Υπάρχει αρκετή προδοσία, μίσος, βία, παραλογισμός στο μέσο άνθρωπο
για να προμηθεύσει οποιοδήποτε στρατό, οποιαδήποτε μέρα.
Kαι οι καλύτεροι στο φόνο είναι αυτοί που κηρύττουν εναντίον του.
Kαι οι καλύτεροι στο μίσος είναι αυτοί που κηρύττουν αγάπη.
Kαι οι καλύτεροι στον πόλεμο είναι τελικά αυτοί που κηρύττουν ειρήνη.
Eκείνοι που κηρύττουν θεό, χρειάζονται θεό.
Eκείνοι που κηρύττουν ειρήνη, δεν έχουν ειρήνη.
Eκείνοι που κηρύττουν αγάπη, δεν έχουν αγάπη.
Προσοχή στους κήρυκες,
προσοχή στους γνώστες,
προσοχή σε αυτούς που όλο διαβάζουν βιβλία,
προσοχή σε αυτούς που είτε απεχθάνονται τη φτώχεια,
είτε είναι περήφανοι γι’ αυτήν,
προσοχή σε αυτούς που βιάζονται να επαινέσουν
γιατί θέλουν επαίνους για αντάλλαγμα,
προσοχή σε αυτούς που βιάζονται να κρίνουν,
φοβούνται αυτά που δεν ξέρουν,
προσοχή σε αυτούς που ψάχνουν συνεχώς πλήθη
γιατί δεν είναι τίποτα μόνοι τους,
προσοχή στο μέσο άνδρα και τη μέση γυναίκα,
η αγάπη τους είναι μέτρια,
ψάχνει το μέτριο.
Αλλά υπάρχει ιδιοφυΐα στο μίσος τους,
υπάρχει αρκετή ιδιοφυΐα στο μίσος τους για να σας σκοτώσει,
να σκοτώσει τον καθένα.
Δεν θέλουν μοναξιά,
δεν καταλαβαίνουν τη μοναξιά,
θα προσπαθήσουν να καταστρέψουν οτιδήποτε
διαφέρει από το δικό τους.
Μη βρισκόμενοι σε θέση να δημιουργήσουν έργα τέχνης,
δεν θα καταλάβουν την τέχνη,
θα εξετάσουν την αποτυχία τους, ως δημιουργών,
μόνο ως αποτυχία του κόσμου.
Mη βρισκόμενοι σε θέση να αγαπήσουν πλήρως,
θα πιστέψουν ότι και η αγάπη σας είναι ελλιπής
και τότε θα σας μισήσουν
και το μίσος τους,
θα είναι τέλειο…
Σαν ένα λαμπερό διαμάντι,
σαν ένα μαχαίρι,
σαν ένα βουνό,
σαν μια τίγρη.
Όπως το κώνειο.
Η Κοίμηση της Θεοτόκου είναι Θεομητορική εορτή των Χριστιανικών Εκκλησιών, η οποία εορτάζεται στις 15 Αυγούστου.Στην Ελλάδα γιορτάζεται με ιδιαίτερη λαμπρότητα σε πολλά μέρη της χώρας, ονομάζεται δε και “Πάσχα του καλοκαιριού”.Κατά την χριστιανική παράδοση, όταν η Παναγία πληροφορήθηκε άνωθεν τον επικείμενο θάνατό της προσευχήθηκε στο όρος των Ελαιών, ετοιμάστηκε, και ανέφερε το γεγονός στους Αποστόλους.Επειδή κατά την ημέρα της κοίμησης δεν ήταν όλοι οι Απόστολοι στα Ιεροσόλυμα, μία νεφέλη τους άρπαξε και τους έφερε κοντά της.Την τοποθέτησαν στο μνήμα της Γεθσημανής, αλλά μετά από τρεις μέρες ο τάφος ήταν άδειος. Η Παναγία μετατέθη τους ουρανούς.”Η “Κοίμηση της Θεοτόκου” είναι ένα δημοφιλέστατο θέμα τόσο στην ανατολική όσο και στην δυτική χριστιανική τέχνη και ζωγραφική– Στην δυτική, βέβαια, μεταφράζεται ως ο “Θάνατος της Παρθένου Μαρίας”.Από την άλλη, στην δυτική τέχνη του 15ου και 16ου αιώνα έδαφος στην ζωγραφική χριστιανικής θεματολογίας κερδίζει περισσότερο η “Ανάληψη της Θεοτόκου στον Παράδεισο”, παρά η “Κοίμηση”, ο θάνατός της.Δεν υπάρχει καμία πληροφορία στην Βίβλο για τον θάνατο της Παναγίας, ωστόσο μία χριστιανική παράδοση του 5ου αιώνα επιβεβαιώνει το κάλεσμα των Δώδεκα Αποστόλων από την ίδια, ώστε να είναι παρόντες στην τελευταία της στιγμή.Οι Απόστολοι που κάθονται γύρω από το κρεβάτι της είναι και το συνηθέστερο θέμα στους περισσότερους πίνακες και αναπαραστάσεις.Ξεχωρίσαμε τους πιο εντυπωσιακούς απ’ αυτούς:Άγνωστοι Ιταλοί ζωγράφοι, 1350Ιερέας Victor. Λατρευτική εικόνα που χρονολογείται στα 1650 – 1699. Σήμερα βρίσκεται στην συλλογή του Μουσείου ΜπενάκηΠλάκα από ελεφαντοστό. Τέλη 10ου – αρχές 11ου αιώνα. Μουσείο Cluny, Παρίσι.Η Κοίμηση της Θεοτόκου, λάδι σε μουσαμά. Νικόλαος Δοξαράς, 1753-1754Petrus Christus, 1457-1467Hans Leonard Schaufelein, 1510Hans Holbein the Elder, 1491-1492Pier Maria Pennacchi, 1511Pedro Garcia de Benabarre, 1460-1465Michel Wolgemut, 1493Master of RiglosMaster of the Amsterdam, 1500 *Τρεις ανώνυμοι ζωγράφοι έχουν περάσει στην ιστορία της τέχνης ως Masters of the Death of the Virgin.Ιταλική Σχολή, 16ος αιώναςCaravaggio, 1606 – Μουσείο του ΛούβρουHans Multscher, 1437Fra Angelico, 1432Fernando Llanos, 1507Jacopo Bellini, 1450Pieter Bruegel, 1564Andrea Mantegna, 1461Hugo Van Der Goes, 1480Bartolome Bermejo, 1460-1462Arcimboldo GiuseppeGuercino (Giovanni Francesco Barbieri), 1591-1666, Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη.Titian (Tiziano Vecello), 14888-1576, Βασιλική Santa Maria Gloriosa dei Frari, Βενετία.Rubens, 1577-1644, Καθεδρικός της Αμβέρσας.El Greco, 1541-1614, Art Institute of Chicago.Paolo Veronese, 1528-1588, Basilica di San Giovanni e Paolo, Βενετία.Tintoretto, 1518-1594, εκκλησία Santa Maria Assunta (I Gesuiti), Βενετία.
Η Κοίμηση της Θεοτόκου από τον Francesco Botticini.Antonio da Correggio, 1489-1534, καθεδρικός ναός της Πάρμας.Και για τέλος:Η Κοίμηση της Θεοτόκου [Ο διάσημος πίνακας του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (Ελ Γκρέκο) που χρονολογείται στα 1565-1566, όσο ο καλλιτέχνης βρισκόταν στην Κρήτη.]Οι πίνακες του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου είχαν θεματικές παρμένες κυρίως από τη χριστιανική παράδοση. Δύο ήταν κυρίως οι γυναικείες μορφές που εμφανίζονταν στα έργα του καλλιτέχνη, η Παναγία και η Μαρία η Μαγδαληνή. Η απεικόνιση των μορφών αυτών δεν ήταν κάθε φορά η ίδια αλλά εξελίσσονταν ανάλογα με τις επιρροές του Γκρέκο και την εξέλιξη και ωρίμανσή του ως καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια της ζωής του. Οι επιρροές του Γκρέκο ήταν πολλές αν αναλογιστεί κανείς την εποχή που ζει, τα διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα που συνυπάρχουν (Μανιερισμός, Μπαρόκ, Ροκοκό), τα μέρη που έζησε (Κρήτη- Ιταλία-Ισπανία) καθώς και τους καλλιτέχνες με τους οποίους ήρθε σε επαφή (Μιχαήλ Άγγελος, Τιτσιάνο).Πρώτο αντιπροσωπευτικό έργο της νεανικής καλλιτεχνικής περιόδου του Γκρέκο, που αποτελεί και το παλαιότερο χρονολογικά έργο που διασώζεται, είναι η εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Ερμούπολη Σύρου). Η καινοτομία που παρουσιάζει ο Γκρέκο δεν έγκειται στη θεματική της εικόνας, αφού αποτελεί κλασική θεματική της «Κρητικής Σχολής» παρμένη από τα απόκρυφα ευαγγέλια αλλά στο συνδυασμό πολλών αναγεννησιακών και παλαιολόγειων στοιχείων με το κλασικό. Η εικόνα της Παναγίας εδώ χαρακτηρίζεται από γλυκύτητα, κίνηση και χάρη ενώ οι άλλες γυναικείες μορφές θρηνούν, όλες αποτυπωμένες κατά τα βυζαντινά πρότυπα.
Πηγές:Rosa Giorgi, El Greco, επιμ. Κατερίνα Πρεβόλη, Ημερησία, 2006, σ. 16.Α. Χ. Μπιτσάνη, Οι γυναίκες του Γκρέκο-Πάθος, κάλλος, αρετή στο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2004 , σ. 297.
«”Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι”, ρώτησε τον κύριο Κ., η κόρη της σπιτονοικοκυράς του, “θα φερόντουσαν τότε καλύτερα στα μικρά ψαράκια;”.
“Βέβαια”, απάντησε αυτός, “αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, θα έκτιζαν στη θάλασσα γερά κουτιά για τα μικρά ψαράκια. Εκεί μέσα θα έβαζαν όλων των ειδών τις τροφές, φυτά και μικρά ζωάκια. Θα πρόσεχαν ώστε τα κουτιά να έχουν πάντα φρέσκο νερό, και θα έπαιρναν κάθε απαραίτητο μέτρο υγιεινής. Όταν, για παράδειγμα, κανένα ψαράκι θα πληγωνόταν στα πτερύγιά του, θα του τα έδεναν αμέσως, ώστε να μην πεθάνει μέσα στους καρχαρίες προτού να έρθει η ώρα του.
Για να μην είναι τα ψαράκια ποτέ λυπημένα θα γίνονταν μεγάλα πάρτυ στο νερό. Γιατί τα ευτυχισμένα ψαράκια είναι πιο νόστιμα από τα λυπημένα.
Και, φυσικά, θα υπήρχαν και σχολεία στα μεγάλα κουτιά. Εκεί τα μικρά ψαράκια θα μάθαιναν πώς να μπαίνουν κολυμπώντας στο στόμα των καρχαριών. Θα χρειάζονταν, για παράδειγμα, γεωγραφία για για να μπορούν να βρουν τους καρχαρίες που θα τεμπέλιαζαν κάπου εκεί. Το κύριο μάθημα θα ήταν, φυσικά, η ηθική μόρφωση των μικρών ψαριών. Θα διδάσκονταν πως το σπουδαιότερο και το ωραιότερο πράγμα για ένα μικρό ψαράκι είναι να προσφέρει τον εαυτό του χαρούμενα, και πως όλα πρέπει να πιστεύουν στους καρχαρίες, και πάνω απ’ όλα όταν λένε πως θα φτιάξουν ένα ωραίο μέλλον. Θα τα μάθαιναν ότι το μέλλον τους είναι σίγουρο μόνο εφόσον μάθουν να υπακούουν. Και πως όλα πρέπει να αποφεύγουν όλες τις ταπεινές, υλιστικές και μαρξιστικές τάσεις και να πληροφορούν αμέσως τους καρχαρίες, αν κάποιο απ’ αυτά θα είχε τέτοιες τάσεις…
Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι θα έκαναν φυσικά και πολέμους αναμεταξύ τους, για να κυριέψουν ξένες ψαροκασέλες και ξένα ψαράκια. Τους πολέμους θα έβαζαν να τους κάνουν τα δικά τους ψαράκια. Θα δίδασκαν στα ψαράκια ότι ανάμεσα σ’ αυτά και τα ψαράκια των άλλων καρχαριών υπάρχει τεράστια διαφορά. Τα ψαράκια, θα διακήρυσσαν, είναι, ως γνωστόν, βουβά, αλλά σωπαίνουν σ’ εντελώς διαφορετικές γλώσσες και γι’ αυτό δεν μπορούν να καταλάβουν το ένα το άλλο. Σε κάθε ψαράκι που θα σκότωνε στον πόλεμο μερικά άλλα ψαράκια εχθρικά, που σωπαίνουν σε άλλη γλώσσα, θ’ απένειμαν ένα μικρό παράσημο από θαλασσινά φύκια και τον τίτλο του ήρωα.
Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, θα υπήρχε, βέβαια, και τέχνη. Θα υπήρχαν ωραίες εικόνες με δόντια καρχαριών, σε υπέροχα χρώματα, με τα στόματά τους και τους λαιμούς τους σα γνήσια γήπεδα όπου κανείς μπορεί να κυλιστεί και να παίξει. Τα θέατρα στο βυθό της θάλασσας θα έδειχναν έργα με ηρωικά μικρά ψαράκια να κολυμπούν ενθουσιασμένα μέσα στο λαιμό των καρχαριών, και η μουσική θα ήταν τόσο όμορφη που θα οδηγούσε τα ψαράκια σαν σε όνειρο, και αυτά κάνοντας τις πιο όμορφες σκέψεις θα κυλούσαν μέσα στο λαιμό των καρχαριών.
Και θα υπήρχε, βέβαια, και θρησκεία που θα δίδασκε ότι η αληθινή ζωή αρχίζει ουσιαστικά μέσα στα στομάχια των καρχαριών. Και αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, τότε τα μικρά ψάρια θα έπαυαν να είναι ίσα μεταξύ τους, όπως τώρα. Μερικά θα είχαν θέσεις και θα ήταν πιο πάνω από τα άλλα. Και τα μεγαλύτερα ψάρια θα είχαν δικαίωμα να τρώνε τα μικρότερα. Και αυτό θα ήταν υπέροχο για τους καρχαρίες, γιατί τότε θα μπορούσαν να καταβροχθίζουν ακόμα μεγαλύτερες μπουκιές. Και τα πιο σπουδαία από τα μικρά ψάρια, αυτά που θα είχαν θέσεις, θα διάταζαν τα άλλα. Και θα γινόντουσαν δάσκαλοι, αξιωματικοί και μηχανικοί που φτιάχνουν κουτιά.
Με λίγα λόγια, θα μπορούσε να υπάρξει πολιτισμός στη θάλασσα μόνο αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι”.
Πολιτισμός…Πόσο έχει κακοπάθει η λέξη στα χρόνια μας! Πόσο καμιά φορά την μπλέκουμε και την συγχέουμε, με τα τηλέφωνα και τα ραδιόφωνα και τις πλυστικές μηχανές!
Κι όμως, ο αληθινός πολιτισμός βασίζεται σ άξιες αφηρημένες: στην ηδονή του νου, στη λατρεία της ομορφιάς, της χαράς, της ευγένειας. Όταν σ αυτά τα ιδανικά βασίζεται ο πολιτισμός, χωρίς, παράλληλα, να χάνει τίποτα απ τη θετική του δραστηριότητα, τότε η ανθρώπινη ζωή έχει φτάσει σε κορφή, πού ίσως ποτέ να μη μπορεί να ξεπεράσει. Σπάνια είναι τα άτομα πού επέτυχαν αυτή την τέλεια ισορροπία σπανιότερες είναι ακόμα οι ιστορικές εποχές όπου, τέτοια άτομα αποτελούσαν την πλειοψηφία
Μα η εποχή του Περικλή ήτανε τέτοια εποχή. «Φιλοκαλούμεν μετ ευτελείας και φιλοσοφούμε άνευ μαλακίας», λέει ο Θουκυδίδης.
Δεν χρειάζεται νʼ αναζητήσουμε μακριά την απόδειξη, πώς οι Αθηναίοι ήταν άντρες σωστοί, γεροί, σφριγηλοί, και τίποτα δεν είχαν χάσει απ τον ανδρισμό τους, με τούτες τις αισθητικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις. Μιλούν γι αυτούς οι Μαραθώνες, οι Θερμοπύλες, οι Σαλαμίνες, ονόματα γραμμένα πια στις δέλτους της ιστορίας, σαν σύμβολα μιας νίκης ενάντια σε πολυαριθμότερο εχθρό. Ανδρείοι και γενναίοι ήταν οι σύγχρονοι του Περικλή. Διαλεκτικοί συνάμα και καπεταναίοι.
Τέτοια και τα παιδιά τους, τέτοια και τα εγγόνια τους: δίναν τη μάχη τους, αλλά λάτρευαν την Ιδέα.
Όταν ο Σοφοκλής είχε πια φτάσει στα βαθιά γεράματα, ο γιος του τον έσυρε στο δικαστήριο, με την κατηγορία πώς ήταν πια ξεμωραμένος και δε μπορούσε να φροντίσει τα του οίκου του. Ψύχραιμος, ο γέρος τραγικός, στάθηκε αντίκρυ στους δικαστές του και απάγγειλε ένα κομμάτι από μια τραγωδία που μόλις είχε τελειώσει. Και οι δικαστές κατάλαβαν και σώπασαν: και έπεσε η αγωγή από μόνη της. Ποια άλλη χώρα, ποια άλλη εποχή θα είχε τέτοιους δικαστές;
Ύστερα ήρθε o χαλασμός.
Πλακώσανε οι Σπαρτιάτες, μπήκανε στην πόλη της Αθήνας, και το ίδιο βράδυ έστησαν γερό τσιμπούσι, γύρω στα μνημεία, να πάρουν δύναμη, να καρδαμώσουνε, να ξεχυθούν με την αυγή να τα κάνουν όλα ρημαδιό.
Μα o υπεύθυνος για την ποιητική τους ψυχαγωγία, ακόμα και οι Σπαρτιάτες, στα συμπόσια, αναζητούσανε την ποίηση διάλεξε να τούς απαγγείλει ένα χωρίο τού Ευριπίδη, και οι άτεγκτοι αυτοί πολεμιστές, στον οργασμό της νίκης τους, μαλάκωσαν κι είπαν ότι μια πόλη πού βγάζει τέτοιον ποιητή, θα έπρεπε άθικτη να μείνει.
Είναι φανερό πώς άλλες άξιες είχαν οι Έλληνες απʼ αυτές πού έχουμε εμείς, στη σύγχρονη εποχή μας. Μας είναι κιόλας δύσκολο, συχνά ακατόρθωτο, να συνταιριάξουμε τα όσα ξέρουμε γιʼ αυτούς. Υπάρχουν εκφάνσεις πού μοιάζουν να συγκρούονται, και νʼ αντικρούουν η μια την άλλη. Πώς είναι δυνατόν, αναρωτιόμαστε, να είναι οι Έλληνες ιδεαλιστές μαζί και ρεαλιστές, ονειροπόλοι και προσγειωμένοι, φιλόσοφοι καλοί και συνάμα καλοί κατακτητές;
Το μυστικό, το αποκαλύπτει η γλυπτική τους, η ποίησή τους, η γραμματεία τους: «Παν μέτρον άριστον».
Ρωμαίος ήταν εκείνος πού είπε πώς είναι γλυκό να πεθαίνει κανένας για την πατρίδα του. Οι Έλληνες ποτέ δεν είπαν πώς είναι γλυκό να πεθαίνει κανένας για οτιδήποτε. Τέτοια μεγάλα ψέματα δεν τα ευνοούσαν. Πέθαιναν γιατί έπρεπε …
Διαφορετικός είναι ο «Επιτάφιος του Περικλεούς» απʼ ότι όμοιο έχει να δείξει η παγκόσμια ρητορική. Τίποτα το ηρωικό, τίποτα το υπερβολικό, δεν περικλείει. Eivαι ένας λόγος άμεσος, διαυγής, αληθινός. Ο ρήτωρ, πρώτα απʼ όλα, λέει, σʼ αυτούς πού τον ακούνε, να εύχονται ποτέ να μην τούς τύχη να πεθάνουνε, όπως πεθάνανε εκείνοι πού εξυμνεί. Ούτε τού έρχεται στο νου να συμβουλεύσει τούς πονεμένους γονιούς να ‘θεωρούνται ευτυχείς γιατί τα παιδιά τους χάθηκαν για χάρη της Αθήνας. Το ξέρει πώς ευτυχισμένος δε μπορεί να ναι ο γονιός στο πένθος του και στιγμή δεν σκέπτεται νʼ αλλάξει την αλήθεια.
Τα λόγια του προσφέρουν παρηγοριά, μα παρηγοριά αληθινή:
Λόγια άπλα, σοβαρά, προσγειωμένα. Πώς να μην τα συγκρίνει κανένας με τα τόσα πού ακούγονταν, καθώς περνούν τα χρόνια, μπροστά στο μνημείο τού αγνώστου Στρατιώτη, σε πολλές απʼ τις χώρες της γης;
Το ίδιο λιτό και σοβαρό, είναι το επιτύμβιο για τούς Σπαρτιάτες πού έπεσαν στις Θερμοπύλες. «ʼΏ ξεϊν, άγγέλλειν Λακεδαιμονίου ότι τήδε κείμεθα τοις κείνων ρήμασι πειθόμενοι»
Επαναστατεί σχεδόν ή σύγχρονη ψυχή μας. Σίγουρα κάτι πιο πολύ, κάτι καλύτερο, λέμε άξιζε σε κείνα τα παιδιά. Μα για τούς Έλληνες, αυτό ήταν αρκετό. Ο Θάνατος για την Πατρίδα δεν χρειαζότανε διακοσμήσεις.
Ακόμα και στις τραγωδίες είναι φορές που η λιτότατης μας φαίνεται σκληρή κι απάνθρωπη, σαν κάτι να της λείπει. Δεν της λείπει τίποτα, εμείς είμαστε εκείνοι που έχουμε παραγεμίσει τη ζωή μας. Όταν ο Οιδίπους εμφανίζεται για τελευταία φορά και μιλάει για τη μεγάλη δυστυχία του, όλο πού οι φίλοι του έχουνε να του πούνε είναι:
«Έτσι είνʼ αλήθεια, όπως το λες.»
Κι όταν τους λέει πως προτιμούσε να ʼχε πεθάνει στα μικράτα του, πάλι απλή είναι ή συμπόνια και λιτή:
«Έτσι θα το ʼθελα κι εγώ.»
Αν μας φανεί σκληρή μια τέτοια απάντηση, θα πρέπει να θυμόμαστε πώς οι Έλληνες όχι μονάχα κοίταζαν κατάματα τα γεγονότα, μα και δεν το θεωρούσανε σωστό νʼ αποστρέψουν τα μάτια απ την αλήθεια.
Όταν η Ιφιγένεια λέει ότι για να ελευθερωθεί ο Πυλάδης πρέπει να πεθάνει ο Ορέστης, τούτος αρνιέται φυσικά, μα όχι μονάχα γιατί αγαπά το φίλο του. Φοβάται κιόλας την κατακραυγή τού λαού, της κοινωνίας:
«Θα ψιθυρίζει λέει, «ο κόσμος και θα με κατακρίνει πού άφησα το φίλο μου έτσι να πεθάνει, αγάπη σου έχω, μα και την καταφρόνια του κόσμου τη φοβάμαι».
Μουσική και μαθηματική μάθαιναν τʼ αρχαία Ελληνόπουλα στο σχολείο. Για να μπορούν και το ωραίο να χαίρονται και το σωστό να ζυγίζουν:
«Ότι μπορώ να φτάσω, να πασχίζω
κι ότι είναι ωραίο να το αγαπά,
κάνε, θεέ…»’
λέει ο Πίνδαρος.
Edith Hamilton – Αθάνατη Ελλάδα: η ελληνική συνεισφορά στον δυτικό κόσμο
Κάποτε είχα ακούσει έναν δάσκαλο να λέει ότι σε τραγικές στιγμές της ιστορίας οι καλλιτέχνες καταρρέουν ψυχολογικά, είτε πρώτοι από όλους είτε τελευταίοι.
Με τον Εμφύλιο Πόλεμο στη Συρία να βρίσκεται σε εξέλιξη από τον Μάρτιο του 2011 μέχρι και σήμερα και τις καταστροφικές του συνέπειες, ο Σύρος καλλιτέχνης Tammam Azzam, γεννημένος το 1980 και απόφοιτος της Σχολής Καλών Τεχνών της Δαμασκού, στράφηκε στα ψηφιακά μέσα και τις γραφικές τέχνες για να δημιουργήσει οπτικές συνθέσεις των συγκρούσεων ως άμεση μορφή διαμαρτυρίας προς τον έξω κόσμο.
Με τη χρήση μεικτής τεχνικής, φωτογραφία, ζωγραφική, κολάζ, graffiti, street art, o Tammam Azzam κατάφερε να γίνει viral σε πολλά κοινωνικά μέσα και να δημιουργήσει έτσι μια παγκόσμια διαμαρτυρία που δεν λογοκρίνεται ούτε καταστέλλεται.
Οι εικόνες του συγκινούν με την ευαισθησία τους, τον πολιτικό τους χαρακτήρα και την καλλιτεχνική τους ευφυΐα.
Ο Azzam που γεννήθηκε στη Δαμασκό και ζει στο Ντουμπάι από τότε που με την οικογένειά του έφυγε από τη Συρία με τη βοήθεια της γκαλερί του επτά μήνες μετά την έναρξη της εξέγερσης εναντίον του Προέδρου Άσαντ στις αρχές του 2011, έχει ονομάσει αυτή τη συλλογή του το “Συριακό Μουσείο” .
“Επέλεξα αυτό το όνομα επειδή οι εικόνες που βλέπετε στο παρασκήνιο όλων αυτών των έργων είναι, για μένα, σαν κάτι περισσότερο από ένα μουσείο”, εξηγεί. “Αισθάνομαι έκπληκτος πόση καταστροφή έχει συμβεί, πώς αυτό το καθεστώς έχει αλλάξει τη χώρα μας σε αυτό που είναι τώρα”.
Με το τέλος του εμφυλίου που εξελίσσεται στη χώρα, τον οποίο ο ίδιος αντιμετωπίζει σαν επανάσταση ελπίζει να κατορθώσει να επιστρέψει στην πατρίδα του.
Η ζωή κάθε ανθρώπου είναι ένας δρόμος προς τον εαυτό του, το πρόπλασμα ενός δρόμου, το προσχέδιο ενός μονοπατιού.
Κανένας άνθρωπος δεν έφτασε να είναι εντελώς ο εαυτός του, ωστόσο, οι πάντες φιλοδοξούν να το κατορθώσουν, άλλοι στα τυφλά, άλλοι µε περισσότερο φως, ο καθένας όπως μπορεί.
Όλοι μας ως το τέλος της ζωής μας κουβαλάμε τα υπολείμματα από τη γέννησή μας, τις μεμβράνες και το κέλυφος από τ’ αυγό ενός αρχέγονου κόσμου.
Πολλοί δεν καταφέρνουν ποτέ να γίνουν άνθρωποι.
Παραμένουν βάτραχοι, σαύρες, μυρμήγκια.
Πολλοί είναι άνθρωποι από τη μέση κι απάνω και ψάρια από τη μέση και κάτω.
Ο καθένας, ωστόσο, αντιπροσωπεύει μια προσπάθεια της φύσης να δημιουργήσει μια ανθρώπινη ύπαρξη.
Οι ρίζες μας είναι κοινές. Όλοι προερχόμαστε από την ίδια μήτρα.
Το κάθε άτομο ξεπετιέται από την ίδια άβυσσο, αγωνίζεται να πετύχει το σκοπό του.
Καταλαβαίνουμε ο ένας τον άλλο, μα κάθε άνθρωπος μπορεί να εξηγήσει μόνο τον εαυτό του
«Σιντάρτα Ένα ινδικό παραμύθι» Έρμαν Έσσε,Εκδόσεις Καστανιώτη
Κρυμμένο στη βιβλιοθήκη Cadbury Research είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα ενός κοριτσιού που διαβάζει, το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1861 και δημιουργήθηκε από τον Ιταλό γλύπτη Pietro Magni (1817-77). Αυτό το γλυπτό μπορεί να φαίνεται ανεπανάληπτο, αλλά αντιπροσωπεύει μια πολύπλοκη μετατόπιση της γλυπτικής τέχνης, από τις διαχρονικές ιδιότητες του ιδανικού κλασικισμού προς μια νέα δέσμευση με τον σύγχρονο κόσμο. Υπάρχουν διάφορες γνωστές εκδοχές αυτού του αγάλματος. Παραδόξως, η έκδοση στο Πανεπιστήμιο του Birmingham φαίνεται ότι ήταν προηγουμένως άγνωστη στους μελετητές. Δεν αναφέρεται στην υποτροφία ή στην εκτενή καταλογογράφηση για την έκδοση που έγινε τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον . Αυτό είναι ίσως ενδεικτικό της κατάστασης και της προβολής των πανεπιστημιακών συλλογών σε σύγκριση με τις πιο «τυποποιημένες» συλλογές μουσείων (συμπεριλαμβανομένων και των ιδρυμάτων τους) και τη δευτερεύουσα σημασία που έχουν οι αναπαραγωγές ή οι παραλλαγές στην ιστορία της τέχνης.
Το κορίτσι που διαβάζει είναι ένα μαρμάρινο γλυπτό. Κάθεται σε μια καρέκλα με κατώτατο πάτο, δίπλα-δίπλα, διαβάζοντας προσεκτικά ένα βιβλίο που στηρίζεται στην επάνω σχισμή της πλάτης της καρέκλας. Τα γυμνά πόδια της στηρίζονται πάνω σε ένα πάτωμα. Αυτό δεν είναι ένα πλούσιο ή ιδανικό περιβάλλον, αλλά μια σχετικά κακή εσωτερική σκηνή. Αυτό ενισχύεται από την κατάσταση της καρέκλας, η οποία φαίνεται να έχει σπάσει. Υπάρχει μια ισοπαλία γύρω από έναν από τους ορθοστάτες, υποδηλώνοντας ένα σχίσιμο ή σπάσιμο. Το κορίτσι είναι ντυμένο σε μια φανέλα με κοντό μανίκι, με ορατή ραφή, κορδόνια, μαξιλάρια και πτυχές. Το εξωτερικό της φόρεμα, με το ραμμένο μπούστο και κουμπιά του, κρέμεται στο πίσω μέρος της καρέκλας. Τα μαλλιά της είναι βουρτσισμένα λεία και χωρισμένα, και συγκεντρώθηκαν στο πίσω μέρος σε ένα μεγάλο πλεγμένο ρολό, ασφαλισμένο με μια χτενισμένη χτένα μαλλιών. Αυτή η νοστιμιά διαταράσσεται από τρύπες των μαλλιών στο φρύδι της, και απείθαρχες κλειδαριές που σκουπίζουν τον δεξιό ώμο της. Αυτό αντικατοπτρίζει την καμπύλη του χημείου της, η οποία έχει γλιστρήσει κάτω, εκθέτοντας την στενή της πλάτη και προβάλλοντας τα οστά. Το δεξιό του στήθος αφήνεται πλήρως εκτεθειμένο, ενώ ταυτόχρονα απαγορεύεται η απογύμνωση από την ραμμένη ραπτική του πουκάμισου, η οποία τραβάει τη μέση της. Γύρω από το λαιμό της είναι μια χορδή που φέρει ένα μενταγιόν πορτρέτου.
Η εντύπωση που δίνεται είναι μια αναγνώστρια, τόσο συναρπασμένη, ικανή να αγνοεί την θέση, το κρύο, ή την έκθεση του σώματος. Αυτή είναι ασυνείδητη, και σε αυτή την ιδιαίτερη απεικόνιση αυτή η έλλειψη ντροπής προσδίδει μια αίσθηση αθωότητας. Είναι πολύ ο ενδιαφέρον να παρατηρήσει κάνεις τον τρόπο με τον οποίο τα παιδιά είναι εκπροσωπούνται στην γλυπτική, και τον συνδυασμό ερωτισμού και ρεαλισμού, την εφηβεία και την αγνότητα στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλικά γλυπτική.
Ως μιας κατηγορία στο πλαίσιο της ιστορίας της γλυπτικής, κορίτσι που διαβάζει είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα για τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλική ρεαλιστική γλυπτική. Το κορίτσι που διαβάζει ήταν ένα από τα αστέρια του Λονδίνου στη διεθνή έκθεση του 1862. Ο γλύπτης έχει σκαλισμένα λεπτά σήματα στο μάρμαρο, που μοιάζουν με ράμματα, οι πτυχές και ρυτίδες στο πανί. Η βάση της γλυπτικής είναι σκαλισμένη, το δάκρυ έχει πέσει στο δικό της μάγουλο, οι πλεξίδες γύρω από το λαιμό φαίνονται να έχουν ξυρή υφή, το ξύλο της καρέκλας, τα φύλλα στο βιβλίο και το πετσάκια γύρω από τα καρφιά φαίνονται σαν αληθινά. Οι κριτικοί τέχνης της Βρετανίας χειροκρότησαν αυτό το τεχνικό δεξιοτέχνημα, αλλά και απέρριψε ως επιφανειακή τη δέσμευση με λεπτομέρεια και επιφάνεια. Η λεπτομέρεια δεν είναι επιφανειακή, και προσφέρει ριζική – και μερικές φορές ανησυχητική – στάση απέναντι στον μοντέρνο κόσμο.
Πράγματι, όπως επισήμανε ο ιστορικός τέχνης και κριτικός Joseph Beavington Atkinson (1822-1886) το 1862, ο ρεαλισμός αυτός αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο αντιπροσωπεύει τόσο πραγματικά αντικείμενα όσο και πραγματικούς (και όχι ιδανικούς) ανθρώπους:
Το «κορίτσι που διαβάζει» του Magni, αληθές όχι μόνο στο στρίφωμα ενός ενδύματος, στο στριμμένο φύλλο του βιβλίου και στις σκισμένες βόλτες από το κατώτατο σημείο της καρέκλας, αλλά σοβαρό, σαν να έπινε ολόκληρη την ψυχή της ποίησης και να γεμίζει, κινείται με μια ειλικρινή πάθος … Το κορίτσι διαβάζει, και ανάμεσα στο πλήθος των θεατών κάθε φωνή είναι σιωπηλή. Περάστε απαλά, μη σπάστε το χτενίζοντάς της. Ακούστε, μιλάει!
Το έργο αποτελεί μια απεικόνιση μιας τέτοιας καθημερινή θέματα, όπως ένα αγροτικό κορίτσι που αναγνώσκει συνιστά ένα νέο ξεκίνημα στη γλυπτική, τα οποία διέφεραν από και υπό αμφισβήτηση την κεντρική θέση του «ιδανικό« κλασική Venus σε γλυπτική. Ενδιαφέρον, Atkinson παρατηρήσεις σχετικά με την καινοτομία αυτής της γλυπτικής, αλλά και ρίζες είναι μέσα σε ένα πλέον, και κλασική, ιστορία της γλυπτικής, αντλώντας συνδέσεις μεταξύ των ανάγνωση κορίτσι και την κλασική γλυπτό του θανάτου γαλατίας ως σπάνια παραδείγματα της εργατικής τάξης και υπόδουλη οι άνθρωποι που απεικονίζεται στο γλυπτική. Το έργο αυτό απεικονίζει τη σύνδεση μεταξύ του δέκατου ένατου αιώνα και της κλασικής γλυπτικής.
Στην περίπτωση του κοριτσιού που διαβάζει, ο ρεαλισμός της επιφανείας και του αντικειμένου ενθάρρυνε τους επισκέπτες να ασχοληθούν με έναν τρόπο διαφορετικό που όλο και περισσότερο αποθαρρύνεται, τουλάχιστον στα μουσεία. Όπως παρατηρεί ένας κριτικός, όταν παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Δουβλίνο το 1865, το κοινό ένιωθε ικανό να το αγγίξει: Η τάση της σύγχρονης γλυπτικής είναι να είναι υλική και ρεαλιστική.
Αυτό το απόσπασμα υποδηλώνει μια πολύ δημόσια, επιλεκτική και συλλογική αλληλεπίδραση με τη γλυπτική, στο συγκεκριμένο πλαίσιο των διεθνών εκθέσεων. Ενώ η καρέκλα μπορεί να μην φαίνεται να είναι το πιο χαρακτηριστικό του κοριτσιού που διαβάζει όταν κοιτάζεται στη βιβλιοθήκη Cadbury Research, η αναφορά σε «σχισμένα βούρλα από το κατώτατο σημείο της καρέκλας» στην προηγούμενη παραπομπή του Atkinson είναι σημαντική. Υπήρχαν διαφορετικές εκδοχές της κοπέλας που διαβάζει σε κυκλοφορία. Τα «σκισμένα βούρλα» αναφέρονται στη σύνθετη σκάλισμα των προεξέχοντων βούρλων που χαράχτηκαν στο κάτω μέρος της καρέκλας, ορατές στις σύγχρονες κάρτες στερεογράφου και χαράξεις του έργου και ορατές στο κορίτσι που διαβάζει τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον.
Το βλέμμα των πορτραίτων Φαγιούμσου φανερώνει πιο ζωντανούς τους πεθαμένουςπου διψούν τη ζωή από τους ζωντανούς που δεν την υποψιάζονται
-Αρχιμανδρίτης Βασίλειος Γοντικάκης
Κήπος της Αιγύπτου ονομάζονταν από παλιά το Φαγιούμ, η περιοχή με την πλούσια βλάστηση και την άφθονη παραγωγή σε ελιές και κρασί. Η αρχαία ονομασία του Φαγιούμ ήταν Σε-ρεσί, που σημαίνει θάλασσα, γιατί ο Νείλος πλημμύριζε κάθε καλοκαίρι και μετέτρεπε το μεγαλύτερο μέρος της περιοχής σε λίμνη. Στους χρόνους των Φαραώ, το Φαγιούμ ονομαζόταν Περ-Σεμπέκ ή Περ Σομπέκ, που σημαίνει «Κατοικία του Σεμπέκ». Εκεί λατρευόταν ο ιερός κροκόδειλος, ο θεός Σεμπέκ, που είχε τη μορφή κροκόδειλου. Οι Έλληνες ονόμασαν τη μητρόπολη, Κροκοδείλων Πόλη, ενώ αργότερα στους χρόνους των Πτολεμαίων ήταν γνωστή ως Αρσινόη, από το όνομα της γυναίκας και αδελφής του Πτολεμαίου Β΄ του Φιλάδελφου.
Κατά το έτος 14 π.Χ., την εποχή της ρωμαϊκής κυριαρχίας στην Αίγυπτο, Έλληνες καλλιτέχνες ζωγράφιζαν προσωπογραφίες τις οποίες οι εικονιζόμενοι κρεμούσαν στους τοίχους των σπιτιών τους. Μετά τον θάνατό τους τα πορτραίτα αυτά ενσωματώνονταν στη μούμια στο ύψος του προσώπου. Έχουν περάσει στην ιστορία της τέχνης ως «πορτραίτα του Φαγιούμ», επειδή τα περισσότερα βρέθηκαν στο οροπέδιο του Φαγιούμ και πρόκειται για καταξοχήν ντοκουμέντα της ελληνορωμαϊκής ζωγραφικής που έχουν φιλοτεχνηθεί πάνω σε καβαλέτο.
Πρώτος ο Ιταλός περιηγητής Pietro Della Valle ανακάλυψε τα πορτραίτα το 1615, στην όαση Φαγιούμ, 85 χλμ. νότια του Καΐρου. Στις αρχές του 19ου αιώνα πραγματοποιήθηκαν ανασκαφές από αγγλικές και γαλλικές αποστολές φέρνοντας στην επιφάνεια προσωπογραφίες, χωρίς να κεντρίσουν το ενδιαφέρον των ειδημόνων της τέχνης. Το 1887, κάτοικοι της περιοχής κοντά στο Ελ-Ρουμπαγιάτ ανακάλυψαν μουμιοποιημένα σώματα με προσωπογραφίες στη θέση της κεφαλής. O Αυστριακός επιχειρηματίας Theodor Graf αγόρασε τα συγκεκριμένα έργα και τα παρουσίασε σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης και στη Νέα Υόρκη. Ωστόσο, ένα μεγάλο μέρος του συνολικού corpus, ήλθε στην επιφάνεια χάρη στον Άγγλο αρχαιολόγο William Flinders Petrie, ο οποίος τον Ιανουάριο του 1900 αναζητώντας την είσοδο της πυραμίδας Χαουάρα στην όαση Φαγιούμ της Αιγύπτου, εντόπισε την ελληνορωμαϊκή νεκρόπολη.
Η τεχνική με την οποία γίνονταν τα συγκεκριμένα πορτραίτα, είναι γνωστή με τον όρο «εγκαυστική». Στην αρχή, οι ζωγράφοι λείαιναν και προετοίμαζαν το ξύλο πάνω στο οποίο και επρόκειτο να ζωγραφίσουν. Μετά ανακάτευαν τις σκόνες των χρωμάτων με λιωμένο κερί μέλισσας για να γίνει το μείγμα ανθεκτικό και στερεό. Πάνω στο λείο ξύλο σχεδίαζαν το περίγραμμα. Στη συνέχεια άπλωναν το ζεστό μείγμα κεριού και χρώματος στο φόντο. Η εγκαυστική τεχνική, απαιτούσε μεγάλη ταχύτητα στην εκτέλεση γιατί το κερί δεν έπρεπε να κρυώσει και να ξεραθεί, αλλά να απλωθεί όσο ήταν ακόμη μαλακό.
Οι καλλιτέχνες δούλευαν τις προσωπογραφίες εκ του φυσικού με βάση το ζωντανό πρόσωπο. Τα ρούχα των γυναικών είναι συνήθως πολύχρωμα. Τα κυρίαρχα χρώματα είναι το μοβ, το ροζ και το κυκλαμινί. Τα μαλλιά είναι πάντα μαζεμένα στο επάνω μέρος του κεφαλιού, ενώ μικρές μπούκλες πλαισιώνουν το μέτωπο και τους κροτάφους. Οι άνδρες φορούν συνήθως έναν λευκό χιτώνα με δύο φαρδιές χρωματιστές ρίγες. Αντίθετα, η ένδυσή τους με χρωματιστό χιτώνα υποδηλώνει στρατιωτική ιδιότητα ή δημόσιο αξίωμα. Τα μαλλιά είναι κοντά με μπούκλες. Οι ώριμοι άνδρες έχουν γένια, ενώ οι νεαρότεροι εικονίζονται αγένιοι. Οι άνδρες ιερείς διακρίνονται από τους υπόλοιπους ώριμους άνδρες από το γεγονός ότι φέρουν στα μαλλιά τους ένα άστρο με επτά ακτίνες, που ήταν το έμβλημα του ήλιου.
Για την απόδοση της ανθρώπινης σάρκας, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν το λευκό, την κίτρινη ώχρα, το κόκκινο και το μαύρο, τα λεγόμενα και γαιώδη ή φυτικά χρώματα. Αρχικά άπλωναν ένα απαλό χρώμα, πάνω στο οποίο προσέθεταν ορισμένα λευκά σημεία «αυγές» και ροζ ανταύγειες. Όταν το πορτραίτο τελείωνε, προσέθεταν διάφορα χρυσά διακοσμητικά στοιχεία στα μαλλιά και στα ρούχα, ενώ πολλά από τα στεφάνια δεν είναι ζωγραφισμένα, αλλά προσθήκες από φύλλα χρυσού.
Χαρακτηριστικά σε όλες τις προσωπογραφίες ανδρών και γυναικών, είναι τα μεγάλα μαύρα εκφραστικά μάτια, τα οποία έχουν μικρά βλέφαρα και καμπυλόγραμμα φρύδια που ενώνονται πάνω από την ίσια μύτη. Πρόκειται για ρεαλιστικά πορτραίτα που έχουν αποδοθεί με ιμπρεσιονιστική αντίληψη. Οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν αυτό που έβλεπαν και το απέδιδαν νατουραλιστικά. Οι μορφές αποδίδονται σχεδόν πάντα μετωπικά ή σε στάση τριών τετάρτων με ελαφρά στροφή προς τα αριστερά ή τα δεξιά και διακατέχονται από μια αυστηρότητα, ηρεμία, ιερατικότητα και πνευματικότητα. Με αυτήν την έννοια τα εν λόγω «εξπρεσιονιστικά» πορτραίτα αποτέλεσαν πρότυπο για τις μετέπειτα βυζαντινές αγιογραφίες. Αυτές υιοθέτησαν στοιχεία τόσο τεχνικής, όσο και απόδοσης και χαρακτηριστικών των μορφών του Φαγιούμ, σε μια προσπάθεια να εκφράσουν τον εσωτερικό κόσμο των εικονιζόμενων και να δώσουν έμφαση σε πνευματικά στοιχεία.
Τα πορτραίτα του Φαγιούμ έχουν μείνει σε μεγάλο μέρος τους σε εξαιρετική κατάσταση, καθώς η στεγνή άμμος της Αιγύπτου τα διατήρησε στεγνά και ξερά. Αρκετά όμως έχουν υποστεί φθορές καθώς ήταν ενσωματωμένα πάνω σε μια μούμια και ως εκ τούτου οι ζημιές στον χώρο φύλαξής τους ήταν αναπόφευκτες. Επίσης, πολλά καταστράφηκαν κατά τη διαδικασία της ταφής, αλλά και της μεταφοράς τους από την Αίγυπτο σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις.
Στη λεκάνη του Φαγιούμ εγκαταστάθηκαν έλληνες μισθοφόροι που είχαν πολεμήσει στο στρατό του Μεγάλου Αλεξάνδρου και των πρώτων Πτολεμαίων βασιλέων. Εκεί τους αποδόθηκε γη για αγροτική χρήση μετά την αποξήρανση της τοπικής λίμνης Μοίριδος και οι επήλυδες παντρεύτηκαν με αυτόχθονες Αιγύπτιες υιοθετώντας τις αιγυπτιακές πεποιθήσεις για τη μετά θάνατον ζωή και τα αντίστοιχα ταφικά έθιμα που περιλάμβαναν τη μουμιοποίηση. Η λεκάνη του Φαγιούμ μετετράπη σε μια περιοχή εύφορη, γεμάτη κήπους, περιβόλια και αμπελώνες. Στα μεγάλα αγροκτήματα της περιοχής ήρθαν να εργαστούν Αιγύπτιοι από διάφορες περιοχές της χώρας, με αποτέλεσμα να διαμορφωθεί ένα συνονθύλευμα πληθυσμιακό, από το οποίο περίπου το 30% συνιστούσαν οι Έλληνες ή ορθότερα οι απόγονοι των πρώτων ελληνόφωνων αποίκων.
Οι άνθρωποι αυτοί, που συνιστούσαν την τοπική αριστοκρατία, είχαν την οικονομική δυνατότητα να παραγγέλνουν πορτρέτα στους ζωγράφους και να πληρώνουν για την ακριβή μουμιοποίησή τους. Μάλιστα, παρά το γεγονός ότι μετά την ρωμαϊκή κατάκτηση της Αιγύπτου οι Ρωμαίοι τους αντιμετώπισαν ως Αιγύπτιους, φαίνεται ότι οι ίδιοι εξακολούθησαν να θεωρούν τους εαυτούς τους Έλληνες και ως Έλληνες παρουσιάζονταν στις ρωμαϊκές αρχές που τους παραχώρησαν αρκετά αυτοδιοικητικά προνόμια και μειώσεις φόρων. Η επιλογή τους να απεικονίζονται με έναν ελληνικό ζωγραφικό τρόπο συνδέεται προφανώς με την επιθυμία τους να μην χάσουν την ταυτότητά τους. Αυτοί οι άνθρωποι εικονίζονται στις προσωπογραφίες που θαυμάζουμε σήμερα, οι οποίες χρονολογούνται από τα μέσα του 1ου αι. μ.Χ ως τον 3ο αι. μ.Χ.
Ας σημειωθεί πάντως ότι δεν προέρχονται όλα τα πορτρέτα από την περιοχή του Φαγιούμ, αλλά σποραδικά και από άλλες θέσεις της Αιγύπτου -από την Άνω (Νότια) Αίγυπτο ως τη Μεσογειακή ακτή δυτικά της Αλεξάνδρειας-, ωστόσο έχει επικρατήσει αυτή η ονομασία τους.
Τα πορτρέτα ζωγραφίζονται είτε απευθείας επάνω στο νεκρικό σεντόνι είτε επάνω σε λεπτά ξύλινα φύλλα, αρχικώς τετράπλευρα, τα οποία αργότερα κόβονταν για να προσαρμοστούν και να τοποθετηθούν στις μούμιες των νεκρών στο σημείο του προσώπου. Στη δεύτερη περίπτωση έχει χρησιμοποιηθεί ξύλο από κέδρο, έλατο, πεύκο, συκομουριά, φλαμουριά και κυπαρίσσι. Οι προσωπογραφίες εκτελούνται ακολουθώντας κατά βάση δύο τεχνικές, την τέμπερα (δηλαδή με υδατοδιαλυτά χρώματα και ζωική κόλλα) και την εγκαυστική (δηλαδή με κερί ζεστό ή κρύο και κάποιου είδους ρητίνη, όπως η μαστίχα Χίου). Η σπουδαία μελετήτρια των πορτρέτων Φαγιούμ, Ευφροσύνη Δοξιάδη, που επιχείρησε πειραματικά να προσεγγίσει την αρχαία εγκαυστική τεχνική, γράφει χαρακτηριστικά ότι η ποικιλία στις λεπτομέρειες της ζωγραφικής τεχνικής αυτών των έργων είναι εντυπωσιακά μεγάλη και συνδέεται συχνά με προσωπικές επιλογές των ζωγράφων που φαίνεται ότι εκμεταλλεύονται τις αρετές των διαφόρων τεχνικών μέσων προκειμένου να αποδώσουν το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Δεν είναι γνωστό αν τα πορτρέτα είχαν αποκλειστικά ταφικό προορισμό ή γίνονταν στη διάρκεια ζωής των εικονιζόμενων και ίσως στόλιζαν ως έργα τέχνης τα σπίτια τους. Οπωσδήποτε το ζωηρό βλέμμα και οι εκφράσεις των προσώπων προκρίνουν την δεύτερη άποψη. Το ζήτημα όμως είναι πολύπλοκο. Δεν εξηγούνται έτσι ικανοποιητικά τα παιδικά πορτρέτα. Δεν εξηγείται επίσης το γεγονός ότι κατά κανόνα οι ακτινογραφίες σε μούμιες δείχνουν ότι η ηλικία του εικονιζόμενου συμφωνεί με την ηλικία θανάτου.
Η σημερινή ανάρτηση έγινε με την ευγενική παραίνεση του σχολιαστή με το ψευδώνυμο sitarcos στην ανάρτηση για τον Αρτεμίδωρο και τoν ευχαριστώ για την ωραία ιδέα. Έχω την αίσθηση ότι πολλές από τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ μας έχουν γίνει αρκετά οικείες, αλλά ελπίζω ότι στη συλλογή εικόνων που παρουσιάζω σήμερα θα δείτε και κάποιες λιγότερο γνωστές.
Χαμένος κρίκος στην αλυσίδα της αρχαίας Ελληνικής ζωγραφικής, η οποία γονιμοποίησε την Βυζαντινή Χριστιανική αγιογραφία, αποτελούν τα πορτραίτα Φαγιούμ. Η διάσωση δύο εικόνων τον 6ο μ.Χ. αιώνα στο Μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και η ανακάλυψη των νεκρικών πορτρέτων των Ελληνιστικών χρόνων στην μικρή πόλη Φαγιούμ της Αιγύπτου πολλούς αιώνες μετά αποτελούν το γεφύρωμα των δύο εποχών της Ελληνικής ζωγραφικής.
Τα πορτραίτα Φαγιούμ είναι κατασκευασμένα με την τεχνική της εγκαυστικής πάνω σε ξύλο. Ο Πλίνιος αναφέρει ότι στην Αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιούσαν την εγκαυστική μέθοδος ζωγραφικής, δηλαδή την τεχνική που χρησιμοποιεί για συνδετική ουσία των χρωμάτων το λιωμένο κερί. Μέχρι σήμερα δεν είναι τελείως ξεκάθαρο τι είδους πινέλα χρησιμοποιούσαν ώστε να μη καίγεται η τρίχα του πινέλου από το λιωμένο κερί. Συνέχιση της τεχνικής αυτής βρίσκουμε στα πορτρέτα Φαγιούμ.
Οι φτωχοί Αιγύπτιοι, που κι αυτοί όπως και οι ευγενείς πίστευαν στη μετά θάνατο ζωή αλλά δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να χρησιμοποιούν σαρκοφάγους με επικάλυψη πολύτιμων μετάλλων, χρησιμοποιούσαν κυρίως Έλληνες ζωγράφους για να απαθανατίσουν τις μορφές των νεκρών. Χιλιάδες από αυτά τα πορτρέτα βρέθηκαν και κοσμούν σήμερα μεγάλα Μουσεία, όπως του Καΐρου και το Βρετανικό Μουσείο.
Προσωπογραφία νέας από το Φαγιούμ με τη χαρακτηριστική στάση που θα διατηρήσουν οι γυναικείες μορφές στη βυζαντινή τέχνη. (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη)
Τα πορτρέτα, που αποδίδουν με ρεαλιστικό τρόπο άλλοτε γυναίκες, άλλοτε άνδρες και άλλοτε παιδιά, κράτησαν το μυστικό τους και, κατά κάποιον τρόπο, τις αποστάσεις τους από το ευρύτερο κοινό. Σήμερα έχουνε ανακαλυφθεί περισσότερα από 1.000 πορτρέτα Φαγιούμ, τα οποία αποτελούν το μεγαλύτερο corpus ζωγραφικής που έφθασε στις ημέρες μας από την αρχαιότητα. Τα περισσότερα από τα πορτρέτα αυτά προέρχονται από την περιοχή του Φαγιούμ, ένα νομό της αρχαίας Αιγύπτου που κάλυπτε μια μεγάλη και εύφορη κοιλάδα κάπου 60 χιλιόμετρα νοτίως του Καΐρου, στη δυτική όχθη του Νείλου.
Οι προσωπογραφίες φυλάσσονταν στα σπίτια και ίσως να είχαν διακοσμητική χρήση, όπως γίνεται και σήμερα. Σε ανασκαφές έχουν βρεθεί ακόμη και τα πλαίσια με τα οποία κρεμούσαν τις προσωπογραφίες στον τοίχο όσο ζούσε ακόμη ο άνθρωπος που απεικόνιζαν ενώ ακτινογραφίες έχουν αποδείξει σε πολλές περιπτώσεις ότι η ηλικία του νεκρού δεν αντιστοιχούσε πάντα στην ηλικία του ειδώλου του πορτρέτου.
Τα πορτρέτα χρονολογούνται στους πρώτους τρεις αιώνες της Ρωμαιοκρατίας στην Αίγυπτο, μια εποχή δηλαδή όπου ανθούσε ακόμη το Ελληνικό στοιχείο, η τεχνοτροπία και ο ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίον αποδίδονται οι μορφές μας υποδεικνύουν ότι οι ρίζες αυτής της ζωγραφικής βρίσκονται στη σχολή της Αλεξάνδρειας και είναι (αρχαίες) Ελληνικές. Λίγους αιώνες αργότερα, στο Σινά μια εικόνα του Χριστού «με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά» και η προτομή του αποστόλου Πέτρου, «που φορά λευκοπράσινη ελληνιστική ενδυμασία», καταδεικνύουν την εξέλιξη της τέχνης Ελληνιστικής εποχής και τη μεταμόρφωσή της σε Βυζαντινή.
Η μετάβαση λοιπόν στην Χριστιανική αγιογραφία, ακολούθησε εμφανώς τις παγανιστικές φόρμες των Φαγιούμ, όπως αυτές διασώθηκαν έως σήμερα…
Πηγές:«Το Βήμα», www.lectores.gr και Στειακάκης Χρυσοβαλάντης (ιστορικός τέχνης)
Θα μπορούσα να περάσω απέναντι στην Αγγλία, όπως το έκαναν αρκετοί, που σήμερα γυρίζουν σαν ήρωες γιατί εγκατέλειψαν την πατρίδα τους, γιατί το ‘σκασαν απ’ τα χώματά τους. Δεν το έκανα. Δεν ήταν του χαρακτήρα μου ποτέ. Θεώρησα πως υπηρετούσα την πατρίδα μου καλύτερα εκεί που βρισκόμουνα, να ασχολούμαι με τη γη ανάλογα με τις δυνάμεις μου σ΄αυτούς τους δύσκολους καιρούς, που το έθνος μας είχε έλλειψη από κάθε τι. Κι ακόμα χρησιμοποιώ την πένα μου για τη Νορβηγία, που τώρα θα έβρισκε τη θέση της ψηλά-ψηλά ανάμεσα στις γερμανικές χώρες της Ευρώπης. Η σκέψη αυτή μίλησε στην καρδιά μου από την αρχή ακόμα. Ακόμα περισσότερο: με ενθουσίασε, με κατάκτησε.
[…]Σήμερα ακόμα νομίζω πως είναι, πως ήταν μια μεγάλη κι ωραία ιδέα για τη Νορβηγία, που άξιζε να πολεμήσει κανείς και να δουλέψει σκληρά γι’ αυτή. Νορβηγία: μια αυτάρκης και αυτόφωτη χώρα στην άκρη της Ευρώπης!
[…] Όταν καθόμουν κι έγραφα και τηλεγραφούσα νύχτα και μέρα, πρόδιδα, λένε, την πατρίδα μου. Ήμουνα προδότης, λένε. Ας πάει κι αυτό. Μα δεν αισθανόμουν εγώ έτσι, ποτέ μου, ούτε και σήμερα αισθάνομαι έτσι. Έχω την καλύτερη ειρήνη με τον εαυτό μου, την καλύτερη συνείδηση.
Εκτιμώ σε μεγάλο βαθμό την κοινή γνώμη. Εκτιμώ ακόμα περισσότερο τη νορβηγική δικαιοσύνη, μα όχι τόσο πολύ ώστε να υποτιμώ τη δική μου κρίση για το τι είναι καλό ή κακό, δίκαιο ή άδικο. Είμαι αρκετά μεγάλος πια, για να ‘χω το δικαίωμα να ‘χω ένα δικό μου κώδικα˙ κι αυτός είναι δικός μου.
Αποσπάσματα από το βιβλίο του Κνουτ Χάμσουν – Paa gjengrodde stier (Σε Χορταριασμένα Μονοπάτια)
“Πολύ μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση των διαθέσεων και της συμπεριφοράς του ανθρώπου στο κεφάλαιο της ερωτικής ζωής, και γενικότερα στη συγκρότηση της προσωπικότητάς του, έχουν οι πρώτες σεξουαλικές εμπειρίες, το πώς γεύτηκε στα χρόνια της νεότητάς του την ηδονή του φύλου. Εάν μερικοί μιλούν για την επιθυμία και τον έρωτα επιπόλαια η με σαρκασμό, σα να είναι δευτερεύουσες η ευτελείς υποθέσεις της ζωής, εάν ακόμη μερικοί αισθάνονται απέναντι στην επιθυμία και στον έρωτα αποστροφή και φόβο, αηδίαν η αβεβαιότητα, τούτο κατά μεγάλο μέρος οφείλεται στο γεγονός ότι και οι πρώτοι και οι δεύτεροι δεν ευτύχησαν να έχουν καλές σεξουαλικές και αισθηματικές εμπειρίες στα πρώτα, τα κρίσιμα χρόνια της ζωής. Με τις πρώτες εμπειρίες, και σε τούτο και σε πολλά άλλα θέματα, τοποθετούνται για το χαρακτήρα και την πνευματική υφή του ανθρώπου οι σιδηροτροχιές απάνω στις οποίες θα κινηθεί, όπως το τραίνο στις γραμμές του.
Είναι μεγάλη ευλογία για το νέο άνθρωπο να έχει με καλούς οιωνούς μυηθεί στα αινίγματα και στις συγκινήσεις του sex. Θα σταθεί γερά πάνω στα δυο του πόδια, θα αποκτήσει αυτοπεποίθηση και αισιοδοξία και θα αντέξει στις θύελλες της ζωής.
Αλλοίμονο σ’ εκείνον που έχει γευτεί πρόστυχα την ηδονή της σάρκας στα πρώτα βήματά του, ή στο πρώτο του ερωτικό αναφτέρωμα συνάντησε την αδιαφορία ή γνώρισε την απογοήτευση. Στραβώνει ο δρόμος του και δύσκολα θα ξαναβρεί τη σωστή γραμμή. Δεν είναι σπάνιοι (ακόμη και στους κύκλους των μορφωμένων) εκείνοι που, όταν συζητούμε μαζί τους για τον έρωτα, μας αιφνιδιάζουν με τον τρόπο που τον αντιμετωπίζουν ή τον προσπερνούν με ελαφρότητα και ειρωνεία ή μιλούν γι’ αυτόν με κυνισμό και απρέπεια. Απορούμε πώς άνθρωποι σοβαροί τηρούν απέναντι σ’ ένα τόσο σοβαρό θέμα μια τόσο παιδαριώδη στάση. Κακότυχοι άνθρωποι… Την ώρα που πήγαινε να ανθίσει η ψυχή τους, που δοκίμαζαν να μυηθούν στα μυστήρια και να χαρούν το θαύμα, δεν αξιώθηκαν να βρούν τον σύντροφο τον πρόθυμο να τους παρασταθεί, τον άξιο ν’ αγωνιστεί μαζί τους τον ωραίο αγώνα-και έμειναν στη μέση του δρόμου ή παραστράτησαν. Όσο περνούν τα χρόνια η στέρηση θα γίνεται πιο πικρή, ο εκτροχιασμός πιο επικίνδυνος και ξαφνιάζεται κανείς να βλέπει ανθρώπους που πέρασαν με ευπρέπεια τη ζωή τους, να έχουν γεράματα όχι ειρηνικά, ούτε ανεπαίσχυντα.
Θα έδινα λοιπόν στους νέους για τον ορθό ερωτικό προσανατολισμό τους τις εξής συμβουλές:
α. Μην ταυτίζετε τον έρωτα με την επιθυμία. Η επιθυμία είναι απαίτηση της ζωτικότητάς σας, η ικανοποίηση της θα σας ανακουφίσει. Ο έρωτας αποκαλύπτεται στο πνεύμα, με αυτόν θα ολοκληρωθεί η ύπαρξή σας…
Μη βιάζεσαι λοιπόν να αποφασίσεις. Περίμενε να ‘ρθει η ευλογία του έρωτα. Πρώτη μας λοιπόν συμβουλή πρέπει να ‘ναι προσμονή, όχι βιασύνη. Γιατί όχι βιασύνη; Γιατί την ώρα της ροδοδάκτυλης αυγής μια κακή τοποθέτηση της αγάπης μας μπορεί να μας πολώσει προς τα κάτω, να μεταθέσει το κέντρο του ηθικού μας βάρους χαμηλά και να μείνουμε εκεί- να μαδήσουν τα φτερά μας και να μην πετάξουμε πια ψηλά….
Κάτι απερίγραπτα λεπτό και πολύτιμο υπάρχει μέσα σου. Φύλαξέ το ! Μη ρίξεις αμέσως αυτή την τελευταία εφεδρία στη μάχη, με την πρώτη κιόλας κρούση προς το άλλο φύλο.
β. Μην προσπαθήσετε να αποσπάσετε την αγάπη με μέσα ανέντιμα από το πρόσωπο που σας έχει γοητέψει. Ο έρωτας δεν εκβιάζεται. Γίνου άξιός του να σου δωθεί. Ας διδάξουμε στους νέους ότι ο έρωτας είναι μια σχέση απόλυτης αμοιβαιότητας. Συνδέει 2 πρόσωπα που το καθένα έχει ελεύθερα εκλέξει το άλλο, και είναι πάντοτε πρόθυμο να χαρίζεται στο άλλο, χωρίς ποτέ να συλλογίζεται ή να υπολογίζει την αμοιβή, γιατί έχει τη συνείδηση ότι οσαδήποτε κι αν δώσει, προσφέρει λιγότερα απ’ όσα παίρνει….
Εάν η ανταπόκριση δεν υπάρχει στην διάθεση και στην πράξη και των 2 προσώπων, δεν μπορεί να γίνει λόγος για έρωτα. Όταν αντιληφθούμε ότι παρά την προσφορά μας δεν συναντούμε ειλικρινή και αμέριστη ανταπόκριση από τον άλλο, τούτο είναι σημάδι φανερό ότι δεν βρισκόμαστε στο σωστό δρόμο, δεν χτυπάμε την πόρτα που θα ανοίξει. Είναι λάθος να νομίζουμε ότι εάν επιμένουμε, πιέσομε, κάνουμε πιο συστηματικά την πολιορκία μας, θα κατακτήσουμε το είδωλό μας. Η τακτική αυτή ίσως να είναι αποτελεσματική στο επίπεδο της επιθυμίας, όχι και στο επίπεδο του έρωτα.
γ. Όταν κατακτήσετε το μεγάλο αγαθό του έρωτα, μην αναπαυθείτε στις δάφνες σας. Είναι δυσκολότερο ακόμη να το διατηρήσετε. Για να κρατηθείτε στο ύψος της δωρεάς που σας έγινε, θα αγωνιστείτε ανανεώνοντας διαρκώς τους τίτλους των διεκδικήσεών σας. Ο έρωτας μοιάζει με την ελευθερία σε τούτο: ότι είναι προνόμιο που πρέπει διαρκώς να αποδείχνεις στη πράξη ότι το αξίζεις. Για να διατηρηθεί στέρεος ο ερωτικός δεσμός έχει ανάγκη από διαρκώς μεγαλύτερα κεφάλαια τρυφερότητας και στοργής , εμπιστοσύνης και εκτίμησης, αφοσίωσης και θαυμασμού, που να τα καταθέτουν χωρίς φειδώ και τα δύο μέρη.
Γιατί ο αληθινός έρωτας είναι ένα αέναο παρόν, όχι παρελθόντος αναμνήσεις. Υπάρχει μόνο ως μία διαρκώς ανανεωνόμενη κατάκτηση. Και κερδίζεται με τις θυσίες που απαιτεί μία νίκη ακριβή. Έτσι δίνεται στον άνθρωπο κάθε είδος ευτυχίας”.
