Ο Γκέοργκ Γκρος γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1893, σπούδασε στη Δρέσδη, στο Βερολίνο και στο Παρίσι και εργάστηκε ως γελοιογράφος σε σατιρικά περιοδικά. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο εγκαταστάθηκε και πάλι στο Βερολίνο και έλαβε μέρος στο ντανταϊστικό κίνημα, ίδρυσε το σατιρικό περιοδικό Pleite και ήρθε πολλές φορές σε σύγκρουση με την αστυνομία και τη δικαιοσύνη της χώρας του.Ο Γκρος επηρεάστηκε από τα κινήματα του φουτουρισμού και του σουρεαλισμού και υιοθέτησε μια ρεαλιστική μέθοδο, με την οποία φιλοτέχνησε έναν πολύ μεγάλο αριθμό λιθογραφιών με θέμα τις μεταπολεμικές συνθήκες με ακραίο σαρκαστικό τρόπο και χωρίς καμία επιείκεια. Το 1916 ο καλλιτέχνης νοσηλεύτηκε σε ψυχιατρική κλινική μετά από μια περίοδο έντονης ανησυχίας και απογοήτευσης. Το κλίμα του πρώτου παγκοσμίου πολέμου είχε αποτελέσει για τον Γκρος τη βάση για τις απαισιόδοξες θεωρήσεις του για τον άνθρωπο αλλά και για τη γερμανική αστική τάξη.
Στη σειρά των υπέροχων σκίτσων του με πενάκι με τίτλο «Μορφές της κυρίαρχης τάξης» άσκησε έντονη κοινωνική κριτική με τρόπο δηκτικό και πικρό κατά του γραφειοκρατικού συστήματος, του μιλιταρισμού, όπως και της απληστίας του καπιταλισμού. Αποτύπωσε με τον πλέον αντιπροσωπευτικό τρόπο την παρακμή και την ηθική διαφθορά της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα Γερμανίας από το 1919 μέχρι το 1922, επισκέφθηκε τη Σοβιετική Ένωση και συνάντησε τον Λένιν και τον Τρότσκι. Ο Γκρος είχε μεγάλη απέχθεια στο γερμανικό επεκτατισμό και όλες τις πτυχές του.Προσχώρησε στην ομάδα της Νέας Αντικειμενικότητας (Ότο Ντιξ, Μαξ Μπέκμαν κ.ά) και έλαβε μέρος στην έκθεση του 1925 που πραγματοποιήθηκε στην Αίθουσα Τέχνης του Μανχάιμ. Οι ζωγράφοι της Νέας Αντικειμενικότητας έδιναν μεγαλύτερη σημασία στη γραμμή και στο σχέδιο παρά στο χρώμα. Ο Γκρος ήταν αρκετά επιδέξιος στο σχέδιο και το ύφος του ήταν ιδιαιτέρως παραστατικό αλλά και καυστικό. Η υπεράσπιση του ρεαλισμού αποτελούσε επίσης ένα άλλο στοιχείο του κινήματος της Νέας Αντικειμενικότητας. Η αποτύπωση της πραγματικότητας για τον Γκρος έπαιζε κυρίαρχο ρόλο στην εικαστική του ματιά. Η διαφάνεια και η διαπερατότητα είναι επίσης ένα χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του.
Πολλά έργα του έχουν ως θέμα τους οίκους ανοχής του Βερολίνου θέλοντας έτσι να τονίσει τη γενικότερη παρακμή και κοινωνική αποδιάρθρωση της εποχής.Φιλοτέχνησε επίσης πολλά τοπία και νεκρές φύσεις όπως και πολλά πολιτικά στρατευμένα έργα για τα οποία δικάστηκε για προσβολή της θρησκείας. Το ναζιστικό καθεστώς τον κατέταξε στους «εκφυλισμένους καλλιτέχνες» και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γερμανία αρχικά πήγε στο Παρίσι και κατόπιν το 1933 πήγε στην Αμερική.
Κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου δημιούργησε εξαιρετικά αντιπολεμικά έργα συμβολικού χαρακτήρα μεγάλης δυναμικής.
«Αυτά που έβλεπα με έκαναν να νιώσω μεγάλη αποστροφή για τους περισσότερους από τους συνανθρώπους μου. Όλα όσα θα μπορούσα να πω έχουν αποτυπωθεί στα σχέδιά μου» έγραψε ο ίδιος για να εξηγήσει τα χαρακτικά του που απεικονίζουν ένα τρομακτικό «θηριοτροφείο» που απαρτίζεται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες της.
Φανατικός πολέμιος του ναζιστικού καθεστώτος, ο Γκρος αποτυπώνει την ασχήμια και τη διαφθορά μιας κοινωνίας που ζούσε υπό τη σκιά του υπερ-πληθωρισμού και του κοινωνικού αποπροσανατολισμού στα χρόνια της ανόδου του Χίτλερ και προτού ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος.
Στη Νέα Υόρκη ο καλλιτέχνης ήρθε σε επαφή με τα έργα του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης μελέτησε σε βάθος τα έργα της συλλογής Φρικ και επηρεάστηκε σε σημαντικό βαθμό. Φιλοτέχνησε μια σειρά από γυμνά εμπνευσμένα από Μπος, Μπρέγκελ, Ρούμπενς, Ρενουάρ και Κουρμπέ. Δίδαξε στην Ένωση Σπουδαστών Τέχνης της Νέας Υόρκης και το 1938 απέκτησε την αμερικάνικη υπηκοότητα. Είχε ήδη αλλάξει το όνομά του πολύ νωρίτερα από Γκέοργκ σε Τζορτζ επηρεασμένος από τα αμερικάνικα λογοτεχνικά αναγνώσματα της νεότητάς του.Στην Αμερική ο Γκρος άλλαξε την εικαστική οπτική του και τα θέματα των δημιουργιών του, απομακρύνθηκε από το ύφος του προηγούμενου έργου του και είχε επίσης δημιουργήσει μια σχολή τέχνης στο σπίτι του.
Παρά το γεγονός ότι είχε πάρει την αμερικανική ιθαγένεια, δεν παρέμεινε εκεί, επέστρεψε στη Γερμανία και πέθανε στις 6 Ιουλίου του 1959 από τα τραύματα ενός ατυχήματος που είχε όταν έπεσε από μια σκάλα ενώ είχε πιει.
Βλέπω στο μέλλον τις τέχνες να καλλιεργούνται σε εργαστήρια, ως καθαρή χειρωναξία, και όχι σε ιερούς ναούς της τέχνης. Η ζωγραφική είναι χειρωνακτική εργασία και δεν διαφέρει από καμία άλλη εργασία
Ο Γκρος έδειξε με μεγάλο κυνισμό και ψυχρή ματιά τις συνέπειες του πολέμου, της οικονομικής κρίσης, της διαφθοράς της αστικής τάξης όπως και της φτώχειας. Η σχεδιαστική δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη σε συνδυασμό με την κριτική ματιά του, έδωσαν μια σειρά από δυναμικές δημιουργίες με έντονη πολιτική διάσταση και προβληματισμό. Η διαχρονικότητα αυτών των έργων μάς υπενθυμίζει τα κοινωνικά δεινά που επιφέρουν οι πόλεμοι, οι ανταγωνισμοί, η εκμετάλλευση και ο αυταρχισμός.Τα σχέδια απεικονίζουν ένα τερατώδες θηριοτροφείο που απαρτίζεται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες της βερολινέζικης καθημερινότητας και αποτυπώνουν την ασχήμια και τη διαφθορά μιας κοινωνίας που ζούσε υπό τη σκιά του υπερ-πληθωρισμού και του κοινωνικού και πολιτικού αποπροσανατολισμού. Στους δρόμους της πόλης, στα εργατικά χαμόσπιτα, στα άθλια μπαρ και στους οίκους ανοχής βρίσκονται προαγωγοί, τυχοδιώκτες, πόρνες, ζητιάνοι, απόστρατοι στρατιώτες, μια στημένη άρχουσα τάξη και μια ανερμάτιστη μικρο-μπουρζουαζία, που χορεύουν μέσα στην παρακμή τον χορό του θανάτου.Αυτό που τον κάνει τόσο μοναδικό είναι το ότι συνδύασε την κοινωνική κριτική και τη δηκτική οξυδέρκεια μιας ευφυούς σάτιρας με τις φορμαλιστικές καινοτομίες των πρωτοποριών του Μοντερνισμού. Οι αιχμηρές σαν ξυράφια γραμμές του κατατέμνουν τη ζωή του Βερολίνου με συγκλονιστική οξύτητα και βάναυσο χιούμορ.Τα σχέδια ποικίλουν από αδρές σαν γράφιτι έως περίπλοκες φουτουριστικές συνθέσεις που παρουσιάζουν σκηνές δρόμου μέσα από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Ανθρώπινες φιγούρες διαδέχονται η μία την άλλη, με αυστηρά αντικειμενικές σπουδές προσώπων και εκφράσεων, όπου ακόμα και η κάθε τρίχα και η κάθε ρυτίδα αντανακλούν κάποιο προσωπικό ελάττωμα ενώ το κάθε μάτι γυαλίζει από μοχθηρία ή φόβο. Οι εικόνες αυτές αποτελούν μια καυστική ματιά στη Γερμανία των τραυματικών χρόνων που οδήγησαν στη δικτατορία των Ναζί.Λίγο μετά την έκδοση του “Ecce Homo” το 1923, όλα τα διαθέσιμα αντίτυπα κατασχέθηκαν από την αστυνομία του Βερολίνου και ο Grosz μαζί με τον εκδότη του διώχθηκαν με την κατηγορία της προσβολής των ηθών. Οι Ναζί διέταξαν να καταστραφούν όλα τα προσβλητικά τυπώματα και σχέδια, τα οποία ρίχτηκαν σε δημόσια πυρά τον Μάιο του 1933. Το ίδιο έτος ο Grosz μετοίκησε στις ΗΠΑ. Όσο ήταν εξόριστος δυσφημίστηκε στη Γερμανία ως «καλλιτέχνης – μπολσεβίκος» και τα έργα του κατείχαν σημαντική θέση στην περιβόητη έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» του 1937.
Μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη η χήρα του και οι γιοί του συνέχισαν να προωθούν το έργο του και το 1964 έδωσαν την άδεια για αναδημοσίευση του κατεστραμμένου άλμπουμ “Ecce Homo”.
Συνδύασε τη σχεδιαστική του ικανότητα με την επιρροή των Κυβιστικών και Φουτουριστικών μοντέλων αναπαράστασης του χώρου δημιουργώντας ένα προσωπικό και ωστόσο αντικειμενικό σοσιαλιστικό-ρεαλιστικό ύφος που κατάφερνε να εκφράσει με ακρίβεια την κριτική ματιά του στη σύγχρονη κοινωνία.Οι φυσιογνωμίες που στοιχειώνουν την τέχνη του Γκρος είναι τυπικά όχι συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά κάπως αλληγορικές φιγούρες που αντιπροσωπεύουν τις διαφορετικές τάξεις και τα διάφορα βάσανα της γερμανικής κοινωνίας του Μεσοπολέμου.Η χρήση της αλληγορίας επέτρεπε στον Γκρος να παρουσιάζει μια δηκτική κριτική της κοινωνίας στην οποία ζούσε χωρίς να απομακρύνεται από την ιδανική απεικόνιση του σύγχρονου οράματος της πραγματικότητας.Συνδυάζοντας τη γραμμική ποιότητα της γραφιστικής παράδοσης με το πάθος των Γερμανικών Γοτθικών τεχνών για τα σύμβολα ωμής βαρβαρότητας, ο Γκρος χρησιμοποίησε αυτές τις παραδοσιακές τεχνοτροπίες για να δώσει ακόμα μεγαλύτερη έμφαση στη σύγχρονη ηθική του οπτική.Τα πιο σημαντικά έργα του Γκρος είναι σχεδιασμένα με πένα και μελάνι, αραιά και πού δουλεμένα με λίγη νερομπογιά. Πολλά από τα σκίτσα του αναπαράχθηκαν σε επιθεωρήσεις και περιοδικά που διακινούσαν τις εικόνες του Γκρος σε διάφορες ριζοσπαστικές ομάδες και πιο πλατιά στην εργατική τάξη.Η αμεσότητα αυτών των σχεδίων και η αναπαραγωγή τους επέτρεψαν στη φωνή του Τζορτζ Γκρος να φτάσει πολύ μακρύτερα από τους τέσσερις τοίχους μιας γκαλερί ή ενός μουσείου.
Γερμανός καλλιτέχνης, ζωγράφος και χαράκτης, γνωστός για την απεικόνιση της φρίκης του Α’ και Β’ παγκοσμίου πολέμου και της δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Αν και στα πρώιμα έργα του συναντάμε μια επιρροή από την αναγεννησιακή περίοδο με πορτραίτα και τοπία, στην συνέχεια παρατηρούμε την επίδραση του έργου του Vincent van Gogh του φουτουριστικού όσο και εξπρεσιονιστικού ρεύματος. Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο καπιταλισμός, η φρίκη, ο θάνατος και η καταστροφή θα αποτελέσει ορόσημο στην αλλαγή προσωπικής αισθητικής και οπτικής αντίληψης του κόσμου. Μια καινούργια καλλιτεχνική περίοδος αρχίζει η πραγματικότητα παίρνει τη θέση της καλλιτεχνικής φαντασίας. Ασκεί έντονη κριτική στον καπιταλισμό με την αιχμηρή του πένα και παρουσιάζει με μοναδικό τρόπο τις αντιφάσεις του. Ο Ντιξ έχει στον βασικό καμβά των προτεραιοτήτων του τον πόλεμο και την πορνεία .Σε όλη τη διάρκεια της ζωης του διώχθηκε για το έργο του από τους θιασώτες του φασισμού και της «ηθικής». Το έργο του ξεσκέπαζε τη δημοκρατία της Βαϊμάρης και την ανάγκαζε να κοιταχτεί κατάματα στον καθρεφτη. Ο Όττο Ντιξ ενοχλούσε.
Γεννήθηκε στην πόλη Ούντερμχαους της Γερμανίας το 1891 και ήταν ο πρωτότοκος γιος του ενός εργάτη χυτηρίου σιδήρου και μια μοδίστρας.Η επαφή του με την τέχνη έρχεται σε πολύ νεαρή ηλικία. Ο χρόνος που δαπανά στο στούντιο του μεγαλύτερου ξαδέρφου του, ζωγράφου τοπίων Φριτς Άμαν, είναι αρκετά μεγάλος. Μαθήματα τέχνης θα δεχτεί για πρώτη φορά από ένα δάσκαλο του στο δημοτικό σχολείο. Οι αρχές του 20ου αιώνα τον βρίσκουν να ζωγραφίζει τα δικά του τοπία.Η επαφή του με το συμβολικό έργο του χαράκτη Max Klinger θα τον μυήσει αργότερα στην χαρακτική τέχνη . Εκει γνωρίζει και το έργο των Νίτσε και Γκαίτε που θα αποτελέσει πηγή έμπνευσης του μαζί με την Αγία Γραφή .
Το 1910 γίνεται δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δρέσδης. Για να χρηματοδοτήσει τις σπουδές του, ζωγράφιζε πορτρέτα των κατοίκων της περιοχής.Το 1914, μόλις ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος προσχώρησε εθελοντικά στις τάξεις του γερμανικού στρατού με τον βαθμό του υπαξιωματικού σε μια μονάδα πυροβολικού στη Δρέσδη. Το τέλος του πολέμου τον βρίσκει τραυματισμένο από διάφορα πεδία μαχών, σε μία από τις οποίες κόντεψε να χάσει τη ζωή του από ένα θραύσμα οβίδας στο λαιμό . Κατά τη διάρκεια του πολέμου ο Ντιξ κρατάει ένα ημερολόγιο στο οποίο εξιστορεί τις τραυματικές εμπειρίες του πολέμου και της φρικτής καθημερινότητας των στρατιωτών στο μέτωπο του πολέμου. Ο πόλεμος αποτελεί για εκείνον σπουδαίο υλικό που θα χρησιμοποιήσει αργότερα στα έργα του.
Μετά τον τέλος του πολέμου (1919) ο Ντιξ γυρνάει στην Δρέσδη για να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Γίνεται ένα από τα ιδρυτικά μέλη της ομάδας της Σετσεσιονισμού (Απόσχισης) της Δρέσδης, μιας ομάδας ριζοσπαστικών εξπρεσιονιστικών καλλιτεχνών ανάμεσα τους και συγγραφείς που δήλωνε τη ρήξη της με τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα. Το 1920 γνώρισε τον Τζορτζ Γκρος και επηρεασμένος από τον Ντανταϊσμό, άρχισε να συμπεριλαμβάνει στοιχεία κολάζ στα έργα του, μερικά από τα οποία παρουσιάστηκαν στην πρώτη Ντανταϊστική Έκθεση στο Βερολίνο το 1920. Έργα με ερωτικές αλληγορίες, ανατριχιαστικές σκηνές του πολέμου, παραμορφωμένα και ακρωτηριασμένα σώματα .
Η απάνθρωπη αντιμετώπιση-εγκατάλειψη των τραυματιών και των αναπήρων από το γερμανικό κράτος βρίσκει τον Ντιξ να εντάσσεται στην αριστερά και τα έργα του κατατάσσονται στην στρατευμένη αντιπολεμική τέχνη. Με τον Ντιξ συντάσσονται και άλλοι γερμανοί καλλιτέχνες όπως ο John Heartfield και ο George Grosz. Οι αντιπολεμικές του επιρροές αντικατοπτρίζονται σε πίνακες όπως ο Ανάπηροι πολέμου (1920), Κρεοπωλείο (1920) και Τραυματίες πολέμου (1922), War Cripples (1920), Butcher’s Shop (1920) and War Wounded (1922).
Το 1922 μετακομίζει στο Ντίσελντορφ, και την ίδια χρονιά παντρεύεται τη Μάρθα Κοχ, με την οποία θα αποκτήσει τρία παιδιά.Εκείνη την εποχή θα δημιουργήσει και τις περίφημες αυτοπροσωπογραφίες του.
Το 1923 αγοράζεται από το Μουσείο Wallraf-Richartz το έργο του Ντιξ με τίτλο The Trench. Αμέσως μετά την έκθεση του έργου το μουσείο δέχεται εθνικιστική επίθεση γιατί θεωρήθηκε ότι ακολούθησε αντιπολεμική στάση , με αποτέλεσμα να επιστρέψει το έργο στον δημιουργό του.
Το 1924 μαζί με άλλους καλλιτέχνες, που είχαν πολεμήσει στον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, αποφασίζουν να συμμετάσχουν σε μια περιοδεύουσα έκθεση έργων ζωγραφικής, με πρωτοβουλία της πασιφιστικής οργάνωσης «Nie wieder Krieg », η οποία και ανέλαβε την υποστήριξη και διάδοση του σημαντικότερου ίσως έργου του με τίτλο Der Krieg (Ο Πόλεμος ). Ο «Πόλεμος» αποτελείται από 50 χαρακτικά και γκραβούρες και είναι εμπνευσμένα από το έργο του Γκόγια.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ντιξ χρησιμοποιεί φωτογραφίες που είχαν ληφθεί από Γερμανούς στρατιώτες με παραμορφωμένα και σχεδόν κατεστραμμένα σώματα από τον πόλεμο. Πολλές από αυτές τις φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν αργότερα από ένα άλλο γερμανό αντιπολεμικό καλλιτέχνη, τον Ernst Friedrich, στο βιβλίο Πόλεμος εναντίον του Πόλεμου (1924).
Ο Ντιξ εργάστηκε για έξι χρόνια σε δύο έργα που θεωρούνται τα μεγάλα αριστουργήματα του, το Metropolis (1928) και το Trench Warfare (1932). Στο Metropolis, ο Ντιξ παρουσιάζει την εκμετάλλευση του προλεταριάτου από την αστική τάξη και πως εκείνη χρησιμοποιεί στη μηχανή του πολέμου τους προλετάριους . Το Trench Warfareis είναι ένα τρίπτυχο ( τρεις πίνακες δίπλα-δίπλα) ασχολείται πιο άμεσα με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο πρώτος πίνακας απεικονίζει Γερμανούς στρατιώτες να παρελαύνουν στον πόλεμο, ο κεντρικός πίνακας μια σκηνή από κατεστραμμένα σπίτια και παραμορφωμένα σώματα, και ο τελευταίος πίνακας παρουσιάζει τους στρατιώτες που πολεμάνε μέσα από τα σπίτια τους.
Με την άνοδο του Χίτλερ στην ναζιστική Γερμανία ο Ντιξ απολύεται από τη θέση του δασκάλου στην Ακαδημία της Δρέσδης, με μια επιστολή που αναφέρει ότι το έργο του «απειλεί να υποσκάψει τη βούληση του γερμανικού λαού να υπερασπιστεί τον εαυτό του».
Ο Ντιξ εγκαταλείπει την Δρέσδη και εγκαθίσταται κοντά στη λίμνη της Κωνσταντίας, νότιο-δυτικά της Γερμανίας. Λίγο αργότερα, δύο από τα έργα του , The Trench και War Cripples, εμφανίζονται σε μια ναζιστική έκθεση με σκοπό την δυσφήμιση της σύγχρονης τέχνης. Αργότερα, αρκετοί από τους αντιπολεμικούς πίνακες του Ντιξ καταστρέφονται από τους ναζί.
Η οργή του Ντιξ στην καταστροφή των έργων του τον κάνει να δημιουργήσει ένα μεγάλο αντιπολεμικό έργο ζωγραφικής το Flanders (1934). Εμπνευσμένο από μυθιστόρημα «Στη φωτιά» με θέμα τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο του βραβευμένου κομμουνιστή γάλλου συγγραφέα Ενρί Μπαρμπύς, ο πίνακας απεικονίζει μια σκηνή από το Δυτικό Μέτωπο με πτώματα να επιπλέουν στο νερό, γεμάτα τρύπες και σε σήψη.
Ο Υπουργός Προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς ιδρύει, το 1933, το Πολιτιστικό Επιμελητήριο του Ράιχ (Reichskulturkammer), του οποίου και ηγείται μέχρι το θάνατό του. Υποδεικνύοντας στους Γερμανούς ποια τέχνη είναι σωστή τέχνη και ποια ανατρεπτική, θα τους έδινε τη δυνατότητα στη συνέχεια να ορίσουν ποιοι ήταν οι σωστοί άνθρωποι, ποιες οι σωστές θρησκείες και τελικά ποιος μπορούσε να ζήσει ή να πεθάνει. Κάποιοι καλλιτέχνες διώκονται, άλλοι μεταναστεύουν και όσοι ήθελαν να παραμείνουν και να συνεχίσουν το έργο τους εξαναγκάζονται να γίνουν μέλη του Επιμελητηρίου Καλών Τεχνών, κάτι που ανάγκασε και τον Ντιξ να γίνει μέλος με αντάλλαγμα να ζωγραφίζει τοπία, αντί των πολιτικών του έργων.
Αν και ο Ντιξ ζωγραφίζει κυρίως τοπία, εξακολουθεί να κάνει αλληγορική ζωγραφική που περιείχε κωδικοποιημένες επιθέσεις στην κυβέρνηση των Ναζί. Το 1938 αρκετά έργα του συμπεριλαμβανομένου και του Flanders, εμφανίστηκαν σε μια ατομική έκθεση στη Ζυρίχη.
Το 1939 συλλαμβάνεται και κατηγορείται για συμμετοχή σε σχέδιο απόπειρας δολοφονίας του Χίτλερ με κατηγορίες που τελικά αποσύρθηκαν. Στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ο Ντιξ επιστρατεύεται από το ναζιστικό καθεστώς στο Volkssturm στα τμήματα της Εθνοφυλακής . Το 1945 συλλαμβάνεται σαν αιχμάλωτος πολέμου από Γάλλους στρατιώτες και απελευθερώθηκε τον Φεβρουάριο του 1946.
Το 1946 επιστρέφει στην Δρέσδη, μια πόλη που είχε σχεδόν καταστραφεί από τους σφοδρούς βομβαρδισμούς. Τα περισσότερα μεταπολεμικά έργα του ήταν θρησκευτικές αλληγορίες. Ωστόσο, τα έργα ζωγραφικής του ήτανε αφιερωμένα στην καταστροφή, τη φρίκη και τον πόνο που προκάλεσε ο Β’ παγκόσμιος πόλεμος.Ο Ντιξ έχει βραβευθεί τόσο από την Ανατολική όσο και την Δυτική Γερμανία και ήταν μάλλον από τους ελάχιστους που έκαναν εκθέσεις σε όλη τη Γερμανία .
Ο Όττο Ντιξ ήταν Αιρετικός. Τα έργα του θυμίζουν την Όπερα της Πεντάρας του Μπρεχτ. Ακροβατεί ανάμεσα στα κακοφτιαγμένα κορμιά των μπουρζουάδων που αναζητούν την ηδονή στις πόρνες και στο θάνατο που ελλοχεύει στα κορμιά τους. Χρησιμοποιεί τη διαρκή αντίστιξη των ενστίκτων του Θανάτου και του Έρωτα και καυτηριάζει την αστική τάξη, αποδομώντας την υποκριτική ηθική της. Όχι, στον Όττο Ντιξ δε θα συναντήσεις έργα που ξεκουράζουν την ψυχή, αλλά εκείνα σε αναγκάζουν να πάρεις θέση απέναντι στα διαχρονικά ζητήματα της ανθρωπότητας. Μέσα από την ωμή και κυνική ματιά του θα συναντηθείς με το το σοκαριστικό και αποτρόπαιο πρόσωπο του πολέμου και την τραυματική ασχήμια και την συναισθηματική τρομοκρατία που ασκείται στους δούλους της κατώτερης τάξης. Κράτα την ανάσα σου στο τσίρκο και δες τον αντικατοπτρισμό του φόβου όταν ο ακροβάτης ισορροπεί στο σχοινί, μη φοβάσαι δεν είσαι εσύ στη θέση του ή μήπως είσαι ;
Τη μεγάλη Παρασκευή τα κορίτσια του χωριού σκόρπισαν στα περιβόλια και στις ανθισμένες πλαγιές και χαρούμενα μάζευαν λουλούδια για τον επιτάφιο. Κάθε μία έπρεπε να πάει μιαν ανθοδέσμη στον επιτάφιο της ενορίας της κι είχανε συνορισιό ποια να συνθέσει την ωραιότερη. Εκεί π’ ανθολογούσαν, σιγοτραγουδούσαν κιόλα. Στο ξεστόλισμα του επιταφίου, της κάθε μιας την ανθοδέσμη θα την άρπαζε κείνος που τη ρεγότανε· κι αν ήσαν δυο ή τρεις οι εραστές, μπορούσε να γίνει και μάχη. Ώστε, κοντά στο θρησκευτικό αίσθημα, ήτο και κάποιο άλλο αίσθημα, που κινούσε τους διαλογισμούς των κοριτσιών.
Μια π’ αυτές τις κοριτσίστικες συντροφιές πήρε και μένα στο γύρο των. Σ’ αυτές,
εννοείται, ήτο και το Βαγγελιό. Τα κορίτσια με ρωτούσαν πώς πέρασα στη χώρα.
– Και δεν ανεζήτηξες το χωριό; μου ’πε μια.
Με το κεφάλι έκαμα ναι, αλλά τα μάτια μου στράφηκαν στο Βαγγελιό. Αυτό το κίνημά μου το ’δαν τα κορίτσια και μια ξεφώνησε:
– Μπρε τον πονηρό! Είδετε την αμματιά που τσ’ ήριξε;
Γέλασαν κι αυτή που ’καμε τ’ αναφώνημα είπε στην αδερφή μου.
– Άκου τα συ. Καλύτερα ’πο σένα κι απού τη μάνα του ’χει τη Βαγγελιά. Δε ζηλεύγεις;
– Γιάιντα να ζηλέψω; Εγώ ’μ’ αδερφή του. Εσείς πρέπει να ζηλεύγετε, που απ’όλες σας εδιάλεξε το Βαγγελιό.
– Μα θαρρείς πως δε ζηλεύγομε; είπε άλλο κορίτσι με ειρωνεία. Τέτοιο ντελικανή ποια δε θα τον ήθελε; Μα σα δε μασε μπεγιεντίζει, να σκάσομε μαθές; Μόνο μικιός που μασε πέφτει μια ολιά.
Τώρα, βλέπετε, ήμουν μικρός.
Σ’ αυτό το μεταξύ κάτι μουρμούρισε το Βαγγελιό που δεν τ’ άκουσα, αλλά μάντευσα ότι η ομιλία της ήτο δυσάρεστη. Έπειτα έτρεξε σε μια κουφοξυλιά, καταστόλιστη με τα δαντελωτά λευκά της άνθη. Κι ενώ ψήλωνε, για να φτάξει το άνθος που’θελε να κόψει, έλεγε:
– Τούτονε θα βάλω στη μέση τση ροδαράς μου και γύρου γύρου τ’ άλλα σειρές.
Αλλά μάλλον φαίνεται πως ήθελε να κρύψει την κοκκινάδα που ’χε χυθεί στο πρόσωπό της και να στρέψει αλλού την ομιλία.
Σε λίγο ένα κορίτσι λέγει του Βαγγελιού:
– Δεν είδες πώς ήλλαξε η φωνή του Γιωργιού;
– Πώς ήλλαξε; είπε το Βαγγελιό· φαίνεται όμως ότι πρώτη αυτή ’χε παρατηρήσει αυτή τη μεταβολή κι έκανε πως δεν καταλάβαινε.
– Εχόντρηνε η φωνή του. Μιλεί βραχνά, σαν τα πετειναράκια, όντε πρωτοκρά-ζουνε.
– Αντροπατεί, εξήγησε η αδερφή μου, όπως άκουσε τη μητέρα να λέγει.
Εμεγάλωσε, δεν τονε θωρείς;
Εγώ ο ίδιος δεν είχα προσέξει σ’ αυτή τη μεταβολή της φωνής μου. Αυτή δε η παρατήρηση και τα σχετικά που άκουσα μου ’δωκαν αφορμή κι άλλων σκέψεων.
Συλλογισμένο ήτο και το Βαγγελιό· κι ενώ τ’ άλλα κορίτσια τραγουδούσαν ή έψαλλαν τροπάρια του επιταφίου, αυτή σιωπούσε. Μια στιγμή, σαν να αισθάνθηκα το βλέμμα της, στράφηκα και τα μάτια μας αντικρίστηκαν. Με κοίταζε μελαγχολική, γιατί ’νιωθε την ταραχή μιας καρδιάς, που ’τον ακόμη πολύ παιδική για τέτοια βάσανα· αλλά και διότι στη δική της ψυχή γινότανε πολύ μεγαλύτερη τρικυμία από το αδύνατο αίσθημα όπου την έριξε η μοίρα της, κι άρχιζε να προβλέπει τα βάσανα που την περίμεναν. Σα να ’το μαγνήτης, πάντα κοντά της βρισκόμουν· και μια στιγμή που ’χαμε μακρυνθεί λιγάκι από τις άλλες, σιγοτραγούδησε μια μαντινάδα, που μόνον εγώ άκουσα:
Δεν είναι πόνος να πονεί, πόνος να θανατώνει,
Σαν την αγάπη την κρυφή, όντε ξεφανερώνει.
Έπειτα με κοίταξε και το βλέμμα της έλεγε: «Σε καταλαβαίνω, καημένο παιδί· μα συ πώς να με καταλάβεις;»
Κι η σοβαρότη που ’χε το πρόσωπό της τελείωσε σ’ ένα μελαγχολικό χαμόγελο.
Τα κορίτσια μιλούσαν για το ξεστόλισμα του Εχτάφιου, ως τον έλεγαν· κι αναμεταξύ των πειραζόντανε για τους αγαπητικούς των. Πείραζαν περισσότερο και σκληρά μια άσκημη και παράωρη. Και της απέδιδαν ως εραστήν ένα τραυλό, βραδύγλωσσο κι ηλίθιο, λεγόμενο Δημήτρη κι επιλεγόμενο περιπαιχτικά Φορδακό.
– Βγενιό, της είπε μία, να βάλεις στη ροδαρά σου και καρδαμουλίδες.
– Γιάιντα καρδαμουλίδες; ρώτησε η άλλη.
– Γιατί θ’ αρέσουνε του Δημητρού.
– Οι καρδαμουλίδες τ’ αρέσουνε;
– Δεν αρέσουνε των αφορδακώ;
Το Βγενιό θύμωσε.
– Εκείνος που μ’ αγαπά, μωρή, δεν είν’ αφορδακός. Είναι καλύτερος από κείνο που θα πάρεις εσύ.
Δεν αφήκαν απείρακτο και το Βαγγελιό και μένα μαζί.
– Μη ξεχάσεις να βάλεις χαμηλά τη ροδαρά σου, γιατί δε θα φτάξει το Γιωργιό
και θα τηνε πάρει κιανείς άλλος.
Το Βαγγελιό έκαμε να γελάσει, αλλά φαινότανε πως δεν είχε όρεξη. Στο πείσμα όμως κείνης που ’θελε να με πειράξει γιατ’ ήμουν μικρός, εγώ στο ξεστόλισμα πήρα την ανθοδέσμη του Βαγγελιού. Αλλ’ αν αυτό ήτο για μένα θρίαμβος, πολύ φοβούμαι σήμερο ότι το Βαγγελιό θα αισθάνθηκε κρυφή λύπη, γιατί δε βρέθηκε κανείς νέος να πάρει την ανθοδέσμη της, αλλά την αφήκαν σ’ ένα παιδί δεκατεσσάρω χρονώ…
O Γιάννης Γαΐτης, με τα ριγέ του «ανθρωπάκια», που καταγγέλλουν την ομοιομορφία, τη στειρότητα, την ισοπέδωση, την παθητικότητα, την απόλυτη υποταγή του σύγχρονου μαζικού τρόπου ζωής, έχει μια εντελώς ξεχωριστή παρουσία στη σύγχρονη εικαστική ιστορία της Ελλάδας αλλά και της Ευρώπης. Ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης με βαθιές ανησυχίες, ένας πραγματικός διανοούμενος, που έζησε έντονα την εποχή του, που επηρεάστηκε από τους άλλους και τους επηρέασε και ο ίδιος, καθώς βρισκόταν πάντοτε στο κέντρο του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι τόσο στην Αθήνα όσο και στο Παρίσι. Το καυστικό του χιούμορ, η κριτική του και η βαθιά πολιτική του στάση έδοσαν νέα πνοή στην τέχνη της εποχής του και όξυναν τους τρόπους με τους οποίους η τέχνη έρχεται αντιμέτωπη με την πραγματικότητα.
Γεννήθηκε στην Αθήνα, στις 4 Μαρτίου το 1923, με καταγωγή από την Τήνο.Από μικρός είχε εκδηλώσει το ενδιαφέρον του στη ζωγραφική, ο πατέρας του όμως –σαν τυπικός γονιός -ήθελε πρώτα να σπουδάσει νομική και ‘’μετά ας κάνει ότι θέλει’’. Εισάγεται λοιπόν στη Νομική το 1940, όπου φοίτησε ελάχιστα εξ΄ αιτίας του πολέμου που έφερε τα πάνω κάτω.
Το 1942 έκανε την εγγραφή του στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου φοίτησε κοντά στον Κ..Παρθένη. Η επαφή του όμως με τη σχολή ήταν ελάχιστη, αφού τελικά πείστηκε ότι η διδασκαλία μάλλον εξουδετερώνει παρά ελευθερώνει τις δημιουργικές δυνάμεις του καλλιτέχνη και έτσι δεν την τελείωσε ποτέ.
Παράλληλα με τη Σχολή Καλών Τεχνών εντάχθηκε στην ΕΠΟΝ μαζί με πολλούς συμφοιτητές και φίλους του. Ο αγώνας των ΕΠΟΝιτών καλλιτεχνών ήταν πολυποίκιλος. Ήταν αγώνας για την επιβίωση, τα συσσίτια, τις σπουδές, για να κρατηθεί η Σχολή ανοιχτή και από την άλλη η καλλιτεχνική δουλειά με αφίσες, πλακάτ, τρικ (φέιγ – βολάν), για τη διαφώτιση και την εμψύχωση του λαού.
Κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση το 1944 στο ατελιέ του, στο σπίτι του με την παρουσία λίγων φίλων του καλλιτεχνών και ποιητών. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα πρώτα του αυτά έργα είχε επηρεαστεί από τον εξπρεσιονισμό. Τα χρώματα του είναι πολύ τολμηρά και οι φόρμες εξαιρετικά ελεύθερες , στοιχεία από τα οποία προοιωνίζεται η μετέπειτα εξέλιξή του.
Επί τρεις συνεχόμενες χρονιές εκθέτει στον λογοτεχνικό όμιλο Παρνασσός, ώσπου το 1947, οι 34 πίνακές του σαφώς επηρεασμένοι από τον κυβισμό και τον υπερρεαλισμό δημιουργούν μεγάλο σκάνδαλο και την καθολική απόρριψη του κοινού. Ένας πολύ γνωστός άνθρωπος της τέχνης έγραψε τότε ότι η ‘’σπληναντερογραφία του κ. Γαΐτη είναι για μένα κινέζικα’’. Από τους λίγους που τον στήριξαν τότε ήταν ο Οδυσσέας Ελύτης μέσα από την αρθρογραφία του στις εφημερίδες: ‘’ Ο κόσμος του Γιάννη Γαΐτη είναι ακριβώς ο κόσμος που παλεύει και αγωνιά για να βρει μέσα από τις ταραχές των ημερών μας την έκφραση και τη μορφή που του ταιριάζουν. Η πάλη είναι σκληρή, μα ο καλλιτέχνης δουλεύει ακατάπαυστα και δε φοβάται το άγνωστο’’…Οι λόγοι του σκανδάλου είναι πολλαπλοί: Ο Γαΐτης δεν είχε τελειώσει την Καλών Τεχνών. Δεν είχε την προστασία ή την αναγνώριση κάποιου δασκάλου και επίσης είχε μείνει έγκλειστος σε ψυχιατρικές μονάδες στρατιωτικών νοσοκομείων -είχε φτάσει μέχρι το Δρομοκαΐτειο- προφασιζόμενος τον ψυχικά άρρωστο για να αποφύγει να υπηρετήσει στο.κυβερνητικό στρατό όταν εκλήθη το 1947 να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία.
Η εγκατάσταση του στο Παρίσι το 1954 τον φέρνει σε επαφή με καλλιτέχνες της λυρικής αφαίρεσης και γενικά με έργα αφηρημένης τεχνοτροπίας.’’Στην Ελλάδα ήμουν είκοσι χρόνια μπροστά, εδώ είμαι είκοσι χρόνια πίσω’’ γράφει, τότε. στους φίλους του στην πατρίδα…Γύρω στα 1960 είναι πια ένας ώριμος καλλιτέχνης και η ζωγραφική του χωρίς να έχει αποβάλλει το εξπρεσιονιστικό ύφος, πλησιάζει όλο και πιο πολύ το χώρο της φαντασίας, δημιουργώντας λυρικές συνθέσεις με πλούσια χρώματα και αυθόρμητη έκφραση. Ορισμένες εικόνες του θυμίζουν τα πολύγραμμα έργα του Καντίνσκι της δεκαετίας του ’20, αλλά ως προς το πνεύμα η ζωγραφική του βρίσκεται πιο κοντά στη ‘’Σχολή του Παρισιού’’ Για ένα διάστημα συνδέθηκε και με διάφορες εικαστικές ομάδες όπως με τη Nouvelle Figuration.
Σταδιακά στρέφεται στο γεωμετρικό του κόσμο και το 1967 στο έργο του ‘’Μια ιστορία’’ πρωταγωνιστεί το ανώνυμο ανθρωπάκι, με το οποίο καθιερώνεται στο ευρύ κοινό. Συμπιεσμένα σε σαρδελοκούτια, καθισμένα σε καρέκλες, άλλoτε να εμφανίζονται σε ανώνυμα πλήθη, σε κηδείες, διαλέξεις, ποδοσφαιρικούς αγώνες, ομοιόμορφα και ανώνυμα, τα ανθρωπάκια του εκφράζουν την υπαρξιακή μοναξιά των ανθρώπων που οφείλεται στον καταναλωτισμό και τη μαζικοποίηση της σύγχρονης κοινωνίας. Είναι συμβολικές μορφές, απρόσωπες και ανώνυμες που παρουσιάζονται μόνες ή μέσα στο ομοιόμορφο πλήθος και έχουν μια παιδική αφέλεια με την οποία ειρωνεύονται τη σοβαροφάνεια και γελοιοποιούν μια άκριτη και απροβλημάτιστη κοινωνία.
Tο ύφος τους είναι έντονα εξπρεσιονιστικό ενώ οι φόρμες επίπεδες και γεωμετρικές, που στα χρόνια της δικτατορίας θα χρησιμοποιηθούν ως μοτίβα με πολιτικές προεκτάσεις. Το ‘’ανθρωπάκι’’ είναι ένα εφυές εικονογραφικό εύρημα που ο Γαΐτης θα το μεταχειριστεί ποικιλοτρόπως: ως ζωγραφισμένη μορφή, ως γλυπτό, ως στοιχείο χάπενινγκ, ως κατασκευή. Μέσα από αυτό θα μεταφέρει ένα πλούσιο κόσμο νοημάτων αλλά ταυτόχρονα θα του επιτρέψει να δείξει τις ανανεωτικές του τάσεις.
Το έργο του μόνο φαινομενικά είναι pop (popular). Στην πραγματικότητα απομυθοποιεί με τρόπο καυστικό και ειρωνικό την καταναλωτική κοινωνία και γελοιογραφεί τις λειτουργίες, τους θεσμούς και τα σύμβολά της. Η τυποποιημένη, επαναλαμβανόμενη και στυλιζαρισμένη του μορφή εμπνέεται, αλλά ταυτόχρονα διακωμωδεί, την προγονολατρεία, τους ήρωες και τους θεούς μιας παρελθούσης ακαδημαϊκής Ελληνικής σκηνής και σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 βάζει τέλος στη νοσταλγία του παρελθόντος.
Σε μια συνέντευξη του στον Άρη Δικαίο, ο ίδιος διηγείται με απλό και σαφή τρόπο την εικαστική του πορεία: ‘’Πέρασα από την παραστατική, τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό, την αφηρημένη, τον κυβισμό, τη χειρονομιακή, μέχρι να βρω αυτό που λέγεται “ανθρωπάκι”. “Το ανθρωπάκι” είναι ο σημερινός άνθρωπος, ο άνθρωπος μόνος του μεσ’ την κοινωνία, είναι αν θέλετε από την παραγωγή στην κατανάλωση, είναι το ανώνυμο πλήθος’’.
Όταν το 1967 εγκαθιδρύεται η δικτατορία, εκτελεί το ‘’Tiens’’, στο οποίο ένας μοτοσικλετιστής κοιτάζει ένα λευκό περιστέρι που κείται στη γη, και το «Η δολοφονία της ελευθερίας», όπου μια ομάδα στρατιωτικών πυροβολούν ένα περιστέρι: Τα ανθρωπάκια εν τη γενέσει τους…
Τα πρώτα χαρακτηριστικά απρόσωπα ανθρωπάκια, με το καπέλο,. τα ριγέ κοστούμια, τη μαύρη γραβάτα, στοιχισμένα ασάλευτα σε γραμμές, κάνουν την εμφάνισή τους στη Ρώμη το ’68. Έναν χρόνο αργότερα δίνουν το «παρών» στο Ινστιτούτο Γκαίτε της οδού Ομήρου στην Αθήνα. Πιόνια μιας πολιτείας που θέλει τα πλήθη σε ομοιογένεια, ομοιομορφία, απόλυτη υπακοή. Αλλά σύντομα τα ανθρωπάκια ταξιδεύουν στα πέρατα του κόσμου, κοινωνοί της παθητικότητας και της ανωνυμίας μιας συγχυσμένης εποχής που αναδύεται μέσα από την περιπαικτική μεν, αλλά καυστική κριτική του δημιουργού τους. Εκθέσεις ανά τον κόσμο, βγαίνουν στους δρόμους, στις πλατείες, στα πάρκα, ζωντανά ανδρείκελα με καπέλα και ριγέ κοστουμάκια, ταξιδεύουν στα Ευρωπάλια στις Βρυξέλλες, φωτογραφίζονται μπροστά στο Cafe Flores. Διακωμωδώντας την αρχαιολατρία, γίνονται Οδυσσέας, Οιδίποδας, Σφίγγα, Ερμής, αμφορέας, πολεμιστές, φτερωτοί άγγελοι, κολόνες σε αρχαίους ναούς, Καρυάτιδες.
Δεν παρέλειπε ποτέ να διακωμωδεί από τον απλό λαϊκό άνθρωπο μέχρι τους πολιτικούς και τους θεσμούς, το ίδιο το σύστημα τελικά, σε πίνακες, γλυπτά, εγκαταστάσεις, χάπενινγκ, προσπαθώντας να ταράξει τα νερά, να τραβήξει την προσοχή, να αφυπνίσει, να ευαισθητοποιήσει στο τι σημαίνει ο θάνατος του Τσε, η Χιλή του Αλιέντε, ο πόλεμος του Βιετνάμ, η ‘’Κηδεία της ζωγραφικής’’, η χούντα της Ελλάδας… Με πίνακες στους οποίους συμμετέχουν απαθείς συνοδοιπόροι, οι άνδρες-ανδρείκελα με τα μαύρα καπέλα και τα ριγέ κοστούμια που θυμίζoυν τις στολές των φυλακισμένων.
Μετά την πτώση της χούντας, εγκαταλείπει το Παρίσι, έπειτα από εικοσαετή παραμονή και επανέρχεται στην Ελλάδα, παγκόσμια πλέον αναγνωρισμένος και με πλήθος εκθέσεων στο ενεργητικό του. Στην Αθήνα που θα εγκατασταθεί το ατελιέ του στη Μαυροματαίων, είναι χώρος φιλόξενος και ανοιχτός σε όλους, ακόμα και σε περαστικούς. Εν τω μεταξύ δουλεύει ακατάπαυστα, εξελίσσοντας ολοένα τα ανθρωπάκια του και διοργανώνοντας εκθέσεις σε όλο τον κόσμο.
Ο Γιάννης Γαΐτης ήταν πρωτοπόρος καλλιτέχνης διεθνούς αναστήματος. Ο πρώτος που ήλθε προφητικά αντιμέτωπος με τη μετατροπή του ανθρώπου σε τυποποιημένο ανώνυμο πλακέ ανθρωπάκι, στόχο, νούμερο. Στόχος του ήταν να αφυπνίσει την ανάγκη να διαφυλαχθεί η ανθρώπινη οντότητα, δείχνοντας και διακωμωδώντας την κατάντια.
Άτιτλο παραμένει το έργο τέχνης που κοσμεί τον σταθμό Λαρίσης – κι όμως, είναι ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα. Κι αυτό, χάρη στα χαρακτηριστικά ανθρωπάκια του μεγάλου Έλληνα ζωγράφου Γιάννη Γαϊτη, τα οποία κοσμούν το σπίτι του στην Ίο και έχουν χρησιμοποιηθεί από τον ίδιο σε σειρά από έργα του τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του – πέθανε το 1984. Η κόρη του, Λορέττα Γαϊτη, η οποία έδωσε και την άδεια να διακοσμηθεί ο σταθμός με μεταξοτυπία-αντίγραφο του έργου, είχε δηλώσει πως οι συγκεκριμένες μορφές ανθρώπων του είχαν γίνει εμμονή. Στο μετρό πάντως, όχι μόνο τα «ανθρωπάκια» ξαναζούν, αλλά το έργο επεκτείνεται και στην χρηστικότητα των καρεκλών της αποβάθρας, που έχουν πάρει κι αυτές την φόρμα του έργου.
‘’Έφυγε’’ το 1984, στα 61 του μόλις χρόνια, έξι ημέρες μετά τα εγκαίνια της αναδρομικής του έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη.
Ο ίδιος δήλωνε για το έργο του: ”Θέλω πάρα πολύ να εξηγήσω τη δουλειά μου (…) υπάρχουν ειδικοί που μπορούν να κάνουν αυτήν τη δουλειά (…) αλλά εγώ νομίζω έχω πιο πολύ δικαίωμα να μιλήσω για τα Ανθρωπάκια, αυτά τα οποία είναι ξύλινα βέβαια, αλλά αληθινά Ανθρωπάκια. Δηλαδή είναι τα Ανθρωπάκια τού σήμερα, είναι το κατεστημένο και το ίδιο το Ανθρωπάκι αυτό αντιδρά στο κατεστημένο.
Σήμερα κάνω το ανθρωπάκι. Δεν έχω τη δύναμη να το αλλάξω, γιατί το ανθρωπάκι με αντιπροσωπεύει απόλυτα… Τώρα, αν αυτά τα έργα μου αρέσουν ή δεν αρέσουν, αυτό είναι άλλη παράγραφος. Γιατί ο κόσμος δεν θέλει να βλέπει τον εαυτό του ανθρωπάκι. Γιατί σου λέει: εγώ δεν είμαι αυτός… Και όμως είναι’’…
Πηγές:
ΑΤΕΧΝΩΣ
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ Μιλτ. Παπαιωάννου, Εκδόσεις ΑΔΑΜ
ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΑΙΤΗΣ, Ντένης Ζαχαρόπουλος
«Μονόγραμμα» ΕΡΤ2, Γιάννης Γαΐτης, Νοέμβριος 1984
Ελένη Αθανασίου, από την παρουσίαση της έκθεσης του Γιάννη Γαΐτη με τίτλο Ένας Ασυμβίβαστος Δανδής’’, 2015
μαρτυρία του Γιάννη Στεφανίδη για την ΕΠΟΝ και τη Σχολή Καλών Τεχνών στα χρόνια της Κατοχής
Τα ανθρωπάκια του Γαΐτη είναι παντοτινά, Χρήστος Παρίδης
Όλα καλά και περίκαλα τά ‘χουμε με την πατρίδα. Με το έθνος, την ιστορία μας, και τους «αρχαίους ημών πρόγονοι». Μόνο που ξεχάσαμε ένα. Πως εμείς οι νέοι με τους αρχαίους έλληνες έχουμε τόσα κοινά, όσα ο χασαποσφαγέας με τις κορδέλες, και η μοδίστρα με τα κριάρια. Κι από την άλλη φουσκώνουμε και κορδώνουμε, και ταρτουφίζουμε για «τσι γενναίοι προγονοί» σαν τι;
Όπως εκείνος ο τράγος του Σικελιανού- που εσήκωνε το απανω χείλι του, εβέλαζε μαρκαλιστικά, και οσφραινότανε όλο το δείλι την αρμύρα στη θάλασσα της Κινέττας. Αλλίμονο. Η δάφνη κατεμαράνθη. Έτσι δεν εψιθύριζε ο Σολωμός στο Διάλογο κλαίγοντας; Η δάφνη κατεμαράνθη… Όταν είσαι μέσα στο μάτι του κυκλώνα, είναι δύσκολο νά ‘χεις εικόνα για τα γύρω σου. Και ζώντας μέσα στη χώρα δεν έχουμε εικόνα για τη σημερινή Ελλάδα.
Αρχές του 1993 έγινε μια εκδήλωση στο Παρίσι από έλληνες καλλιτέχνες για την ασβολερή Κύπρο. Εκείνο το θαλασσοφίλητο νησί. Εκεί, ένας δημοσιογράφος ερώτησε τρεις τέσσερες έγκριτους έλληνες που ζουν μόνιμα στη Γαλλία μια ερώτηση καίρια: “Για ειπέτε μου, τους είπε, εσείς που όντας μακρυά από την Ελλάδα βλέπετε με άλλο μάτι, το αληθινό του νοσταλγού και του πάσχοντα. Με το μάτι του Οδυσσέα. Τι γνώμη έχει το παγκόσμιο κοινό για τη σύγχρονη Ελλάδα; Τη βλέπει τάχατες και τη νομίζει όπως εμείς εκεί κάτου στο Κακοσάλεσι και την Αθήνα;”
Η απόκριση που του δώσανε και οι τέσσερες ξαναζωντάνεψε, τίμιε αναγνώστη, τις σπαθιές που δίνανε οι ντελήδες του Κιουταχή στη μάχη του Ανάλατου. Όταν πια είχε πέσει ο τρανός Καραϊσκάκης.: “Ποια Ελλάδα, μακάριε άνθρωπε”, του είπανε. “Μιλάς για ίσκιους στη συννεφιά. Και για σύννεφα στην αιθρία. Για τον έξω κόσμο Ελλάδα δεν υπάρχει. Κανείς δε την ξέρει, κανείς δεν τη μελετάει, κανείς δεν τη συλλογάται. Δεν άκουσες το παλιό μοιρολόι;
“Κλάψε με, μάνα, κλάψε με, Και πεθαμένο γράψε με”…
Άκουσε λοιπόν, και μάθε το. Και κει που θα γυρίσεις, να το ειπείς και να το μολογήσεις. Η Ελλάδα είναι σβησμένη από τον κατάλογο των εθνών. Αν στείλει κάποτε στους ξένους κανένα παράπονο ή κανένα παρακαλετό, το συζητούν πέντε δέκα άνθρωποι της διπλωματίας σε κάποιο γραφείο, και παίρνουνε την απόφαση, όπως εμείς παραγγέλνουμε καφέ στο καφενείο και στα μπιλιάρδα.”
Αυτή είναι η εικόνα που έχουνε οι ξένοι για την Ελλάδα. Κι ο σουλτάνος το γομάρι δεν ξέρει τι του γίνεται. Έτσι δεν είπε ο πασάς της Σκόντρας, όταν ακούστηκε ότι οι ραγιάδες σηκωθήκανε στο Μοριά; Τώρα γυρίστηκε η τάξη. Σουλτάνος είναι ο έλληνας πολιτικός.
Λάβε τη σύγχρονη Ελλάδα σαν ποσότητα και σαν ποιότητα, για να μιλήσουμε με «κατηγορίες». Κι έλα να μας περιγράφεις τι βλέπεις. Σαν ποσότητα πρώτα. Αν αντικρύσουμε τον πληθυσμό της γης σε κλίμακα μικρογραφική ένα προς πέντε εκατομμύρια, 1: 5 χ ΙΟ6, θα βρούμε πως ο πληθυσμός του πλανήτη μας είναι ένα χωριό από χίλιους κατοίκους. Ανάμεσα σ’ αυτούς τους χίλιους οι έλληνες είμαστε δύο άνθρωποι, που τρεκλοπατάμε και αρκουδίζουμε μέσα στο πλήθος. Ζαλισμένοι και φουκαράδες ξετρέχουνε να συναντηθούν μεταξύ τους. Αν τα καταφέρουν να μη σκυλοφαγωθούν, ζητούν να συνεννοηθούν με τους άλλους. Σε μια γλώσσα που δε μιλιέται, και σε μια γραφή που δε διαβάζεται. Λίγο μουστάκι, λίγο πρικοιόύλι, χρώμα τέτζερη αγάνωτου, ζουνάρι, βέλεσι, φούντα, κι αμάν αμάν. Σερβιτόροι και αγωγιάτες όλοι μας. Και κακοί σαράφηδες του μάρμαρου, του ήλιου, και της θάλασσας.
Σαν ποιότητα ύστερα. Είμαστε ένας λαός χωρίς ταυτότητα. Με μια ιστορία που ο ίδιος τη νομίζει λαμπρή. Και απορεί, πώς και δεν πέφτουν οι ξένοι ξεροί μπροστά στο μεγαλείο της. Οι ξένοι όμως, σαν συλλογιούνται την ελληνική ιστορία, την αρχαία εννοώ, γιατί για τη νέα δεν έχουν ακούσει, και βάλουν απέναντι της εμάς τους νεοέλληνες, φέρνουν στο μυαλό τους άλλες παραστάσεις. Φέρνουν στο μυαλό τους κάποιους καμηλιέρηδες που περπατούν στο Καρνάκ και στη Γκίζα. Τι σχέση ημπορεί νά ‘χουν, συλλογιούνται, ετούτοι οι φελλάχοι του Μισιριού σήμερα με τους αρχαίους Φαραώ, και το βασιλικό ήθος των πυραμίδων τους;
Την ίδια σχέση βρίσκουν οι ξένοι στους σημερινούς έλληνες με τους αρχαίους. Οι θεωρίες των διάφορων Φαλμε-ράυερ έχουν περάσει στους φράγκους. Εμείς θέλουμε να πιστεύουμε ότι τους αποσβολώσαμε με τους ιστορικούς, τους γλωσσολόγους, και τους λαογράφους μας. Λάθος. Κρύβουμε το κεφάλι με το λιανό μας δάχτυλο. Και βέβαια. Πώς μπορούσε να γίνει αλλιώς, αφού ο μέγας γλωσσολόγος Γ. Χατζιδάκις έλεγε αυτά που έλεγε, -ορθά- κι από την άλλη έβριζε το Σολωμό μας αγράμματο, και τη γλώσσα του σκύβαλα και μαλλιαρά μαλλιά;
Σχέση με τους αρχαίους έλληνες έχουμε εμείς, λένε οι γάλλοι, οι εγγλέζοι και οι γερμανοί. Εμείς, που τους ανακαλύψαμε, τους αναστυλώσαμε, τους εξηγήσαμε. Για τους ευρωπαίους οι νεοέλληνες είμαστε μια δράκα ανθρώπων απρόσωπη, ανάμεσα σε βαλκανιλίκι, τουρκο-λογιά και αράπηδες. Είμαστε οι “ορτοντόξ”…
Με το ρούσικο τυπικό στη γραφή, με τους κουμπέδες και τους τρούλλους πάνω από τα σπίτια των χωριών μας, με ακτινογραφίες σωμάτων και σκουληκόμορφες φιγούρες αγίων στους τοίχους των εκκλησιών. Οι ευρωπαίοι βλέπουνε τους πολιτικούς μας να ψηφίζουν στη Βουλή να μπει το «ορθόδοξος» στην ευρωπαϊκή μας ταυτότητα, κατά τη διαταγή των παπάδων, και κοιτάνε ανακατωμένοι και ναυτιάζοντας κατά το θεοκρατικό Ιράν και τους Αγιατολάχους. Τέτοιοι οι βουλευτές μας, ακόμη και της Αριστεράς. «Αυτοί οι πολιτικοί, αυτοί οι βουλεπταί εκατάστρεψαν το έθνος». Έτσι γράφει ο Παπαδιαμάντης.
Θέλεις νά ‘χεις πιστή την εικόνα του νεοέλληνα; Λάβε το ράσο του γύπα και του κόρακα. Λάβε τις ασπιδωτές κοιλιές των ιερέων, το καλυμμαύκι Μακαρίου Β’ της Κύπρου. Και τα γένεια τα καλογερικά, που κρύβουν το πρόσωπο, καθώς άκοσμοι αγκαθεροί φράχτες τους αγρούς. Και τις κουκουλωμένες καλόγριες, την άλλη έκδοση του φερετζέ της τούρκισσας, και έχεις το νεοέλληνα φωτογραφία στον τοίχο. Απέναντι σε τούτη τη μελανή και γανιασμένη φοβέρα, φέρε την εικόνα του αρχαίου έλληνα, για να μετρήσεις τη διαφορά.
Φέρε τις μορφές των νέων σωμάτων, τις ευσταλείς και τις διακριτές. Να ανεβαίνουν από την Ολυμπία και τους Δελφούς, καθώς λευκοί αργυρόηχοι κρότοι κυμβάλων. Τους ωραίους χιτώνες τους χειριδωτούς, και τα λευκά ιμάτια τα πτυχωτά και τα ποδήρη. Τα πέδιλα από δέρματα μαροκινά, αρμοσμένα στις δυνατές φτέρνες.
Φέρε την εικόνα που μας αφήσανε οι γυναίκες της αρχαίας Ελλάδας. Οι κοντυλογραμμένες, με τις λεπτές ζώνες, τον κυανό κεφαλόδεσμο, και το ζαρκαδένιο τόνο του κορμιού. Οι ελληνίδες του Αργούς και της Ιωνίας, οι λινές και οι φαινομηρίδες. Τρέχουνε στα όρη μαζί με την Αταλάντη. Και κοιμούνται στα κοιμητήρια σαν την Κόρη του Ευθυδίκου.
Όλες και όλοι στηριγμένοι χαρούμενα σε κάποια μαρμάρινη στήλη, σ’ ένα λιτό κιονόκρανο, σε μια κρήνη λευκή της Αγοράς. Με περίγυρα τους ωραίους γεωμετρημένους ναούς, αναπαμένους στο φως και στην αιθρία. Άνθρωποι, και θεοί, και αγάλματα ένα.
Όλα ετούτα, για να συγκρίνεις την παλαιή και τη νέα Ελλάδα, να τα βάλεις και να τα παραβάλεις. Και στήσε τον Φράγκο από δίπλα, να τα κοιτάει και να τα αποτιμά. Με το δίκιο του θά ‘χει να σου ειπεί: “άλλο πράμα η μέρα και το φως, και άλλο η νύχτα και οι μαύροι βρυκολάκοι”. Δε γίνεται να βάλεις στο ίδιο βάζο υάκινθους και βάτα.
Και κάπου θα αποσώσουν επιτιμητικά την κρίση τους:
– Ακούς αναίδεια; Να μας ζητούν κι από πάνω τα ελγίνεια μάρμαρα. Ποιοι μωρέ; Οι χριστιανοχομεΐνηδες;
Αλλά είναι καιρός από τις ασκήσεις επί χάρτου να περάσουμε στα πεδία των επιχειρήσεων. Να κοιτάξουμε την πυρκαγιά που αποτεφρώνει το σπιτάκι μας. Γιατί είμαστε σβησμένοι από τον κατάλογο των εθνών; Γιατί η Μακεδονία γίνεται Σκόπια, η Κύπρος γίνεται τουρκιά, το Αιγαίο διεκδικιέται ως το mare nostrum των Οθωμανών; Γιατί ο πρόεδρος της Τουρκίας είπε πρόσφατα στην Αθήνα, ότι είμαστε μια επαρχία του παλιού οθωμανικού κράτους, που αποσχίσθηκε και πρέπει να μας ξανα-προσαρτήσουν; Γιατί ο Μπερίσα της Αλβανίας έχει να λέει πως οι έλληνες κάνουν διπλωματία που έρχεται από το Μεσαίωνα και τους παπάδες; Γιατί ο Αλέξανδρος βαφτίζεται Ισκεντέρ, και ο Όμηρος Ομέρ Βρυώνης; Γιατί οι διακόσιες χιλιάδες έλληνες της Πόλης γίνανε χίλιοι, και οι τούρκοι της Δυτικής Θράκης θρασομανούν, και γίνουνται όγκος κακοήθης που ετοιμάζει μεταστάσεις;
Γιατί δύο από τους πιο σημαντικούς ποιητές μας, ο μέτριος Σεφέρης κι ο μεγάλος Καβάφης, καταγράφουνται στις διεθνείς ανθολογίες και τους ποιητικούς καταλόγους μισό έλληνες μισό τούρκοι; Γιατί όλα τα αυτονόητα εθνικά μας δίκαια ευρωπαίοι και αλβανοί, βούλγαροι και εβραίοι, ορθόδοξοι και ρούσοι, τούρκοι και βουσμανοαμερικανοί τα βλέπουν σαν ανόητες και μίζερες προκλήσεις, σαν υλακές και κλεφτοεπαιτείες; Ποια τύφλωση μας φέρνει να μη βλέπουμε ότι στα μάτια των ξένων εκαταντήσαμε πάλι οι παλαιοί εκείνοι γραικολιγούρηδες; Οι esurientes graeculi του Γιουβενάλη και του Κικέρωνα;
Το πράγμα έχει και περιγραφή και ερμηνεία. Μέσα στη χώρα, μέσα στην παιδεία δηλαδή και την παράδοση μας, εμείς περνάμε τους εαυτούς μας λιοντάρια, εκεί που οι έξω από τη χώρα μας βλέπουνε ποντίκια. Θαρρούμε πως είμαστε τα παιδόγγονα του Αριστοτέλη και του Αλέξανδρου. Οι ξένοι όμως σε μας βλέπουνε τις μούμιες που βρεθήκανε σε κάποια ασήμαντα Μασταβά. Γιατί; Τα διότι είναι πολλά. Όλα όμως συρρέουν σε μια κοίτη. Σε μια απλή εξίσωση με δύο όρους και ένα ίσον. Είναι ότι: νεοέλληνες ίσον ελληνοεβραίοι.
Αν εφαρμόσουμε αυτή την εξίσωση στα πράγματα, θα μας δώσει δύο γινόμενα. Το πρώτο είναι ότι ζούμε σε εθνική πόλωση. Το δεύτερο, ακολουθία του πρώτου, ότι ζούμε χωρίς εθνική ταυτότητα. Ότι οι νεοέλληνες είμαστε ελληνοεβραίοι σημαίνει το εξής: ενώ λέμε και φωνάζουμε και κηρύχνουμε ότι είμαστε έλληνες, στην ουσία κινιόμαστε και υπάρχουμε και μιλάμε σα να είμαστε εβραίοι. Αυτή είναι η αντίφαση. Είναι η σύγκρουση και η αντινομία που παράγει την πόλωση. Και η πόλωση στην πράξη γίνεται απώλεια της εθνικής ταυτότητας. Και το τελευταίο τούτο σημαίνει πολλά. Στην πιο απλή διατύπωση, σημαίνει νά ‘σαι τουρκόγυφτας, και να ζητάς να σε βλέπουν οι άλλοι πρίγκιπα. Σημαίνει νά ‘σαι η μούμια των Μασταβά, και να ζητάς από τους ευρωπαίους να σε βλέπουν ιδιοκτήτη της Ακρόπολης. Σημαίνει να σε θωρείς λιοντάρι, και οι ξένοι να σε λογαριάζουνε πόντικα. Απώλεια της εθνικής ταυτότητας είναι να σε βλέπουν οι άλλοι αρκουδόρεμα, και συ να τους φωνάζεις πως ντε και καλά είσαι η Ολυμπία. Και ύστερα να τους ζητάς Ολυμπιακούς αγώνες στην καλογρέζα. Χλευαστικό του καλογριά.
Είναι μεγάλη ιστορία να πιαστώ να σε πείσω, ότι οι νεοέλληνες από τους αρχαίους έχουμε μόνο το τομάρι που κρέμεται στο τσιγκέλι του σφαγέα, θέλει κότσια το πράμα. Θέλει καιρό και κόπο. Θέλει σκύψιμο μέσα μας, και σκάψιμο βαθύ. Και κυρίως αυτό: θέλει το μεγάλο πόνο.
Θα σε καλέσω όμως σ’ έναν απλό περίπατο. Θα κάνουμε ένα πείραμα, που λένε οι φυσικοί. Για νά ‘χουμε αποτέλεσμα έμπεδο. Και η γνώση που θα κερδίσουμε νά ‘ναι σίγουρη. Θα επιχειρήσουμε μια στατιστική έρευνα. Θα διατρέξουμε τη χώρα απ’ άκρη σ’ άκρη. Θα ρωτήσουμε νεοέλληνες απ’ όλες τις τάξεις και όλα τα επίπεδα. Γυναίκες και άντρες, γερόντους και παιδιά, αγράμματους και επιστήμονες, φτωχούς και πλούσιους να μας ειπούν τι γνωρίζουν για την αρχαία Ελλάδα. Ζητούμε μια γνώση σοβαρή και υποψιασμένη. Όχι φολκλόρ και γραφικότητες. Όχι δηλαδή ο Ηρακλής μωρό έπνιξε τα φίδια· ότι ο Αρχιμήδης εχάραζε κύκλους στην άμμο- ούτε τάν ή επί τάς, μέτρον άριστον και τον Μινώταυρος στην Κρήτη. Αλλα να μας ειπούνε, δηλαδή, αν έχουνε ακουστά τα ονόματα Εμπεδοκλής, Αναξίμανδρος, Αριστόξενος ο Ταραντίνος, Διογένης Λαέρτιος, Αγελάδας, Λεύκιππος, Πυθαγόρας ο Ρηγίνος, Πυθέας.
Να μας ειπούνε, πόσοι φιλόλογοι, έξω από τα σχολικά κολυβογράμματα, έχουν διαβάσει στο πρωτότυπο τρεις διάλογους του Πλάτωνα, δύο Νεμεόνικους του Πινδάρου, την Ωδή στην αρετή του Αριστοτέλη, έναν Ομηρικό Ύμνο. Να μας πουν αν ξέρουν ότι στη διάλεξη του για την αρετή ο Πλάτων έκαμε στους ακροατές του ένα μάθημα γεωμετρίας, ότι η Ακρόπολη των Αθηνών είναι δωρικό, και όχι ιωνικό καλλιτέχνημα, ότι η διδασκαλία τραγωδίας στο θέατρο ήταν κήρυγμα από άμβωνος, ότι η θρησκεία των ελλήνων ήταν αισθητική προσέγγιση των φυσικών φαινομένων.
Δε νομίζω, αναγνώστη μου, ότι σε όλα αυτά τα επίπεδα η έρευνα μας θα δώσει ποσοστά γνώσης και κατοχής σε βάθος του κλασικού κόσμου από τους νεοέλληνες που να υπερβαίνουν τους δύο στους χίλιους.
Τι φωνάζουμε τότε, και φουσκώνουμε, και χτυπάμε το κούτελο στο μάρμαρο ότι είμαστε έλληνες; Για το θεό δηλαδή. Παράκρουση και παραφροσύνη…
Θα μου ειπείτε:
– Μήπως και οι ευρωπαίοι γνωρίζουν σε τέτοιο βάθος την αρχαία Ελλάδα;
Θα σας ειπώ:
-Όχι. Αλλά οι ευρωπαίοι δεν καυχιούνται ότι είναι έλληνες, όπως εμείς. Καυχιούνται ότι είναι γάλλοι, και ιταλοί, και βέλγοι.
Γιατί αυτό είναι στην ουσία της η αρχαία Ελλάδα. Δεν είναι τα πασουμάκια του Ηρακλή στο παλάτι της Ομφάλης. Ούτε ο Οδυσσέας με το παλούκι του στη σπηλιά του Κύκλωπα. Η αρχαία Ελλάδα είναι ένας πολιτισμός ασύγκριτος. Μια κοσμοθεωρία πλήρης. Ένας τρόπος ζωής ολοκληρωμένος και τέλειος. Είναι η πιο κοντά στη φύση και στη φυσική αϊδιότητα κοινωνία, που έσωσε να δημιουργήσει ο άνθρωπος. Δεν είναι τυχαίο που λέξεις ελληνικές, όπως μουσική, θέατρο, οργασμός, φιλοσοφία, μαθηματικά, φυσική, δημοκρατία, γεωμετρία, πολιτική, περάσανε σε όλες τις γλώσσες των εθνών του OHE σήμερα. Και με τις λέξεις αυτές ζουν και δηλώνουν τις βαθύτερες ουσίες του ανθρώπινου βίου τα δισεκατομμύρια του πλανήτη. Δεν είναι τυχαίο, που όχι μόνο ο πλανήτης αλλά και ο ουρανός, το σύμπαν ολόκληρο είναι κατάσπαρτο με τις ελληνικές λέξεις και με τα ελληνικά γράμματα που ονομάζουν διεθνώς τους αστερισμούς, και τους φωτεινότερους αστέρες του κάθε αστερισμού. Κοίτα πρόχειρα το εξώφυλλο της “Γκέμμας”.
Όχι. Δεν είναι καθόλου τυχαίο. Εκείνο που είναι τυχαίο, είναι πως ο λαός που κατοικεί σήμερα στη χώρα που παλαιά την εκατοίκησαν οι έλληνες, ονομάζουνται έλληνες. Η έρευνα μας έδειξε ότι μόνο έλληνες δεν είναι. Γιατί τους έλληνες ούτε τους βλέπουν ούτε τους γνωρίζουν.
Από το Ελληνικό ερχόμαστε στό Εβραίικο. Ερωτάμε το ίδιο στατιστικό δείγμα, το ευρύ και το πλήρες, αν έχουν ακουστά τα ονόματα Μωϋσής, Αβραάμ, Ησαΐας, Ηλίας με το άρμα, Νώε, Βαφτιστής, Εύα η πρωτόπλαστη, Ιώβ, ο Δαναήλ στο λάκκο, η Σάρα που γέννησε με εξωσωματική. Και όχι μόνο τα ονόματα, αλλά και τις πράξεις ή τις αξίες που εκφράζουν αυτά τα ονόματα.
Υπάρχει γριά στην επικράτεια που να μην τους ξεύρει τούτους τους εβραίους; Δεν υπάρχει ούτε γριά, ούτε ορνιθοκλόπος στις Σποράδες, ούτε κλεφτογιδάς στην Κρήτη. Εδώ τα ποσοστά αντιστρέφουνται. Στους χίλιους νεοέλληνες τα ναι γίνουνται ενιακόσια τόσα, και τα όχι δύο. Και δεν ξεύρουν μόνο τα ονόματα, αλλά είναι έτοιμοι να σου κάνουν αναλύσεις στην ουνιβερσιτά και στην ακαντέμια για τις ηθικές και άλλες αξίες που εκφράζει το κάθε όνομα.
Μ’ ένα λόγο, ο μέγας και ο βαθύς εβραίικος πολιτισμός -δεν ειρωνεύομαι, κυριολεκτώ- μέσα από τη χριστιανική του μετάλλαξη, κι αυτή πια δεν είναι ούτε μεγάλη ούτε βαθιά, πέρασε ως το μυελό των οστών και στη διπλή σπείρα του DNA όλων των νεοελλήνων. Ένα μόνο δε γνωρίζουν. Ότι ο σπουδαίος αυτός πολιτισμός είναι εντελώς αντίθετος με τον πολιτισμό της κλασικής Ελλάδας. Το αρνί και ο λύκος. Ο πάμφωτος ναός της Αφαίας στην Αίγινα, και το μονύδριο της αγίας Ελεούσας στο νησί της λίμνης των Ιωαννίνων, με την αγράμματη καλόγρια που κυνηγά τις έγκυες και τις λεχώνες, γιατί ‘ναι μαγαρισμένες, λέει.
Έλληνες θα ειπεί δύο και δύο τέσσερα στη γη. Όχι δύο και δύο είκοσι δύο στον ουρανό.
Έλληνες θα ειπεί να τελείς στους νεκρούς τις χοές της Ηλέκτρας. Όχι κεριά στους νεκρόλακκους, και δηνάρια στο σακούλι του τουρκόπαπα.
Έλληνες θα ειπεί να προσκυνάς τακτικά στους Δελφούς το “γνώθι σαντόν”. Όχι να κάνεις την εξομολόγηση στους αγράμματους πνευματικούς και στους μαύρους ψυχοσώστες.
Έλληνες θα ειπεί να σταθείς μπροστά στη στήλη του Κεραμεικού και να διαβάσεις το επιτύμβιο: “στάθί και οϊκτιρον”. Σταμάτα, και δάκρυσε· γιατί δε ζω πιά. Κι όχι να σκαλίζεις πάνω σε σταυρούς κορακίστικα λόγια και νοήματα: προσδοκώ ανάσταση νεκρών.
Έλληνες θα ειπεί το πρωί να γελάς σαν παιδί. Το μεσημέρι να κουβεντιάζεις φρόνιμα. Και το δείλι να δακρύζεις περήφανα. Κι όχι το πρωί να κάνεις μετάνοιες στα τούβλα. Το μεσημέρι να γίνεσαι φοροφυγάς στο κράτος και επίτροπος στην ενορία σου. Και το βράδυ να κρύβεσαι στην κώχη του φόβου σου, και να ολολύζεις σα βερέμης.
Ακόμη κι ο Ελύτης, καθώς εγέρασε, τό ‘ριξε στους αγγέλους και στα σουδάρια. Τι απογοήτεψη…
Έλληνες θα ειπεί όσο ζεις, να δοξάζεις με τους γείτονες τον ήλιο και τον άνθρωπο. Και να παλεύεις με τους συντρόφους τη γη και τη θάλασσα. Και σαν πεθάνεις, να μαζεύουνται οι φίλοι γύρω από τη μνήμη σου, να πίνουνε παλιό κρασί, και να σε τραγουδάνε:
Τρεις αντρειωμένοι εβούλησαν να βγουν από τον Άδη,
Ένας το Μάη θέλει να βγει κι άλλος τον Αλωνάρη,
Κι ο Δήμος τ’ αγια-Δημητριού ν’ ανοίξει γιοματάρι.
Μια λυγερή τους άκουσε, γυρεύει να την πάρουν.
Κόρη, βροντούν τ’ ασήμια σου, το φελλοκάλιγό σου,
και τα χρυσά γιορντάνια σου, θα μας ακούσει ο Χάρος.
Δημήτρης Λιαντίνης
(Αποσπάσματα από το βιβλίο του ”ΓΚΕΜΜΑ”)
«Να χαίρεσαι τη ζωή σου τη σύντομη και την ανεπίστροφη. Αλλά μέσα στο ρυθμό και την τάξη. Φυσική και ελεύθερη, να κρατάς την εμορφιά των παθών, ένα κύπελλο στο χέρι σου από αγνό ασήμι. Αλλά με γνώση και με πειθαρχία. Εκείνο που θα σε κρίνει δεν είναι η ηθική σου πτώση, αλλά η βούληση για δύναμη που θα βρίσκει το δρόμο να σε ανεβάζει ξανά στην καθαρή σου αρχικότητα.»
«Ο έρωτας είναι γνώση. Ο έρωτας είναι ευγένεια και αρχοντιά. Είναι το μειδίαμα της σπατάλης ενός φρόνιμου Άσωτου, πως η φύση ορίζει το αρσενικό να γίνεται ατέλειωτη προσφορά και θεία στέρηση για το θηλυκό. Το θηλυκό να κυνηγάει τις τύψεις του. Στον έρωτα όλα γίνονται για το θηλυκό. Η μάχη και η σφαγή του έρωτα έχει το νόημα να πεθάνεις το θηλυκό, και να το αναστήσεις μέσα στα λαμπρά ερείπια των ημερών σου. Πάντα σου μελαγχολικός και ακατάδεχτος…»
«Όποιος πιστεύει στο θεό, έχει μέσα του ένα νεκρό θεό. Όποιος δεν πιστεύει στο θεό, έχει μέσα του ένα νεκρό άνθρωπο. Όποιος πιστεύει αλλά και δεν πιστεύει στο θεό, έχει μέσα του ζωντανό το νόμο της φύσης. Απλά, καταληπτά, και στα μέτρα του ανθρώπου ζει το θαύμα του κόσμου.»
«Κάθε φορά που ερωτεύονται δύο άνθρωποι, γεννιέται το σύμπαν. Ή, για να μικρύνω το βεληνεκές, κάθε φορά που ερωτεύουνται δύο άνθρωποι γεννιέται ένας αστέρας με όλους τους πρωτοπλανήτες του. Και κάθε φορά που πεθαίνει ένας άνθρωπος, πεθαίνει το σύμπαν. Ή, για να μικρύνω το βεληνεκές, κάθε φορά που πεθαίνει ένας άνθρωπος στη γη, στον ουρανό εκρήγνυται ένας αστέρας supernova.»
«Μια είναι η αιτία που κάνει το θάνατο την πικρότερη πίκρα μας. Είναι η γνώση πως το ασώματο ταξίδι μας δεν έχει πηγαιμό. Αλλά ούτε και γυρισμό. Με το θάνατο για στερνή φορά και πρώτη ο άνθρωπος περνά στην πατρίδα του πάντα και του πότε. Το τι θα σε καλωσορίσει εκεί που θα πας είναι ιδέα μηδενική, μπροστά στην άπειρη ιδέα του τι αποχαιρετάς εδώ που φεύγεις. Στο αναποδογύρισμα αυτού του διαλεκτικού σχήματος οι θρησκείες στηρίξανε την πανουργία της κυριαρχίας τους.»
«Το γεγονός του θανάτου είναι για τον καθένα από μας το ατομικό όριο του απόλυτου. Είναι ο βαθμό μείον 273 όχι στην κλίμακα της θερμότητας, αλλά στην κλίμακα του ανθρωπολογικού Μηδέν. Από τη στιγμή που θα πεθάνω περιέρχομαι αστραπιαία στην ίδια κατάσταση, που βρίσκεται εκείνος που δεν εγεννήθηκε ποτές.»
«Νέκυια σημαίνει να ζήσεις ζωντανός σε όλη τη ζωή σου τη γνώση και τη λύπη του θανάτου σου εδώ στον απάνω κόσμο. Νέκυια σημαίνει να στοχαστείς και να ζήσεις τη ζωή σου όχι μισή αλλά ολόκληρη. Με την απλή, δηλαδή και τη βέβαιη γνώση ότι ενώ υπάρχεις ταυτόχρονα δεν υπάρχεις. Ότι ενώ ζεις αυτό που είσαι, δηλαδή ζωντανός του σήμερα, ταυτόχρονα ζείς κι αυτό που δεν είσαι δηλαδή το νεκρός του αύριο. Η ζωή σου στην ουσία της είναι η δυνατότητα και η δικαιοδοσία της φαντασίας σου. Όχι άλλο.»
Σε όλους
Για το θάνατό μου μην κατηγορήσετε κανένα
και παρακαλώ να λείψουν τα κουτσομπολιά.
Το απεχθανόταν αυτό φοβερά ο μακαρίτης.
Μητέρα, αδελφές και σύντροφοι, συγχωρέστε με – αυτός δεν είναι τρόπος-
(δεν τον συμβουλεύω σε άλλους)
μα δεν έχω διέξοδο. Λίλια αγάπαμε.
Συντρόφισσα κυβέρνηση, η οικογένειά μου είναι
η Λίλια Μπρικ, η μητέρα, η αδελφές και η Βερόνικα Βιτόλωτοβα Πολόνσκαγια.
Αν τους εξασφαλίσεις μια υποφερτή ζωή, ευχαριστώ
Τ’ αρχινισμένα ποιήματα δώστε τα στους Μπρικ.
Αυτοί θα τα ξεδιαλύνουν.
“Το επεισόδιο θεωρείται λήξαν” καθώς λεν
και εμείς ας πούμε
τη βάρκα του έρωτα
τη συνέτριψε η ζωή.
Είμαστε πάτσι τώρα οι δυό μας
και δεν έχει νόημα να καταγραφούνε κάθε αμοιβαίος πόνος, συμφορά και προσβολή.
Να ‘στε καλά.
Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
Υστερόγραφο 12.IV.30
Σύντροφοι της ΡΑΠΠ. Μη με θεωρήσετε λιγόψυχο.
Σοβαρά, τίποτα δεν μπορεί να γίνει.
Γειά σας.
Πέστε του Γιερμίλοφ, λυπάμαι που έβγαλα το σύνθημα,
έπρεπε να συνεχίσω τον καυγά ως το τέλος.
Β.Μ.
Στο τραπέζι μου είναι 2.000 ρούβλια – δώστε τα στην Εφορία.
Τα υπόλοιπα πάρτε τα απ’ τις Κρατικές Εκδόσεις.
Β.Μ.
Είχα την τύχη να γνωρίσω την Ώστεν μέσα από τα βιβλία της και τη μεταφορά τους στη μικρή και τη μεγάλη οθόνη από νεαρή ηλικία. Διαβάζοντάς τα, όμως, διαρκώς από τότε δεν έχω πάψει να θαυμάζω την ιδιαίτερη, γεμάτη ειλικρίνεια και σαρκασμό γραφή της, τους γεμάτους ατέλειες τέλειους χαρακτήρες και τις ρεαλιστικές ιστορίες που καταλήγουν σε έναν μη ρεαλιστικό γάμο. Η ζωή της, λιγότερο ενδιαφέρουσα από αυτές των ηρωίδων της, δεν χαραμίστηκε σε έναν γάμο χωρίς έρωτα αλλά αφιερώθηκε στη συγγραφή και στην παραγωγή των έργων αυτών που χιλιάδες άνθρωποι αγάπησαν και διαβάζουν μέχρι σήμερα. Η Ελίζαμπεθ Μπένετ, ο κύριος Ντάρσυ, η Αν Έλιοτ, οι αδελφές Ντάσγουντ, η Έμμα και ο κύριος Μπίνγκλεϊ είναι χαρακτήρες που επιβίωσαν με το πέρασμα των χρόνων, αγαπήθηκαν και συντρόφευσαν αναγνώστες σε όλο τον κόσμο. Όπως είπε εύστοχα και ο Σερ Ουώλτερ Σκοτ:
«Το ξαναδιάβασα για Τρίτη φορά το Περηφάνια & Προκατάληψη, αυτό το υπέροχο μυθιστόρημα της δεσποινίδας Τζέην Ώστεν. Αυτή η νέα γυναίκα έχει ένα μοναδικό ταλέντο να περιγράφει τις σχέσεις, τα συναισθήματα και τους χαρακτήρες της καθημερινότητας. Το επιτηδευμένο και στομφώδες ύφος μπορώ κι εγώ άνετα να το χειριστώ. Όμως δεν είχα την τύχη να έχω το σπάνιο χάρισμα που κάνει τα ασήμαντα και καθημερινά πρόσωπα και πράγματα ενδιαφέροντα χάρη στην ειλικρίνεια της περιγραφής και στα συναισθήματα. Τι κρίμα που ένα τόσο προικισμένο πλάσμα χάθηκε τόσο νωρίς!»
Για να ρίξουμε μα ματιά στη ζωή της:
Για την Τζέην Ώστεν έχουν γραφτεί και ειπωθεί πολλά. Παρόλα αυτά, οι πληροφορίες που ευσταθούν ή που μπορούν να επιβεβαιωθούν ιστορικά είναι πραγματικά λίγες.
Γεννήθηκε στις 16 Δεκεμβρίου του 1775, σ’ένα μικρό χωριουδάκι της κομητείας του Χάμσαιρ, το Στίβεντον, με μόλις 250 κατοίους και ήταν το έβδομο παιδί του Αγγλικανού ιερωμένου Τζορτζ Ώστεν και της Κασσάνδρας Λη. Η οικογένειά της αν και ευκατάστατη δεν θεωρούταν πλούσια. Μεγάλωσε, ωστόσο, σε ένα ευτυχισμένο σπιτικό που τελικά ποτέ δεν εγκατέλειψε. Πέρασε τα πρώτα της χρόνια στο πρεσβυτέριο του Στίβεντον, και το 1783 ο πατέρας Ώστεν την στέλνει μαζί με την αδελφή της, την Κασσάνδρα στην Οξφόρδη για να μαθητεύσουν πλάι στην θεία τους, την Αν Κόλλυ. Το φθινόπωρο, όμως, τα δύο κορίτσια αρρωσταίνουν βαριά από τύφο με αποτέλεσμα να επιστρέψουν στο σπίτι τους. Το 1875 στέλνονται στο οικοτροφείο θηλέων Abbey School. Εκεί θα μάθουν Γλώσσα, Γαλλικά, χορό, πλέξιμο και θέατρο. Θα σπουδάσουν μόνο για ένα χρόνο εκεί, καθώς το σχολείο ήταν πολύ ακριβό και ο πατέρας της Τζέην δυσκολευόταν να ανταπεξέλθει οικονομικά. Τα κορίτσια επιστρέφουν σπίτι για να συνεχίσουν το διάβασμα με την βοήθεια του πατέρα και των αδερφών τους.
Η Τζέην όπως και κάθε κορίτσι στην εποχή της βοηθάει στο νοικοκυριό, παίζει πιάνο για ένα διάστημα κάθε μέρα πριν το πρόγευμα και καταβροχθίζει με πάθος την βιβλιοθήκη του πατέρα της. Τρελαίνεται για τα μυθιστορήματα κάτι που θα γράψει και αργότερα στα βιβλία της. «Το να διαβάζει κανείς μυθιστορήματα είναι δείγμα ευφυούς μυαλού», γράφει η Τζέην Ώστεν μέσα από την φωνή της Κάθριν στο «Το Αββαείο του Νόρθαγκερ».
Τα μυθιστορήματα γίνονται όλη της η ζωή και με την προτροπή του πατέρα της αρχίζει και γράφει τα πρώτα της. Μόλις στα 11 της χρόνια, γράφει στίχους και ιστορίες τα οποία τα διαβάζει στις οικογενειακές συναθροίσεις. «Juvenilia» ονόμασε τις ιστορίες και τα ποιήματα που έγραψε τότε. «Τα μεγαλύτερα χαρίσματά της υπήρχαν εκεί σε εμβρυϊκή κατάσταση», γράφει η Πόλα Μπερν, επισημαίνοντας τη σατιρική διάθεση και την έλλειψη αναστολών της Ώστεν. Η νεαρή συγγραφέας διακωμωδούσε διάσημα πρόσωπα και έγραφε παρωδίες ρομαντικών μυθιστορημάτων. Μέσα σε αυτή τη συλλογή βρίσκεται το σατιρικό διήγημα «Αγάπη και Φιλία» όπου ειρωνεύεται τα δημοφιλή διηγήματα της εποχής περί ευαισθησίας, και «Η ιστορία της Αγγλίας», ένα χειρόγραφο 34 σελίδων που παρωδεί την ιστορική γραφή της εποχής και ειδικά την «Ιστορία της Αγγλίας του Oliver Goldsmith».
Οι μελετητές θεωρούν ότι ήταν γύρω στο 1789 που αποφάσισε πλέον να ασχοληθεί με τη συγγραφή επαγγελματικά – απόφαση σοκαριστική για την κοινωνία της εποχής και ιδιαίτερα δύσκολη στην εφαρμογή, λόγω των προκαταλήψεων απέναντι στο γυναικείο φύλο. Στο διάστημα 1793 – 1795 έγραψε το διήγημα «Lady Susan», ενώ πριν από το 1796, σύμφωνα με την αδερφή της, είχε ήδη ολοκληρώσει την πρώτη της απόπειρα συγγραφής μυθιστορήματος, με το «Elinor and Marianne», από το οποίο όμως δεν έχει διασωθεί κανένα χειρόγραφο. Πάντως, από αυτό το έργο φέρεται να προέκυψε αργότερα, μετά από σοβαρές αλλαγές, το «Λογική και Ευαισθησία».
Σε ηλικία 20 χρονών γράφει το Περηφάνια και Προκατάληψη αν και αρχικά το είχε ονομάσει «Πρώτες Εντυπώσεις». Γράφει συνολικά 6 μυθιστορήματα 4 από τα οποία εκδίδει με ψευδώνυμο. Το 1811 εκδόθηκε ως το μυθιστόρημα «μιας κυρίας» το Λογική & Ευαισθησία προκαλώντας ευμενέστατη αίσθηση στους φιλολογικούς κύκλους. Το μυθιστόρημα έγινε αυτό που λένε οι Άγγλοι the talk of town ενώ η λογοτεχνική του αρτιότητα έκανε πολλούς κοντόφθαλμους να πιστέψουν πως δεν ήταν το έργο μιας γυναίκας. Το 1813 επανεκδόθηκε μαζί με το Περηφάνια & Προκατάληψη, που σημείωσε εξαιρετική επιτυχία, ενώ το 1814 εκδόθηκε το Μάνσφηλ Παρκ. Τον επόμενο χρόνο εξέδωσε το Έμμα, ενώ το 1816 κυκλοφόρησε η δεύτερη έκδοση του Μάνσφηλ Παρκ. Αρκετά από αυτά μεταφράστηκαν και στα γαλλικά, όλα τους φυσικά ανώνυμα μιας και ήταν κατακριτέο να κερδίζει μια αστή χρήματα από την ενασχόληση της με τη συγγραφή.
Η Τζέην διασκέδαζε με την ανωνυμία της και απολάμβανε να διαβάζει αποσπάσματα των δημοσιευμένων έργων της σε κοινωνικές συναθροίσεις χωρίς οι παρευρισκόμενοι να ξέρουν πως είναι η ίδια η συγγραφέας. Τα μοναδικά έργα που φέρουν το όνομα της ήταν το Αββαείο του Νορθάνγκερ και το Πειθώ, που κυκλοφόρησαν το 1817 μετά το θάνατό της σ’ ένα τόμο επιμελημένα από τον αδελφό της Χένρυ.
«Ζωή γεμάτη χρησιμότητα για τους άλλους, θρησκευτικότητα και αφοσίωση στη λογοτεχνία, η ζωή της δεν ήταν κατά κανένα τρόπο περιπετειώδης», έγραψε ο Χένρι Ώστεν για την αδερφή του Τζέην.
Μέχρι πριν χρόνια, περιγραφόταν σαν μια γυναίκα που δεν είχε καθόλου ζωή, κλεισμένη στο σπίτι της με μόνη διέξοδο και διαφυγή το γράψιμο, ακριβώς όπως η Έμιλι Ντίκινσον. Οι σύγχρονοι μελετητές διαφωνούν. Η Ώστεν μπορεί να προτιμούσε την ήσυχη ζωή της εξοχής και την πένα της, αλλά λάτρευε του χορούς, να γνωρίζει κόσμο και να αλληλογραφεί. Είχε σπουδάσει και ταξιδέψει επίσης, ενώ είχε και αρκετούς υποψήφιους μνηστήρες. Με κανέναν από αυτούς δεν προχώρησε σε γάμο ή κάποια σχέση διαρκείας, ωστόσο πολλοί ανακαλούνται με ευθυμία στις επιστολές της.
Η Ώστεν έμεινε από επιλογή χωρίς γάμο σε μια εποχή που μια ανύπαντρη γυναίκα θεωρούνται γεροντοκόρη, δυστυχισμένη, προβληματική και δαχτυλοδυκτούμενη. Μέχρι και σήμερα τα περισσότερα άρθρα που διαβάζει κανείς χαρακτηρίζουν την Ώστεν γεροντοκόρη αποδεικνύοντας περίτρανα πως οι αντιλήψεις της πατριαρχικής κοινωνίας καλά κρατούν. Η ίδια είχε προχωρημένες αντιλήψεις για την εποχή της για την θέση της γυναίκας, κάτι που φαίνεται και στα έργα της. Κριτικάρει και στηλιτεύει μοναδικά την κοινωνία της εποχής της, όπου η γυναίκα εξαρτιόταν από έναν καλό γάμο, προκειμένου να αποκτήσει -ή να διατηρήσει- μια καλή θέση στην κοινωνία και μία αξιοπρεπή ζωή, όπου ο σκοπός της γυναίκας είναι να παντρευτεί άνευ έρωτα μόνο και μόνο για να ικανοποιήσει ένα συγκεκριμένο ρόλο της εποχής. Παρόλα αυτά, η Ώστεν δεν αντιτίθεται στις κοινωνικές επιταγές και δεν μπορούμε να πούμε ότι είχε φεμινιστική ή ριζοσπαστική ματιά στην τελική καθώς οι ήρωές της ακολουθούν με πιστή προσήλωση τις ηθικές και κοινωνικές επιταγές εκείνης της εποχής, ενώ οι ηρωίδες της αν και δυναμικές και ανεξάρτητες καταλήγουν πάντα να παντρεύονται με ένα καλό σύζυγο. Ωστόσο, στη δική της ζωή η Ώστεν δεν παντρεύτηκε για χάρη της κοινωνίας. Ο ρόλος ως μητέρα και σύζυγο δεν φαίνεται να της άρεσε και τόσο πολύ, ενώ δεν θέλησε να παντρευτεί χωρίς να υπάρχει έρωτας στον γάμο.
Το Δεκέμβριο του 1802 της γίνεται πρόταση γάμου από τον Χάρις Μπιγκ Γουίδερ. Η Τζέην αποδέχεται την πρόταση – ο γάμος θα προσέφερε σημαντικές διευκολύνσεις στην οικογένειά της, εξασφάλιση για τους γονείς αλλά και για την αδερφή της. Το επόμενο πρωί όμως, η Ώστεν συνειδητοποιεί ότι η πραγματοποίηση ενός τέτοιου γάμου θα ήταν λάθος και αποσύρει το λόγο της. Δεν υπάρχει καταγραφή σε αλληλογραφία ή ημερολόγια για το πως ένιωθε για αυτή την πρόταση γάμου, σε μια επιστολή της όμως προς την ανιψιά της, η οποία ζητούσε συμβουλή για μια σοβαρή σχέση, η Ώστεν γράφει: «Θα σε παρότρυνα να μην δεσμεύσεις τον εαυτό σου περαιτέρω και να μην σκέφτεσαι καν να τον δεχθείς, εκτός και αν πραγματικά τον θέλεις. Οτιδήποτε είναι προτιμότερο ή ανεκτό από το να παντρευτείς χωρίς αγάπη». Ίσως σε αυτό το σημείο να μιλά και για τον έρωτα που φέρεται να είχε νιώσει για τον Τόμας Λεφρόι
Σε ηλικία 20 ετών, και κατά τη διάρκεια κάποιας τέτοιας κοινωνικής εκδήλωσης, η Ώστεν γνώρισε τον Τομ Λεφρόι όταν εκείνος επισκέφτηκε το Στίβεντον από το Δεκέμβριο του 1795 έως τον Ιανουάριο του 1796. O Λεφρόι είχε μόλις ολοκληρώσει τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο και μετακόμιζε στο Λονδίνο για να ακολουθήσει το επάγγελμα του δικαστικού.
Από επιστολές της Τζέην στην αδερφή της, Κασσάνδρα, φαίνεται ότι οι δύο νέοι περνούσαν αρκετό χρόνο μαζί. Μάλιστα, σε μία από τις λιγοστές επιστολές που έχουν σωθεί, η Ώστεν γράφει για τον Λεφρόι ότι είναι πολύ ευγενής, όμορφος και ευχάριστος νεαρός άνδρας, ενώ τον αποκαλεί φίλο της. Σε άλλη επιστολή, πέντε ημέρες αργότερα, γράφει ότι περίμενε κάποια πρόταση από εκείνον, την οποία -χαριτολογώντας γράφει- ότι θα αρνούνταν, αν εκείνος δεν εγκατέλειπε το λευκό παλτό του. Σύντομα το ειδύλλιο έλαβε άδοξο τέλος, με την οικογένεια του Λεφρόι να επεμβαίνει και να τον απομακρύνει από το Στίβεντον αφού ένας γάμος μεταξύ των δύο δε θα μπορούσε να γίνει ποτέ πραγματικότητα. Κανένας από τους δύο δεν είχε χρήματα και εκείνος βασιζόταν σε ένα θείο του στην Ιρλανδία για να χρηματοδοτήσει τις σπουδές και να τον βοηθήσει να στήσει την καριέρα του.
Αν και οι δυο τους δεν ειδώθηκαν ποτέ ξανά, η ανάμνηση του Λεφρόι συντρόφευε την Ώστεν για καιρό, και κανείς από τους υποψήφιους μνηστήρες που ακολούθησαν, δεν έβγαινε κερδισμένος από τη σύγκριση μαζί του.
Μόλις 41 χρονών και ταλαιπωρημένη η Τζέην Ώστεν πεθαίνει από μία σπάνια τότε ασθένεια που οι γιατροί δεν ήταν σε θέση να κατανοήσουν, τον Ιούλιο του 1817. Πριν από 202 ακριβώς χρόνια. το 2017 το βρετανικό κράτος την τίμησε τοποθετώντας το πορταίτρο της στην πίσω πλευρά του νέου, πλαστικοποιημένου δεκάλιρου. Ένα χαρτονόμισμα που λέγεται ότι είχε τεράστια συμβολική σημασία για την ίδια αφού αυτό ήταν το ποσό που πήρε για το πρώτο μυθιστόρημα της «Λογική και Ευαισθησία». Άφησε πίσω της ένα έργο που θα αντέξει για πάνω από 200 χρόνια, κυρίως αφήνοντας πίσω μυθοπλαστικούς χαρακτήρες όπως ο κ. Ντάρσυ, η Ελίζαμπεθ Μπένετ, η Έμμα που ακόμα και σήμερα αναπαράγονται και συντροφεύουν τους αναγνώστες.
«….Θυμάμαι ένα σπίτι όπου μέναμε. Ένα σπίτι πελώριο και θλιβερό σα μοναστήρι. Ο ιδιοκτήτης λεγόταν Βούρος. Το σπίτι αυτό ήταν χτισμένο στην πάνω μεριά της πολιτείας. Από το παράθυρό μου διέκρινα μακριά ένα στρατώνα του πυροβολικού. Κάθε επέτειο της ελληνικής εθνικής γιορτής μια πυροβολαρχία έβγαινε από το προαύλιο καλπάζοντας ορμητικά και κατευθυνόταν σ’ ένα λόφο που βρισκόταν πίσω σε κάποια απόσταση. Μόλις έφθαναν πάνω εκεί οι άνδρες, κατέβαιναν απ’ τα σκευοφόρα και από τα άλογα, τοποθετούσαν τα κανόνια στη σειρά και μετά έριχναν άσφαιρες ομοβροντίες. Σφαιρικά σώματα λευκά, ίδια σύννεφα που έπεσαν στη γη, στροβιλίζονταν για λίγο και μετά διαλύονταν και εξαφανίζονταν στα πλευρά του λόφου. Ο ήχος έφθανε μετά κι έκανε να τρέμουν ελαφρά τα τζάμια των παραθύρων.
Σαν σήμερα ήρθε στον κόσμο ο «ζωγράφος της γης» και «πατριάρχης του ιμπρεσιονισμού» αφήνει την τελευταία του πνοή. Σε αντίθεση με πολλούς ομοτέχνους του το έργο του Καμίλ Πισαρό έχει ήδη γίνει γνωστό και έχει αναγνωριστεί από το κοινό και τους ομοτέχνους του. «Ίσως να ‘μαστε όλοι παιδιά του Πισαρό», είπε για τον Πισαρό ο Σεζάν αναγνωρίζοντας τη συμβολή του στην εξέλιξη της ζωγραφικής. Ο τρόπος με τον οποίο απεικόνισε τη φύση, τα χωράφια, τους ανθρώπους και τα ζώα, τα χωριά και τις πόλεις δημιούργησαν ένα νέο ύφος.
Ο Καμίλ Πισαρό γεννήθηκε στις 10 Ιουλίου του 1830, στην αποικία του Αγίου Θωμά, στις Γαλλικές Αντίλλες και εκεί έκανε τη βασική του εκπαίδευση. Σε ηλικία δώδεκα ετών, οι γονείς του τον έστειλαν να συνεχίσει τις σπουδές του στη Γαλλία, στο Κολέγιο Πασί, κοντά στο Παρίσι. Επέστρεψε στον Άγιο Θωμά, στα δεκαεπτά του χρόνια, για να εργαστεί μαζί με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν έμπορος και ιδιοκτήτης μεγάλης αποθήκης στο λιμάνι Καρολίνα-Μαρία. Αν και είχε μεγάλες προοπτικές και καλές οικονομικές απολαβές, ο Πισαρό περνούσε όλο το χρόνο του ζωγραφίζοντας. Ο πατέρας του τον ενίσχυσε οικονομικά παρά το ότι επιθυμούσε να συνεχίσει να εργάζεται ο γιος του στην οικογενειακή επιχείρηση. Όμως ο Πισαρό είχε πάρει την απόφασή του και ακολούθησε τον ζωγράφο Φριτζ Μέλμπι σε ένα ταξίδι στο Καράκας.
Τρία χρόνια αργότερα, το 1855, επέστρεψε στο Παρίσι όπου μαθήτευσε στο πλευρό του Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό, ενός διάσημου τοπιογράφου που τον προέτρεψε να εγκαταλείψει τα ατελιέ και τους κλειστούς χώρους και να αρχίσει να ζωγραφίζει στη φύση. Από το 1859 άρχισε να συμμετέχει στα Σαλόν του Παρισιού, άλλοτε με επιτυχία άλλοτε με αποτυχία, καθώς τα έργα του απορρίφθηκαν δυο φορές. Επίμονα συνέχισε να παίρνει μέρος στην έκθεση και τα έργα του άρχισαν να γίνονται αποδεκτά από τους τεχνοκριτικούς. Ο Πισαρό ήρθε σε επαφή με τον καλλιτεχνικό κύκλο των Ρενουάρ, Μονέ, Σισλέ, Μπαζίλ και Μανέ, ο Ζολά επαινούσε τα έργα του, αλλά οι οικονομικές συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσε ήταν δύσκολες καθώς και παρά τις καλές κριτικές τα έργα του δεν μπορούσαν να πουληθούν εύκολα.
Το 1866 εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Ποντουάζ, ένα χωριό στην επαρχία Βεξέν. Ήταν κρίσιμες οικονομικά χρονιές και έζησε χάρη στη γενναιοδωρία των φίλων του. Με το ξέσπασμα του Γαλλο-Πρωσσικού Πολέμου κατέφυγε οικογενειακώς στην Αγγλία, στο Σάρεϊ, όπου ζούσε η μητέρα του. Η αγγλική ύπαιθρος, με τα χρώματα και τα τοπία της, επέδρασε πάνω του όπως και οι πίνακες των Κόνσταμπλ και Τέρνερ, που του δίδαξαν πώς να επεξεργάζεται τις ποιότητες του φωτός.
Το 1871 επέστρεψε στο Ποντουάζ της Γαλλίας, όπου ήρθε σε επαφή με τον Σεζάν. Τα επόμενα χρόνια, άντλησε έμπνευση από τα χρώματα και τα τοπία της κοιλάδας Ουάζ. Τρία χρόνια αργότερα, ενώ οι ιμπρεσιονιστές έχουν αρχίσει να αναγνωρίζονται τον χτυπά μια οικογενειακή τραγωδία και χάνει την κόρη του. Διοργανώνει μια έκθεση ιμπρεσιονιστών, στην οποία αποτυγχάνει, αλλά δεν εγκαταλείπει και παίρνει μέρος σε όλες τις ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις — συνολικά εννέα — μέχρι και το 1886. Το 1890 εγκαταστάθηκε στο Ερανί-Μπαζενκούρ, λόγω κλονισμένης υγείας. Μέχρι και το 1900 ταξίδευσε πολύ στην Αγγλία, το Βέλγιο, την Ολλανδία καθώς επίσης και στη Ρουέν και το Παρίσι. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά.
Αυτό που πρέπει να συγκρατήσουμε είναι ότι σε ένα κίνημα τόσο εξατομικευμένο, όπως ο ιμπρεσιονισμός, όπου ο Μονέ, ο Ρενουάρ και σχεδόν όλοι οι ζωγράφοι δεν ενδιαφέρονταν να έχουν μαθητές, ο Πισαρό ήταν ο μοναδικός που ήταν τόσο γενναιόδωρος με τους νέους δημιουργούς. Βοήθησε τον Σεζάν να καταλάβει τι ήταν ο ιμπρεσιονισμός. Δίδαξε τον Γκογκέν και τον βοήθησε να γίνει επαγγελματίας ζωγράφος. Πιθανώς έδωσε συμβουλές και στον Βαν Γκογκ, γύρω στα 1880. Βοήθησε επίσης τους νεο-ιμπρεσιονιστές, όπως τον Σερά και τον Σενιάκ. Ακόμη και τον Ματίς.
Κυρίαρχο θεματικό μοτίβο στα έργα του Πισαρό ήταν τα τοπία. Τα περισσότερα χρόνια της ζωής του, ο Πισαρό ήταν ένας ζωγράφος της υπαίθρου και πιο συγκεκριμένα του γαλλικού τοπίου. Ζούσε πάντα σε χωριά, κοντά στον Σηκουάνα. Παρόλο που ο γάλλος ζωγράφος έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του σε χωριά όπως η Λουβεσιέν, η Πουαντουάζ και το Ερανιί, όταν έφτασε στα 60 του ένα μεγάλο μέρος της ζωγραφικής του απεικόνιζε πόλεις όπως το Παρίσι, το Λονδίνο,η Διέπη, η Χάβρη κ.α..
Υπέφερε διαρκώς από μια μόλυνση του ματιού, η οποία τον εμπόδιζε να ζωγραφίζει έξω στη φύση. Τότε ήταν που άρχισε να ζωγραφίζει πόλεις. Πάντα ακολουθούσε την ίδια διαδικασία. Έβρισκε ένα ξενοδοχείο με καλή θέα, διάλεγε ένα δωμάτιο, εγκαθιστούσε εκεί το ατελιέ του και για τρεις μήνες ζωγράφιζε σειρές 13, 14, 15 ή 20 πινάκων. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά.
