Συντάκτης: Εγώ Δεν Είμαι Ποιητής

Ακόμα και αν δεν έχει πέσει στα χέρια σας κάποιο δικό του πόνημα, σίγουρα έχετε ακούσει τον Αλέξανδρο Ίσαρη. Είτε μέσα από την ζωγραφική του είτε μέσα από τις μεταφράσεις, τις φωτογραφίες ή το ραδιόφωνο ο “ξένος” της τέχνης κατόρθωσε να υπηρετήσει την τελευταία με τον πληρέστερο ίσως δυνατό τρόπο, ζώντας όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο ίδιος πέντε ζωές σε μία.

Θα προσπαθήσουμε ωστόσο να σας κατατοπίσουμε. Ο Αλέξανδρος Ίσαρης,79 πλέον ετών, γεννήθηκε και πέρασε τα παιδικά του χρόνια στις Σέρρες. Ο πατέρας του, ποδοσφαιριστής στο επάγγελμα, ονειρευόταν να τον δει κάποτε στο γήπεδο. Η μητέρα του, μουσικός, τον φανταζόταν αρχιτέκτονα. Τελικά, το δικό της όραμα υπερίσχυσε και τον ταξίδεψε μέχρι την μακρινή Αυστρία και το Γκρατς όπου σπούδασε τελικά αρχιτεκτονική, την οποία για λίγα χρόνια υπηρέτησε. Οι κλίσεις του ήταν ανέκαθεν διαφορετικές. Από μικρός αγαπούσε πολύ το διάβασμα, την συγγραφή, την μετάφραση από την αγγλική που ήταν και η πρώτη του ξένη γλώσσα και την κλασική μουσική, την οποία και γνώρισε μέσα από το βιολί της μητέρας του. Από εκεί και έπειτα η ζωή του χαρασσόταν μεταξύ Θεσσαλονίκης, Αθήνας, Αυστρία και Γερμανίας, ειδικά του Βερολίνου. Τα περισσότερα χρόνια ζει στο διαμέρισμά του στο Παγκράτι, όπου κρύβεται και το ατελιέ του.

Τα ταλέντα του πολλά. Την ζωγραφική δεν την διδάχθηκε ουσιαστικά ποτέ, αν εξαιρέσει κανείς τα μαθήματα που έκανε κατά την διάρκεια των σπουδών του. Θαυμαστής όλων των ρευμάτων κατά τη διάρκεια της ζωής του, κατέληξε στο προσωπικό του στυλ: την τεχνική με τα χρωματιστά μολύβια που τον χαρακτηρίζει εδώ και 25 χρόνια. Όπως αποκαλύπτει ο ίδιος, μόνος την ανακάλυψε και την τελειοποίησε. Ο θεατής νομίζει ότι βλέπει πίνακα ζωγραφισμένο με λάδια και είναι ξυλομπογιές σε αλλεπάλληλες στρώσεις, κάτι που στην πραμγατικότητα δεν ισχύει. Ωστόσο, η μέθοδος αυτή είναι χρονοβόρα, καθώς απαιτούνται μήνες για να ολοκληρώσει ένα έργο του. Η πρώτη του έκθεση στην Αθήνα συνέπεσε με τον καταστροφικό σεισμός του 1981. Πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Νέες Μορφές, παρότι το κτίριο είχε ρωγμές. Μπορεί να απέσπασε πολύ καλές κριτικές αλλά κατάφερε να πουλήσει μόνο ένα μικρό σχέδιο, χωρίς να έχει χρήματα ούτε να πληρώσει τον κορνιζά. Συνολικά έχει πραγματοποιήσει 10 ατομικές εκθέσεις και συμμετείχε σε 18 ομαδικές.

Εκτός από την ζωγραφική καταπιάστηκε με την γραφιστική, μετρώντας στο ενεργητικό του περισσότερα από 500 εξώφυλλα. Ξεκίνησε να εικονογραφεί παιδικά βιβλία και κείμενα στο περιοδικό Playboy. Ωστόσο, αυτά ήταν μονάχα η αρχή. Πιο πολύ του άρεσαν αυτά που έκανε για τις εκδόσεις Scripta. Φιλοτέχνησε επίσης πολλά προγράμματα του Μεγάρου Μουσικής. ίσως το πιο ξεχωριστό για εκείνον να ήταν για τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ, όπου μετέφρασε κι όλα τα κείμενα.

Ένας μεγάλος έρωτας που γνώρισε τα 26 του χρόνια και για τον οποίο ομολογεί πως πόνεσε πολύ ήταν και αυτός που τον μύησε στην φωτογραφία. Το αποτέλεσμα: 2.000 καλλιτεχνικές φωτογραφίες τις οποίες τυπώνει μόνος στο σπίτι του.

Εργάστηκε το 1982 στο Τρίτο Πρόγραμμα επί Μάνου Χατζιδάκι, παρουσιάζοντας μια επιτυχημένη εκπομπή, μόνο με την οποία ασχολήθηκε για έναν ολόκληρο χρόνο. Άλλοι καιροί βέβαια, φανταστείτε ότι είχα αφιερώσει 18 ολόκληρες εκπομπές στον Ανδρέα Εμπειρίκο! Είχε συνεργαστεί με γνωστούς ηθοποιούς: την Μάγια Λυμπεροπούλου, τον Λευτέρη Βογιατζή, τον Βασίλη Παπαβασιλείου, τη Βέρα Ζαβιτσιάνο.

Κάτι που αφιερώθηκε και λάτρεψε ήταν η μετάφραση. Ως τώρα έχει μεταφράσει 33 έργα με κορωνίδα τις γερμανικές του μεταφράσεις. Παραδέχεται πως αν και ξεκίνησε την μετάφραση για λόγους βιοποριστικούς, την αγάπησε και αφιερώθηκε πολλές φορές σε εκείνη. Έχοντας σαν στόχο την τελειότητα της μετάφρασης χρειάζεται πολύ χρόνο για να περατώσει ένα έργο. Ταξιδεύει ή επικαλείται αλλότρια βοήθεια. Το πρόσφατα μεταφρασθέν από τον ίδιο βιβλίο «Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε» των εκδόσεων Κίχλη, που συνιστά ένα μεγάλο μωσαϊκό που σχετίζεται με τα πάθη, τη μοναξιά, τις αναμνήσεις και τις εσωτερικές συγκρούσεις του αφηγητή, ενός εικοσιοχτάχρονου Δανού ευπατρίδη που, έχοντας χάσει την περιουσία του, ζει στα όρια της φτώχειας και έρχεται στο Παρίσι με την ελπίδα να αφιερωθεί στη λογοτεχνία, προτάθηκε μάλιστα για Κρατικό Βραβείο Μετάφρασης. Παραδέχεται, πάντως, πως για να μεταφράσεις κάποιον λογοτέχνη πρέπει να σου αρέσει και πρέπει να είσαι και εσύ ο ίδιος λογοτέχνης. Καταξιώθηκε ως μεταφραστής της γερμανικής, μιας γλώσσας και μιας κουλτούρας με την οποία διατηρεί μια σχέση αγάπης-μίσους. Λατρεύει τον γερμανικό πολιτισμό και τη γλώσσα που είναι μάλλον η πλουσιότερη στην Ευρώπη. Μπορεί να περιγράψει κανείς επακριβώς και τις λεπτότερες αποχρώσεις της σκέψης, γι’ αυτό και τόσοι φιλόσοφοι έγραψαν στα γερμανικά. Αλλά και οι Γερμανοί συνθέτες είναι για εκείνον αξεπέραστοι. Παρ’ όλα αυτά τον εκνευρίζει η υπεροψία και η φιλοχρηματία του σύγχρονου μέσου Γερμανού.

Μονάχα με το θέατρο και τον κινηματογράφο ομολογεί πως δεν ασχολήθηκε όσο θα ήθελε. Παραμένει θαυμαστής του Ταρκόφσκι, του οποίου μετέφρασε το «Μαρτυρολόγιο».

Η ποίησή του, η τελευταία (μπορεί και όχι) πτυχή του πολύπλευρου αυτού ανθρώπου θα μπορούσε να χαρακτηριστεί απαισιόδοξη και μοναχική, όπως κατ’ επιλογήν υπήρξε ο ίδιος στη ζωή του. Απογοητευμένος πολλές φορές από τους ανθρώπους, από την πολιτική, αγάπησε μονάχα την μοίρα του. Η βαθιά του σχέση με την τέχνη αποτυπώνεται σε κάθε γραμμή, σε κάθε φράση και σελίδα. Μελετά, ανιχνεύει, αφομοιώνει, αφουγκράζεται, εμπλέκει τον Σαίξπηρ, τον Όμηρο, τον Σεφέρη, τον Πάουντ. Αναγνώστης-ποιητής περιπλέκει αγαπημένους συγγραφείς με σεβασμό, με λεπτότητα και διάκριση στον καμβά της ποίησής του. Εμπνέεται από αυτούς και μας εμπνέει. Η ποιητική του θυμίζει μια ατέλευτη προσπάθεια τακτοποίησης του χάους ήταν αυτό πηγάζει από μέσα του είτε προέρχεται απ’ έξω. Εμείς γινόμαστε μέτοχοι αυτού του ταξιδιού που εκτείνεται από την Αρχαιότητα και την Αναγέννηση ως τις μέρες μας. Βιώνουμε την ανθρώπινη ατέλεια, την απώλεια, τον πόνο, τον αέναο αγώνα του ανθρώπου με τον αόρατο εχθρό. Το δίπολο ζωή- θάνατος αναδεικνύει το θνητό του ανθρώπινου σώματος, το εφήμερο, το φθαρτό. Η ποιητική είναι μια ποιητική διαρκούς απουσίας, απουσίας ανθρώπων, απουσίας λέξεων, σίγουρα όμως όχι απουσία συναισθημάτων.

Ολοκληρώνοντας το έργο, ο αναγνώστης μένει μετέωρος ανάμεσα στο σύμπαν του Ίσαρη και την δική του πραγματικότητα. Ίσως και να αναδεικνύεται νικητής του παιχνιδιού. Σε κάθε περίπτωση, νικητής ή ηττημένος της ζωής, ο συμμέτοχος του ποιητικού φαινομένου κερδίζει από όλη αυτή την διαδικασία γνώση του εαυτού του και συνειδητοποίηση του κόσμου.

Το βιβλίο «Εγώ ένας Ξένος, Ποιήματα 1967-2011» του Αλέξανδρου Ίσαρη, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κίχλη.

Πηγές:

https://www.oanagnostis.gr/o-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82-%CE%BA%CF%8C%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B1%CE%BB%CE%AD%CE%BE%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%AF%CF%83%CE%B1%CF%81/

https://www.lifo.gr/articles/book_articles/266963/aleksandros-isaris-den-eimai-aisiodoksos-anthropos-oyte-kai-aisiodoksos-poiitis

Λολίτα, φως της ζωής μου, φωτιά των λαγόνων μου. Άμαρτημά μου εσύ, ψυχή μου. Λο – λί – τα: η ακρούλα της γλώσσας να έρπει τρεις φορές, τρία βήματα στον ουρανίσκο πριν ραπίσει, τρις, τους κοπτήρες. Λο. Λί. Τα. Λο, σκέτη Λο, τα πρωινά, ένα σαράντα εφτά και με χαμένη τη μια κάλτσα. Λόλα με το παντελονάκι. Ντόλυ στο σχολείο. Ντολόρες στο χαρτί, στη διακεκομμένη γραμμούλα. Μα στην αγκαλιά μου πάντοτε Λολίτα. Είχε άραγε προάγγελο; Και βέβαια, και βέβαια είχε. Μπορεί δε κάλλιστα να πεις πως ίσως να μην είχε υπάρξει αυτή η Λολίτα αν πρώτα εγώ δεν είχα αγαπήσει, ένα καλοκαίρι, μια κάποιαν αρχική παιδίσκη. Σ’ ένα βασίλειο στην ακτή. Μα πότε, πότε; Σε χρόνια τόσα προτού η Λολίτα γεννηθεί όσο ήμουν ο ίδιος το καλοκαίρι εκείνο. Μπορείς να ελπίζεις πάντα από χέρι δολοφόνου μιαν εκζήτηση στο ύφος της αφήγησης. Αξιότιμοι κύριοι ένορκοι, τεκμήριο πρώτο, αυτό που τα σφαλερά, ουράνια σεραφείμ, τα απλοϊκά, τα ευγενή κι ολόφτερα σεραφείμ, φθονήσανε. Ενώπιόν σας ένα ακάνθινο κουβάρι.

Με αυτήν την εξομολόγηση ξεκινά η «Λολίτα» του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα, που λατρεύτηκε και μισήθηκε, απαγορεύτηκε και συκοφαντήθηκε, κι ωστόσο κατόρθωσε να κερδίσει τις καρδιές εκατομμυρίων αναγνωστών, αποτελώντας ακόμα και σήμερα μια απ’ τις πιο συγκλονιστικές ερωτικές ιστορίες που γράφτηκαν ποτέ.

Βεβαίως πρόκειται για έναν έρωτα καταραμένο: ο μεσήλικος Χάμπερτ Χάμπερτ, ψευδώνυμος αφηγητής και πρωταγωνιστής του βιβλίου – «ποιητής και παιδόφιλος», όπως ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του – ερωτεύεται παράφορα την Ντολόρες – Λολίτα – Χέιζ, την ανήλικη μοναχοκόρη της σπιτονοικοκυράς του, κι αποδύεται σ’ έναν απελπισμένο αγώνα να την κατακτήσει, οδηγώντας και τους δυο τους στην καταστροφή. Το αδιανόητο πάθος του Χάμπερτ είναι βαθιά ριζωμένο στην ψυχή του, ως απόηχος ενός μηδέποτε εκπληρωθέντος έρωτα για την Άνναμπελ, τη δωδεκάχρονη παιδούλα που γνώρισε ως παιδί κι ο ίδιος σε παραθαλάσσιο θέρετρο της Μεσογείου. Η αδικοχαμένη Άνναμπελ έχει ως προπομπό την «Άνναμπελ Λη», το τελευταίο ποίημα του Έντγκαρ Άλαν Πόου, αφιερωμένο στην μνήμη της συζύγου κι εξαδέλφης του Βιρτζίνια, την οποία ο ποιητής είχε νυμφευθεί στην τρυφερή ηλικία των δεκατριών ετών – μάλιστα ο πρώτος τίτλος της «Λολίτας» ήταν «Το βασίλειο στην ακτή» (The Kingdom by the Sea) στίχο-επωδό του ομώνυμου ποιήματος – και η απώλειά της έχει σφραγίσει τη φύση του αφηγητή απ’ τα μικράτα του, κάνοντάς τον ισόβιο κυνηγό κι εραστή κορασίδων που ο ίδιος ορίζει ως «νυμφίδια»: νεολογισμός του Ναμπόκοφ, που περιγράφει ένα κορίτσι στο μεταίχμιο μεταξύ παιδικής ηλικίας και πρώτης εφηβείας, όταν στο πρόσωπο, το σώμα και τον ψυχισμό του περιέχονται σε ίσες δόσεις η σκανδαλιστική διάθεση της έφηβης κοπέλας και η αγγελική αθωότητα ενός παιδιού.

Όπως είναι εύλογο, η «Λολίτα» – που εκδόθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι το 1955 και στην Αμερική τρία χρόνια αργότερα – πέρασε από τα σαράντα κύματα μέχρι να γίνει αποδεκτή από τον εκδοτικό κόσμο, ενώ πλήθος εξοργισμένων ηθικολόγων έσπευσαν (παρά την απέραντη τρυφερότητα της εξομολόγησης του Χάμπερτ, γραμμένης στο κελί της φυλακής) να τη χαρακτηρίσουν πορνογράφημα φθοροποιό κι επικίνδυνο για τα χρηστά ήθη, χωρίς ωστόσο να μπορέσουν να αναχαιτίσουν τη θριαμβική απήχηση της «Λολίτας», η οποία, όπως και η «Μαντάμ Μποβαρύ» του Φλωμπέρ έναν αιώνα πριν, έγινε ραγδαία το λεγόμενο «succès de scandale», ανάρπαστο μπεστ σέλερ που μερικά χρόνια αργότερα μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο (σε σενάριο του ιδίου του Ναμπόκοφ και με σκηνοθέτη τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ).

Ωστόσο, ο θεατής καλείται έτσι να παραβάλει την στιλπνή ταινία και τα πολύ συγκεκριμένα πρόσωπα μ’ εκείνη την άλλη ταινία που ξετυλιγόταν μέσα στη σκέψη του και που θα τη νόμιζε κανείς γυρισμένη μ’ ένα φακό θαμπό, έτσι που οι φυσιογνωμίες να μην διαγράφονται καθαρά και να μένουν αδιάκοπα υποψήφιες για την οριστική σχεδίαση. Η απότομη μετάβαση απ’ αυτήν την αοριστία στην φωτογραφική σαφήνεια της οθόνης, είναι τις περισσότερες φορές μια δοκιμασία, κάτι σαν βίαιη αφύπνιση. Και πρέπει να περάσει κάμποση ώρα για να μας κερδίσει η ταινία με τις δικές της αρετές -αν έχει-και με τη δική της ατμόσφαιρα -οπότε καταφέρνει να την δημιουργήσει. Ίσως σε τελευταία ανάλυση οι ήρωες ενός βιβλίου να μην είναι πραγματικά ελεύθεροι να μετοικήσουν στην οθόνη, παρά μόνο αν ο συγγραφέας είναι ασήμαντος ή άγνωστος. Γιατί μόνο τότε δεν τους κρατά δέσμιους η φαντασία των θεατών.

Έτσι, η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά (την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας έκρινε ως ατυχή), ευθύνεται για μιαν απ’ τις βασικές παρερμηνείες στις οποίες περιπίπτουν όσοι έχουν δει την ταινία χωρίς να έχουν διαβάσει το βιβλίο – καθώς, για ευνόητους λόγους, στο φιλμ του Κιούμπρικ τη Λολίτα ενσαρκώνει η Σου Λάιον, δεκαέξι ετών κατά το γύρισμα της ταινίας και με εμφάνιση που παραπέμπει σαφώς περισσότερο σε οριακά ενήλικη, χυμώδη έφηβη, παρά σε νυμφίδιο. Διότι, κι εδώ έγκειται το σοκ που εξακολουθεί να προκαλεί το μυθιστόρημα στους νέους αναγνώστες του, στο βιβλίο η Λολίτα είναι μόλις δώδεκα ετών παιδάκι, με όλη την αφέλεια, το πείσμα και τον αθέλητο οίστρο ενός κοριτσιού που ακόμα δεν έχει καν διαβεί το κατώφλι της εφηβείας. Στο ταξίδι τους στην αμερικανική ενδοχώρα, και προκειμένου να την αποπλανήσει, ο πατριός και διαφθορέας της θα αναγκαστεί να της κάνει όλα τα χατίρια που κάνεις σ’ ένα μικρό παιδί – αγοράζοντάς της γλειφιτζούρια και κόμιξ, φανταχτερά ρούχα και παγωτά σπέσιαλ, σαν να πασχίζει να χειριστεί μιαν ατίθαση, ζωντανή κούκλα. Η σκηνοθεσία του Κιούμπρικ είναι εξιχνιαστική όπου χρειάζεται, εύστοχη, ακριβής, χωρίς χάσματα και χωρίς φτήνειες. Μπορεί βέβαια να έχει κανείς αντίρρηση για την εκλογή μιας πρωταγωνίστριας που μοιάζει αρκετά μεγαλύτερη από την ηρωίδα του βιβλίου, αλλά πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η νεοφερμένη Σιού Λάιαν κατορθώνει να υποδυθεί πολύ ικανοποιητικά έναν πολύπλοκο ρόλο που θα συνέτριβε ίσως μια νεοτέρη της. Ο Τζαίημς Μέισον έχει την εκφραστική κυριαρχία και τις πολυσήμαντες αποχρώσεις που απαιτούσε η ερμηνεία του απεγνωσμένου πάθους. Αυτό που δεν διακρίνει ούτε το δικό του παίξιμο, ούτε κι’ ολόκληρη την ταινία, είναι ο λυρισμός του συναισθήματος που τον κατέχει. Τελικά ο Κιούμπικ χρησιμοποίησε νομίζουμε σωστά την «ασυνήθιστη» ψυχολογία του ήρωα του για να δείξει, σε αντίθεση, την κενότητα της συμβατικής συμπεριφοράς. Απ’ αυτή την άποψη λ.χ. η συλλυπητήρια επίσκεψη στο μπάνιο είναι υπόδειγμα πικρού χιούμορ. Δεν κατάφερε όμως να φτάσει στο επίπεδο του βιβλίου γιατί ενώ μετέφερε, με αξιέπαινη ψυχολογική φροντίδα, τις καταστάσεις, δεν φαίνεται να αναζήτησε την κινηματογραφική αντιστοιχία της γλώσσας του Ναμπόκωφ –μιας γλώσσας ουσιαστικά ποιητικής που αποδείχθηκε πως ήταν η σάρκα και το αίμα του ήρωα του.
Καλοί ηθοποιοί σαν την Σέλλεϋ Ουΐντερς και τον Πήτερ Σέλλαρς αστοχούν στους δεύτερους ρόλους. Η πρώτη κάνει ένα δεξιοτεχνικό αλλά εξεζητημένο νούμερο της «μέσης αμερικανίδας» και ο δεύτερος σπαταλάει το ταλέντο του χωρίς να μας κάνει να ξεχνάμε πως ήταν εντελώς ακατάλληλος να υποδυθεί ένα έκφυλο συγγραφέα.

Η επόμενη κινηματογραφική μεταφορά θα επιχειρηθεί το 1997 με σκηνοθέτη τον Άντριαν Λιν. Ούτε αυτό το εγχείρημα στέφθηκε με επιτυχία. Αν και η πρωταγωνίστρια, η Λολίτα του Λιν, η δεκατριάχρονη Ντομινίκ Σουέιν αποδίδει την παιδικότητα, την ζωηράδα και την ανεμελιά της ηρωίδας του βιβλίου, η σχέση της με τον Χάμπερτ αποδίδεται με έντονο λυρισμό και συναισθηματισμό. Κατά έναν τρόπο, ωραιοποιείται και παίρνει την μορφή ενός ανόθευτου έρωτα. Μεγάλη ώθηση στην ταινία δίνει ο απολαυστικός Τζέρεμυ Άιρονς που για ακόμη μια φορά (όπως στους Διχασμένους και το M. Butterfly του Cronenberg) βαδίζοντας επάνω στη λεπτή γραμμή που διαχωρίζει τη λογική από τη διαστροφή, καταφέρνει να δώσει σάρκα και οστά στα αλληλοσυγκρουόμενα συναισθήματα του ήρωα.

Σύμφωνα με έρευνες και στατιστικές διαθέσιμες σε όποιον μπει στον κόπο να ψάξει τα περί παιδοφιλίας στην Αμερική – δείχνει να έχει αποτελέσματα σε μεγάλο αριθμό συλληφθέντων για αποπλάνηση ανηλίκου. Όποια κι αν ήταν η μοίρα του, όμως, ένα γεγονός παραμένει: ο άνθρωπος αυτός θα γεννούσε στις καρδιές των περισσότερων συνανθρώπων του αισθήματα φρίκης ή και δολοφονικού μίσους, και θα αντιμετωπιζόταν ως μίασμα.

Κι όμως – κι εδώ κρύβεται το μεγαλείο της τέχνης – χάρη στην αφηγηματική μαστοριά του Ναμπόκοφ (άφταστου ανατόμου της ανθρώπινης ψυχής και της σαγήνης των αισθήσεων και της μνήμης, κατά πολλούς εφάμιλλου του Μαρσέλ Προυστ) διαβάζοντας την εξομολόγηση του Χάμπερτ Χάμπερτ, όσο κι αν φρίττει κανείς με τη διαταραχή του, συγχρόνως τον συμπονά για την καταδίκη του σε μια ζωή γεμάτη στέρηση και δαιμονικό, αφόρητο πόθο. Μέσα στην ίδια σελίδα τον απεχθάνεται και τον λυπάται, νιώθει ότι διαβάζεις την ιστορία ενός τέρατος μα κι ενός ανθρώπου με ασύλληπτα αποθέματα στοργής για το αντικείμενο του πόθου του. Αυτό καθιστά εν γένει το έργο αυτό σταθμό!

Καταλήγουμε, λοιπόν, πως καμιά μέχρι στιγμής κινηματογραφικής μεταφορά της Λολίτας δεν έχει καταφέρει να αποδώσει την μαγική γραφή και την βαθιά ψυχική ταλάντευση των ηρωών του Ναμπόκοφ, παρότι τόσο ο Κιούμπρικ όσο και ο Λιν προσέθεσαν κάποιες διαφορετικές οπτικές και έκαναν πιο προσιτό στο κοινό ένα έργο που πέρασε μια σύγχρονη Ιερά Εξέταση.

Πηγές: https://www.protagon.gr/epikairotita/politismos/lolita-to-tryfero-proswpo-tis-frikis-27370000000

http://www.cinephilia.gr/index.php/tainies/amerika-2/4360-lolita-stanley-kubrick-kostis-skalioras

Προκάλεσε τον μεταπολεμικό κόσμο με τις πολιτικές πεποιθήσεις του και τις επιλογές της προσωπικής του ζωής όσο κανένας άλλος στοχαστής και στιγμάτισε με την παρουσία του μια ολόκληρη γενιά, την πιο επαναστατική του 20ου αιώνα. Είναι ο Ζαν Πωλ Σαρτρ της αντίστασης, της ανατροπής και της ανορθοδοξίας, της παρέκκλισης και των άκρων. Αγαπήθηκε και αμφισβητήθηκε από το πνευματικό κατεστημένο της εποχής του όσο λίγοι. Συνοδεύτηκε στον τάφο με μια αντινομία, που τόσο λάτρεψε στη ζωή: «Αυτός ο γέρος ήταν ο νεαρός μας».

Σε μια εποχή απόλυτης χρεωκοπίας της Λογικής, εποχή εσωτερικής αλλοτρίωσης, ψυχικού χάους και διασποράς του ανθρώπου, πρόσφερε στην ανθρωπότητα τη «θεραπεία» του Υπαρξισμού, που τον θεωρούσε μορφή ανθρωπισμού. Ενα κίνημα σκέψης, που πορεύεται χωρίς θεό και στέκεται απέναντι στις άλλοτε χριστιανικές έννοιες της Κόλασης, του Καθαρτηρίου και του Παράδεισου με νέα προοπτική.

Στο θεατρικό πεδίο ο Σαρτρ -επεκτείνοντας τη διαλεκτική του υπαρξισμού- καταθέτει το άγχος του για την ανυπαρξία της ελευθερίας του ανθρώπου, γι’ αυτό καθόλου τυχαία όλα του σχεδόν τα θεατρικά είναι έργα δωματίου και κλειστοφοβίας και οι τίτλοι αρκετών -«Οι Αιχμάλωτοι της Αλτόνα», «Κεκλεισμένων των Θυρών», «Νεκροί Δίχως Τάφο»- παραπέμπουν στην έννοια της φυλακής και του αδιεξόδου.

Στους έγκλειστους ο Φραντς φον Γκέρλαχ, αξιωματικός των ναζί, καταζητούμενος για βασανισμούς, ζει απομονωμένος στη σοφίτα της πατρικής έπαυλης. Για τον έξω κόσμο θεωρείται νεκρός. Η ετεροθαλής αδελφή του Λένι φροντίζει να τον κρατάει στην κυριολεξία στο σκοτάδι, καλλιεργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ο πόλεμος δεν τελείωσε και ότι η Γερμανία είναι κατεστραμμένη.

Όμως, βρισκόμαστε στο 1959, ο πόλεμος έχει τελειώσει πριν από πολλά χρόνια και η Γερμανία βρίσκεται σε πλήρη αναδιοργάνωση. Ο Φραντς μπορεί να ξαναβγεί στον κόσμο χωρίς νομικές συνέπειες και ο πατέρας του θα φροντίσει να μάθει την αλήθεια.

Βγαίνοντας στους δρόμους, ο Φραντς αντικρίζει κατάπληκτος μια Γερμανία ελεύθερη από τους δεσμούς με το παρελθόν. Πού πήγαν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και οι χιλιάδες βασανισμένοι; Πού είναι τα ερείπια του πολέμου και οι εκατομμύρια νεκροί; Ευτυχώς, ο πατέρας του τον προσγειώνει στην πραγματικότητα: «Αν δεν είχαμε καταστραφεί τότε, δεν θα ξαναγεννιόμασταν τώρα! Οι ναζί ζήτησαν τις εκτάσεις μου για στρατόπεδα συγκέντρωσης. Αλλά οι Αμερικανοί ήταν πολύ πιο καλοί μαζί μου. Μου πρότειναν την επέκταση των ναυπηγείων μου!»

Μ’ αυτή την απίστευτα κυνική δήλωση, ο μεγιστάνας Γκέρλαχ υπογραμμίζει δυο πολύ απλές αλήθειες που πολλές φορές έχουμε την τάση να ξεχνάμε. Για τους εκμεταλλευτές αυτού του κόσμου, ο πόλεμος είναι αναγκαίος. Και το χρήμα ευπρόσδεκτο, απ’ όπου κι αν προέρχεται.

«Σ’ έναν χρόνο, τα πλοία μας θα καλύπτουν την απόσταση ανάμεσα στη Γη και το Φεγγάρι, γιε μου», λέει περήφανος ο πατέρας Γκέρλαχ στον Φραντς καθώς τον ξεναγεί στα ναυπηγεία από ψηλά, από έναν γερανό. «Η Γερμανία είναι ζωντανή κι εσύ ο διάδοχός μου. Όλοι θα δουλεύουν για μας!»

Σας θυμίζουν τίποτα αυτά τα γεμάτα αλαζονεία λόγια του πατέρα; Ακούστε τώρα και την απάντηση του γιου, λίγο πριν βουτήξει στο κενό.

«Δικαστήριο της Νύχτας… εγώ, ο Φραντς φον Γκέρλαχ, δηλώνω ότι σήκωσα το βάρος όλου του αιώνα στους ώμους μου, και μόνος μου θα πληρώσω γι’ αυτό – τώρα και για πάντα»!

Ο πόλεμος είναι ο αφανισμός των πολλών για τα συμφέροντα των λίγων. Ακόμα όμως και μέσα σ’ αυτές τις ακραίες συνθήκες, μας λέει το έργο, το θέμα της ευθύνης, ατομικής και συλλογικής, παραμένει. Επιτιθέμενος ή αμυνόμενος, βασανιστής ή βασανιζόμενος, στρατηγός ή απλός στρατιώτης, λιποτάκτης, προδότης ή ήρωας, ο άνθρωπος καλείται πάντα να επιλέξει.

Στο δεύτερο έργο οι τρεις βασικοί χαρακτήρες του έργου (Γκαρσέν, Ινές, Εστέλ) συναντιούνται μετά θάνατον, άγνωστοι μεταξύ τους, εγκλωβισμένοι σε έναν χώρο απροσδιόριστο, κατά τ’ άλλα οικείο, για να αναμετρηθούν με το παρελθόν τους, να ομολογήσουν πως έχουν υπάρξει θύτες και θύματα την ίδια στιγμή, και τελικά να διαπιστώσουν πως θα είναι έρμαια της μεταξύ τους αλληλεπίδρασης εις το διηνεκές.

Με αυτόν το τρόπο ο Σαρτρ επιθυμεί να φέρει στο φως το θέμα των προσωπικών επιλογών και τη χάραξη μιας ηθικής που συμφωνεί με αυτές, όσο ο άνθρωπος ζει και έχει τη δυνατότητα να πλάθει την πραγματικότητά του. Θίγει το θέμα του “καθωσπρεπισμού” και της υποκρισίας, αλλά συγχρόνως και τις επιπτώσεις που προκαλεί η αλήθεια. Ανοίγει επί σκηνής έναν διάλογο αντικρουόμενων θέσεων που οδηγεί τους χαρακτήρες του έργου σε “αδιέξοδο”, προσκαλώντας έτσι τους θεατές να πάρουν θέση σε σχέση με τα “αδιέξοδα” της δικής τους ζωής κάνοντας τις επιλογές τους πράξη στο παρόν.

Αν το Κεκλεισμένων των θυρών είναι, όπως έχει υπογραμμιστεί, «η γέφυρα ανάμεσα στο πιραντελικό θέατρο και το μοντέρνο δράμα» είναι γιατί, τοποθετημένο πέρα από κάθε ίχνος ρεαλισμού, ακυρώνει την παραδοσιακή δράση και την υποκαθιστά με το λόγο και την εσωτερικότητα, αφού η κίνηση του έργου δεν είναι τίποτε άλλο από το πέρασμα των ηρώων από το ασυνείδητο στη συνείδηση. «Δίκη», «συνωμοσία», αλλά και «προσωπική υπόθεση».

Ο Φραντς Κάφκα θεωρούσε πως τα βιβλία που έχουμε ανάγκη είναι αυτά που μας χτυπούν σαν τη μεγαλύτερη κακοτυχία, αυτά που πέφτουν σαν τσεκούρι στην παγωμένη θάλασσα της ψυχής μας. Ανεβασμένο πρώτη φορά στο θεατρικό σανίδι το 1946, το θεατρικό έργο Νεκροί χωρίς τάφο, από τα πρώτα και πλέον συνταρακτικά του μεγάλου Γάλλου υπαρξιστή Ζαν- Πωλ Σαρτρ έχουν προηγηθεί μόλις το 1943 οι εμβληματικές Μύγες και το 1944 το Κεκλεισμένων των θυρών- ανήκει ακριβώς σε αυτή την κατηγορία. Χωρίς πατριωτικό λυρισμό, πύρινες ιδεολογικές διακηρύξεις ή την παραμικρή διάθεση διδακτισμού και ηρωοποίησης, οι νεκροί χωρίς τάφο τοποθετούνται στο πλαίσιο της εθνικής αντίστασης- ο ίδιος ο Σαρτρ ανέπτυξε άλλωστε έντονη αντιστασιακή δράση εκείνα τα χρόνια και παρέμεινε πιστός σε ένα όραμα ουμανιστικής αριστεράς μέχρι το τέλος της ζωής του- αναδεικνύοντας μέσα από το ιστορικό πλαίσιο τον Άνθρωπο με όλες του τις διακυμάνσεις. Τα υψηλά ιδανικά, η αλληλεγγύη, η υπερηφάνεια, αλλά και η βαρύνουσα έννοια του χρέους απέναντι στην Πατρίδα, στους συντρόφους και στον αγώνα, προβάλλονται έντονα, αλλά δεν τοποθετούνται σε κάποιο ηθικό βάθρο, κάθε άλλο, παρουσιάζονται δίπλα-δίπλα με το φόβο και τη λιποψυχία, την αγωνία πριν το τέλος και την πλήρη αποκτήνωση, συνθέτοντας ένα συγκινησιακά φορτισμένο μωσαϊκό της ανθρώπινης ψυχής. Ο Σαρτρ δεν αποτίει φόρο τιμής στους πεσόντες της αντίστασης, ούτε εγκωμιάζει τους πληγωμένους νικητές της μάχης ενάντια στο φασισμό, όχι, ο Σάρτρ φέρνει στο μικροσκόπιο τον Άνθρωπο. Το δίλημμα της ζωής και του θανάτου, το ζωτικότερο ακόμη ερώτημα για το τι αξίζει να θυσιάσει κανείς τη ζωή του, η επιλογή μεταξύ του φυσικού ή του ηθικού θανάτου, η αγάπη, η θέρμη της συλλογικότητας -«Δεν είμαστε παρά ένας άνθρωπος»-, αλλά και ο ατομισμός που επιφέρει η απώλεια των συναισθημάτων -«Είμαι μόνη στέγνωσα. Δε σκέφτομαι παρά τον εαυτό μου»-, αποτελούν τις βασικές συλλογιστικές ενός έργου βαθιά ανθρωπιστικού που ταράζει συθέμελα με τις αλληλεπιδράσεις και τις μεταπτώσεις των ηρώων του τον αναγνώστη/ θεατή.

Ύστερα από μια αποτυχημένη επαναστατική απόπειρα κατάληψης ενός γαλλικού χωριού, οι πρωταγωνιστές του έργου, μια ομάδα νεαρών ανταρτών, συλλαμβάνονται από τις κατοχικές δυνάμεις και φυλακίζονται αναμένοντας την εκτέλεσή τους. Οι πρωταγωνιστές, ο Σορμπιέ, ο Κανορίς, ο Ερρίκος, η Λουκία και ο μικρός αδελφός της ο Φραγκίσκος, εγκλωβισμένοι μέσα στο ασφυκτικό κελί τους περιμένουν το τέλος τους, υπομένοντας τις βίαιες ανακρίσεις και τα βασανιστήρια των δεσμωτών τους. Το πραγματικό βασανιστήριο, ωστόσο, είναι αυτό που ορθώνει μπροστά τους η συνείδησή τους: φοβούνται μην καταληφθούν από την στιγμιαία αδυναμία και ομολογήσουν, φοβούνται ακόμη περισσότερο μη νικηθούν ηθικά από τους δεσμοφύλακες τους κηλιδώνοντας τον αγώνα τους. Καθώς τους ανακρίνουν για να μάθουν που βρίσκεται ο αρχηγός τους, ο Ζαν, μια πληροφορία που κανείς τους δε γνωρίζει, αυτός συλλαμβάνεται και ρίχνεται στο κελί μαζί τους. Οι ανακριτές ωστόσο δε γνωρίζουν την ταυτότητα του και διατίθενται να τον αφήσουν ελεύθερο αν επικυρωθούν τα ψεύτικα στοιχεία που τους έχει δώσει για το όνομα και την ιδιότητα του. Το ηθικό δίλημμα αποκτά νέα, πιο απτή υπόσταση για τους πέντε ήρωες μας «Λοιπόν, άκουσε με », λέει ο Ερρίκος στο Ζαν λίγο πριν τον πάρουν, «Αν δεν είχες έρθει θα πεθαίναμε σαν τα ζώα, χωρίς να ξέρουμε το λόγο. Αλλά από τη στιγμή που ήρθες όλα πήραν ένα νόημα. Θα αγωνιστούμε. Όχι μόνο για σένα… για όλους τους φίλους μας.»
Ύστερα από την ατελέσφορη προσπάθεια να εξαναγκάσουν τον Ερρίκο να μιλήσει, οι ανακριτές βασανίζουν τον Σορμπιέ, τον άντρα που φοβάται μη σπάσει μιας και είναι άδικο μια στιγμή να στραπατσάρει μια ολόκληρη ζωή. Καθώς αντιλαμβάνεται ότι είναι έτοιμος να σπάσει για να δώσει τέλος στα μαρτύρια που τον υποβάλλουν, ο νεαρός άντρας τους ξεφεύγει και πέφτει από το παράθυρο, προτιμώντας το φυσικό θάνατο από την ηθική καταβαράθρωση. Λίγο πριν την αυτοκτονία του, ο Σορμπιέ φωνάζει Ε! σεις κει πάνω.. Ερρίκο… Κανορίς… Δε μίλησα. Σαν παίρνουν την Λουκία, ερωμένη του Ζακ και ανομολόγητη αγάπη του Ερρίκου, η ένταση κλιμακώνεται. Η κοπέλα γυρνά παγωμένη, «μου υποσχέθηκες πώς μονάχα αγάπη θα έβλεπα στα μάτια σου», της λέει ο Ζαν, για χάρη του οποίου υφίσταται το βιασμό και τις ταπεινώσεις, «δεν αισθάνομαι τίποτα πια», αποκρίνεται εκείνη, αποφεύγοντας το άγγιγμα του. Ο επόμενος που θα πάρουν είναι ο Φραγκίσκος, ένα αγόρι στα δεκαπέντε που διακηρύσσει «Μου είπατε η αντίσταση έχει ανάγκη από ανθρώπους. Δε μου είπατε ότι έχει ανάγκη από ήρωες. Εγώ, όμως, δεν είμαι ήρωας». Ο αγώνας των τεσσάρων συντρόφων αποτυπώνεται πια στην προσπάθειά τους να πείσουν τον έφηβο να μη μιλήσει, ολόκληρη η ύπαρξη τους κρέμεται πλέον από την έκβαση του παράδοξου παιχνιδιού που έχουν στήσει με τους βασανιστές τους. Ο αγώνας και οι θυσίες των προηγούμενων χρόνων, η καθαρότητα της συνειδήσεως τους απέναντι στον εαυτό τους και τους συντρόφους τους, το νόημα της σύντομης ζωής τους, όλα κρίνονται για τους τέσσερις αγωνιστές από το διακύβευμα αυτού του θανατερού παιχνιδιού. «Φραγκίσκο, αν μιλήσεις θα με έχουν στα αλήθεια βιάσει. Θα λένε τους σπάσαμε. Και θα γελάνε καθώς θα το θυμούνται. Θα λένε, με τη μικρή περάσαμε ωραία. Φραγκίσκο, πρέπει να τους ντροπιάσουμε.» Για τη διάσωση του οράματος του αγώνα αλλά και την κατάκτηση ενός αξιοπρεπούς θανάτου, αποφασίζουν, μαζί και η Λουκία, να πνίξουν το Φραγκίσκο πριν προλάβει να μιλήσει. Σε μια σπαρακτική σκηνή όπου οι ήρωες μας ακροβατούν ανάμεσα στα παρακάλια του εφήβου και το αίσθημα του καθήκοντος, ο Ερρίκος τον σκοτώνει. «Έπρεπε να πεθάνει. Το ξέρατε πως έπρεπε να πεθάνει. Αυτοί τον σκότωσαν, οι κάτω, με τα δικά μας χέρια» λέει η Λουκία αθωώνοντας τον δολοφόνο του αδελφού της. Αφού πάρουν το Ζαν, μένουν πια οι τρεις τους, οι δεσμοφύλακες τους ζητούν να μιλήσουν, εκείνοι αρνούνται πραγματώνοντας τη σπουδαία νίκη τους. Ωστόσο, λίγο πριν το τέλος, ο Κανορίς συλλογιζόμενος πως το χρέος τους δεν είναι να πεθάνουν χωρίς κανένα τίμημα, αλλά να ζήσουν και να συνεχίσουν τον αγώνα, προτείνει να στείλουν τους άντρες σε διαφορετική τοποθεσία από αυτή που θα βρισκόταν ο Ζαν και να κερδίσουν με την ψευδομολογία τους τη ζωή. Οι άλλοι δυο θα αρνηθούν, δεν υπάρχουν πλέον ψυχικά αποθέματα και θάρρος για ζωή, ο Κανορίς όμως θα δώσει τα ψεύτικα στοιχεία, κρίνοντας πως σώζει έτσι τις ζωές όλων τους. Στη τελευταία σκηνή του έργου μιλούν οι δεσμοφύλακες μεταξύ τους, « Θα τους αφήσεις;» «Ασφαλώς». Η αυλαία κλείνει με τρεις πυροβολισμούς, οι δεσμοφύλακες δεν έχουν τηρήσει τη συμφωνία τους και οι τρεις ήρωες μας κείτονται νεκροί.

Ο Υπαρξισμός του Σαρτρ είναι στην ουσία ένας Ανθρωπισμός, γιατί θα μπορούσε να αλλάξει τις τύχες του κόσμου!

Πηγή: https://www.efsyn.gr/stiles/triti-matia/243304_oi-egkleistoi-tis-altona

http://www.pelop.gr/?page=article&docid=569468

https://www.kallitexnes.gr/theatre/keklismenon-ton-thiron/

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=317860

Ο «Ορέστης» του Ευριπίδη θεωρείται ότι είναι το τελευταίο έργο του ποιητή που παραστάθηκε στην Αθήνα πριν απ’την αναχώρησή του, στα 408 π.Χ., για τη Μακεδονία. Το έργο αυτό έχει ιδιοτυπία, είναι ένα έργο σκληρό: τρεις άνθρωποι προσπαθούν να σώσουν τη ζωή τους και ο αγώνας τους στρέφεται εναντίον ενός κόσμου που δε διακρίνεται για υψηλό φρόνημα και που είναι άπονος.

Ο Ευριπίδης

Ο Ευριπίδης έγινε ο νεωτεριστής της τραγωδίας. Μεταχειρίστηκε τα θρησκευτικά και ηθικά θέματα των παλαιών μύθων με πρωτοτυπία, χωρίς να διστάσει να τους παραλλάξει, προκειμένου να πετύχει το δραματουργικό ή ιδεολογικό του στόχο. Εισήγαγε καινοτομίες στη σκηνική παρουσίαση των έργων του. Όπως ήταν επόμενο, η ιδιορρυθμία του αντιμετώπισε τη συντηρητικότητα και τις προκαταλήψεις των συγχρόνων του προκαλώντας άλλοτε τη χλεύη και άλλοτε την απόρριψη. Αυτό γίνεται αντιληπτό από το γεγονός ότι παρά τη μεγάλη συγγραφική του παραγωγή κέρδισε πρώτο βραβείο σε θεατρικούς αγώνες μόνο πέντε φορές για το σύνολο της δραματουργικής του δραστηριότητας.
Προερχόταν από αριστοκρατική οικογένεια και ήταν αρκετά εύπορος. Πράγμα δε σπάνιο για την εποχή εκείνη, διέθετε μια εξαιρετικά πολύτιμη και πλούσια βιβλιοθήκη. Εμφανίστηκε ως δραματουργός σε μια εποχή σκληρού ανταγωνισμού στο χώρο αυτό. Ο Αισχύλος είχε μόλις πεθάνει ύστερα από μια αδιάλειπτη και επιτυχημένη σχέση με το κοινό για 45 χρόνια. Ο Σοφοκλής είχε κιόλας δεκαετή παρουσία στο θέατρο και θα συνέχιζε να γράφει για τα επόμενα 50 χρόνια. Υπήρχε επιπλέον πληθώρα άλλων δραματουργών που τώρα είναι λησμονημένοι, επειδή δεν διασώθηκαν ακέραια έργα τους, αλλά τότε γνώριζαν μεγάλη αποδοχή, κερδίζοντας πολλά βραβεία δραματικών αγώνων. Ήταν δύσκολο λοιπόν για ένα νέο ποιητή να καθιερωθεί ανάμεσα σε τόσους και τόσο καλά δοκιμασμένους ανταγωνιστές. Ο Ευριπίδης δεν περιορίστηκε εν τούτοις να κερδίσει απλώς μια θέση ανάμεσα στους άλλους δραματουργούς ακολουθώντας την πεπατημένη μέθοδο της δραματικής τέχνης. Προτίμησε διαφορετικούς τρόπους και ιδέες. Είναι ο δραματουργός με τη μεγαλύτερη επιρροή στο θέατρο του καιρού του, αλλά και στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή θεατρική παραγωγή.
Σε ηλικία 73 ετών εγκαταλείπει την Αθήνα και τους θορυβώδεις αντιπάλους του για την αυλή του βασιλιά της Μακεδονίας. Εκεί, ως τιμώμενο πρόσωπο, μακριά από τις μικρότητες, τις κακίες, τις πικρόχολες κριτικές, τις πολιτικές αναταραχές, τις οχλαγωγίες και τα επερχόμενα δεινά που απειλούσαν την Αθήνα, γράφει ελεύθερα, με βάθος, με διανοητική ζέση και απαστράπτοντα λόγο. Ποτέ πριν δεν είχε αγγίξει αυτό το υψηλότατο επίπεδο γραφής στα έργα του. Πέθανε το 406 π.Χ. Όλη η Αθήνα μετανιωμένη για τη στάση της απέναντί του, εκδηλώνει τώρα τον κρυμμένο θαυμασμό και την αγάπη της γι’ αυτόν. Όπως και τον Σοφοκλή, τον θρήνησε όλη η πόλη. Λίγο μετά το θάνατό του ανέβηκαν τέσσερα από τα έργα που είχε γράψει κατά τη διαμονή του στη Μακεδονία και τιμήθηκαν με το πρώτο βραβείο, παρά το γεγονός ότι λίγους μήνες πριν ο Αριστοφάνης επιχείρησε στην κωμωδία του «Βάτραχοι» με μια σκληρή σάτιρα εναντίον του να μειώσει τη μεγάλη του αξία και να ειρωνευτεί τον τρόπο γραφής του.
Ο Ευριπίδης αναλύει την ανθρώπινη φύση, τα ένστικτά της, τα πάθη της, τα κίνητρά της με ρεαλισμό. Αμφιβάλλει, ανησυχεί, αμφισβητεί, αναρωτιέται για τα πάντα, χωρίς να εξαίρει το αλάνθαστο των θεών και παλαιών ηθικών αρχών. Από τα 90 έργα που έγραψε έχουν σωθεί οι τίτλοι των 81, και από αυτά υπάρχουν ακέραια μόνο τα 19, ένα σατυρικό δράμα, ο Κύκλωψ και 18 άλλα έργα: Άλκηστις, Ανδρομάχη, Βάκχαι, Εκάβη, Ελένη, Ηλέκτρα, Ηρακλείδαι, Ηρακλής Μαινόμενος, Ικέτιδες, Ιππόλυτος, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ίων, Μήδεια, Ορέστης, Ρήσος, Τρωάδες, Φοίνισσαι.

Το έργο

Ο «Ορέστης» είναι το όψιμο έργο του, με το οποίο ο ποιητής αποχαιρετά τους συμπολίτες του, αφήνοντας πίσω του τον απόηχο των ιδεών και της δραματουργικής του τέχνης. Διδάχτηκε το 408 π.Χ. και αποτελείται από 1.693 στίχους. Τα πρόσωπα είναι η Ηλέκτρα, η Ελένη, ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεως, ο Πυλάδης, ο Άγγελος, η Ερμιόνη, ο Φρύγας και ο Απόλλωνας. Ο Χορός αποτελείται από γυναίκες του Άργους. Τόπος το Παλάτι Ατρειδών στο Άργος.
Οι υπεράνθρωποι και αψεγάδιαστοι ήρωες δεν έχουν θέση εδώ. Όλα γίνονται πιο ανθρώπινα και οικεία. Από τον κόσμο των θεών και των ηρώων μεταφερόμαστε στον κόσμο των ανθρώπων με τις αδυναμίες και τις ενοχές τους.
Στο τέλος του 5ου αιώνα ο αγώνας για τα ιδανικά έχει μετατραπεί σε αγώνα για την επιβίωση. Σημαντικότερη έγνοια η διατήρηση στη ζωή μέσα σ’ έναν κόσμο ανασφάλειας και παρακμής.
Τονίζονται οι ανθρώπινοι κι ευγενικοί δεσμοί της αδελφικής αγάπης και της πιστής φιλίας. Οι τρεις γίνονται ένας και αυτός ακριβώς ο δεσμός προκαλεί τη συμπάθεια του κοινού γι’ αυτούς. Και οι τρεις όμως διαφέρουν ως ήθος από τους αντίστοιχους ήρωες προγενέστερων δραμάτων. Σε αυτά η συμπεριφορά τους ήταν ηρωική, με την έννοια ότι χωρίς ή με λίγες αμφιβολίες μένουν πιστοί στους θεϊκούς χρησμούς αδιαφορώντας για την ίδια τη ζωή τους. Αντίθετα στον Ορέστη, από ένα σημείο και πέρα, το βασικό μέλημα των πρωταγωνιστών είναι η επιβίωση με κάθε τρόπο, ακόμα και με τον εκβιασμό! Το ήθος τους είναι βέβαια ανθρώπινο, αλλά οπωσδήποτε αντιηρωικό. Έτσι η τραγωδία δεν θα μπορούσε να τελειώσει με την εξ ανάγκης ειρήνευση ανάμεσα στον Μενέλαο και τον Ορέστη, γιατί τότε το περιεχόμενό της δεν θα είχε τραγικό τέλος. Ο Απόλλωνας έρχεται ως από μηχανής θεός να δώσει τη λύση στο δράμα και να επαναφέρει (με τις αναμφισβήτητες θεϊκές εντολές) την τάξη, την ευρυθμία και την ισορροπία στον αποδιοργανωμένο κόσμο των θνητών.

Πιο αναλυτικά, απ’την άποψη της σκηνογραφίας, όλο το έργο παίζεται μπροστά σ’ένα παλάτι, δεν έχουμε δηλαδή μεταβολή του σκηνικού χώρου.

Στην εισαγωγή του έργου η Ηλέκτρα, ξεκινώντας με μία γνωμολογία (στ. 1-3), αναπτύσσει τη γενεαλογία της, για να την εστιάσει τελικά στο θέμα της μητροκτονίας, για την οποία αποδέχεται τη συνενοχή της, και στις συνέπειες που αυτή είχε στο αδελφό της, Ορέστη, ιδιαίτερα. Τα δύο αδέλφια αντιμετωπίζουν θανατική καταδίκη για το έγκλημα της μητροκτονίας και μόνη ελπίδα τους διαφυγής απ’τον κίνδυνο είναι ο, πριν από λίγο φτασμένος στο Άργος, Μενέλαος, ύστερα απ’την μακρόχρονη περιπλάνησή του.

Στον «πρόλογο» του έργου εντάσσεται μία συνομιλία ανάμεσα στην Ηλέκτρα και στην Ελένη. Σ’αυτήν απροκάλυπτα η πρώτη προπηλακίζει τη δεύτερη που, διστάζοντας να κινηθεί η ίδια, επιζητεί τρόπο να στείλει τις νεκρικές προσφορές στον τάφο της αδελφής της. Στο τέλος της συνομιλίας αυτής η Ηλέκτρα σχολιάζει την ενέργεια της Ελένης χαρακτηρίζοντάς την σαν αδάπανη τυπική εθιμική λειτουργία. Ο Ορέστης μένει τυπικά άφωνος σ’όλα στον πρόλογο, αλλ’η κατάστασή του περιγράφεται έντονα: κοιμισμένος καθώς είναι, δε μετέχει στο διάλογο των δύο γυναικών, αλλ’αποτελεί κέντρο κοινού ενδιαφέροντος των συνομιλητριών, κυρίως βέβαια της αδελφής του που, ευαίσθητη απέναντί του, είναι σκληρή απέναντι στην Ελένη.

Στην «πάροδο» του έργου ο χορός είναι διαλεγόμενο πρόσωπο και με τα ερωτήματά του προεκτείνει όσα διαδραματίστηκαν στον «πρόλογο». Δείχνει ευαισθησία στις παρακλήσεις της Ηλέκτρας που στοργικά νοιάζεται να μην ταράξει τίποτε στη ληθαργική κατάσταση του αδελφού της. Επιτιμά ευγενικά τις γυναίκες του χορού, που θα μπορούσαν με λόγια και κινήσεις να ταράξουν τον ύπνο του Ορέστη, και στο τέλος, κάνοντας πρώτα μια γενική αναφορά στα οικογενειακά της δεινά, θρηνολογεί για τη δική της τύχη, που θα τελειώσει τη ζωή της ανύπαντρη και άτεκνη.

Στο πρώτο «επεισόδιο» ο Ορέστης, από σωριασμένο σ’ένα κρεβάτι κορμί γίνεται πρόσωπο. Το ξύπνημά του απ’το λήθαργο είναι εντυπωσιακό: ευλογεί τον ανακουφιστικό της αρρώστιας του ύπνο και προσπαθεί να σταθεί όρθιος. Με τις παλινδρομήσεις του, ανάμεσα στη διάθεση να ορθοποδήσει και στην αστάθειά του, που τον ξανασπρώχνει στο κρεβάτι του, φανερώνει τη δύσκολη κατάστασή του. Μόλις που κατορθώνει να σχολιάσει κάπως το νέο που του ανακοινώνει η αδελφή του, δηλαδή την άφιξη του Μενέλαου. Σε λίγο περνά σε φάση κρίσης, που την επισημαίνει στην έναρξή της η Ηλέκτρα (στ. 253-254), και δίνεται στη συνέχεια (στ. 255-279), με παραστατικό τρόπο απ’το διάλογο. Η λήξη της κρίσης μας δίνει τη δυνατότητα να διαπιστώσουμε το ήθος του Ορέστη: είναι ο άνθρωπος που έκανε ένα έγκλημα, με ηθικό αυτουργό τον Απόλλωνα, είναι φονιάς, που έκανε ανώφελο φονικό, και, απ’την άλλη, είναι ένας αδελφός, που βλέπει το δράμα της αδελφής του και όσο μπορεί επιχειρεί να την ανακουφίσει, βλέποντας στο πρόσωπό της το μοναδικό στήριγμα που έχει στις δύσκολες ώρες που περνά. Εξάλλου, με το τέλος του «επεισοδίου» προβάλλεται και το ήθος της Ηλέκτρας: η ζωή της είναι συνδεδεμένη με τη ζωή του αδελφού της και, αν εγκαταλείπει προσωρινά τον Ορέστη, δεν το κάνει χωρίς επιφυλάξεις, έτσι εξυπηρετείται άλλωστε και η οικονομία του έργου.

Στο πρώτο «στάσιμο» ο χορός δείχνει ανυπόκριτη συμπάθεια για τον Ορέστη. Δεν κάνει άμεσο λόγο για τη μητροκτονία του, που οπωσδήποτε επισημαίνεται με την επίκληση των Ερινυών, και συντάσσεται με την άποψη που διατύπωσαν στην «πάροδο» (στ. 191-193) η Ηλέκτρα και στο πρώτο «επεισόδιο» (στ. 276) ο Ορέστης, ότι για ό,τι έγινε υπεύθυνος είναι ο Απόλλωνας. Η συμπάθεια του χορού εκφράζεται έντονα και με συνεπικουρία ποιητικής μεταφοράς. Στο πλαίσιο του χορικού είναι αξιοπρόσεχτη η ενσωμάτωση του θυμόσοφου στίχου 339: «ο μέγας όλβος ου μόνιμος εν βροτοίς».

Στο δεύτερο «επεισόδιο» παρελαύνουν στη σκηνή πολλά πρόσωπα: Ορέστης, Μενέλαος, Τυνδάρεος, Πυλάδης -ως πρόσωπο λειτουργεί εδώ και ο χορός. Σταθερή είναι η παρουσία του πρώτου και του τελευταίου, ενώ τα τρία άλλα πρόσωπα εναλλάσσονται έτσι, ώστε να είναι δυνατή η εξυπηρέτηση των ρόλων απ’τους διαθέσιμους τρεις υποκριτές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Ο Μενέλαος εμφανίζεται με ανάμικτα συναισθήματα: τη χαρά της επιστροφής ύστερα απ’το δεκάχρονο τρωικό πόλεμο και την πολύχρονη περιπλάνηση του νόστου με τα απανωτά μηνύματα για το ρήμαγμα της οικογένειας του αδελφού του. Βρίσκεται μπροστά σ’ένα ξέπνοο Ορέστη που ωστόσο ανοίγει μαζί του διάλογο για να απαντήσει στα ερωτήματα του Μενέλαου. Η στιχομυθία των δύο αντρών επικεντρώνεται στην επικείμενη απόφαση της λαοσύναξης των Αργείων που θα οδηγήσει τον Ορέστη και την Ηλέκτρα σε δημόσιο λιθοβολισμό για το έγκλημα της μητροκτονίας. Κι ενώ ο διάλογος βρίσκεται σε οριακό σημείο, για να δείξει το ήθος του Μενέλαου, ο ποιητής του δίνει αναβολή, καθώς δε χρειάζεται να απαντήσει με την εμφάνιση του Τυνδάρεου που φοβίζει τον Ορέστη και επικεντρώνει το σκηνικό ενδιαφέρον στη δική του παρουσία.

Ο Τυνδάρεος ξεκινά με φιλοφροσύνη προς το Μενέλαο και με αποτροπιασμό στο αντίκρισμα του Ορέστη. Ο διάλογος Τυνδάρεου-Μενέλαου (στ. 481-490) δίνει την ευκαιρία στον τελευταίο να δείξει το ήθος του και, αντιμετωπίζοντας τους προπηλακισμούς του πρώτου, να διατυπώσει αξιοπρόσεχτες απόψεις. Αλλ’από εκεί και πέρα ο ποιητής αφήνει άφωνο το Μενέλαο που δεν απαντά ούτε σε ερωτήσεις ούτε σε απειλές του Τυνδάρεου.

Η συνέχεια αποτελεί ένα είδος «αγώνα λόγων» ανάμεσα στον Τυνδάρεο και τον Ορέστη. Ο Τυνδάρεος στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση ότι η με φόνο εκδίκηση για φόνο είναι αδιέξοδη διαδικασία και θεωρεί ορθότερη παλιότερη τακτική που τιμωρούσε με εξορία φονικά εγκλήματα. Αποδοκιμάζει απερίφραστα το έγκλημα της Κλυταιμνήστρας (το ίδιο κάνει και για τη συμπεριφορά της Ελένης, κακίζοντας παράλληλα το Μενέλαο για την εκστρατεία που έκανε για χάρη της στην Τροία) αλλά και ψέγει δριμύτατα τον Ορέστη που κώφευσε στις ικεσίες της μητέρας του και κλείνει την πρωτολογία του με απερίφραστη απειλή για το Μενέλαο. Ο Ορέστης στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση ότι για ένα γιο μεγαλύτερη είναι η σημασία του πατέρα παρά της μητέρας και ότι με την πράξη του θέσπισε κανόνα δικαίου, που δεν αφήνει περιθώρια αποφυγής της τιμωρίας με την ικεσία ύστερα από μία αξιόποινη πράξη. Τονίζει ότι αιτία του εγκλήματός του ήταν η μητέρα του που εγκλημάτησε. Κατηγορώντας την για μοιχεία την αντιπαραβάλλει με την πιστή Πηνελόπη και, τελικά, προβάλλει την ηθική αυτουργία του Απόλλωνα για το δικό του έγκλημα ανάγοντας έτσι σε μεταφυσικό επίπεδο τη δική του πράξη. Η δευτερολογία του Τυνδάρεου δεν είναι συνέχεια της αρχικής επιχειρηματολογίας του -φεύγει εκτοξεύοντας απειλές για τον Ορέστη και για το Μενέλαο.

Ακολουθεί ένας δεύτερος «αγώνας λόγων», τώρα ανάμεσα στον Ορέστη και στο Μενέλαο. Ο Ορέστης στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση της υποχρέωσης του Μενέλαου να ανταποδώσει όσα έκανε για χάρη του ο Αγαμέμνονας. Ο Μενέλαος στηρίζει την επιχειρηματολογία του σε βάση ρεαλιστική αφού, από έλλειψη επαρκών δυνάμεων, δεν μπορεί να επιβάλλει για χάρη του Ορέστη τη θέλησή του στους Αργείους, πρέπει να χρησιμοποιήσει την πειθώ των λόγων. Ο Μενέλαος φεύγει με την αβέβαιη αποτελεσματικότητα της παρέμβασής του στη λαοσύναξη των Αργείων. Είμαστε και πάλι σε οριακό σημείο: ο Ορέστης βρίσκεται σε απόγνωση. Τότε ο ποιητής εμφανίζει τον Πυλάδη και, με το διάλογο Πυλάδη-Ορέστη (στ. 729-806), κλείνει το δεύτερο «επεισόδιο». Στο διάλογο αυτό προβάλλεται το ήθος του Πυλάδη, αλλά και του Ορέστη. Η τελική απόφασή τους, στο ζωηρό διάλογό τους, που αρχίζει με «στιχομυθία» (στ. 734-798) και συνεχίζεται με «αντιλαβές» (στ. 774-798), είναι να παρουσιαστούν στη λαοσύναξη των Αργείων και ό,τι βγει.

Σ’όλο το «επεισόδιο» ο χορός κάνει διακριτικές παρεμβολές (στ. 456-458, 542-543, 605-606 και 680-681) για να εισαγάγει τον Τυνδάρεο, για να σχολιάσει τις δυσάρεστες περιπτώσεις τεκνογονίας, για να τονίσει τον αρνητικό ρόλο των γυναικών στη ζωή των αντρών, για να επικουρήσει στο αίτημα του Ορέστη προς το Μενέλαο.

Στο δεύτερο «στάσιμο» ο χορός αναφέρεται στο αιματηρό παρελθόν των Πελοπιδών που κάνει να χάνεται η δόξα των απογόνων τους Ατρειδών. Χρωματίζει έντονα τη μητροκτονία, μεταφέροντας σε ευθύ λόγο τα υποτιθέμενα λόγια της Κλυταιμνήστρας, λίγο πριν απ’το φόνο της, μιλά για τις συνέπειές της για το μητροκτόνο και απορεί πως μπόρεσε ο Ορέστης να κωφεύσει στις ικεσίες της μητέρας του, κάπως σα να προοικονομεί την καταδίκη του.

Στο τρίτο «επεισόδιο» η εξερχόμενη απ’το παλάτι Ηλέκτρα εκπλήσσεται αρχικά βλέποντας να απουσιάζει ο Ορέστης, μαθαίνει απ’το χορό το λόγο της απουσίας του και στη συνέχεια ακούει και εκείνη και οι θεατές απ’τον άγγελο την αγγελική ρήση των στ. 866-952 που μεταφέρει στη σκηνή όσα διαδραματίστηκαν στη λαοσύναξη των Αργείων. Η αγγελική ρήση, τυπικό στοιχείο στην αρχαία ελληνική τραγωδία, είναι ενδιαφέρουσα: ο αφηγητής δίνει ζωντανά τα διαδραματισθέντα, έχει ύφος λαϊκού ανθρώπου που χρησιμοποιεί συχνά τον ευθύ λόγο και προβάλλει με το λόγο του τους ομιλητές στη λαοσύναξη, τον κήρυκα Ταλθύβιο, «που είναι πάντοτε με το μέρος των δυνατών» και είπε λόγια διπλοσήμαντα και σε τελευταία ανάλυση σε βάρος του Ορέστη, το βασιλιά Διομήδη, που έχει να κάνει μια πρόταση επιεική, αλλά δεν έχει τη δύναμη να την επιβάλλει, έναν ανώνυμο «αθυρόγλωσσον», που ήταν «Αργείος ουκ Αργείος», που για τον αφηγητή είναι επικίνδυνος άνθρωπος, και προτείνει θανάτωση των αδελφών με λιθοβολισμό, έναν ανώνυμο ξωμάχο, που ο αφηγητής τον εγκωμιάζει με τρόπο ιδιαίτερα εντυπωσιακό και που αντί τιμωρίας προτείνει επιβράβευση του Ορέστη για την παραδειγματική μητροκτονία που διέπραξε, και τον Ορέστη, σε μία απολογία πειστική αλλά που δεν έπεισε. Ο άγγελος κλείνει την αφήγησή του με μία λεπτομέρεια που εντάσσεται στο πλαίσιο της γνωστής διατύπωσης «δυοίν κακοίν προκείμενοιν το μη χείρον βέλτιστον», δηλαδή ότι ανάμεσα σε δύο κακά καλύτερο είναι το λιγότερο κακό: αντί λιθοβολισμού οι κατάδικοι μπορούν να επιλέξουν τον τρόπο της αυτοκτονίας τους.

Τα προεκτεθέντα οδηγούν την Ηλέκτρα σε θρήνο (στ. 960-1012) που είναι γεμάτος από αναφορές στην κακοτυχία του γένους της. Ο θρηνητικός μονόλογός της συνεχίζεται όταν σε λίγο βλέπει τον αδελφό της. Ο Ορέστης καταβάλλει προσπάθειες να αντιμετωπίσει με ψυχραιμία την κοινή τύχη τους, να ενδυναμώσει την Ηλέκτρα -και το πετυχαίνει στο στ. 1041- και τότε αφήνεται στη διάθεση της αδελφής του για έναν τελευταίο εναγκαλισμό. Κι ύστερα ζητά απ’το φίλο του Πυλάδη να του δείξει μεταθανάτια έγνοια. Εκεί δημιουργείτε μια εμπλοκή: ο Πυλάδης επιμένει να συμμεριστεί την τύχη του φίλου του με πειστική επιχειρηματολογία. Όμως για την οικονομία του έργου ο Πυλάδης δεν περιορίζεται σε μία επίδειξη φιλικών αισθημάτων που φτάνουν ως την εκούσια διαγραφή της ζωής του. Προτείνει να εκδικηθούν πρώτα τον αδιάφορο για την τύχη τους Μενέλαο με το φόνο της Ελένης. Ο Ορέστης με ευχαρίστηση αποδέχεται την πρόταση, αν και έχει επιφυλάξεις και ερωτήματα σχετικά με το σχεδιαζόμενο εγχείρημα. Ο Πυλάδης αίρει τις επιφυλάξεις του φίλου του, απαντά στα ερωτήματά του και, έχοντας την πρωτοβουλία των κινήσεων, προβλέπει δραστηριότητες ακόμη και στην περίπτωση αποτυχίας του εγχειρήματός τους. Ο χορός, εκπροσωπώντας την κοινή γνώμη, επιδοκιμάζει το σχεδιαζόμενο φόνο της Ελένης και ο Ορέστης εξαίρει με επιγραμματικό τρόπο «ουκ εστίν ουδέν κροίσσον ή φίλος σαφής, ου πλούτος ου τυραννίς» (στ. 1155-1156) την αξία της φιλίας.

Ενώ ο Ορέστης προοικονομεί την εξέλιξη του έργου (στ. 1172-1174), η Ηλέκτρα σοφίζεται συμπληρωματικό μέτρο που μπορεί να εξασφαλίσει τη σωτηρία τους: προτείνει τη σύλληψη της Ερμιόνης, καθώς θα γυρίζει απ’τον τάφο της Κλυταιμνήστρας. Ο Ορέστης εγκωμιάζει την αδελφή του, που έχει «φρένας άρσενας», και τονίζει στον Πυλάδη τι θα χάσει ή τι θα κερδίσει με την Ηλέκτρα πεθαμένη ή ζωντανή. Καταστρώνεται το τελικό σχέδιο ενεργειών και οι τρεις νέοι επικαλούνται την αρωγή του νεκρού Αγαμέμνονα και των θεϊκών δυνάμεων για πραγματοποίηση των στόχων τους. Η επίκληση αυτή γίνεται έτσι μία «μεταφυσική» κάλυψη για σχεδιαζόμενα «φυσικά» εγκλήματα.

Στο τρίτο «στάσιμο» η Ηλέκτρα, σε διάλογο με το χορό (με την κορυφαία ή με τις παραστάτριες των δύο ημιχορίων) εξασφαλίζει τη συνεργασία του στην πραγματοποίηση του σχεδίου. Έτσι ο χορός, απ’το αρχικό στάδιο της επιδοκιμασίας για ότι σχεδιάζεται, θα παίξει τώρα το ρόλο του συνεργού.

Στο τέταρτο «επεισόδιο» η εξέλιξη του έργου ξεκινά με έντονη αδημονία από την πλευρά της Ηλέκτρας, ενώ μέσα στο παλάτι ακούγονται δύο φορές οι σπαραχτικές κραυγές της Ελένης, ώστε η σιωπή της στη συνέχεια να εκληφθεί ως αποτέλεσμα θανάτωσής της. Το ακόλουθο παραστατικό με την παγίδευση της Ερμιόνης οδηγεί σε μία δεύτερη απατηλή εντύπωση: ότι η κόρη του Μενέλαου θα αποτελέσει στα χέρια του Ορέστη ένα ισχυρό διαπραγματευτικό μέσο στην προσδοκώμενη συνάντησή του με το Μενέλαο.

Ενώ η Ερμιόνη βγάζει φωνή τρόμου, ενώ ο Ορέστης της μιλά απερίφραστα για τον κίνδυνο που διατρέχει, ενώ η Ηλέκτρα καθοδηγεί, ο ποιητής παρεμβάλλει το πρώτο τμήμα του τέταρτου «στάσιμου» στο οποίο ο χορός, αδιαφορώντας για την Ερμιόνη, εκφράζει τις εκδικητικές διαθέσεις του για την Ελένη.

Στο τέλος του πρώτου τμήματος του τέταρτου «στάσιμου» ο Ευριπίδης επινοεί την έξοδο απ’το παλάτι ενός ανώνυμου Φρύγα, δούλου της Ελένης, για να παίξει το ρόλο αγγέλου. Η αγγελική ρήση του ανώνυμου Φρύγα είναι απ’τις πιο παράξενες του συνηθισμένου αυτού στοιχείου στην αρχαία τραγωδία: η αφήγηση έχει τη μορφή τραγουδιού, είναι παραφορτωμένη και περιέχει τραυλίσματα «βαρβαρικά». Οπωσδήποτε, παρά τις παρατηρήσεις αυτές, η αφήγηση του ανώνυμου Φρύγα είναι ενταγμένη στο ρόλο των αγγελικών ρήσεων που μεταφέρουν στους θεατές νοερά σε γεγονότα που συνέβησαν σε χώρο έξω απ’τον άμεσα σκηνικό χώρο. Ο Ευριπίδης βάζει στο στόμα του στοιχεία που θα κολάκευαν Έλληνες θεατές: πολλοί Τρωαδίτες ακόλουθοι της Ελένης, τόσοι άνθρωποι του παλατιού δεν μπορούν να τα βάλουν με τους δύο νέους -ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η περιεχόμενη στους στ. 1483-1485 παραδοχή της κατωτερότητας των Τρωαδιτών έναντι των Ελλήνων.

Στο διάλογο που ακολουθεί ανάμεσα στον Ορέστη και στον ανώνυμο Φρύγα, ο ποιητής σκιτσάρει, σε αναλογία με την προηγηθείσα εικόνα, το δουλικό ήθος του Φρύγα που ελίσσεται ανάμεσα σε κολακείες και σε αυτοπροστατευτικές κινήσεις διατηρώντας παράλληλα και κάποια αίσθηση χιούμορ.

Και ενώ ο Φρύγας φεύγει χαρούμενος απ’την ανέλπιστη σωτηρία του και ο Ορέστης δείχνει έτοιμος να αντιμετρηθεί με το Μενέλαο, που έρχεται σε λίγο, ο ποιητής παρεμβάλλει το δεύτερο τμήμα του τέταρτου «στάσιμου», με το οποίο δηλώνεται η αμηχανία του χορού.

Στην «έξοδο» του έργου έχουμε την προσδοκώμενη συνάντηση του Μενέλαου με τον Ορέστη και μία συζήτησή τους σε διαφορετικό επίπεδο: ο Ορέστης ανεβασμένος στη στέγη και απειλητικός για την κόρη του Μενέλαου, ο Μενέλαος ανήσυχος για την τύχη των δύο αγαπημένων του προσώπων και κλιμακωτά έτοιμος να αντικρίσει, όπως πιστεύει, το φόνο και των δύο. Η προσδοκία του Ορέστη να εκβιάσει το Μενέλαο ματαιώνεται και ο θεατής είναι έτοιμος να αποδεχτεί το τράβηγμα της κατάστασης ως τα έσχατα όριά της: ο Ορέστης και οι συνεργοί του θα βάλουν φωτιά στο παλάτι. Όμως ο Ευριπίδης δεν προτιμά μια τέτοια αφανιστική λύση του δράματος. Επιστρατεύει τον «από μηχανής θεό» και ο Απόλλωνας, προστάτης του Ορέστη, θα δώσει λύσεις αποδεκτές απ’τους ως πριν από λίγο αντίδικους: η Ελένη με μία αποθέωσή της έχει ήδη ξεφύγει κάθε κίνδυνο (λύνεται έτσι το αίνιγμα της εξαφάνισής της), ο Μενέλαος θα πάρει άλλη γυναίκα, αφού η Ελένη χρησιμοποιήθηκε απ’τους θεούς ως όργανο για τη λύση του προβλήματος του υπερπληθυσμού της γης (στ. 1641-1642), ο Ορέστης θα εξαγοράσει το έγκλημα της μητροκτονίας με εξορία ενός χρόνου και στη συνέχεια θα αθωωθεί στον Άρειο Πάγο της Αθήνας, για να πάρει στη συνέχεια γυναίκα του το παραλίγο θύμα του, την Ερμιόνη, και την εξουσία στο Άργος, ο Πυλάδης θα ενώσει την τύχη του με την Ηλέκτρα, όλα καταλήγουν σε αίσιο τέλος, σ’ένα πολλαπλό happy end. Οι αντίδικες πλευρές αποδέχονται τις θεϊκές ρυθμίσεις και η ένταση χαλαρώνει. Ο χορός θα κλείσει το έργο με ευσεβείς λόγους.

Η συνολική θεώρηση του έργου μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι στην όψιμη περίοδο της δημιουργίας του ο Ευριπίδης κάνει μία προσπάθεια να ζωντανέψει τη δράση με καινούργια μέσα. Έχει επιτυχία, αν δώσουμε βάση στην παρατήρηση που διαβάζουμε στην «υπόθεση» του έργου ότι είναι «το δράμα των επί σκηνής ευδοκιμούντων»». Είναι ένα έργο σκληρό, αν και τελειώνει με εξημέρωση των παθών που κυριαρχούν στην εξέλιξή του. Οι χαρακτήρες του, με λίγες εξαιρέσεις, είναι αλύγιστοι -στην «υπόθεση» του έργου τονίζεται ότι είναι «χείριστον δε τοις ήθεσι, πλην γαρ Πυλάδου πάντες φαύλοι ήσαν».

Ο «Ορέστης» του Ευριπίδη παραστάθηκε το 408 π.Χ. και είναι ένα από τα έργα της τελευταίας φάσης της δημιουργίας του ποιητή. Από τους αρχαίους «γραμματικούς» μας σώζεται μια διπλή παραλλαγή της «υπόθεσης» του έργου που μεταφρασμένη έχει ως εξής:

Υπόθεση

«Ο Ορέστης παίρνοντας εκδίκηση για το φόνο του πατέρα του σκότωσε τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα επειδή τόλμησε να γίνει μητροκτόνος, τιμωρήθηκε αμέσως με το να τρελαθεί. Όταν ο Τυνδάρεος, ο πατέρας της σκοτωμένης, τον κατηγόρησε, οι Αργείοι είχαν την πρόθεση να ψηφίσουν από κοινού για το τι έπρεπε να πάθει αυτός που ασέβησε. Κατά συντυχία, όταν ο Μενέλαος γύρισε στον τόπο του από την περιπλάνησή του, έστειλε μέσα στην πόλη τη νύχτα την Ελένη και ο ίδιος μπήκε σε αυτή με το ξημέρωμα. Ενώ ο Ορέστης τον παρακαλούσε να τον βοηθήσει, αυτός πιο πολύ φοβήθηκε τον Τυνδάρεο που είχε αντιρρήσεις. Αφού διατυπώθηκαν απόψεις μπροστά στο λαό, η πλειοψηφία οδηγήθηκε στην απόφαση για θανάτωση του Ορέστη. (Αυτός γλύτωσε την καταδίκη) με την υπόσχεση ότι θα φύγει από τη ζωή. Όντας μαζί τους ο Πυλάδης, ο φίλος του, συμβούλεψε πρώτα να εκδικηθούν το Μενέλαο σκοτώνοντας την Ελένη. Αυτοί λοιπόν πήγαν για το σκοπό αυτό, αλλά διαψεύστηκαν στην ελπίδα τους, επειδή οι θεοί άρπαξαν την Ελένη. Ωστόσο η Ηλέκτρα έδωσε στα χέρια τους την Ερμιόνη που εμφανίστηκε και αυτοί είχαν την πρόθεση να τη σκοτώσουν. Παρουσιάστηκε τότε ο Μενέλαος και βλέποντας ότι του στερούσαν παράλληλα γυναίκα και παιδί, άρχισε να πολιορκεί το παλάτι. Εκείνοι πρόφτασαν και απείλησαν ότι θα βάλουν φωτιά. Παρουσιάστηκε όμως ο Απόλλωνας, είπε ότι μεταφέρει την Ελένη στους θεούς και πρόσταξε τον Ορέστη να πάρει την Ερμιόνη και στον Πυλάδη να ζήσει με την Ηλέκτρα και εξαγνισμένος από το φόνο να έχει την εξουσία στο Άργος».

«Ο Ορέστης μετά το φόνο της μητέρας του κυνηγημένος από τις Ερινύες και καταδικασμένος σε θάνατο από τους Αργείους, ενώ σκόπευε να σκοτώσει την Ελένη και την Ερμιόνη, επειδή ο Μενέλαος ήταν εκεί και δεν τον βοήθησε, εμποδίστηκε από τον Απόλλωνα. Το μυθικό αυτό θέμα δεν το διαπραγματεύτηκε κανείς.

Η σκηνή του δράματος είναι στο Άργος. Ο χορός αποτελείται από Αργείτισσες, συνομήλικες της Ηλέκτρας, που όταν μαθαίνουν, βρίσκονται εκεί για την τύχη του Ορέστη. Τον πρόλογο τον κάνει η Ηλέκτρα.

Το δράμα έχει κάπως κωμικό τέλος. Η δομή του δράματος είναι τέτοια: Μπροστά στο παλάτι του Αγαμέμνονα βρίσκεται ο Ορέστης άρρωστος και από την τρέλα του ξαπλωμένος σε μικρή κλίνη. Δίπλα στα πόδια του είναι καθισμένη η Ηλέκτρα. Και προκαλεί απορία, γιατί τάχα δεν είναι καθισμένη δίπλα στο κεφάλι του, διότι έτσι πιο πολύ θα έδειχνε ότι φροντίζει τον αδελφό της, αν καθόταν πιο κοντά. Φαίνεται λοιπόν ότι αυτή τη δομή έδωσε ο ποιητής εξαιτίας του χορού. Διότι θα σηκωνόταν ο Ορέστης, που είχε κοιμηθεί με δυσκολία πριν από λίγο, αν οι γυναίκες του χορού ήταν πιο κοντά του. Μπορεί να το εικάσει κάποιος από όσα λέει η Ηλέκτρα «σώπα, σώπα, μην κάνεις θόρυβο με τα πόδια σου». Λοιπόν είναι πιθανό αυτό είναι η αιτία για μία τέτοια ρύθμιση.

Το δράμα είναι από εκείνα που έχουν σκηνική επιτυχία, αλλά οι χαρακτήρες του είναι πολύ κακοί, διότι όλοι εκτός από τον Πυλάδη ήταν κακοί». Τα του δράματος πρόσωπα είναι η Ηλέκτρα, η Ελένη, ο χορός, ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεος, ο Πυλάδης, ο άγγελος, η Ερμιόνη και ο Απόλλωνας.

Πηγές:

«Ευριπίδης Ορέστης»,Θεόδωρος Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος

www.catisart.gr

Στη «Συνάντηση» (εκδόσεις Ίκαρος, 2007) ο ζωγράφος είναι ξεκάθαρος ως προς αυτή του την επιλογή του, να συμβιώνει με τους ποιητές αλλά και να προσπαθεί να εικονογραφήσει εκείνες τις λέξεις που φτερούγισαν μέσα του, του προκάλεσαν συναισθήματα, τον καθόρισαν και συνεχίζουν ακόμα να μένουν επιδραστικά στο είναι του μα και στο άπειρο της δημιουργίας του. «Η ροή της ποίησης και αυτή της ζωγραφικής είναι δυο ανυπότακτα ποτάμια που τρέχουν παράλληλα… Όταν η ζωγραφική συνομιλεί με την ποίηση, δεν υποτάσσεται σ’ αυτήν. Διατρέχει μαζί μ’ αυτήν σε διαφορετικές διαδρομές έναν κοινό εκφραστικό τόπο με κοινούς στόχους, έχοντας το βλέμμα στραμμένο η μια στην άλλη».

Η βαθύτερη σχέση του Γιάννη Ψυχοπαίδη με την ποίηση είναι μακρά, συστηματική, συνεχής και δοκιμασμένη μέσα στα χρόνια, και αποτελεί ένα βασικό τμήμα στο ευρύτερο πλαίσιο του δημιουργικού του έργου.

Η συλλογή του περιλαμβάνει έργα διαφορετικών τεχνικών, όπως χαρακτικά, ακουαρέλες και ελαιογραφίες, καθώς και μία σειρά με πορτρέτα των ποιητών.

Μια εικαστική συνομιλία με την Οδύσσεια του Ομήρου, τον Παρμενίδη, τον Ηρώνδα, τον Κάλβο, τον Μπάυρον, τον Παλαμά, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη, τον Λόρκα, τον Σεφέρη, τον Ελύτη, τον Ρίτσο, τον Εμπειρίκο, τον Σαχτούρη, την Δημουλά, μέχρι και τον Κοντό, τον Φωστιέρη, τον Βλαβιανό, τον Κυπαρίσση, τον Μεταξά, τον Σιώτη.

«Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 έχει ξεκινήσει και συνεχίζεται μέχρι σήμερα αυτός ο ζωντανός εικαστικός/ποιητικός διάλογος, ο οποίος φέρνει κοντά δυο αυτόνομες εκφραστικές γλώσσες που η καθεμιά ζητά να χαθεί μέσα στην άλλη, αλλά μαζί διαφυλάττει και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά καθεμιάς.

Η ζωγραφική αντλεί εδώ τους χυμούς της δικής της έμπνευσης από τους ρυθμούς, τις εντάσεις και τις σιωπές, το ξεχωριστό αίσθημα και την ψυχική ατμόσφαιρα του ποιητικού λόγου. Αναζητώντας τη βαθύτερη επικοινωνία με τον στίχο κάθε ποιητή, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης αφήνεται μέσα στο δικό του ποιητικό κλίμα, στη δική του εικόνα και βίωμα του κόσμου, ώστε ισότιμα η εικόνα του λόγου και ο λόγος της εικόνας να γεννήσουν μια νέα αλήθεια.

Έτσι αλλάζει κάθε φορά το ζωγραφικό λεξιλόγιο και σε κάθε νέα προσέγγιση της ζωγραφικής με την ποίηση χαράσσεται ένας νέος εικαστικός δρόμος, μια νέα μορφολογική εκδοχή, μια νέα συνάντηση των αισθημάτων και των ψυχικών κραδασμών, τόσο διαφορετικών αλλά και τόσο συγγενών στον πυρήνα των μορφών της έκφρασης, όπως είναι το σχέδιο, το χρώμα και ο λόγος.»

«Στη συγκεκριμένη σειρά έργων παρουσιάζεται η συνεχής σχέση του Ψυχοπαίδη με μια σειρά ποιητών που χαράσσουν τον δρόμο του στον κόσμο. Τα έργα του περνούν, από τα χειρόγραφα σε στίχους που δεν εικονογραφεί, αλλά αφήνει να διαγράφονται μέσα στα έργα του ως υπόνοιες, προτάσεις, πλάγιες απόψεις ή στιγμές που σε υποβάλουν χωρίς αποχρώντα λόγο, σχόλιο ή επεξήγηση. Αν δεν ξέραμε λόγω του τίτλου της έκθεσης και έργων, το θέμα, θα βλέπαμε τα έργα να ξεδιπλώνονται μπροστά μας μέσα από τις διαφορετικές χειρονομίες και μεταμορφώσεις της εικόνας και του χρώματος που πρώτα από όλα δημιουργούν την αίσθηση μιας απόστασης ή μιας απουσίας».

Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1945. Από το 1963 μέχρι το 1968 σπούδασε χαρακτική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα και στη συνέχεια ζωγραφική, με υποτροφία του γερμανικού κράτους, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου (1970-1976).

Υπήρξε μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «Α» τη δεκαετία του 1960 και μέλος της εικαστικής ομάδας του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης· ιδρυτικό μέλος της ομάδας «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές» (1971-1973)· ιδρυτικό μέλος του Κέντρου Εικαστικών Τεχνών (Αθήνα 1974-1976)· μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «10/9» του Μονάχου (1975)· προσκεκλημένος του Καλλιτεχνικού Προγράμματος του Δυτικού Βερολίνου DAAD (1977).

Από το 1977 μέχρι και το 1986 έζησε και εργάστηκε στο Βερολίνο. Από το 1986 μέχρι το 1992 έζησε και εργάστηκε στις Βρυξέλλες. Το 1994 εκλέχθηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, όπου δίδαξε έως το 2012. Το 2013 εκλέχθηκε ομότιμος καθηγητής.

Από το 1966 μέχρι σήμερα έχει κάνει πολλές ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Επίσης, έχει λάβει μέρος σε πολλές σημαντικές ομαδικές εκθέσεις σε γκαλερί, πινακοθήκες και μουσεία στην Ελλάδα και σε άλλες χώρες, όπως Γαλλία, Γερμανία, Λουξεμβούργο, Ισπανία, Ιρλανδία, Αλβανία, Ιαπωνία, Βέλγιο, Αλγερία, Κύπρο, Σουηδία, Ισραήλ, Ιράν, Τουρκία, Αγγλία, Καναδά, Ρουμανία, Αίγυπτο, Πολωνία, Ολλανδία, Ιταλία, Αμερική και Κίνα.

Πηγές: https://www.snfcc.org/ekdiloseis/giannis-psyhopaidis-poiitika-i-zografiki-synantaei-tin-poiisi/5513

https://www.athensvoice.gr/culture/arts/591530_mia-ora-me-ton-gianni-psyhopaidi

Δεν ήταν πρώτη φορά που ο χριστιανικός ανθρωπισμός του (κόμη) Λέοντος Τολστόι, μεγαλοκτηματία και ιδιοκτήτη της γενέτειράς του Γιάσναγια Πολιάνα –δηλαδή του χωριού ολόκληρου μαζί με τα έμψυχα και άψυχα υπάρχοντά του– ενέπνευσε δημιουργικά τον Γιώργο Νανούρη.