Ο Θωμάς Θωμόπουλος αποτελεί περίπτωση προοδευτικού και πολυτάλαντου καλλιτέχνη. Υπήρξε ποιητής, μουσικός, ζωγράφος, αγιογράφος και γλύπτης. Οι πειραματισμού και οι αναζητήσεις του στο χώρο της τέχνης εμπεριείχαν και τις δυνατότητες για τη μελλοντική εξέλιξη και καταξίωση του έργου του. Στην εποχή της γλυπτικής του σαλονιού και της μίμησης του κλασικισμού της αρχαιότητας ο σύμβουλος των έργων του Θωμόπουλου, μόνο αποδεκτός δε θα μπορούσε όμως να ήταν.
Γεννιέται στη Σμύρνη το 1873 από Κύπριους γονείς. Τα παιδικά του χρόνια τα περνά στην Αθήνα, αφού έχει μετακομίσει εκεί με την οικογένειά του σε ηλικία τεσσάρων ετών.
Όταν ολοκληρώνει τη μαθητεία του στο σχολείο και φτάνει σε ηλικία σπουδών, επιλέγει τη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκεί θα διδαχτεί την αγαπημένη του τέχνη, από τους κουρυφαίους στο είδος τους, Γεώργιο Βρούτο και Νικηφόρο Λύτρα.
Κερδίζει το Θωμαΐδιο και Χρυσοβέργειο βραβείο, αποτέλεσμα μόχθου και αγάπης για το αντικείμενο που επέλεξε. Μια υποτροφία για σπουδές στο εξωτερικό έρχεται να συμπληρώσει τους καλούς οιωνούς για το καλλιτεχνικό του μέλλον.
Σπούδασε αρχικά στο Σχολείο των Τεχνών ζωγραφική με τον Νικηφόρο Λύτρα και γλυπτική με τον Γεώργιο Βρούτο και συνέχισε στο εργαστήριο του Σ. Έμπερλε στο Μόναχο, καθώς και στην Ακαδημία της βαυαρικής πρωτεύουσας, όπου παρακολούθησε μαθήματα σύνθεσης. Επισκέφθηκε και μελέτησε τα μουσεία της Φλωρεντίας, της Ρώμης και της Νάπολης. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1900 και άνοιξε εργαστήριο, ενώ το 1910 παρακολούθησε μαθήματα στο εργαστήριο του Κ. Κωνσταντινίδη. Τα έργα του επηρεάζονται από γερμανικά και ιταλικά ρεύματα, έχουν όμως το δικό τους μοναδικό χαρακτήρα που τα κάνει να ξεχωρίζουν.
Ανάμεσα στα άλλα έργα του φιλοτεχνεί πολλές προτομές και ανδριάντες, ενώ ο ρόλος του είναι καθοριστικός στην ανάδειξη των έργων του Γιαννούλη Xαλεπά.
Γνωστά έργα του Θωμόπουλου βρίσκονται σε κεντρικότατα σημεία της Αθήνας αλλά και σε άλλα μέρη της Ελλάδας:
Προτομή του Διονυσίου Σολωμού στον Εθνικό Κήπο (1924)
Προτομή του Εμμανουήλ Ξάνθου, στην πλατεία Κολωνακίου
Ανδριάντας του Χαριλάου Τρικούπη μπροστά στη Βουλή των Ελλήνων
Είχε συνεργαστεί αρχικά για το μνημείο του Αγνώστου Στρατιώτη στη Βουλή των Ελλήνων με τον Μανώλη Λαζαρίδη
το οποίο τελικά ανατέθηκε και φιλοτεχνήθηκε από το γλύπτη Φωκίωνα Ρώκ.
Το άγαλμα της Ελευθερίας στον Προφήτη Ηλία Χανίων Χανίων Χανίων
Τον Ιανουάριο του 1912 διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών και διατήρησε αυτή τη θέση ως το θάνατό του. Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η συμβολή του στη διάσωση του έργου του Γιαννούλη Χαλεπά, καθώς το 1922, ως επικεφαλής συνεργείου του Υπουργείου Παιδείας, πήγε στην Τήνο και μετέφερε σε γύψο τα έργα της τελευταίας περιόδου του τήνιου γλύπτη. Το 1930 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών.
Ο Θωμάς Θωμόπουλος δουλεύει τη δεκαετία του 1930 στη λεωφόρο Συγγρού 10. «Μουσείο, αποθήκη, εργαστήριο, πινακοθήκη. Τι απ’ όλα; Αγάλματα λευκά και χρωματισμένα, γυμνά και πήλινα προπλάσματα, μάρμαρα ακατέργαστα, σκίτσα κ’ έργα ζωγραφικής, ακουαρέλες, λάδια, κάρβουνα, έργα ξυλογλυπτικής, ανάγλυφα, φωτογραφίες, λάμπες του πετρελαίου, βιβλία, κεριά», είδε ο δημοσιογράφος Δημήτριος Καλλονάς που τον επισκέφτηκε τη δεκαετία του 1930. Ο Θωμόπουλος αποθηκεύει έργα του και στην Πλάκα, στη Μάρκου Αυρηλίου, εκεί που στεγαζόταν το Ατελιέ και όπου ο γράφων τα είχε δει εγκαταλελειμμένα τη δεκαετία του 1990…
Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, ανάμεσα στις οποίες περιλαμβάνονται εκθέσεις του Παρνασσού και της Ελληνικής Καλλιτεχνικής Εταιρίας, καθώς και η Μπιενάλε της Βενετίας το 1934, ενώ έργα του παρουσιάστηκαν τιμητικά στην Πανελλήνια Έκθεση του 1948.
Στη μαθητεία του κοντά στον Γεώργιο Βρούτο οφείλονται τα κλασικιστικά στοιχεία του έργου του, ενώ ήδη από τις πρώτες του δημιουργίες, με την προτίμησή του στα μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, γίνονται φανερές νεοϊδεαλιστικές και συμβολιστικές τάσεις με τις οποίες είχε έλθει σε επαφή κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Μόναχο. Ωστόσο ο Θωμόπουλος δεν περιορίζεται σ` αυτές, καθώς το σύνολο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας χαρακτηρίζεται από εκλεκτικιστική διάθεση. Έτσι διακρίνονται και ρομαντικά στοιχεία, όπως η επιδίωξη της απόδοσης του πάθους ή η ρευστοποίηση των περιγραμμάτων που έχει την αφετηρία της στον Ροντέν, καθώς και ρεαλιστικά, κυρίως στις προτομές του. Η μεγαλύτερη καινοτομία του υπήρξαν τα έγχρωμα γλυπτά, τα οποία εισήγαγε περίπου από το 1900.
Ο Χένρι Μουρ, Βρετανός γλύπτης, από τους σημαντικότερους δημιουργούς του προηγούμενου αιώνα, γεννήθηκε στις 30 Ιούλη 1898. Ήταν το έβδομο από τα οκτώ παιδιά ενός μηχανικού εξόρυξης. Από το σχολείο ακόμη, εμπνευσμένος από τον Μιχαήλ Άγγελο, αρχίζει να δημιουργεί με πηλό και ξύλο. Συγκρούεται έντονα με τον πατέρα του όταν επιλέγει να ασχοληθεί με τη γλυπτική γιατί δεν ήθελε ο γιος του να έχει μια χειρωνακτική εργασία, όπως ο ίδιος.
Το 1919 εγγράφηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Λιντς και ήταν ο πρώτος σπουδαστής γλυπτικής. Ακολούθως με υποτροφία θα παρακολουθήσει μαθήματα για δυο χρόνια στο Royal College of Art του Λονδίνου. Εκεί περνά πολύ χρόνο στο Βρετανικό Μουσείο μελετώντας τις εθνογραφικές συλλογές. Η επιρροή τους εκφράστηκε έντονα στα μεταγενέστερα μνημειώδη έργα του. Το 1924 για έξι μήνες περιόδευσε την Ιταλία και τη Γαλλία, όπου εντυπωσιάστηκε από την τέχνη των Τζόττο, Μαζάτσο και Μιχαήλ Άγγελου.
Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, παρακολούθησε μαθήματα στο Λούβρο. Στο Παρίσι, στο Musée d’ Ethnographie, μέσα από τα Chacmool γλυπτά συναντά τη γλυπτική των Αζτέκων από το 900-1000 μ.Χ., που θα επηρεάσει αποφασιστικά την πρώιμη δουλειά του. Ενισχύεται έτσι η τάση του να δημιουργήσει άμεσες σκαλισμένες, μοναδικές φιγούρες που επικεντρώνονται στη μάζα και τη μορφή τους.
Με την ολοκλήρωση της εκπαίδευσής του, αποδέχεται επταετή θέση διδασκαλίας στο Royal College of Art στο Λονδίνο και το 1932 γίνεται επικεφαλής του Τμήματος Γλυπτικής στην Σχολή Τέχνης της Τσέλσι. Μαζί με τη ζωγράφο σύζυγό του Ιρίνα Ράντεσκι κι άλλους μοντερνιστές καλλιτέχνες κυριαρχούν στο κίνημα «Seven and Five Society». Επισκέπτονται τακτικά το Παρίσι για να δουν τις δουλειές του Πάμπλο Πικάσο, του Ζωρζ Μπρακ και του Αλμπέρτο Τζακομέττι. Το ενδιαφέρον του για το σουρεαλισμό διαρκεί μέχρι και το 1936.
Με την έναρξη του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου αναγκάζεται να παραιτηθεί από τη θέση διδασκαλίας που κατείχε. Κατά τη διάρκεια του πολέμου δημιουργεί μια σειρά από σχέδια, κυρίως ανθρώπων σε καταφύγια και σε πλατφόρμες των σταθμών του μετρό.
Το 1946, ταξιδεύει για πρώτη φορά στην Αμερική για την αναδρομική του έκθεση στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Παράλληλα, με τη γέννηση της κόρης του Μαρίας και το θάνατο της μητέρας του, το έργο του το οποίο ήταν συνήθως μια φιγούρα, μετασχηματίζεται, για να αντικατοπτρίζει τώρα τη νέα δομή της οικογένειάς του. Αρχίζει τώρα να ενδιαφέρεται για το μοτίβο «μητέρας και παιδιού». Ωστόσο, το έργο του γίνεται ακόμη πιο αφηρημένο.
Ταξίδι στην Ελλάδα
Το 1951 παρουσιάζεται στο Ζάππειο Μέγαρο η διετής ευρωπαϊκή περιοδεύουσα έκθεση που ξεκίνησε το 1949. Ο ίδιος παραβρίσκεται σε αυτή και επισκέπτεται πολλές πόλεις με αρχαιολογικό ενδιαφέρον: Μυκήνες, Κόρινθο, Δελφούς και Ολυμπία.
Την επιρροή που είχε στα έργα του η κυκλαδική, η αρχαϊκή και η κλασική τέχνη, συνόψισε ο ίδιος ο Χένρι Μουρ, μετά το ταξίδι του στην Ελλάδα:
«Το ελληνικό φως είναι, όπως λένε όλοι, κάτι που δεν μπορείς να το φανταστείς προτού το βιώσεις. Στην Αγγλία, το μισό φως, κατά κάποιον τρόπο, απορροφάται μέσα στο αντικείμενο, όμως στην Ελλάδα το αντικείμενο μοιάζει να αναδίδει φως σα να φωτίζεται το ίδιο από μέσα».
Κατά τη δεκαετία του 1950, τα δημόσια έργα του Μουρ ήταν σε σταθερή ζήτηση. Οι τιμές για τα έργα του αυξήθηκαν σημαντικά και το προφίλ του ως διεθνής καλλιτέχνης ενισχύθηκε. Μέχρι τη δεκαετία του 1970, γίνονταν πάνω από 40 εκθέσεις έργων του το χρόνο και ήταν ένας από τους πιο οικονομικά επιτυχημένους καλλιτέχνες εν ζωή.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το όνομά του ήταν συνώνυμο με τη σύγχρονη γλυπτική και σχεδόν συνώνυμο με τους παγκόσμιους οργανισμούς έξω από τους οποίους βρίσκονται τα μεγαλοπρεπή γλυπτά του, μέσω των οποίων προσπάθησε να αποδώσει την ανθρωπιστική τους αποστολή. Αναμφισβήτητα είχε μεγάλη επίδραση στη γενιά γλυπτών που τον ακολούθησε, όπως ο Εντουάρντο Παολόζι, ο Ουίλιαμ Τέρονμπουλ, Άνθονι Κάρο και Φίλιπ Κίνγκ.
Το καλοκαίρι του 2000, το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου παρουσίασε την έκθεση «Henry Moore: Υπό το Φως της Ελλάδος». Στόχος της θεματικής έκθεσης ήταν να προσεγγίσει συγκεκριμένες πτυχές του έργου του μεγάλου βρετανού γλύπτη, να αναζητήσει και να αναδείξει ορατές ή αδιόρατες επιρροές που δέχθηκε από την αρχαία ελληνική τέχνη. Μια τέχνη που ο Μουρ στην αρχή της σταδιοδρομίας του, απέρριψε σθεναρά και ύστερα, περίπου τρεις δεκαετίες αργότερα, την ενστερνίστηκε εξίσου σθεναρά.
Ο Μουρ ήταν γνώστης της Ιστορίας της Τέχνης. Το ενδιαφέρον του προσέλκυε και η γλυπτική γοτθικού ρυθμού. Μελέτησε τη σχέση μεταξύ μητέρας και παιδιού όπως εδώ στο έργο «Αποκαθήλωση» του 1420. Αποτύπωσε την εγγύτητα και τον πόνο της απώλειας στα σχέδια του. Η αγάπη του για το ανθρώπινο σώμα και για τις μορφές έκφρασης τον συνόδευαν σε όλη του τη ζωή. Ο Μουρ ήταν γνώστης της Ιστορίας της Τέχνης. Το ενδιαφέρον του προσέλκυε και η γλυπτική γοτθικού ρυθμού. Μελέτησε τη σχέση μεταξύ μητέρας και παιδιού όπως εδώ στο έργο «Αποκαθήλωση» του 1420. Αποτύπωσε την εγγύτητα και τον πόνο της απώλειας στα σχέδια του. Η αγάπη του για το ανθρώπινο σώμα και για τις μορφές έκφρασης τον συνόδευαν σε όλη του τη ζωή.
Στη δεκαετία του 1920 τα έργα του χαρακτηρίζονται από τις επιδράσεις των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Μαζάτσο, Πιζάνο και του Μικελάντζελο αλλά και άλλων όπως του Ρουμάνου γλύπτη που εργαζόταν στη Γαλλία Κονσταντίν Μπρανκούζι. Δέχτηκε επίσης έμπνευση από την προκολομβιανή τέχνη της Αμερικής του Μεξικού (Ίνκας). Άρχισε να γίνεται γνωστός μετά τον πόλεμο.
Στη δεκαετία του 1930 δέχτηκε επιδράσεις από τον Πικάσο και τα γλυπτά του εκείνης της περιόδου είναι κυρίως από ξύλο, με απλές μορφές και γραμμές με τρύπες και με οδοντώσεις και με καλύμματα λεπτά σιδερένια.
Η μεγαλύτερη επίδραση στο έργο του προέρχεται όμως από την παρατήρηση των μορφών που υπάρχουν στη φύση, όπως ομολογεί και ο ίδιος. Στα ώριμα έργα του ο Μουρ αναπαριστά μορφές που καθρεφτίζονται από μορφές που υπάρχουν στην φύση, κυρίως με σχήματα που έχουν καμπύλες.
Τα αγαπημένα του θέματα είναι μητέρες με μωρά στην αγκαλιά, οικογένειες, πεσμένοι στρατιώτες και κυρίως μια φιγούρα ανθρώπου πλαγιαστού, που την έφτιαξε σε ξύλο, πέτρα και μπρούντζο και στο τέλος με μάρμαρο. Τα έργα του είναι από ρεαλιστικά μέχρι αφηρημένα.
Εκτός από τα γλυπτά ο Μουρ έφτιαξε και σχέδια, κυρίως ανθρώπων σε καταφύγια στη διάρκεια του β’ παγκοσμίου πολέμου. Στα σχέδια αυτά φαίνεται η επίδραση του πολέμου στα αθώα και ανυπεράσπιστα πρόσωπα των ηρώων του.
Στα έργα του, κατάφερε να συνδυάσει ετερόκλητα υλικά, όπως η πέτρα και ο χαλκός και να παρουσιάσει αριστουργήματα, που εκπροσωπούν τις καλύτερες ανθρωπιστικές παραδόσεις στην τέχνη. Πολλά έργα του θεωρούνται ήδη μνημειακά. Μια από τις μεγαλύτερες συλλογές γλυπτών του Μουρ, όπως και σχεδίων, αλλά και υλικών που χρησιμοποιούσε βρίσκεται στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Τορόντο του Καναδά. Ορισμένα από τα πιο φημισμένα γλυπτά του βρίσκονται έξω από την έδρα της ΟΥΝΕΣΚΟ, στο Παρίσι (1958), στο Κέντρο Λίνκολν στη Νέα Υόρκη (1965), ενώ με δικά του σχέδια έγινε η ανατολική πτέρυγα του Μουσείου Τέχνης στην Ουάσιγκτον.
Οπως αποκαλύπτεται στις σελίδες των ημερολογίων του ιστορικού και επί 26 χρόνια επικεφαλής της Tate, Τζον Ροθενστέϊν, το 1945 το διοικητικό συμβούλιο του μουσείου σκεφτόταν να προχωρήσει στην αγορά ξύλινου γλυπτού το οποίο είχε δημιουργήσει η Μπάρμπαρα Χέπγουορθ. Ο Μουρ, μέλος τότε του ΔΣ της Tate, μπλόκαρε ωστόσο τη διαδικασία της αγοράς εκμηδενίζοντας την αξία του έργου της καλλιτέχνιδος.
Υπήρχε σχέδιο από το οποίο φυσικά θα έβγαινε κερδισμένος ο Μουρ: με την απόρριψη της αγοράς του έργου της Χέπγορτ, αγοράστηκαν επτά γλυπτά του Μουρ.
Τα πλούσια σε αποκαλύψεις ημερολόγια του Ροθενστέϊν είχαν μείνει για πολλά χρόνια θαμμένα στα αρχεία του μουσείου μέχρι που η κόρη του γνωστοποίησε το περιεχόμενό τους στον ιστορικό Αντριαν Κλαρκ, ο οποίος έγραψε βιβλίο για τον πατέρα της.
Στο βιβλίο του υποστηρίζει ότι το γλυπτό της Χέπγουορθ, για το οποίο ο Μουρ είχε χρησιμοποιήσει εξαιρετικά υποτιμητικούς χαρακτηρισμούς, θα ήταν ένα πολύτιμο απόκτημα. Πρόκειται ένα έργο αξίας εκατομμυρίων, όπως υπολογίζεται, λιρών.
Ο Μουρ όμως δεν ήταν τότε ο μόνος ισχυρός αντίπαλος της Χέπγουορθ. Και ο Τζον Πάιπερ, ο οποίος διαφωνούσε με την αγορά έργων των Πάμπλο Πικάσο και Ανρί Ματίς και τασσόταν υπέρ της προώθησης της βρετανικής Τέχνης, βρισκόταν επίσης στο αντίπαλο στρατόπεδο.
«Ηταν τόσο υποκριτές. Η Tate θεωρούσε ότι ήταν μεγάλη υπόθεση το να τοποθετεί καλλιτέχνες αντί για αριστοκράτες στο διοικητικό συμβούλιο».
Στο βιβλίο του, πάντως, ο Κλαρκ διαπιστώνει πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην όχι και τόσο υγιή λογική της εποχής του Μουρ και σε εκείνη του 21ου αιώνα, βάσει της οποίας λειτουργούσε η Tate.
Η Charity Commision (Επιτροπή Φιλανθρωπιών -βρετανικός θεσμός στήριξης ευγενών σκοπών) άσκησε, μάλιστα, κριτική πριν από μια δεκαετία στο μουσείο για την αγορά έργων με αποκλειστικό σκοπό την ικανοποίηση συμφερόντων μελών του ΔΣ. Η αγορά έργου του Κρις Οφίλι για 600.000 λίρες μαρτυρά τη διάθεσή αυτή του μουσείου.
Ο Κλαρκ υποστηρίζει, επίσης, ότι ο Μουρ δεν ήταν ανοικτός στη σύγχρονη τέχνη, αντίθετα αντιμετώπιζε με μεγάλη ανασφάλεια του καλλιτέχνες του είδους του. Ο Ροθενστέϊν δεν ανήκει, όμως, στο ίδιο ρεύμα καθώς προωθούσε τα ποιοτικά έργα της σύγχρονης τέχνης.
Το χειρότερο ήταν, πάντως, ότι ο Μουρ δεν μπορούσε να διανοηθεί ότι υπήρχε σύγχρονος καλλιτέχνης αντάξιός του…
Ένα νεαρό σύννεφο γεννήθηκε στο μέσο μιας μεγάλης καταιγίδας στη Μεσόγειο.
Αλλά δεν πρόλαβε να μεγαλώσει εκεί, ένας δυνατός άνεμος έσπρωξε όλα τα σύννεφα προς την Ανατολή.
Μόλις έφτασαν στην ήπειρο, το κλίμα άλλαξε στον ουρανό έλαμπε ένας γενναιόδωρος ήλιος και από κάτω τους εκτεινόταν η χρυσαφένια άμμος της ερήμου Σαχάρα. Ο άνεμος συνέχισε να τα σπρώχνει προς τα δάση του Νότου, καθώς στη έρημο δεν βρέχει σχεδόν ποτέ.
Ωστόσο, τα νεαρά σύννεφα είναι σαν τους νεαρούς ανθρώπους. Το σύννεφό μας λοιπόν αποφάσισε ν’ απομακρυνθεί από τους γονείς του και τους μεγαλύτερους φίλους του για να γνωρίσει τον κόσμο.
– Τι κάνεις εκεί; Φώναξε ο άνεμος. Η έρημος είναι όλη ίδια! Γύρνα στο σμήνος και θα πάμε στο κέντρο της Αφρικής, όπου υπάρχουν εκθαμβωτικά βουνά και δέντρα!
Αλλά το νεαρό σύννεφο, ανυπότακτο από τη φύση του, δεν υπάκουσε. Χαμήλωσε σιγά-σιγά, έως ότου κατάφερε να αιωρηθεί σε μια γενναιόδωρη και γλυκιά αύρα και να πλησιάσει τη χρυσαφένια άμμο.
Αφού τριγύρισε αρκετά, πρόσεξε ότι ένας από τους αμμόλοφους του χαμογελούσε. Είδε ότι κι εκείνος ήταν νέος, πρόσφατα σχηματισμένος από τον άνεμο που μόλις είχε περάσει. Την ίδια στιγμή ερωτεύτηκε την χρυσή του κόμη.
– Καλημέρα, είπε. Πώς είναι η ζωή εκεί κάτω;
– Έχω την συντροφιά των άλλων αμμόλοφων, του ήλιου, του ανέμου και των καραβανιών που περνούν από δω πότε-πότε. Μερικές φορές κάνει πολλή ζέστη, όμως είναι υποφερτή. Και πώς είναι η ζωή εκεί πάνω;
– Κι εδώ υπάρχει άνεμος και ήλιος, αλλά το πλεονέκτημα είναι ότι μπορώ και τριγυρνάω στον ουρανό και να μαθαίνω πολλά πράγματα.
– Για μένα η ζωή είναι σύντομη, είπε ο αμμόλοφος. Όταν ο άνεμος επιστρέψει από τα δάση, θα εξαφανιστώ.
– Και αυτό σου προκαλεί θλίψη;
– Μου δίνει την εντύπωση ότι δεν χρησιμεύω σε τίποτα.
– Κι εγώ αισθάνομαι το ίδιο. Μόλις περάσει ο επόμενος άνεμος θα πάω στο Νότο και θα μεταμορφωθώ σε βροχή. Αυτή είναι η μοίρα μου ωστόσο. Ο αμμόλοφος δίστασε, αλλά τελικά είπε:
– Ξέρεις ότι εμείς εδώ στην έρημο τη βροχή την λέμε «παράδεισο»;
– Δεν ήξερα ότι μπορούσα να μεταμορφωθώ σε κάτι τόσο σημαντικό, είπε το σύννεφο γεμάτο περηφάνια.
– Έχω ακούσει πολλούς μύθους από γέρικους αμμόλοφους. Λένε ότι μετά τη βροχή καλυπτόμαστε από χλόη και λουλούδια. Εγώ όμως ποτέ δεν θα μάθω τι είναι αυτό, γιατί στην έρημο βρέχει πολύ σπάνια. Ήταν η σειρά του σύννεφου να διστάσει. Αμέσως μετά όμως του χάρισε ένα πλατύ χαμόγελο.
– Αν θέλεις, μπορώ να ρίξω πάνω σου βροχή. Αν και μόλις έφτασα, σ’ έχω ερωτευθεί και θα θελα να μείνω εδώ για πάντα.
– Όταν σε είδα για πρώτη φορά στον ουρανό κι εγώ σε αγάπησα, είπε ο αμμόλοφος. Αν όμως μεταμορφώσεις την ωραία λευκή κόμη σου σε βροχή, θα πεθάνεις.
– Η Αγάπη δεν πεθαίνει ποτέ, είπε το σύννεφο. Μεταμορφώνεται. Κι εγώ θέλω να σου δείξω τον παράδεισο. Άρχισε λοιπόν να χαϊδεύει τον αμμόλοφο με μικρές σταγόνες και παρέμειναν μαζί μέχρι που εμφανίστηκε το ουράνιο τόξο.
Την επόμενη μέρα ο μικρός αμμόλοφος ήταν καλυμμένος με λουλούδια. Κάποια σύννεφα που περνούσαν με προορισμό την Αφρική νόμισαν ότι εκεί ήταν ένα κομμάτι του δάσους που έψαχναν κι έριξαν κι άλλη βροχή.
Λίγα χρόνια μετά, ο αμμόλοφος είχε μεταμορφωθεί σε όαση, η οποία δρόσιζε τους με τη σκιά των δέντρων της.
Ένας άνδρας, το άλογο και ο σκύλος του περπατούσαν σε ένα δάσος. Καθώς περνούσαν κάτω από ένα δένδρο έπεσε ένας κεραυνός και τους έκανε στάχτη! Όμως ο άνδρας δεν κατάλαβε ότι είχε εγκαταλείψει αυτόν τον κόσμο και συνέχισε την πορεία του με τα δύο του ζώα. Κάποιες φορές περνάει κάποιος χρόνος μέχρι να συνειδητοποιήσουν οι νεκροί την καινούργια κατάσταση. Ο δρόμος ήταν πολύ μακρύς και ανέβαιναν σε ένα λόφο. Ο ήλιος ήταν πολύ δυνατός και αυτοί ίδρωναν και διψούσαν. Σε μια στροφή του δρόμου είδαν μια πανέμορφη μαρμάρινη πύλη, που οδηγούσε σε μια πλατεία στρωμένη με πλάκες από χρυσάφι. Ο διαβάτης κατευθύνθηκε προς τον άνθρωπο που φύλαγε την είσοδο.
«Καλημέρα».
«Καλημέρα», απάντησε ο φύλακας.
«Πώς λέγεται αυτό το τόσο όμορφο μέρος;».
«Αυτός είναι ο παράδεισος».
«Τι καλά που φτάσαμε στον παράδεισο, γιατί διψάμε».
«Μπορείτε, κύριε, να μπείτε και να πιείτε όσο νερό θέλετε», είπε ο φύλακας και του έδειξε την πηγή.
«Το άλογο και ο σκύλος μου διψούν επίσης».
«Λυπάμαι πολύ», είπε ο φύλακας, «αλλά εδώ απαγορεύεται η είσοδος στα ζώα».
Ο άνδρας αρνήθηκε με μεγάλη δυσκολία, μια και διψούσε πολύ, αλλά δεν ήθελε να πιει μόνο αυτός. Ευχαρίστησε τον φύλακα και συνέχισε την πορεία του.
Αφού περπάτησαν για αρκετή ώρα στην ανηφοριά, εξαντλημένοι πλέον και οι τρεις έφτασαν σε ένα άλλο μέρος, η είσοδος του οποίου ξεχώριζε από μια παλιά πόρτα περικυκλωμένη από δέντρα. Στη σκιά ενός δέντρου καθόταν ένας άνδρας και είχε το κεφάλι του καλυμμένο με ένα καπέλο. Μάλλον κοιμόταν.
«Καλημέρα», είπε ο διαβάτης. Ο άνδρας έγνεψε ως απάντηση με το κεφάλι του.
«Διψάμε πολύ το άλογό μου, ο σκύλος μου κι εγώ».
«Υπάρχει πηγή ανάμεσα σε εκείνα τα βράχια», είπε ο άνδρας δείχνοντας το μέρος. Μπορείτε να πιείτε όσο νερό θέλετε.
Ο άνδρας, το άλογο και ο σκύλος του πήγαν στην πηγή και έσβησαν τη δίψα τους. Ο διαβάτης γύρισε πίσω να ευχαριστήσει τον άνδρα.
«Μπορείτε να ξανάρθετε όποτε θέλετε», του απάντησε εκείνος.
«Επί τη ευκαιρία, πώς ονομάζεται αυτό το μέρος;», ρώτησε ο άνδρας.
«Παράδεισος».
«Παράδεισος; Μα ο φύλακας της μαρμάρινης εισόδου μού είπε ότι εκείνο το μέρος ήταν ο παράδεισος».
«Εκείνο δεν ήταν ο παράδεισος, αλλά η κόλαση», απάντησε ο φύλακας. Ο διαβάτης έμεινε σαστισμένος.
«Θα έπρεπε να τους απαγορεύσετε να χρησιμοποιούν το όνομά σας. Αυτή η λάθος πληροφορία μπορεί να προξενήσει μεγάλο μπέρδεμα», είπε ο διαβάτης.
«Σε καμία περίπτωση», αντέτεινε ο άνδρας, «στην πραγματικότητα μας κάνουν μεγάλη χάρη, διότι εκεί παραμένουν όλοι όσοι είναι ικανοί να εγκαταλείψουν τους καλύτερους φίλους τους!
[πηγή: Πάουλο Κέλο, Ο διάβολος και η δεσποινίδα Πριμ, Λιβάνης, Αθήνα 2001]
Το ερώτημα, πραγματικά, όταν μιλάμε για τον Alex Colville, τον “ήσυχα” δυνατό Καναδό ζωγράφο που πέθανε πριν 6 χρόνια στην ηλικία των 92, δεν είναι πώς να τον θυμόμαστε, αλλά πώς θα μπορούσαμε ποτέ να τον ξεχάσουμε; Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον καλλιτέχνη στον Καναδά, οι εικόνες του Colville διαπερνούν τόσο την ψυχή μας όσο και την καθημερινότητά μας, χρεώνονται όπως είναι με μια σκοτεινή πιθανότητα και έναν έντονοφόβο.
Περισσότερο από αυτό, όμως, ο Colville είναι παντού: σε βιβλία και σε δίσκους, σε ταινίες και, για πολλές δεκαετίες, ως νόμισμα στις τσέπες των συμπατριωτών του. Σχεδίασε μια ολόκληρη σειρά εκατοντάδων νομισμάτων για το Βασιλικό Νομισματοκοπείο του Καναδά το 1967, το οποίο, αν είστε τυχεροί, θα μπορούσε ακόμα να εμφανιστεί σε μια τυχαία χούφτα σε ένα γειτονικό μπακάλικο του Καναδά.
Η ανίχνευση μιας κληρονομιάς για έναν καλλιτέχνη που μοιάζει σαν να είναι παρών, απαιτεί προσπάθεια. Το θέμα για τον Colville, όμως, ήταν ότι κάθε φορά που πήρε ένα πινέλο ήταν σαν να άφηνε αυτήν την κληρονομιά. Colville εργάστηκε σε μια απόσταση από τον κόσμο, πρώτα στο Sackville, N.B., και αργότερα στο Wolfville, N.S., ζωγραφίζοντας τα μέρη και τους ανθρώπους γύρω του. Αλλά για το ακροατήριο που μεγάλωσε σταθερά καθ ‘όλη τη διάρκεια της ζωής του, το έργο του δεν είχε τέτοια ιδιαιτερότητα.
Στις δημιουργίες του βάζει τη λεπτή, ακαταμάχητη δύναμή του: Στην Ocean Limited, ένας άνθρωπος περπατά κατά μήκος ενός χωματόδρομου, τα μάτια κοιτούν κάτω, ενώ ένας κινητήρας ντίζελ εισέρχεται στο πλαίσιο προς την αντίθετη κατεύθυνση. Στα Seven Crows, τα μαύρα πουλιά ακούγονται πάνω από ένα έρημο έλος από μακρύ χορτάρι, ακόνισμα προς κάποιο άγνωστο αντικείμενο κάτω. Ο κόσμος του Colville ήταν παντού και πουθενά, γεμάτος με μια σκοτεινή αβεβαιότητα, η οποία, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, αντικατοπτρίζει την εποχή του.
Ο Colville μεγάλωσε ως πολεμικός καλλιτέχνης κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο οποίος ανέλαβε στο τέλος του πολέμου να τεκμηριώσει τους μαζικούς τάφους στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Bergen-Belsen στη βόρεια Γερμανία. Η εμπειρία αυτή τον διαμόρφωσε για πάντα, σφυρηλατώντας τόσο την επιθυμία να μαρτυρά και, φαινόταν, ότι ήλπιζε για το καλύτερο ενώ ετοιμαζόταν για το χειρότερο.
Όταν ο Colville επέστρεψε στον Καναδά, η μεταπολεμική εποχή γρήγορα διαμορφώθηκε και ήρθε σε έντονη αντίθεση με τη θλιβερή φρίκη του πρόσφατου μακελειού. Μια υπερπληθωρισμένη οικονομία που επιταχύνθηκε με την υπόσχεση ενός πρόσφατα σταθερού κόσμου μεταμόρφωσε το τοπίο και την κοινωνία σε αμείλικτα αισιόδοξη. Οι πόλεις άνθισαν, οι αυτοκινητόδρομοι ξεδιπλώθηκαν, τα προάστια έρρευσαν και η θετικότητα της εποχής του φαγητού σε κάθε πιάτο, οδήγησε σε κάθε κατεύθυνση.
Σύντομα φαινόταν ότι όλα είχαν αλλάξει. Το ίδιο συνέβη και με την τέχνη: αμέσως μετά τον πόλεμο, μια ξαφνική παγκόσμια κυριαρχία της παγκόσμιας οικονομίας βοήθησε επίσης τις Ηνωμένες Πολιτείες να αποτελέσουν ένα επίκεντρο του νέου πολιτισμού και στη Νέα Υόρκη οι μεταπολεμικές ιδέες της τέχνης έλαβαν τη μορφή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Για να αντικατοπτρίσουν έναν νέο κόσμο σφυρηλατημένο σε μια κόλαση από τις χειρότερες ανθρώπινες σκληρότητες, οι εικόνες των πραγμάτων δεν ήταν πλέον αρκετές.
Ο Colville διαφώνησε εν μέρει και του κόστισε. Για μεγάλο μέρος της καριέρας του, ήταν απελπιστικά ατάραχος, ζωγραφίζοντας όλο και πιο, συγκρατημένες εικόνες, ενώ ο μεγαλύτερος κόσμος της τέχνης χαρακτηριζόταν από εκρηκτικές εκδηλώσεις ζωγραφικής αγωνίας, έπειτα αυστηρές χρωματικές επιφάνειες και, τέλος, λοξή εσωτερίκευση του εννοιολογικού. Καθώς η φήμη του μεγάλωσε, η κριτική του πρόσληψη του έγινε χειρότερη, σε σημείο να φτάσει να θεωρηθεί λαϊκός καλλιτέχνης.
Οι εικόνες του καναδού καλλιτέχνη έχουν μεγαλύτερη συγγένεια με την αμερικανική τέχνη της δεκαετίας του 1930 παρά με τον φωτορεαλισμό. Οι τέλειες συνθέσεις του βασίζονται σε αφθονία σχεδίων και μελετών, τα οποία πρώτα μεταφέρονται σε ένα αφηρημένο γεωμετρικό σχήμα, προτού τα σχέδια γίνουν από το ζωντανό μοντέλο και πάρουν την προγραμματισμένη μορφή. Μόνο τότε αρχίζει η αργή και ασθενής διαδικασία της ζωγραφικής. Το στρώμα επάνω σε στρώμα λεπτής βαφής εφαρμόζεται σε ένα αρχικό ξύλινο πλαίσιο και η αδιαφανής επιφάνεια τελικά σφραγίζεται με διαφανή λάκα. Η διαδικασία μπορεί συχνά να διαρκέσει μήνες.
Ο Colville αφιέρωσε εντατική μελέτη στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Σύμφωνα με τον ίδιο, του πήρε πολλά χρόνια για να χωνέψει τις εντυπώσεις που είχαν αποκτηθεί κατά τη διάρκεια δύο ημερών που πέρασε στο Λούβρο. Ωστόσο, έχει εντυπωσιαστεί και από τους Αμερικανούς Φωτιστές, και κυρίως από τον Hopper. Οι πίνακες του Colville αποδεικνύουν ότι ο ρεαλισμός του περιεχομένου δεν έχει τίποτα κοινό με τον φυσιολατρισμό, ότι ο σοβαρός ρεαλιστής δεν αντικατοπτρίζει αδιάψευστα την πραγματικότητα, αλλά την αναλύει. Είναι αυτό το αναλυτικό συμπέρασμα, ο Colville είναι πεπεισμένος, που του επιτρέπει να ανακαλύψει «μύθους της κοσμικής κατάστασης» – στις όχθες του ποταμού Spree, στην παραλία, στο τσίρκο, σε αθλητικές εκδηλώσεις, σε βάρκα ή σε αυτοκινητόδρομο, σε ένα λιβάδι ή μια πισίνα, σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο ή σε ένα υπνοδωμάτιο. Ο Colville επιμένει ότι η μυθική πτυχή της καθημερινής ζωής δεν είναι αποκλειστική για τους συγγραφείς της κοσμικής κατάταξης ενός James Joyce, αλλά ότι μπορεί να έχει πρόσβαση και ο σύγχρονος ζωγράφος.
Οι σιωπηλές εικόνες του Colville είναι στατικές. Παρόλα αυτά, σχεδόν όλοι τους λένε μια ιστορία, σε μια σύντομη, συνοπτική πλοκή. Οι θεμελιώδεις ανθρώπινες καταστάσεις είναι και τα απλά και σύνθετα θέματα: η μοναξιά, η απομόνωση, ο χωρισμός, η εργασία, ο ελεύθερος χρόνος, η αποξένωση, η αγάπη. Ο μόνο υποσυνείδητα δραματικός, συχνά μελαγχολικός λακωνισμός περιεχομένου αντιστοιχεί στην απόλυτη ακρίβεια της μορφής με την οποία μεταφέρεται. Όπως και άλλος καλλιτέχνης, ο Colville διατηρεί τη δύσκολη ισορροπία μεταξύ φαντασίας και του νηφάλιου υπολογισμού, μεταξύ του επίσημου ενδιαφέροντος και της κοινωνικής δέσμευσης. Πίσω από την ρεαλιστική επιφάνεια της απεικόνισής του, παραμονεύει το σουρεαλιστικό – αλλά ένα σουρεαλιστικό που στερείται κάθε ίχνος θεατρικής αναπαράστασης ή δανεισμού από την ψυχανάλυση, των οποίων οι νέοι μύθοι Colville βαθιά δυσπιστία.
Πίσω από τα λόγια του, καθώς πίσω από την τέχνη του, μπορεί κανείς να αισθανθεί περίπλοκους ιστούς σκέψης. Και, όπως και οι πίνακές του, στέκεται μόνος του, πέρα από την μάζα και την κατηγορία ποίηση. Είναι αδύνατο, λέει ο Robert Fulford, να μιλήσετε μαζί του για λίγες ώρες χωρίς να νιώσετε την έντονη αίσθηση του εαυτού του. Φαίνεται ελεύθερος άνθρωπος… Και μάλλον ήταν!
[….] τα παιδιά ποτέ δεν ξεχνούν. Γι’ αυτό έχει τόση σημασία τι λες και τι κάνεις, κι ανασαίνεις μόλις πέσουν να κοιμηθούν. Γιατί τώρα δεν είχε ανάγκη να σκεφτεί κανέναν. Μπορούσε να είναι ο εαυτός της, μόνη της. Κι αυτή ήταν μια ανάγκη που τώρα την ένιωθε συχνά – να σκεφτεί· κι ούτε ακριβώς να σκεφτεί. Να μη μιλάει· να είναι μόνη της. Όλα όσα πρέπει να είσαι και να κάνεις, η διάχυση, η λάμψη, ο λόγος εξατμίζονταν και αποτραβιόσουν με αίσθηση μεγαλοπρέπειας στον εαυτό σου, γινόσουν μια σφήνα από σκοτάδι, κάτι αόρατο στους άλλους. Αν κι εξακολουθούσε να πλέκει και καθόταν με ολόισια ράχη, ένιωθε τον εαυτό της σ’ αυτή την κατάσταση· κι αυτός της ο εαυτός έχοντας αποβάλει τους δεσμούς του ήταν ελεύθερος για τις πιο παράξενες περιπέτειες. Όταν η ζωή για μια στιγμή βούλιαζε, το πεδίο της εμπειρίας έμοιαζε να μην έχει όρια. Και για όλους υπήρχε πάντα αυτή η αίσθηση της απεριόριστης επινοητικότητας, υπέθετε· ο ένας μετά τον άλλο, αυτή, η Λίλυ, ο Αγκούστους Καρμάικαλ, πρέπει να νιώθουν ότι ο εξωτερικός εαυτός μας, εκείνα από τα οποία μας αναγνωρίζετε, δεν είναι παρά πράγματα παιδιάστικα. Πιο κάτω είναι όλα σκοτεινά, όλα απλώνονται, είναι απύθμενα· μα πότε πότε ανεβαίνουμε στην επιφάνεια κι έτσι μας βλέπετε. Ο ορίζοντας της της φαινόταν πως δεν είχε όρια. Υπήρχαν όλοι οι τόποι που δεν είχε δει· οι ινδικές πεδιάδες· έβλεπε τον εαυτό της να παραμερίζει το βαρύ δερμάτινο παραπέτασμα μιας εκκλησίας στη Ρώμη. Αυτός ο πυρήνας από σκοτάδι μπορούσε να πάει οπουδήποτε, γιατί κανένας δεν τον έβλεπε. Δεν μπορούσαν να τον εμποδίσουν, σκεφτόταν με αγαλλίαση. Υπήρχε ελευθερία, υπήρχε γαλήνη, υπήρχε, πιο καλοδεχούμενο απ’ όλα, μια συγκέντρωση, μια ανάπαυση σε μια θέση σταθερότητας. Έβρισκες ανάπαυση όχι όταν ήσουν ο εαυτός σου, το ‘ξερε από δική της εμπειρία (κατάφερε εδώ κάτι επιδέξιο με τις βελόνες της), μα όταν γινόσουν μια σφήνα από σκοτάδι. Χάνοντας την προσωπικότητά σου, έχανες τον εκνευρισμό, τη βιασύνη, την κίνηση· κι εκεί της ανέβαινε στα χείλη πάντα ένα επιφώνημα θριάμβου απέναντι στη ζωή, όταν όλα έφταναν σ’ αυτή τη γαλήνη, αυτή την ανάπαυση, αυτή την αίσθηση της αιωνιότητας· και σταματώντας εκεί γύρεψε με τα μάτια να συναντήσει τη φωτεινή ακτίνα του Φάρου, τη μακριά σταθερή φωτεινή ακτίνα, την τελευταία απ’τις τρεις, που ήταν δική της ακτίνα, γιατί, όταν κοιτούσες με αυτή τη διάθεση πάντα αυτή την ώρα, δεν μπορούσες να μην δεθείς ιδιαίτερα μ’ένα απ’τα πράγματα που έβλεπες· κι αυτό το πράγμα, η μακριά σταθερή ακτίνα, ήταν η δική της ακτίνα. Συχνά έπιανε τον εαυτό της να κάθεται και να κοιτάζει, με τη δουλειά της στο χέρι ώσπου η ίδια γινόταν το πράγμα που κοιτούσε – εκείνο το φως ας πούμε. Κι έφερνε μαζί του μια κάποια φρασούλα που τύχαινε να την έχει στο μυαλό της – » Τα παιδιά δεν ξεχνούν, τα παιδιά δεν ξεχνούν»-
Copyright: 1981 Βιβλιόπολις Α.Ε. (για την παρούσα έκδοση του βήματος)
Copyright: 2007 για αυτή την έκδοση Metropoli SpA (Gruppo Editoriale L’ Espresso)
Το συγκεκριμένο γλυπτό, με τίτλο «Θεραπευτής» ή «Γυρολόγος – Τυχοδιώκτης» έχει δημιουργηθεί από τον Βέλγο υπερρεαλιστή Ρενέ Μαγκρίτ (Rene Magritte) το 1967 και φιλοξενείται στην Εθνική Γλυπτοθήκη της Αθήνας. Το αφαιρετικό αυτό έργο τέχνης με διαστάσεις 145 x 128 x 90 εκ. απηχεί την τεχνοτροπία των σουρεαλιστών, οι οποίοι επηρεασμένοι από τη φροϋδική θεωρία, προσπαθούσαν να καταγράψουν την ελεύθερη ροή της σκέψης, έξω από αισθητικές ή ηθικές ανησυχίες. Είχε πρώτα φιλοτεχνηθεί ως πίνακας ζωγραφικής και κατόπιν έγινε γλυπτό, καλλιτεχνική τακτική του Μαγκρίτ γνωστή και από άλλα ζωγραφικά έργα του.
Η μορφή του έργου
Η διττή φύση του έργου ως
πίνακας και ως γλυπτό επιτρέπει στον θεατή να το μελετήσει από δύο οπτικές
γωνίες. Και στις δυο περιπτώσεις εντοπίζεται στη στάση του σώματος του
αναπαριστάμενου θεραπευτή μια κρυφή γεωμετρία. Το χαλαρό δεξί του πόδι
αντιστοιχεί με το αριστερό του χέρι με το οποίο κρατά απαλά μια τσάντα ενώ το
αριστερό του πόδι με την μεγαλύτερη ένταση συσχετίζεται με το αριστερό του χέρι
που στηρίζεται πάνω σε μια μαγκούρα. Παράλληλα, δίνεται έμφαση στο κέντρο και
ιδιαίτερα στα πουλιά μέσα και έξω από το κλουβί. Σε αυτό συμβάλλουν και τα
χρώματα που ο Μαγκρίτ χρησιμοποιεί, δηλαδή ο συνδυασμός ψυχρών και θερμών που
επιτρέπουν στο λευκό των πουλιών να διαφοροποιηθεί από το υπόλοιπο τοπίο. Οι
αποχρώσεις των χρωμάτων που αξιοποιούνται, οι κοντινοί τόνοι και οι σκιές που
το φως δημιουργεί στη μορφή συντελούν στη ρεαλιστική απεικόνιση της ως προς το
χώρο μέσα στον οποίο τοποθετείται. Ως γλυπτό, φτιαγμένο από μπρούντζο, ο
«Θεραπευτής» δεν είναι έργο μεγάλο διαστάσεων, ώστε να επιβάλλεται μέσω του
μεγέθους του. Αντιθέτως, πολύ κοντά στις ανθρώπινες διαστάσεις αν εξαιρέσει
κανείς τα υπερρεαλιστικά στοιχεία η μορφή που αναπαρίσταται προσιδιάζει την
ανθρώπινη.
Το περιεχόμενο του έργου
Ξεκάθαρα το περιεχόμενο του έργου
είναι συμβολιστικό, όπως άλλωστε συμβαίνει και με τα περισσότερα έργα του
Μαγκρίτ. Ειδικότερα, η φιγούρα δεν έχει πρόσωπο, αλλά ένα καπέλο, μία κουβέρτα
και κάτω από αυτήν ένα κλουβί για πουλιά, το οποίο υποκαθιστά τον ανθρώπινο
κορμό. Με αυτόν τον τρόπο δε δηλώνεται η ταυτότητα του εικονιζόμενου προσώπου,
ώστε να επιδέχεται πολλών ερμηνειών και προσεγγίσεων. Έξω από το κλουβί,
μπροστά στην ανοιχτή του πόρτα υπάρχει ένα πουλί, όπως και ένα στο εσωτερικό
του.
Στο ένα χέρι η μορφή κρατά ένα ραβδί, το οποίο
είναι γνώρισμα των θεραπευτών, των ταξιδευτών και των σοφών γερόντων. Στο άλλο
χέρι κρατά μια τσάντα που πιθανώς να φέρει φαρμακευτικά είδη. Το παλιό
παντελόνι καθώς και τα παπούτσια που μοιάζουν πολυφορεμένα και ταλαιπωρημένα
ολοκληρώνουν την εικόνα του θεραπευτή.
Το πρώτο αίσθημα που δημιουργεί το γλυπτό στο
θεατή, με το σκούρο χρώμα του και την έλλειψη προσώπου, είναι η ανησυχία. Το
κέντρο όμως του έργου είναι ο συμβολισμός του πουλιού, το οποίο συμβολίζει το
ανθρώπινο πνεύμα. Το σώμα είναι ένα κλουβί που φυλακίζει το πνεύμα, ενώ αυτό
έχει ανάγκη να ταξιδέψει, να περιπλανηθεί ελεύθερο. Το πνεύμα αρχικά είναι φιλοπερίεργο,
όμως με την πάροδο των χρόνων συναντά κανόνες, εμπόδια, φραγμούς και
πεποιθήσεις που το φυλακίζουν στα κάγκελα του κλουβιού, το δεσμεύουν και δεν
του επιτρέπουν ελεύθερο να πετάξει και να εξερευνήσει τον κόσμο. Κάποια στιγμή
όμως ο άνθρωπος αρχίζει και αμφισβητεί όσα τον κρατούν παγιδευμένο και αυτή
παρουσιάζει το έργο, τη στιγμή δηλαδή που το πνεύμα θεραπεύεται και βγαίνει από
το κλουβί έτοιμο να ταξιδέψει στον κόσμο που μέχρι τότε δεν μπόρεσε να
γνωρίσει, να μετατραπεί στο γυρολόγο, τη στιγμή της καθοριστικής απόφασης, της μετάβασης από τη
φυλακή στην ελευθερία.
Προσωπικές απόψεις για το έργο
Δεδομένου ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης είχε φωτογραφηθεί
το 1946 όμοια ντυμένος με το γλυπτό πιθανώς να σημαίνει πως ο θεραπευτής
αντιπροσωπεύει έναν άνθρωπο του πνεύματος, την ώρα που αντιλαμβάνεται την
ελευθερία του και επιτρέπει στο πουλί της ψυχής του να απεγκλωβιστεί από το
κλουβί που συμβολίζει όλους εκείνους τους φραγμούς που η πραγματικότητα, η
καθημερινότητα και η κοινωνία επιβάλλει. Εκείνη την ώρα θεραπεύεται από όσα τον
καταδυναστεύουν, με αποτέλεσμα να εξελιχθεί στον Απελευθερωτή, ένα έργο που ο ίδιος
φιλοτέχνησε την επόμενη χρονιά. Σε αυτόν το κλουβί απουσιάζει και τη θέση του
έχουν καταλάβει ένα πουλί που πετά ελεύθερο, ένα κλειδί που πιθανώς είναι αυτό
που άνοιξε το κλουβί, ένα ποτήρι και μία πίπα, η οποία παρουσιάζεται και σε
άλλους πίνακες του και παραπέμπει στον ίδιο το Βέλγο ζωγράφο που φαίνεται ότι
κάπνιζε. Θα μπορούσε, συνεπώς, κανείς να θεωρήσει αυτόν τον πίνακα ως συνέχεια
του προηγούμενου. Στο δεύτερο μάλιστα πίνακα, όλη η μορφή είναι
ανεστραμμένη. Δεν κρατά πια ραβδί, αλλά
ένα μπαστούνι συνώνυμο της σοφίας. Έτσι, είναι εμφανής η μεταμόρφωση που του
συνέβη χάρις την απελευθέρωση του πνεύματός του.
Το μήνυμα αυτού του έργου είναι διαχρονικό και απευθύνεται σε όλους τους ανθρώπους, καλώντας τους να απαλλαχθούν από τους δισταγμούς τους και να αναλάβουν την ευθύνη της ελευθερίας τους, εγχείρημα δύσκολο, αλλά όχι ακατόρθωτο. Απηχεί πλατωνικές αντιλήψεις που προβάλλουν το σώμα ως φυλακή της ψυχής και ζητά την απομάκρυνση από τον κόσμο των αισθήσεων, το ταξίδι στον κόσμο των Ιδεών.
“Η ζωγραφική μου είναι ορατές εικόνες που δεν κρύβουν κάτι — προκαλούν μυστήριο και, πράγματι, όταν κάποιος βλέπει έναν από τους πίνακές μου, θέτει στον εαυτό του αυτήν την απλή ερώτηση: «Tι σημαίνει αυτό;» Οι πίνακές μου δεν σημαίνουν κάτι, επειδή και το μυστήριο δεν σημαίνει κάτι — είναι απλά άγνωστο.”
Ποτέ δεν υπήρξα μόνος. Ήμουν σ’ένα δωμάτιο. Έφτασα στα πρόθυρα της αυτοκτονίας. Υπήρξα καταθλιπτικός. Αισθάνθηκα κατά καιρούς φριχτά- φριχτά για τα πάντα -, όμως ποτέ δεν ένιωσα ότι κάποιο άλλο πρόσωπο θα μπορούσε μπαίνοντας στο δωμάτιο να γιατρέψει τις αναποδιές μου…
Ή ένα πλήθος ανθρώπων θα μπορούσε να μπει στο δωμάτιο και να κάνει το ίδιο. Με άλλα λόγια, η μοναξιά είναι κάτι που ποτέ δεν μ’ενόχλησε κι ούτε με απασχόλησε ως ζήτημα, αφού ανέκαθεν είχα αυτήν την τρομερή επιθυμία για απομόνωση.
Υπήρξαν στιγμές που βρισκόμουν σε κάποιο πάρτι σ’ένα στάδιο γεμάτο ανθρώπους που ζητωκραύγαζαν για κάτι, κι εγώ, μέσα σε τόσο κόσμο, ένιωθα την μοναξιά. Αντιγράφω τον Ίψεν:” Οι δυνατότεροι άντρες είναι και οι πιο μοναχικοί…”. Ποτέ δεν σκέφτηκα: “Λοιπόν, μια όμορφη ξανθιά θα έρθει εδώ, θα μου κάνει ένα καλό γαμήσι, θα μου χαϊδέψει λίγο τ’αρχίδια μου και θα αισθανθώ καλά…” Όχι αυτό δεν βοηθάει…
Ξέρεις έρχεται το βράδυ της Παρασκευής και τα πλήθη ξεχύνονται στους δρόμους και στα μπαρ. “Είναι Παρασκευή βράδυ, τι θα κάνεις απόψε; Απλώς θα μείνεις μέσα;” Λοιπόν, ναι. Γιατί δεν υπάρχει τίποτα εκεί έξω. Είναι μια ηλιθιότητα. Ηλίθιοι άνθρωποι, συναναστρέφονται με ηλίθιους ανθρώπους. Άφησε τους να ηλιθιοποιούνται μόνοι τους. Ποτέ δεν αγχώθηκα μ’αυτό το ζήτημα. Να τρέχω έξω μες στη νύχτα. Κρυβόμουν σε μπαρ, γιατί δεν ήθελα να κρύβομαι σε εργοστάσια. Αυτό είναι όλο. Συγγνώμη για τα εκατομμύρια ανθρώπων, όμως ποτέ δεν υπήρξα μόνος. Μου αρέσει ο εαυτός μου. Είναι ο καλύτερος δυνατός τρόπος διασκέδασης που έχω. Ας πιούμε περισσότερο κρασί.
Η ζωή είναι περίεργη καθώς την ζεις μονάχα μία φορά και την πληρώνεις δέκα.
Έχεις μονάχα μία ευκαιρία για να βρεις την ιδανική συνταγή, μα αν την πετύχεις μία φορά σου είναι αρκετή.
Για να μπορείς λοιπόν να πεις πως έφτασες στο τέρμα, πως είδες όσα ήθελες και έχεις πια χορτάσει..
Πρέπει τουλάχιστον μία φορά να καεί η γλώσσα και η καρδιά σου.
Πρέπει να γρατζουνιστούν τα γόνατα μα και τα σχέδιά σου.
Πρέπει να αποτύχεις για να επιτύχεις, γιατί όσοι δεν απέτυχαν είναι όσοι ποτέ δε ρίσκαραν.
Πρέπει να γευτείς λεμόνι και αλάτι για να σε γλυκάνει μία σοκολάτα γάλακτος.
Πρέπει να γνωρίσεις τους λάθος ανθρώπους για να εκτιμήσεις την αξία της συντροφιάς όταν βρεις επιτέλους τους σωστούς.
Πρέπει να χάσεις το πτυχίο γαλλικών, την θέση στη σχολή που ονειρευόσουν από παιδί ή έστω τα κλειδιά με το αγαπημένο σου μπρελόκ.
Πρέπει να πληγωθείς μα πρέπει και να πληγώσεις.
Να αποχωριστείς τον πρώτο σου έρωτα και να βρεις το αέναο πάθος της ζωής σου.
Αφού το βρεις, όποιο κι αν είναι, πρέπει ολοκληρωτικά να του δοθείς.
Πρέπει να ξυπνήσεις ένα πρωί και να αναρωτηθείς αν αντέχεις να υπομείνεις την ημέρα που ξεκινάει.
Πρέπει να διαφωνήσεις με τους γονείς σου και να επιμείνεις στην θέση σου ακόμη κι αν δεν μιλήσετε για μερικές ημέρες.
Να σου κλέψουν πρέπει το πορτοφόλι, την θέση parking ή έστω τη σειρά στο ταμείο.
Να κρυολογήσεις άσχημα επειδή δεν έβαλες ζακέτα.
Να παρακοιμηθείς επειδή ζήτησες πέντε λεπτά ακόμη από το ξυπνητήρι σου.
Πρέπει να πιεις για να ξεχαστείς και αντ’ αυτού να θυμηθείς γιατί αξίζει να ζεις.
Να έρθει πρέπει η στιγμή που δεν θα ξέρεις τη σωστή απάντηση.
Ή ακόμη και η στιγμή που δεν θα έχεις καν απάντηση.
Πρέπει να επιλέξεις το λάθος πακέτο τηλεφωνίας και την λάθος κίνηση στο σκάκι.
Πρέπει να δοκιμάσεις ένα παντελόνι που δεν σου κουμπώνει και να σου κάνουν δώρο μια μπλούζα δυο νούμερα μεγάλη.
Πρέπει να απογοητευτείς από φίλους, να γελάσεις με κρύα ανέκδοτα και να υπομείνεις βαρετές ταινίες μέχρι εκείνη που ασυναίσθητα θα σε αλλάξει για πάντα.
Πρέπει να χάσεις στα χαρτιά την ίδια μέρα που θα χάσεις και στην αγάπη.
Να μην έχεις ούτε πίτα, ούτε σκύλο.
Οι αντοχές σου πρέπει να σε εγκαταλείψουν πριν φτάσεις στην γραμμή του τερματισμού.
Πρέπει να δεις το τελευταίο λεωφορείο για την θάλασσα να απομακρύνεται το πιο ζεστό μεσημέρι του καλοκαιριού.
Πρέπει να βρεις έναν άνθρωπο για τον οποίο θα τα παρατούσες όλα και να αναγκαστείς να παρατήσεις την ιδέα του μαζί.
Πρέπει να συνειδητοποιήσεις πως η ζωή σου πήρε έναν δρόμο που δεν διάλεξες εσύ.
Να ευχηθείς να ήσουν για μια στιγμή άλλου, σε εκείνο το “εκεί” που τόσο σου έχει λείψει.
Να έρθει η μέρα που δεν θα μπορέσεις να παραδεχθείς τα συναισθήματά σου, ούτε καν στον εαυτό σου.
Να δεις τον κόσμο σου να καταρρέει τριγύρω μα και μέσα σου.
Πρέπει να συνειδητοποιήσεις πως κάποια όνειρά σου δε θα πραγματοποιηθούν ποτέ και ακόμη πως ποτέ δε θα καταφέρεις να τα έχεις όλα.
Πρέπει να αναγνωρίσεις, λόγω εμπειρίας και όχι θεωρίας, πως τα ωραιότερα πράγματα στη ζωή δεν είναι πράγματα, αφού επιθυμήσεις κάτι που δεν μπορείς να αγοράσεις.
Πρέπει να χάσεις το κορίτσι πριν βρεις το θάρρος να της εξηγήσεις.
Και πρέπει να πεθάνεις μερικές φορές πριν μπορέσεις πραγματικά να ζήσεις.
Αγγελική Μαυρομμάτη
“You have to die a few times before you can really live” C. Bukowski
