες του είδους και της δίνει την καθαρή παλέτα που είδαμε στο ‘Fortitude’. Το γερό χαρτί του ‘Howards End’ όμως είναι ο οσκαρικός σεναριογράφος Kenneth Lonergan (Manchester By the Sea, Margaret) που γράφει ρεαλιστικούς διαλόγους και αποφεύγει το γλυκερό τέλος. Ο Lonergan πάντα ενδιαφερόταν για τους οικογενειακούς δεσμούς και τα προνόμια ως θεματικές, οπότε εδώ έχει την ευκαιρία να τα εξετάσει υπό το πρίσμα το κλασικού.
Η συνάντηση και οι δυναμικές μεταξύ των τριών κόσμων που ενορχηστρώνει θα αλλάξει τη ζωή όλων με τρόπο μη αναμενόμενο, την ίδια στιγμή που το αιώνιο ερώτημα του Forster θα ριζώνει στον πυρήνα της σειράς. Μετά από την περίοδο των εντάσεων και της τεκτονικής σχεδόν μεταβολής των παραδοσιακών αξιών και της οικονομίας, ποια τάξη θα κληρονομήσει την Αγγλία τελικά;
Το ίδιο ερώτημα θα μπορούσε εύκολα να ανακύψει και τώρα σχετικά με την Ευρώπη, έχοντας μάλιστα και μια νέα λεπτομέρεια υπόψιν. Σήμερα ο πάμπτωχος Leonard, δεν θα είχε καν την πολυτέλεια να μένει στο Λονδίνο.
Αγαπημένο μυθιστόρημα στους βιβλιοφιλικούς κύκλους και όχι μόνο, ένα αριστούργημα της παγκόσμιας λογοτεχνίας εξαιρετικά διαχρονικό λόγω της διορατικότητας και της οξυδέρκειας με την οποία ο συγγραφέας Έντουαρντ Φόρστερ παρατήρησε τις τάξεις στην Αγγλία του εικοστού αιώνα αναπλάθεται για την μικρή οθόνη σε μία συμπαραγωγή του BBC One και του τηλεοπτικού δικτύου Starz, που αν και σύντομο περικλείει τον κόσμο του συγγραφέα στο βέλτιστο. Περίπου 30 χρόνια μετά την αξεπέραστη «Επιστροφή στο Χάουαρντς Έντ» του James Ivory, οι χαρακτήρες που υποδύθηκαν οι Emmna Tomson, Antony Hopkins και Helen Bonam Carter αλλάζουν χέρια και αυτήν την φορά καταφέρνουν σε τέσσερα επεισόδια να μας ξεναγήσουν στον κόσμο του χρήματος και της διανόησης αλλά κυρίως στις σχέσεις που κατευθύνουν αυτές οι δύο έννοιες και τις συνέπειες που βαραίνουν τους ανθρώπους.
Τέτοια σφαιρικότητα της σκέψης φυσικά βρίσκουμε και σε πολλά κλασσικά αριστουργήματα και αυτός είναι και ένας από τους λόγους που η προσέγγισή τους, είτε κινηματογραφική είτε τηλεοπτική, χαίρει πάντα ιδιαίτερου σεβασμού ως προς το πρωτότυπο. Διότι, φαινομενικά το “Howards End” προσφέρει ίντριγκα με τα δράματα των αριστοκρατών ή την βιοπάλη των μικροαστών, όπως γίνεται και στις μέρες μας, όμως κάτω από την επιφάνεια τα εργαλεία των συγκρίσεων και των παραλληλισμών που χρησιμοποιεί η σειρά αντικατοπτρίζουν την μαεστρία του συγγραφέα και υπαινίσσονται την χιλιοειπωμένη ατάκα περί “μικρογραφίας της κοινωνίας”, που να είστε σίγουροι ότι ισχύει στην προκειμένη περίπτωση.
Μια εικόνα που ενδέχεται να αποτελέσει την φωτογραφία της χρονιάς, τραβηγμένη από τον Dylan Martinez.
Πηγή εικόνας: Reuters
Μια φωτογραφία που δεν πρέπει να ξεχάσουμε ποτέ. Μια στιγμή που περνάει στην ιστορία της ανθρωπότητας.
Στο Λονδίνο, κατά τη διάρκεια διαμαρτυρίας του κινήματος #BlackLivesMatter, ο συγκεντρωμένος κόσμος εντοπίζει έναν λευκό ακροδεξιό άντρα να έχει παρεισφρήσει στη διαδήλωση. Το πλήθος τον περικυκλώνει και του επιτίθεται. Το λιντσάρισμα λαμβάνει τέλος όταν μέλη του αντιρατσιστικού κινήματος τρέχουν να τον βοηθήσουν. Ανάμεσά τους, ο Πάτρικ Χάτσινσον, ένας μεγαλόσωμος μαύρος άντρας που θα κουβαλήσει στην πλάτη αυτόν που τον θεωρεί κατώτερό του και θα του σώσει τη ζωή.
“Θέλω να δω ισότητα για όλους. Είμαι πατέρας αλλά και παππούς. Θα μου άρεσε πολύ να δω τα νέα παιδιά, τα εγγόνια μου τα ανήψια μου να έχουν έναν καλύτερο κόσμο για να ζήσουν. Ο κόσμος που εγώ ζω είναι καλύτερος από αυτόν των παππούδων μου, νομίζω ότι μπορούμε να συνεχίσουμε να αγωνιζόμαστε μέχρι να εξασφαλιστεί η ισότητα για τους πάντες”δήλωσε ο Βρετανός για τον οποίο αποδεδειγμένα όλες οι ζωές έχουν αξία.
Ο διαδηλωτής του Black Lives Matter, Πάτρικ Χάτσινσον, σε αντιρατσιστική πορεία τον Λονδίνο, κουβαλά στους ώμους του τον τραυματισμένο ακροδεξιό διαδηλωτή για να τον σώσει από το πλήθος και τον πάει τρέχοντας για ιατρική βοήθεια.
Περιγράφοντας την απόφασή του ο Πάτρικ είπε: “Η ζωή του απειλήθηκε, οπότε μόλις πήγα κάτω, τον έβαλα, τον έβαλα στους ώμους μου και άρχισα να βαδίζω προς την αστυνομία μαζί του” . Αντιπαρέβαλε δε, την παρέμβαση με την έλλειψη δράσης των αστυνομικών της Μινεάπολης που “συμμετείχαν” στον θάνατο του Τζορτζ Φλόιντ. Πιθανώς ήθελε να αποδείξει ότι παρά την βία που παρατηρείται στις διαδηλώσεις σε όλη την Αμερική, οι συμμετέχοντες παραμένουν άνθρωποι.
“Εάν οι άλλοι τρεις αστυνομικοί που στέκονταν γύρω όταν δολοφονήθηκε ο Φλόιντ, είχαν σκεφτεί να παρέμβουν και να σταματήσουν τον συνάδελφό τους να κάνει αυτό που έκανε, όπως κάναμε, ο Τζορτζ Φλόιντ θα ήταν ζωντανός σήμερα. Θέλω απλώς ισότητα, ισότητα για όλους μας… και θέλω απλώς τα πράγματα να είναι δίκαια για τα παιδιά και τα εγγόνια μου. ” Με αυτά τα λόγια δικαιολόγησε την ηρωική και ουμανιστική του πράξη.
Ο Ντέιβιντ Λάμι, βουλευτής του Εργατικού Κόμματος είπε: “Ο Πάτρικ Χάτσινσον μεταφέρει έναν τραυματισμένο άγνωστο κατά τη διάρκεια των χθεσινών διαδηλώσεων. Είναι εύκολο να εστιάσετε στα χειρότερα ένστικτα της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αλλά είναι ζωτικής σημασίας να γιορτάζουμε επίσης τα καλύτερα. ” Ας το κάνουμε και εμείς αυτό λοιπόν! #blacklivesmatter
Με αφορμή τον θάνατο σαν σήμερα το Μάνου Χατζιδάκι και το δικό μας Θέατρο της Δευτέρας θα σεργιανίσουμε μέχρι την οδό των ονείρων μας…
Η Οδός Ονείρων είναι ιστορική μουσικοθεατρική παράσταση που ανέβηκε τον Ιούνιο του 1962 στο θερινό θέατρο Μετροπόλιταν της Αθήνας.Είναι είδος μιούζικ χολ ή επιθεώρησης: μια σειρά από νούμερα, τραγούδια και χορευτικά δρώμενα. Το ίδιο όνομα φέρει και το άλμπουμ με τη μουσική και τα τραγούδια της παράστασης που έγραψε ο Μάνος Χατζιδάκις.
“Γεια σας. Ήρθα για να σας δείξω ο ίδιος την Οδό Ονείρων. Δεν ξεχωρίζει. Είναι ένας δρόμος σαν όλους τους άλλους δρόμους της Αθήνας. Είναι, ας πούμε, ο δρόμος που κατοικούμε. Μικρός, ασήμαντος, λυπημένος, τυραννικός, μα κι απέραντα ευγενικός. Έχει πολύ χώμα, πολλά παιδιά, πολλές μητέρες, πολλές ελπίδες και πολλή σιωπή. Κι όλα σκεπασμένα από ένα τρυφερό, μα κι αβάσταχτο ουρανό. Εδώ, σ’ αυτό το δρόμο, γεννιούνται και πεθαίνουν τα όνειρα τόσων παιδιών, ίσαμε τη στιγμή που η αναπνοή τους θα ενωθεί με τ’ ανοιξιάτικο αεράκι του επιταφίου και θα χαθεί. Όμως τη νύχτα δεν τους πιάνει ο ύπνος, κι όταν δεν ονειρεύονται, τραγουδούν…”
Με αυτό το τρόπο ο Μάνος Χατζιδάκις προλογίζει την Οδό Ονείρων, για να ακολουθήσει το ¨Το όνειρο των παιδιών της γειτονιάς”, ένα από τα ωραιότερα τραγούδια που έχει γράψει ο δημιουργός με την θαυμάσια ερμηνεία του νεαρού τότε ηθοποιού Γιώργου Μαρίνου. Ο Χατζιδάκις αξιοποιεί μοναδικά της φωνές τόσο του Δημήτρη Χορν (Ηθοποιός και το Πάρτυ), όσο και της Μάρως Κοντού (Μαύρη Φορντ και Το πουλί) σε τραγούδια που ντύνει με υπέροχες μελωδίες και σφραγίζουν με τις θεατρικές ερμηνείες τους οι ηθοποιοί. Ξεχωριστές οι παρουσίες του Λάκη Παππά στα τραγούδια Μανούλα μου και Κυρ Μιχάλης σε στίχους του Ιάκωβου Καμπανέλλη, τραγούδια που είχαμε ακούσει για πρώτη φορά “Στο Παραμύθι χωρίς όνομα” (1959) και της Ζωής Φυτούση στο τραγούδι “Έφυγε το τρένο” σε στίχους του Νίκου Γκάτσου.
Η Οδός Ονείρων θεωρήθηκε ως μια απόπειρα ανανέωσης της επιθεώρησης για την οποία συνεργάστηκαν ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Αλέξης Σολωμός, ο Μίνως Αργυράκης και ο Μανώλης Καστρινός. Πρωταγωνιστούσαν ο Δημήτρης Χορν, η Ρένα Βλαχοπούλου, η Μάρω Κοντού, η Ζωή Φυτούση, ο Λάκης Παππάς, ο Γιώργος Εμιρζάς, ο Γιώργος Κωνσταντίνου και πολλοί νέοι ηθοποιοί της εποχής. Χόρευαν ο Μανώλης Καστρινός και η Χρυσούλα Ζώκα. Έκτακτες εμφανίσεις πραγματοποίησαν η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Νάνα Μούσχουρη και ο Ευγένιος Σπαθάρης με τον Καραγκιόζη του.
Η Οδός Ονείρων χαρακτηρίζεται σαν μια ιδιόρυθμη μουσική παράσταση με εκλεκτούς πρωταγωνιστές, θεατρικά δρώμενα, χορευτικά μέρη, στίχους, τραγούδια του σπουδαίου Μεγάλου Ερωτικού΄, κινηματογραφικά στιγμιότυπα από ένα μικρού μήκους σατιρικό φιλμάκι με πρωταγωνιστή το συνθέτη και τη Ρένα Βλαχοπούλου. Τα σπουδαιότερο ίσως; Τη χαμένη αθωότητα και τα όνειρα που δεν εκπληρώθηκαν ποτέ… Οι κάτοικοι μιας Αθηναικής γειτονιάς διηγούνται τις ιστορίες και πραγματοποιούν τις ευχές τους μέσα από το φακό ενός περιπλανώμενου φωτογράφου.
Το 1962, πριν ολοκληρωθούν οι παραστάσεις, κυκλοφόρησε και ο ομώνυμος δίσκος με τη μουσική και τα τραγούδια τους, από την Columbia. Υπέροχα τραγούδια… Το θρυλικό θέμα της «Οδού Ονείρων», «Όνειρο παιδιών της γειτονιάς» με το Γιώργο Μαρίνο και τον «Ηθοποιό» με το Δημήτρη Χορν. Η Μάρω Κοντού τραγουδά τη «Μαύρη Φορντ», ο Λάκης Παππάς τη «Μανούλα μου», η Ζωή Φυτούση το «Έφυγε το τρένο».
Η παράσταση γνώρισε μεγάλη επιτυχία και το θέατρο ήταν ασφυκτικά γεμάτο καθημερινά. Την παρακολούθησαν μάλιστα πολλές καλλιτεχνικές προσωπικότητες απ’ όλο τον κόσμο. Θεωρήθηκε το αντίπαλον δέον της Όμορφης Πόλης, της παράστασης του Μίκη Θεοδωράκη που παιζόταν λίγα μέτρα πιο κάτω στην ίδια οδό, στο θέατρο Παρκ. Και εκείνη η παράσταση ήταν μια απόπειρα ανανέωσης της επιθεώρησης, ωστόσο, παρά την επιτυχία που είχαν και τα δυο έργα, δεν πέτυχαν κάποια σημαντική ανανέωση του δημοφιλούς αυτού θεατρικού είδους και στην ιστορία έχουν μείνει περισσότερο για τα μουσικά παρά για τα θεατρικά τους επιτεύγματα.
Ο δίσκος επανεκδόθηκε το 1972, το 1989, το 2000 αλλά και το 2008 και ευτυχώς στην τελευταία επανέκδοσή του περιλαμβάνει πληροφορίες και φωτογραφικό υλικό της παράστασης, ενώ αποκαθιστά την σημαντική συμβολή της Ρένας Βλαχοπούλου, που δεν αναφερόταν σε καμία προηγούμενη έκδοση, λόγω της αντιπαλότητας των εταιρειών και δυστυχώς δεν υπάρχει ούτε μια ηχογράφηση με την φωνή της στα τραγούδια του Χατζιδάκι, από την παράσταση.
“Εδώ τελειώνει η μουσική για την οδό ονείρων. Εδώ τελειώνουν τα όνειρα. Που μου δανείσατε οι ίδιοι μια βραδυά δίχως να το γνωρίζετε. Τώρα είναι αργά. Κι όλοι οι φίλοι μου έχουν αποκοιμηθεί. Εγώ αθεράπευτα πιστός σ’αυτόν τον δρόμο θα ξαγρυπνήσω ως το πρωί για να μαζέψω τα καινούρια όνειρα που θα γεννήσετε. Να τα φυλάξω και να σας τα ξαναδώσω μια άλλη φορά, πάλι σε μουσική. Καληνύχτα …”
Μπορεί η παράσταση αυτή καθ’ αυτή να μην άλλαξε άρδην την μουσικοθεατρική σκηνή, πάντως άφησε πλούσιο μουσικό υλικό που μας συντροφεύει μέχρι σήμερα… Ας πάρουμε μια γεύση:
Ακούστε το διήγημα στον σύνδεσμο που ακολουθεί. Διαβάζει ο Ανδρέας Χατζηδήμου:
Καραμανλής· ο καταγόμενος από την Καραμανία· [Καραμανία: πόλη περί τα 90 χλμ. Ν.Δ. του Ικονίου].
Γαλατάς· συνοικία της Κωνσταντινούπολης.
Μοναστήριο· πόλη της Νοτιοσλαβίας, άλλοτε σπουδαίο ελληνικό κέντρο (σήμερα ανήκει στην Πρώην Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία της Μακεδονίας).
παντάξενος· ο εντελώς ξένος.
της Γονατιστής· πρόκειται για την Κυριακή της Πεντηκοστής, κατά την οποία διαβάζεται ο εσπερινός μετά τη Θεία Λειτουργία. Ο εσπερινός λέγεται «Γονατιστή» γιατί περιέχει ευχές γονυκλισίας (ο ιερέας παροτρύνει τους πιστούς να γονατίσουν). Στον εσπερινό αυτό υπάρχουν ειδικές ευχές για ζωντανούς και νεκρούς. Η παραμονή της Πεντηκοστής, το Σάββατο, είναι των ψυχών. Σύμφωνα με λαϊκή δοξασία, από το Μεγάλο Σάββατο οι ψυχές ελευθερώνονται από τον Άδη και έρχονται στον κόσμο λόγω της Αναστάσεως. Μετά τη Γονατιστή τελειώνει η περίοδος χάριτος των νεκρών και αρχίζει ο θρήνος των ψυχών.
γονατισμένος πάνω στα καρυδόφυλλα· Στη Θράκη την ημέρα της Πεντηκοστής πήγαιναν στην εκκλησία κρατώντας κλώνους καρυδιάς και γονάτιζαν πάνω στα φύλλα. Πίστευαν ότι η καρυδιά εξασφαλίζει υγεία και αποδιώχνει τα κακά πνεύματα. Γι’ αυτό και την εβδομάδα που προηγείται της Πεντηκοστής έβαζαν στον κόρφο τους φύλλα καρυδιάς. (Βλ. Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, τόμος ΙΗ ‘, ΙΘ ‘, 1965-1966, σελ. 313-314). «…Το ψυχοσάββατο της Πεντηκοστής χρησιμοποιούσαν καρυδόφυλλα για να κλείνουν τα μάτια τους, να μην τα δουν οι ψυχές των νεκρών, αναγνωρίσουν τους δικούς τους και δεν μπορούν μετά να τους αποχωριστούν». (Βλ. Δημ. Σ. Λουκάτος, Συμπληρωματικά του χειμώνα και της άνοιξης, Εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα, 1985).
σκύβω βαθιά στο χώμα, για να μη βγάλουν οι ψυχές εξαιτίας μου τον παραμικρότερο βόμβο· Η κάθοδος των ψυχών και η επιστροφή τους στον Αδη είναι αρχαιοελληνική δοξασία, καθώς δεν υπάρχει ο διαχωρισμός κόλασης και παραδείσου. Αρχαιοελληνικές γιορτές σαν την Πεντηκοστή: τα Λεμούρια — 9, 11, 13 Μαΐου — (οι ψυχές έρχονταν απ’ τον Αδη) και τα Ανθεστήρια. Και για τις δύο περιπτώσεις πιστεύεται ότι οι ψυχές είναι τόσο λεπτές στην υφή (σαν να έχουν μια υλικότητα), ώστε μπορούν να κρεμαστούν από έναν ιστό αράχνης… Γι’ αυτό εκείνες τις μέρες οι ζωντανοί δεν πρέπει να κινούνται έντονα γιατί μια κίνησή τους μπορεί να τραυματίσει μια ψυχή. (Βλ. Γ.Α. Μέγας, Ελληνικαί εορταί, Αθήνα 1956).
