Τα κόκκινα λουστρίνια» είναι ένα από τα δεκατρία διηγήματα της συλλογής Η τριλογία του δίφραγκου της Ειρήνης Μάρρα. Το περιεχόμενό τους αναφέρεται σε απλά, καθημερινά περιστατικά από τη ζωή των νεαρών βιοπαλαιστών. Χαρακτηριστικά στοιχεία της συλλογής, που απαντώνται και στο συγκεκριμένο διήγημα, είναι η λιτότητα της έκφρασης και τα ανθρωπιστικά μηνύματα.
Το είχε βάλει από καιρό στο μάτι. Ήταν ένα κομμάτι κόκκινο γυαλιστερό λουστρίνι, καθάριο και αστραφτερό. Ήξερε, βέβαια, πως κόστιζε πολλά, μα κι αυτός είχε κάνει το κουμάντο του από νωρίς. Σύναζε λεφτά κρυφά κι απόκρυφα, χωρίς να φανεί, γιατί φοβόταν πως θα τον παίρναν στο μεζέ αν μάθαιναν τι είχε κατά νου να κάνει.
Περίμενε τη μέρα που το αφεντικό θα τον έστελνε στον ταμπάκη για πανωπέτσια. Του είχε εμπιστοσύνη, βλέπεις, κι όλο αυτόν έστελνε να ψωνίσει, γιατί χώρια που γνώριζε καλά δέρματα και προβιές, ήτανε και παζαριτζής και πάντα πετύχαινε σκόντο, που ’καναν το αφεντικό να τον κερνάει καφέ.
Ως λίγο καιρό πριν, τον κερνούσε γκαζόζα, γιατί τ’ αφεντικό δεν το ’χε προσέξει πως ήταν μεγαλωμένος κάπως πια… Τον είδε όμως που κρυφοκάπνιζε μια μέρα κι από τότε το μπαξίσι του παζαριού έγινε ο γλυκύς βραστός.
Έτσι, τη μέρα της αγοράς, τράβηξε κρυφά τον πάτο του παπουτσιού του κι έβγαλε τα λεφτά. Τα ’σπρωξε βιαστικά στην τσέπη του και, με ύφος αδιάφορο κι ένοχο μαζί, τράβηξε για την αγορά. Το πήρε το λουστρίνι και σε καλή τιμή. Ήταν κομμάτι σπάνιο, ένα κομμάτι απ’ τη λαχτάρα της καρδιάς του.
Γύρισε όλους τους δρόμους εκείνο τ’ απόγιομα και διάλεξε σχέδιο. Είχε στον νου το τι ζητούσε, βλέπεις, κι απ’ την αρχή ξέκοψε τα σχέδια και διάλεξε το πιο αρχοντικό, γιατί αυτό θα ταίριαζε στην περίπτωση.
Ζήτησε απ’ τ’ αφεντικό να δουλέψει μονάχος μερικές μέρες, αφού θα ’κλειναν πια, γιατί, είπε, είχε μαζωχτεί δουλειά πολλή. Τα καλαπόδια θέλαν άδειασμα, για να τεντώσουν πάλι τις καινούριες παραγγελιές. Κι όπως πάντα ήτανε φιλότιμος στη δουλειά, τ’ αφεντικό δεν έβαλε υποψία.
Εδούλευε, λοιπόν, τα καλαπόδια του αφεντικού, να μην αποφανεί στα μάτια του, κι απέ, δούλευε τα λουστρινένια γοβάκια. Καρφάκι και μαντινάδα, φόντι και τραγούδι, ψίδι και αναστεναγμός. Το λουστρίνι έπαιρνε να γίνεται γοβάκι.
Τ’ όνειρό του έπαιρνε να γίνεται αλήθεια. Σαν τέλειωσε, είπε στ’ αφεντικό πως είχε κουραστεί πια και δε θα δούλευε νυχτέρι άλλο. Έκρυψε τα γοβάκια και παραμόνευε την ώρα.
Η κόρη του δασκάλου δεν έβγαινε σεργιάνι ταχτικά. Είχε μάνα αυστηρή και πατέρα σπουδαίο. Σαν έβγαινε όμως, όλοι την κοίταζαν· γιατί είχε σγουρά μαλλιά και μάτια μεγάλα. Είχε στητό κορμί και περπατησιά περήφανη. Του ’χε λαβώσει την καρδιά. Η μάνα του πήγαινε κάθε μέρα στο σπίτι του δασκάλου και παραδούλευε, έκανε τη λάτρα. Τον είχε πάρει κάνα δυο φορές μαζί της, σαν τύχαινε να κουβαλήσει τίποτα πράματα. Τότες την έβλεπε από κοντά και την καμάρωνε. Θάρρητα δεν είχανε, μα όσο να πεις, είχανε αλλάξει κουβέντες κάμποσες φορές. Σε μια τέτοια φορά πρόσπεσε να σηκώσει κάτι που έπεσε κι όσο να μπει και να βγει το κορίτσι, αυτός πρόκαμε και μέτρησε με την παλάμη του το παπούτσι της. Είχε κιόλας, βλέπεις, το σχέδιό του καρφωμένο στο φακιδερό κεφάλι του. Θα της έφτιαχνε ένα ζευγάρι κόκκινα λουστρινένια γοβάκια, που όμοιά τους δε φορεθήκανε ποτέ. Ύστερα θα περίμενε μια γιορτή και, με το μέσον της μάνας του που παραδούλευε στο σπίτι, θα πήγαινε να της τα δώσει ο ίδιος. Θα τα ’δινε, κι αυτή, δεν μπορεί, θα πηδούσε απ’ τη χαρά της. Δεν μπορούσε να γίνει αλλιώτικα, γιατί τέτοια παπούτσια δε γινόταν να ’χει ξαναβάλει. Η κόρη του δασκάλου θα χαιρότανε για το δώρο του, θα τον συμπάθαγε, κι άμα τον συμπάθαγε, ποιος ξέρει…
Την κρίσιμη μέρα τύλιξε τα παπούτσια, τα πήρε σπίτι και τα ’κρυψε. Ήθελε πρώτα να μιλήσει της μάνας, να τα πούνε οι δυο τους και να τα συμφωνήσουνε. Για να γίνει τούτο, έπρεπε πρώτα να κοιμηθούνε τ’ άλλα παιδιά. Καθίσανε στο τραπέζι. Τα φαγητά ξανόσταιναν στο στόμα του. Yπομόνεψε να σηκώσουν το τραπέζι.
Είχε στον νου του ολοένα την κόρη του δασκάλου. Δεν έβλεπε μπροστά του. Όλα τού φαίνονταν σκιές. Σκιά τα κρεβάτια με τ’ αδέρφια που μαλώνανε για τα μαξιλάρια. Σκιά ο πατέρας που ρουφούσε το βιδάνι στο ποτήρι του. Σκιά η αδερφή του που σήκωνε το τραπέζι.
Την κοίταξε πιο προσεχτικά. Πόσο ξέθωρη ήταν μπροστά στην άλλη! Τα μαλλιά της δεν έπεφταν σγουρά στους ώμους. Είχε μια πλεξούδα ίσια που τη σφιχτόδενε στον σβέρκο της μ’ ένα λαστιχάκι των πακέτων. Δεν περπατούσε καμαρωτά. Η μάνα την είχε μάθει να κοιτάζει το χώμα, έτσι που καλά καλά δεν έβλεπες τι χρώμα είχανε τα μάτια της. Αλήθεια, τι χρώμα να ’χανε τα μάτια της αδερφής του;
Της μίλησε κι αυτή σήκωσε το κεφάλι κι αποκρίθηκε. Τα μάτια της ήταν καφετιά, ίδια με τα μάτια των κοριτσιών όλου του κόσμου, και το φουστάνι της με την ποδιά του μαγειρέματος μπροστά ήτανε ξέθωρο κι αυτό, μα τώρα πρόσεξε πως ήταν ξέθωρο απ’ την πολυκαιρία.
Η αδερφή… Στα πόδια φορούσε κουτσοφτέρνια, για να γλιτώνει τα παπούτσια, να τα ’χει σκολιανά να τα ’χει σκολιανά. Η άλλη θα ’χε οπωσδήποτε πασουμάκια μεταξένια και παπούτσια πολλά.
Μα ναι, είχε πολλά κι ένα ζευγάρι παραπάνω που θα της πήγαινε αυτός θα τη γιόμιζαν χαρά μονάχα για λίγο, ως να μπουν στο ράφι με τ’ άλλα παπούτσια. Θα του ’λεγε σίγουρα ευχαριστώ, μα το ευχαριστώ της θα ’τανε για τα παπούτσια μονάχα κι όχι γι’ αυτό τον ίδιο. Σε μια στιγμή κατάλαβε πολλά και σβήστηκε μονοκοντυλιά η κόρη του δασκάλου.
Έδωσε τα λουστρινένια γοβάκια στην αδελφή. Της άξιζαν. Το ’νιωθε πως της άξιζαν. Χιλιάδες ήλιοι φώτισαν τα καφετιά ματάκια και μύρια αστέρια μπερδεύτηκαν στην πλεξούδα της. Πουλιά τρελά τιριτίριζαν στ’ αυτιά της και η καρδιά της μεθυσμένη χόρευε. Τα κόκκινα γοβάκια φωτίσανε το ξέθωρο φουστάνι κι η αδελφή ένιωσε ν’ ανεβαίνει, η ίδια μέσα της, ένα σκαλί πιο πάνω. Το σπίτι άστραψε και γέμισε με το γέλιο της.
Το άλλο πρωί πήγε στη δουλειά λίγο πιο ώριμος. Παρήγγειλε γλυκύ βραστό καφέ κι έπιασε τη φαλτσέτα με το τραγούδι.
Ειρ. Μάρρα, Η τριλογία του δίφραγκου, Ελληνικά Γράμματα
Ακούστε το διήγημα στον σύνδεσμο που ακολουθεί. Διαβάζει ο Ανδρέας Χατζηδήμου:
Ο Ζωρζ Μπρακ αποτέλεσε μαζί με το στενό του συνεργάτη Πάμπλο Πικάσο εισηγητή του πρωτοποριακού κινήματος του κυβισμού, προκαλώντας επανάσταση στη ζωγραφική του 20ου αιώνα. Σε αντίθεση όμως με τον Πικάσο, που πάντα είχε συγκεκριμένο θέμα στους πίνακές του, κάτι που τον καθιστούσε ευρέως αναγνωρίσιμο, το έργο του Μπρακ στρεφόταν αποκλειστικά στην αποτύπωση της σύνθεσης των ζωγραφικών μορφών και της αναπαράστασής τους στο χώρο. Γεννήθηκε στο Αρζεντέιγ της Γαλλίας σαν σήμερα το 1882, όπου και πήρε τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα από το διακοσμητή πατέρα του. Το 1899 μετοίκησε στο Παρίσι, με σκοπό πρωταρχικό να ακολουθήσει την καριέρα του πατέρα του. Σύντομα, όμως, αποφάσισε να αφιερωθεί στη ζωγραφική, συνεργαζόμενος με τον Ανρί Ματίς, ηγέτη του κινήματος των φωβιστών, από το οποίο επηρεάστηκε έντονα στα πρώιμα έργα του και ο Μπρακ.
Σημείο καμπής στην καλλιτεχνική του πορεία υπήρξε η συνάντησή του με τον Πάμπλο Πικάσο στο εργαστήριο του τελευταίου το 1907, για να δει τον εμβληματικό πίνακα “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, που θεωρούνται από τα πρώτα δείγματα κυβισμού στην τέχνη. Ο όρος “κυβισμός” ωστόσο για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ για να περιγράψει τους πίνακες του Μπρακ, χαρακτηρίζοντας τες “κυβιστικές παραξενιές”. Μπρακ και Πικάσο συνέχισαν να βλέπονται καθημερινά και να εργάζονται συντονισμένα ώσπου ο Μπρακ κλήθηκε να υπηρετήσει στο γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, κατά τον οποίο τραυματίστηκε σοβαρά και για ένα διάστημα τυφλώθηκε.
Όταν ο Πικάσο εγκατέλειψε τον κυβισμό, ο Μπρακ ένιωσε “προδομένος” συνεχίζοντας μόνος του την πορεία του, μένοντας ωστόσο υπό την επιρροή του Πικάσο, ειδικά σε ό,τι αφορούσε μια τεχνική κολάζ που είχαν αναπτύξει από κοινού. Ο Μπρακ διάνθιζε τα κολάζ του με έπιπλα, μουσικά όργανα και σταφύλια, δίδοντας τους τρισδιάστατη μορφή. Μετά το 1918 επέστρεψε στις νεκρές φύσεις. Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 οι χρωματικοί του τόνοι έγιναν πιο μουντοί, ενώ στόχος του παρέμενε η παρουσίαση των αντικειμένων όπως γίνονταν ορατά στο θεατή από διάφορες οπτικές γωνίες και θέσεις μέσα στο χώρο. Τη δεκαετία του 1920 ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία παραστάσεων θεάτρου και μπαλέτου.
Το 1929 επέστρεψε στη ζωγραφική τοπίων, χρησιμοποιώντας φωτεινά χρώματα με επιρροές από τον Ματίς και τον Πικάσο, ενώ την επόμενη δεκαετία απεικόνισε επίσης αρχαιοελληνικές θεότητες και ήρωες, παρότι ο ίδιος διατεινόταν πως οι μορφές δεν είχαν συγκεκριμένο θεματικό περιεχόμενο και θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται καθαρά φορμαλιστικά. Ο ίδιος ονόμαζε αυτούς τους πίνακες “ασκήσεις καλλιγραφίας”, λόγω του ότι η έμφαση δινόταν στο περίγραμμα και τα σχήματα των μορφών. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30 ξεκίνησε τη σειρά πινάκων με τίτλο “Ματαιότητα” (Vanitas), με επίκεντρο τη διαχείριση του πόνου και του θανάτου. Όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος άρχισε να εντάσσει επανειλημμένα κρανία στις συνθέσεις του, ενώ μετά το τέλος του πολέμου έκαναν την εμφάνισή τους πιο χαρούμενα θέματα, όπως λουλούδια, έπιπλα κήπου και μπιλιάρδα. Οι τελευταίοι οχτώ πίνακές του, την περίοδο 1948-1955 αναπαριστούσαν τις εσωτερικές σκέψεις του ίδιου του ζωγράφου, χωρίς αναφορές στον εξωτερικό κόσμο. Λίγο πριν πεθάνει επίσης απεικόνιζε συχνά μορφές πουλιών, αποδεικνύοντας τη μέχρι τέλους εμμονή του με το χώρο και την κίνηση. Έφυγε από τη ζωή στις 31 Αυγούστου 1963 και τάφηκε σε κοιμητήριο της Νορμανδίας στη βορειανατολική Γαλλία, ενώ τα έργα του κοσμούν μουσεία και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, θεωρούμενα πλέον “κλασικά”.
Από αυτά τα έργα επιλέξαμε να σας παρουσιάσουμε 6 από τα πιο γνωστά και αγαπημένα, ή αλλιώς κλασικά όπως ειπώθηκε παραπάνω…
1. Σπίτια του l’Estaque (1908)
Οι πίνακες του Braque που καλλιτεχνήθηκαν το καλοκαίρι του 1908 στο l’Estaque θεωρούνται οι πρώτοι ζωγραφικοί πίνακες του κυβισμού. Αφού απορρίφθηκαν από το Salon d’Automne, ευτυχώς παρουσιάστηκαν το φθινόπωρο στη γκαλερί του Παρισιού του Daniel-Henri Kahnweiler. Αυτές οι απλές απεικονίσεις τοπίου ήταν ενδεικτικές της αποφασιστικότητας του Μπρακ να “θρυματίσει” τις εικόνες στα κομμένα κομμάτια. Η καφέ και πράσινη παλέτα εδώ προβλέπει επίσης μια παλέτα που ο Μπραχ χρησιμοποιεί σε πολλούς πίνακες που ακολουθούν.
2. Κλαρίνο και μπουκάλι ρούμι σε μανδύα (1911)
Το κλαρίνο και το μπουκάλι Ρούμι σε μανδύα είναι τυπικό θέμα του Μπρακ, αλλά είναι μοναδικό ως πρόωρο παράδειγμα κολάζ. Σ ‘αυτό το έργο ζωγράφισε τη λέξη “βάλσα” που σημαίνει “βαλς”, ως απότοκο του ενδιαφέροντος του για μουσικά θέματα και όργανα. Το “RHU” είναι τα τρία πρώτα γράμματα για τη γαλλική λέξη για το ρούμι. Χρησιμοποιώντας και πάλι μια εκρηκτική προοπτική, ο θεατής μόλις αντιλαμβάνεται που έναν κύλινδρο στην κάτω δεξιά γωνία, που θα μπορούσε να προσομοιάσει σε ένα ανθρώπινο κεφάλι, ένα βιολί ή τσέλο, ή το τζαμιά στον τίτλο.
Δείτε και την αποκρυπτογράφηση του πίνακα:
3. Μπουκάλι και ψάρια (1910-12)
Ο Μπρακ απεικόνιζε τόσο τα μπουκάλια όσο και τα ψάρια σε όλη τη διάρκεια της ζωγραφικής του καριέρας και τα αντικείμενα αυτά αποτελούν δείκτες για να διαφοροποιήσουν τα διάφορα στυλ του. Το μπουκάλι και τα ψάρια είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της εισβολής του Μπρακ στον Αναλυτικό Κυβισμό, όταν συνεργάστηκε στενά με τον Πικάσο. Αυτό το έργο καλλιτεχνείται από την περιορισμένη χαρακτηριστική παλέτα γήινου τόνου που καθιστά ελάχιστα αντιληπτά αντικείμενα καθώς αποσυντίθενται κατά μήκος ενός οριζόντιου επιπέδου. Παράλληλα υπάρχουν μερικές διαγώνιες γραμμές, καθώς οι πρώιμες ζωγραφιές του Μπρακ τείνουν να λειτουργούν κάθετα ή οριζόντια.
4. Βιολί και σωλήνας (1913)
Το κολάζ βοήθησε τον Μπρακ να συνειδητοποιήσει ότι “το χρώμα ενεργεί ταυτόχρονα με τη μορφή αλλά δεν έχει καμία σχέση με αυτό”. Έκανε κολάζ για να εμπνεύσει τις ζωγραφικές συνθέσεις, αλλά και ως έργα. Στο έργο αυτό, επιλέγει ένα κορδόνι ως το θέμα του. Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ενδείξεις ότι πρόκειται για βιολί, μπορεί κανείς να καταλάβει κανείς καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο ο Braque μελετά τα σχήματα μέσα στο αντικείμενο και τα τραβώντας προς τα έξω για να τα μετακινήσει, σαν να ανακατεύει μια τράπουλα.
5. Τα φρούτα πάνω στο τραπέζι σε μια φρουτιέρα (1925)
Το θέμα αυτής της ζωγραφικής μνημονεύει ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στην τιμή του. Μπρακ κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο. Ο Πικάσο και ο Γκρι έκαναν πρόοδο στον συνθετικό κυβισμό, ενώ ο Μπρακ επανέλαβε την ανάπτυξη του δικού του στυλ, ακόμα κυβιστικό, αλλά πιο συγκεντρωμένο στο χρώμα και την υφή. Τα φρούτα στο πιάτο αποτελούν μια επιτραπέζια απεικόνιση πεπλατυσμένη στο εικονογραφικό επίπεδο, όπως έκανε ο Μπρακ πολλές φορές στο παρελθόν, αλλά εδώ αναπαράγει την υφή του ξύλου και του μαρμάρου και ακόμη και αποχρωματίζει τα φρούτα.
6. Βαλέστρα και Κρανίο (1938)
Ο πίνακας αυτός προβλέπει μια σειρά νεκρών απεικονίσεων που ο Μπρακ δημιούργησε με την ονομασία Vanitas, όπου τα αντικείμενα συμβολίζουν την αγωνία ή τη διανοητική δυστυχία. Ζωγράφισε τα κρανία επανειλημμένα μετά την επιστροφή του από τον πόλεμο και κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Σ ‘αυτούς τους πίνακες, ειδικότερα, ο Μπρακ χρησιμοποιεί μια φωτεινή ποικιλία χρωμάτων για να αναπαριστά συναισθηματικές αντιδράσεις στην πολιτική ενόχληση που ένιωσε για τον πόλεμο.
Σαν σήμερα, στις 10 Μαΐου 1878, γεννιέται στην Αλεξάνδρεια ο μεγάλος αναμορφωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής, δάσκαλος του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου: πολεμήθηκε, απομονώθηκε και η ζωή του παραμένει ακόμα και σήμερα τυλιγμένη με πέπλο μυστηρίου.
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης αντιπροσωπεύει την ηρωική φάση του ελληνικού μοντερνισμού των αρχών του 1900 που ήρθε σε ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής, ενώ με το μοναδικό του ύφος ενσωματώνει τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε. Είναι κατά πολλούς ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Ο γλύπτης Γιώργος Ζογγολόπουλος έχει γράψει γι’ αυτόν: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη στήριγμα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα».
Η κοσμοπολίτικη παιδεία του, οι σπουδές του στη Βιέννη, η μουσική παιδεία που έλαβε αλλά και ο ιδεαλισμός και η πνευματικότητα που τον χαρακτήριζε οδηγούν στη δημιουργία των περίφημων έργων του στα οποία είναι διακριτά τα ίχνη του γερμανικού συμβολισμού, η Sezession, η βιεννέζικη εκδοχή του συμβολισμού και της Art Nouveau, η ανάπτυξη της σύνθεσης στη επιφάνεια, ο υψηλός ορίζοντας χωρίς ουρανό, η διακοσμητική σχηματοποίηση, η στιγμογραφία και τα ψυχρά χρώματα. Η καλλιτεχνική αυτή ομάδα με προεξάρχοντα τον Γκούσταφ Κλιμτ σύμφωνα με τη διακήρυξη του Χέρμαν Μπαρ στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης της ομάδας αποτελούσε μία «μάχη για την πρόοδο των σύγχρονων καλλιτεχνών ενάντια στα γεράκια που αυτοαποκαλούνται καλλιτέχνες αλλά έχουν εμπορικό συμφέρον να παρακωλύουν την άνθιση της τέχνης».
Στο «Boehms Künstlerhaus», πραγματοποίησε το 1899 την πρώτη έκθεση έργων του, ενώ στην Ελλάδα, συμμετείχε το 1900 με έργα του στην «Έκθεση των Φιλότεχνων» και στις εκθέσεις του ομίλου «Παρνασσός» το 1902 και το 1903 στη «Διεθνή Έκθεση» Αθηνών.
Το καλοκαίρι του 1903 επέστρεψε κι εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα, όπου ασχολήθηκε με την αγιογραφία. Ταξίδεψε στην ελληνική επαρχία,στη Μακεδονία, την Κωνσταντινούπολη και τον Πόρο, ζωγραφίζοντας ιμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα. Εκεί συνδέθηκε με τον κύκλο των διανοουμένων της Αθήνας, ενώ ο Δημήτριος Πικιώνης, του ζήτησε να τον συμπεριλάβει στους μαθητές του. Φιλοτεχνεί αγιογραφίες σε εκκλησίες όπως το ναό του Αγίου Γεωργίου, συνδυάζοντας την βυζαντινή παράδοση με τη δυτική τέχνη. Στο νησί του Πόρου γνωρίζεται με την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη πολιτικού, και την παντρεύεται στο Αργοστόλι το 1909. Εκείνη τη χρονιά μετακομίζει στο Παρίσι, στη Μονμάρτη. Στην πρωτεύουσα της τέχνης έρχεται σε επαφή με τα μετα-ιμπρεσιονιστικά και πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής και εξοικειώνεται με το έργο του Σεζάν, του Πικάσο και άλλων, διαμορφώνοντας το ώριμο ύφος του. Παίρνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, βραβεύεται για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό» το 1911 και την ίδια χρονιά επιστρέφει μόνιμα στην Ελλάδα, ύστερα από επιθυμία της συζύγου του, συγκεκριμένα στην Κέρκυρα, όπου πολιτογραφήθηκε Έλληνας υπήκοος, ενώ το 1917 έγινε δημότης Κέρκυρας. Εκεί θα γεννηθούν τα δυο τους παιδιά, ο Νίκος και η Σοφία. Ζουν μια κοσμοπολίτικη ζωή, συνομιλούν μεταξύ τους στα ιταλικά, ο ζωγράφος υπογράφει τα έργα του στα γαλλικά και έχει επαφές με τη βασιλική οικογένεια. Ο Παρθένης αρχίζει να ενδιαφέρεται για τη βυζαντινή τέχνη, η οποία επιδρά στις μορφές των έργων του και στη χρωματική του παλέτα.
Μετακομίζει στο σπίτι της οδού Αριστοτέλους 17 στην Αθήνα, παίρνοντας την ελληνική υπηκοότητα και συμμετέχει μαζί με τον Νικόλαο Λύτρα, τον Κωνσταντίνο Μαλέα και το Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη, στην «Ομάδα Τέχνη», που είχε ως στόχο την ανατροπή του συντηρητικού ακαδημαϊσμού. Στην πρώτη έκθεσή της, ο Ελευθέριος Βενιζέλος δηλώνει ότι η Εθνική Πινακοθήκη οφείλει να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό», άποψη η οποία βρίσκει αντίθετο τον συντηρητικό διευθυντή της, Γιώργο Ιακωβίδη. Συνεχίζει το έργο της αγιογραφίας, ενώ το 1920 εγκαινιάστηκε, στο Ζάππειο Μέγαρο, μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του παρουσία πολλών σημαντικών φιλελεύθερων πολιτικών της εποχής και το Μάρτιο του ίδιου χρόνου μετά από εισήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου, τιμήθηκε μαζί με τον Ιωάννη Γρυπάρη, «…κλειστοίς όμμασι παμψηφεί..», για το έργο του «Eυαγγελισμός», με το Aριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών, το οποίο του απένειμε ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Κατά τη διάρκεια της απονομής οΖαχαρίας Παπαντωνίουθα πει: «Ένας καλλιτέχνης εσωτερικός. Είναι ένας ποιητής και ανήκει εις το λυρικόν ρεύμα του αιώνος αυτού που λέγεται συμβολισμός, ρεύμα το οποίον συνέχεται με το λυρικόν ρεύμα των πριμιτίφ και με άλλες ανοίξεις της ανθρώπινης ψυχής εις την ιστορίαν της τέχνης. Είναι ένας ιδεαλιστής. Ιδεαλισμός, για να πάρω τον απλούν ορισμόν ενός φιλοσόφου, είναι η παρά-στασις των αντικειμένων επί του ψυχικού τύπου του ανθρώπου, επί των γεγονότων της συνειδήσεως. Αυτός είναι ο Παρθένης».
Το φθινόπωρο του 1923 υπέβαλε υποψηφιότητα για τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, όμως στην ψηφοφορία της 15ης Οκτωβρίου εκλέχθηκε, με απόλυτη ομοφωνία, ο Νικόλαος Λύτρας. Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών καταψηφίζουν την υποψηφιότητα του Παρθένη για την έδρα της ζωγραφικής. Μαθητές του θα υπάρξουν ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Τέτσης, ενώ άλλοι, όπως ο Μόραλης και ο Καπράλος, θα φοβηθούν την αυστηρότητά του και θα αλλάξουν δάσκαλο. Ο Τσαρούχης σημειώνει: «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”».
Το 1925 αγόρασε το οικόπεδο στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40, κάτω από την Ακρόπολη, όπου έκτισε, με σχέδια δικά του και του Δημήτρη Πικιώνη, το σπίτι στο οποίο εγκαταστάθηκε ως το τέλος της ζωής του. Δίδαξε ζωγραφική στα Αρσάκεια Εκπαιδευτήρια και στην Eπαγγελματική Σχολή του Aμαλιείου Oρφανοτροφείου, την οποία ίδρυσε ο ίδιος.
Το 1929 με ειδικό νόμο διορίστηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έπειτα την επανεκλογή του Βενιζέλου. Τα επόμενα χρόνια η σύγκρουση του με τους συναδέλφους του καθηγητές στη Σχολή κι ιδιαίτερα με τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη, κορυφώθηκε και ο Δημητριάδης ζήτησε από το υπουργείο Παιδείας τη διακοπή της μισθοδοσίας του Παρθένη. Ο αποκλεισμός των έργων του από τους καταλόγους των εκθέσεων καθώς και των σπουδαστών του εργαστηρίου, μεταξύ τους οι Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, από τις εκθέσεις και τα βραβεία συνεχίστηκε με ένταση επί σειρά ετών.
Το 1938 ο Παρθένης συμμετείχε στην Mπιενάλε της Bενετίας, μαζί με το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο και το χαράκτη Άγγελο Θεοδωρόπουλο, με εξήντα έργα και πάρα πολλά σχέδια, ενώ η Ιταλική κυβέρνηση αγόρασε το έργο του «Eυαγγελισμός» υπό την προστασία του Ιωάννη Μεταξά, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο. Δεν θα πρέπει ωστόσο να εξαχθούν συμπεράσματα για τις πολιτικές αντιλήψεις του ζωγράφου, μια και ο Μεταξάς υποστήριζε τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, παρά τις αντιδράσεις των συντηρητικών ακαδημαϊκών κύκλων. Άλλωστε, ο ελληνοκεντρισμός του Παρθένη δεν θα μπορούσε να τον αφήσει ασυγκίνητο.
Το 1947 παραιτήθηκε από τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την επιμονή και την παρέμβαση κάποιων από τους μαθητές του έγινε δυνατό να του χορηγηθεί σύνταξη ελάχιστου ποσού. Δέχεται διαρκή πόλεμο και αποφασίζει να κλειστεί στο σπίτι του να μην εκθέτει και να μην πουλά τα έργα του.Οι αντίπαλοί του θα καταφέρουν να αποτρέψουν τη βράβευσή του στην Πανελλήνια Έκθεση το 1947 για το έργο του «Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου», γεγονός που τον οδηγεί σε πλήρη απομόνωση, μέχρι το θάνατό του.
Το 1960 ο τότε πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής ζήτησε την, με κάθε κόστος, απαλλοτρίωση του σπιτιού της Ροβέρτου Γκάλι, προκειμένου να γίνει ανάπλαση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη. Η προσπάθεια του υφυπουργού Οικισμού Εμμανουήλ Κεφαλογιάννη να απαλλοτριώσει αναγκαστικά το οικόπεδο, δημιούργησε κλίμα εντάσεως και ο ζωγράφος κατάφερε να τη ματαιώσει, απειλώντας ότι θα αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Το σπίτι βέβαια θα γκρεμιστεί μετά το θάνατό του… Ο θάνατος της συζύγου του το 1966 τον βρίσκει σχεδόν παράλυτο και σε κατάσταση μεγάλης αδυναμίας.
Ο Παρθένης «ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα στρώμα, στο πάτωμα, ύστερα από υπόδειξη των γιατρών, οι οποίοι ανησυχούσαν μην πέσει από το κρεβάτι και το σώμα του έμοιαζε με το κορμάκι μικρού παιδιού. Το σπίτι στο οποίο κατοικούσε ήταν πνιγμένο στη σκόνη και την υγρασία και ο Παρθένης που έπασχε από κιρσούς που οφείλονταν στην ορθοστασία και στην πολλή δουλειά δεν μπορούσε να σηκωθεί από το πάτωμα», έγραφε η Μαρία Καραβία στις Εικόνες.
Στις 18 Ιουλίου 1967 ο Παρθένης εισήχθη για νοσηλεία στο νοσοκομείο «Ευαγγελισμός». Πέθανε το ξημέρωμα της 25ης Ιουλίου.
Μα συνεχίζει να ζει μέσα από τα έργα του. Ας ρίξουμε μια ματιά στα σημαντικότερα:
Καισαριανή, 1909 (82 Χ 90 εκ.)
Σχετικά πρώιμο έργο του Παρθένη, στο οποίο συνδυάζονται θαυμάσια ιμπρεσιονιστικοί και φωβιστικοί τύποι, με την έμφαση από τη μια πλευρά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και από την άλλη στις μεγάλες, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες. Με θέματα που έχουν καθαρά οργανωτικό ρόλο -τη μεγάλη πόρτα της εκκλησίας αριστερά και τη λίγο μικρότερη δεξιά-, και με τη γυναικεία μορφή-μέτρο για να καταλάβουμε και τα στοιχεία του χώρου, ο Παρθένης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο. Η εκκλησία ύστερα από κάποια γιορτή, ίσως της Παναγίας, όπως έχει υποτεθεί από τα βάγια πάνω από την πόρτα και το μεγάλο κυπαρίσσι αριστερά, στο πρώτο επίπεδο, στο οποίο απαντούν άλλα κυπαρίσσια στο βάθος, διακρίνεται για τη συνθετική ασφάλεια και τη χρωματική ευγένεια. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει, με εξαιρετικά πειστικό τρόπο, τα ενεργητικά, πολύ θερμά χρώματα στις δύο πόρτες με τα ψυχρά στους τοίχους, για να μας περάσει πάλι στα συγκρατημένα θερμά του καμπαναριού, της στέγης και του τρούλου του ναού, στοιχεία τα οποία δίνουν ένα σχεδόν μελωδικό περιεχόμενο στο σύνολο. Ανάλογα συνδυάζονται τα οριζόντια θέματα του δαπέδου και του πεζουλιού, έξω από την εκκλησία, με τα ενεργητικά κάθετα που έχουμε στις πόρτες, το κωδωνοστάσιο και το κυπαρίσσι, ώστε να καταλήγουν σε ένα σύνολο το οποίο διακρίνεται για την ισορροπία και την ποιότητα της ζωγραφικής γλώσσας του. Και, ενώ σε ορισμένα σημεία, όπως στα κλαδιά πάνω από την πόρτα και λιγότερο στον κορμό του κυπαρισσιού, ο Παρθένης χρησιμοποιεί τις ιμπρεσσιονιστικές αξίες, με το φως που τρώει τα περιγράμματα των μορφών, σε άλλες περιοχές δίνει, με καθαρά φωβιστικό τρόπο, μεγάλες επιφάνειες με μια κάπως φαρδιά πινελιά, που πλουτίζουν τη σύνθεση και με νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Πρόκειται για έργο στο οποίο αποδεικνύεται όχι μόνο η αφομοίωση όλων των γνωριμιών του καλλιτέχνη, αλλά και η επιβολή των καθαρά προσωπικών συνδυασμών και τύπων.
Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931 (117,5 Χ 117 εκ.)
Θέμα που απασχόλησε πολλές φορές τον Παρθένη, η θυσία του Αθανασίου Διάκου, και για το οποίο θα ζωγραφίσει την «Αποθέωση», διακρίνεται για το συνδυασμό γνωστών και από άλλα έργα του τύπων και νέων χαρακτηριστικών. Έτσι έχουμε στην ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδος, τον ίδιο τύπο που έχουμε και στην «Αυγή» και τη «Νύχτα», όπως και σε άλλα του έργα, τύπο ο οποίος κατάγεται, όπως έχει εύστοχα σημειωθεί, από τη βυζαντινή Παναγία της Γέννησης τον Χριστού. Και με τον αρχαίο πολεμιστή, αναφορά στον Λεωνίδα, όπως δηλώνεται από το κράνος, ο οποίος πέθανε στις Θερμοπύλες, κοντά δηλαδή στο χώρο που πολέμησε και ο Αθανάσιος Διάκος, έχουμε τον άγγελο σε άλλα έργα του Παρθένη. Νέα στοιχεία είναι η απόδοση του Διάκου με το ασκητικό ένδυμα του μοναχού, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, με ένα συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων τύπων. Με τις δύο από τις τρεις μορφές να αιωρούνται στον αέρα και με την τρίτη στο έδαφος, καθώς και με τα παραπληρωματικά θέματα -άνθη και δέντρα, σύννεφα στον ουρανό, φτερά του Λεωνίδα-, ο Παρθένης μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που βασίζεται στο συνδυασμό οριζοντίων, καθέτων, διαγωνίων και κυκλικών τύπων. Στην κατεύθυνση των ιδεαλιστικών τάσεων και των αλληγορικών τύπων, ο καλλιτέχνης μας δίνει με την οργάνωση -κάθετα και διαγώνια θέματα- ένα σύνολο που διακρίνεται για τον θριαμβικό του χαρακτήρα, με τον Διάκο να υποδέχεται στον ουρανό τον Λεωνίδα, μια χαρακτηριστική και τυπικά ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν ή της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Πέρα από τα συνθετικά στοιχεία και τα θεματικά χαρακτηριστικά, το έργο διακρίνεται και για το προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιό του, με τον θαυμάσιο συνδυασμό γραμμικών τύπων και χρωματικών αξιών και με την ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τους τόνους του. Γιατί μ’ αυτό ο Παρθένης κατορθώνει σαφέστερα να ολοκληρώσει το περιεχόμενο του θέματος, την Αποθέωση, με τις μορφές λουσμένες στο γαλάζιο, χρώμα του ουρανού και του απείρου.
Ευαγγελισμός (110 Χ 100 εκ.)
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα όψιμα έργα του Παρθένη και τυπικό παράδειγμα του γεροντικού στυλ του. Σαν αφετηρία του έργου πρέπει να θεωρηθούν παραλλαγές του Ευαγγελισμού, αφού έχουμε όχι μόνο τον ίδιο χώρο και περίπου τις ίδιες μορφές, αλλά και μερικά από τα ίδια ανεκδοτολογικά θέματα -τα οικοδομήματα και τη σκάλα αριστερά, έναν τύπο που θυμίζει τη βρύση, ακόμη και μια γλάστρα με λουλούδια κάτω δεξιά. Και όμως το θέμα είναι άλλο, αφού ο άγγελος είναι δοσμένος όπως ακριβώς και στον Ευαγγελισμό, με ανυψωμένα τα φτερά, αλλά με μια λύρα στο χέρι, και η Παναγία στην ίδια με τον Ευαγγελισμό θέση, με τον μικρό Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στη θέση της βρύσης πίσω της έχουμε τη μορφή ενός αγίου. Αλλά δεν είναι τόσο τα θεματικά χαρακτηριστικά που διαφέρουν από αυτά του Ευαγγελισμού• είναι πολύ περισσότερο το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, με την πολύ προχωρημένη σχηματοποίηση, που κάνει σχεδόν φασματικές τις μορφές, με τα εξαιρετικά αραιά χρώματα, που επιτρέπουν να ενεργοποιηθεί και ο ρόλος του καμβά, και με τα καθαρά υπαινικτικά στοιχεία, που δίνουν έναν καθαρά μυστηριακό χαρακτήρα στην όλη ατμόσφαιρα. Είναι όλα αυτά στοιχεία του γεροντικού στυλ του Παρθένη, που το σημειώνει κανείς και στην αστάθεια και στον ελλειπτικό χαρακτήρα του σχεδίου, στην προτίμηση στα μεικτά χρώματα -σε αντίθεση με πρώιμα και ώριμα έργα του, όταν χρησιμοποιεί τα καθαρά χρώματα-, στα σχεδόν αφηρημένα χαρακτηριστικά. Όλα αυτά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καταλήγουν σε μια αποπνευμάτωση της ζωγραφικής επιφάνειας και μια επιβολή του συμβολικού και του υπερβατικού. Ο σκόπιμα ακαθόριστος χώρος, με τα οικοδομήματα γύρω, ίσως είναι μια αναφορά στον hortus clausus, υπαινιγμό στην παρθενικότητα της Παναγίας, ένα στοιχείο που τονίζει ακόμη περισσότερο το συμβολικό περιεχόμενο της εικόνας. Με την υπαινικτική απόδοση του αγίου, είδος βυζαντινής τοιχογραφίας, και με τονισμένη μετωπικότητα, πίσω από την Παναγία, εντάσσει ο Παρθένης και άλλο ένα στοιχείο, που διευρύνει το εκφραστικό περιεχόμενο του θέματος.
Ορφέας νυκτερινός (58,5 X 49 εκ.)
Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη σε ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει συχνά και που διακρίνεται για ένα σχεδόν διονυσιακό πάθος. Ο Ορφέας εικονίζεται, σχεδόν στο μέσο του πίνακα και με μνημειακές διαστάσεις, να παίζει τη λύρα του, αλλά και ταυτόχρονα να χορεύει, όπως μας επιτρέπει να δεχτούμε η θέση των ποδιών του. Με ένα πολύ μικρό κεφάλι και το πρόσωπο να μισοκρύβεται, καθώς είναι δοσμένο από το πλάι, παίζει την άρπα του και φαίνεται να τον έχει συνεπάρει η μουσική του. Είναι νύχτα, όπως δείχνει το φεγγάρι στη χάση του, και η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα νησιώτικο ή παραλιακό τοπίο, όπως δείχνει λίγη θάλασσα πάνω αριστερά -αλλά η φύση δεν φαίνεται να ησυχάζει. Η μουσική του Ορφέα, ο οποίος έχει δοθεί με ποδήρη χιτώνα, όπως οι μουσικοί της αρχαιότητας, με τη χλαμύδα να ανεμίζει, το σώμα σε τυπική μανιεριστική figura serpentinata, φαίνεται ότι παρασύρει όλα τα στοιχεία του φυσικού χώρου. Έτσι δεν είναι μόνο τα χρώματα, που αναπτύσσονται γύρω από τον Ορφέα σαν να παρακολουθούν τους ήχους της μουσικής του• και τα δέντρα, οι μικρές καχεκτικές ελιές δεξιά και αριστερά από τα πόδια του, τα άλλα δέντρα, που βρίσκονται μακρύτερα ακόμη, και τα κυπαρίσσια, δεν διακρίνονται για την τονισμένη καθετότητα -εμφανίζονται να τρώγονται, κατά κάποιο τρόπο, από τη μουσική του Ορφέα, σαν να υποτάσσονται στη μαγεία της. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης, για να επιβάλει τον καθαρά εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος, χρησιμοποιεί τις μεγάλες, μπαρόκ κινήσεις, που από τη μορφή του Ορφέα μεταφέρονται σε όλο τον φυσικό χώρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο Παρθένης κατορθώνει να συλλάβει και να μεταφέρει σε καθαρά ζωγραφικές αξίες όλο το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος, όλο τον εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα της μουσικής του Ορφέα τη νύχτα. Εκφράζει όλο το ουσιαστικό περιεχόμενο της αρχαίας παράδοσης, με τον Ορφέα που συγκινούσε τα έμψυχα και τα άψυχα, και τα παρέσυρε με τη μουσική του.
Εν γένει τα ώριμα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο εγκεφαλικά σχήματα και το χρώμα λιγοστεύει, ενώ η τονική κλίματα περιορίζεται. Ο λυρικός και γαλήνιος κόσμος του ξεθωριάζει και ο καλλιτέχνης επιλέγει το «υψηλό» από το ωραίο. Ο Παρθένης προτείνει μια ιδεατή Ελλάδα και κατατάσσεται στους διαμορφωτές της Γενιάς του ’30». Οι ολύμπιοι θεοί, οι βυζαντινοί άγιοι και οι ήρωες της Επανάστασης συνυπάρχουν σε έναν υπερβατικό χώρο. Τα ώριμα έργα του μοιάζουν με «θεοφάνειες».Φαίνεται να αντλεί στοιχεία τόσο από την παράδοση της Βυζαντινής αγιογραφίας, όσο και από τον Ελ Γκρέκο, ενώ εντοπίζονται και κυβιστικές επιρροές. Ο χωρόχρονος παρουσιάζεται υπερβατικός στα έργα του, ενώ ο ορατός κόσμος έχει μετατραπεί σε πλατωνικά αρχέτυπα, χάρη στην ιδιαίτερη χρήση του χρώματος, που δίδει στις μορφές μια “άυλη” διάσταση. Ο όψιμος Παρθένης είναι επίσης έντονα μεταφυσικός, με το μοτίβο της θεοφάνειας να επανάρχεται τακτικά.
Ο Παρθένης, παρότι ομόφωνα αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος, εξακολουθεί να παραμένει τυλιγμένος με ένα πέπλο μυστηρίου. Η σιωπή του συχνά ταυτίστηκε με την παράνοια, με αποτέλεσμα την αμηχανία των ιστορικών απέναντί του. Ο μαθητής του Νίκος Εγγονόπουλος γράφει: «Ο Παρθένης ήταν ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέαστος στον δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής». Όπως επισημαίνει ο κ. Δ. Παυλόπουλος, «φυσιογνωμίες σαν τον Παρθένη είναι μετεωρίτες. Η ιδιαίτερη και βαθιά πνευματική ζωγραφική του δεν άφησε επιγόνους και όσοι μιλούν για ένταξή του σε τάσεις και κινήματα κάνουν λάθος».
Το 1935, ο Diego Rivera δημιούργησε τον πίνακα The Flower Carrier, ελληνιστί Κουβαλητής Λουλουδιών (γνωστό στην γλώσσα του ως Cargador de Flores). Όπως και πολλοί από τους πίνακες του Rivera, έτσι και ο συγκεκριμένος έχει δημιουργηθεί με απλότητα, αλλά ταυτόχρονα είναι συμβολικός και με βαθύτατο νόημα. Τα ζωντανά χρώματα τρίβονται στο μασονίτη, μια πιο κοινή μέθοδο για τη ζωγραφική σε σκληρές επιφάνειες. Ο Rivera είχε διαμορφώσει ήδη το προσωπικό του ύφος, επηρεασμένος από το κίνημα του κυβισμού και τις νωπογραφίες της Αναγέννησης. Και είχε επίσης μεταπηδήσει στον μετά-ιμπρεσιονισμό εμπνευσμένος από τον Σεζάν. Τότε ξεκίνησαν και οι πίνακες του να προσελκύουν την προσοχή και είχε την ευκαιρία να παρουσιάσει τα έργα του σε διάφορες εκθέσεις, όπως και αυτός.
Ο πολύχρωμος αυτός πίνακας εμφανίζει έναν αγρότη με λευκά ρούχα και κίτρινο σομπρέρο, να αγωνιζεται με όλες τους τις δυνάμεις με ένα δραματικά υπερμέργεθες καλάθι λουλουδιών που είναι κολλημένο στην πλάτη του. Μια γυναίκα, πιθανότατα η γυναίκα του , στέκεται πίσω του προσπαθώντας να τον βοηθήσει, όσο αυτός προσπαθεί να σταθεί καλά στα πόδια του. Ενώ τα λουλούδια στο καλάθι είναι εντυπωσιακά όμορφα για τον θεατή, ο άνθρωπος δεν βλέπει την ομορφιά τους, αλλά μόνο την αξία τους, καθώς τα μεταφέρει στην αγορά για πώληση ή ανταλλαγή. Τα γεωμετρικά σχήματα προσφέρουν τολμηρές και έντονες αντιθέσεις, με κάθε φιγούρα και κάθε αντικείμενο που απεικονίζεται να αντανακλά την ατομικότητα του. Παρατηρήστε τα τολμηρά, φωτεινά χρώματα που χρησιμοποιεί. Με τη χρήση σκιών κάνει το θέμα να ξεχωρίζει από το φόντο του πίνακα σχεδόν σαν να ξεχωρίζει το κάθε αντικείμενο. Πώς επαναλαμβάνει τα χρώματα; Συγκρίνετε το μέγεθος του άνδρα με το μέγεθος της γυναίκας. Ο άνδρας φέρει το βαρύ φορτίο, αλλά φαίνεται να είναι μικρότερος από τη γυναίκα που βάζει το φορτίο στην πλάτη του.
Οι ανθρώπινες φιγούρες μοιάζουν ταλαιπωρημένες και σκηθρωπές ακόμα και τα χρώματα που χρησιμοποιεί εξυπηρετούν σε αυτό. Η εικόνα που λαμβάνει ο παρατηρητής του έργου έρχεται σε αντίθεση με το χρώμα των λουλουδιών που οδηγεί τη σκέψη αβίαστα στην αναγέννηση και την πηγαία χαρά. Για αυτό το λόγο, κάποιοι πιστεύουν ότι το τεράστιο καλάθι που βρίσκεται δεμένο στην πλάτη του άνδρα αντιπροσωπεύει τα βάρη ενός ανειδίκευτου εργάτη σε έναν σύγχρονο, καπιταλιστικό κόσμο. Η αντίφαση αυτή πράγματι επιβεβαιώνει εν μέρει την παραπάνω θεωρία. Ίσως λόγω της φυλής στην οποία τοποθετεί τους εργάτες ο πίνακας να αποτελεί μια κραυγή αγωνίας και συμπαράστασης σε όσους υφίστανται φυλετικές διακρίσεις. Συγχρόνως, όμως, σε κάθε περίπτωση το λουλούδι είναι το υλικό αγαθό και ο αγρότης είναι ο αποδιοπομπαίος τράγος, η θυσία για το αγαθό αυτό. Νοείται όμως η θυσία για κάτι τέτοιο να είναι ανθρώπινη;
Στην ερώτηση που θέσαμε στον τίτλο, η απάντηση για εμάς είναι διττή. Για τον καθένα όμως είναι διαφορετική. Ελπίζουμε να σας προβληματίσαμε ωστόσο.
Eπειδή τα περισσότερα από τα έργα του καλλιτέχνη Χοκουσάι (Hokusai) είναι τυπώματα στο χαρτί, τα φώτα είναι χαμηλωμένα σε όλη την έκταση των οκτώ αιθουσών του Grand Palais στο Παρίσι, που τον φιλοξενεί. Ο σπουδαιότερος καλλιτέχνης της Ιαπωνίας, ίσως ο μόνος με τόση επιτυχία στον δυτικό κόσμο, γεννήθηκε το 1770 και πέθανε 89 χρόνια αργότερα έχοντας διανύσει αναρίθμητα καλλιτεχνικά στυλ, δημιουργήσει εξίσου πολλά έργα και αλλάξει παραπάνω από 30 φορές το όνομά του. Οι διαφορετικές ταυτότητες ήταν κάτι σύνηθες για την εποχή και τη χώρα του, αλλά κανένας καλλιτέχνης δεν το δοκίμασε τόσες φορές.
Ο «τρελός για τη ζωγραφική», όπως του άρεσε να αυτοαποκαλείται –αποκαλύπτουν τα γραπτά του– ζωγράφιζε από μικρό παιδί και μέχρι τα βαθιά γεράματά του, μετανιώνοντας που δεν «έζησε μέχρι τα 110 του για να βρει το πραγματικό του ύφος και να φτάσει την τέχνη του στο απόγειό της». Λίγα πράγματα γνωρίζουμε για την προσωπική του ζωή, μεταξύ αυτών, το ότι παντρεύτηκε και χήρεψε δύο φορές, ενώ απέκτησε δύο γιους και τρεις κόρες.
Το έργο του Hokusai σήμανε την αρχή της γαλλοϊαπωνικής φιλίας στην τέχνη, αφού o Γάλλος Félix Bracquemond τον ανακάλυψε –μέσω των μάνγκα– μόλις περίπου 5 χρόνια μετά τον θάνατό του, δίνοντας βάση στις εξαιρετικές του εκτυπώσεις ή σε αποτυπώματα σε χαρτί στιγμιότυπων από τη φύση. Ενώ η ιαπωνική θρησκεία Shinto υμνεί τη φύση, οι επιδράσεις αυτής της ζεύξης στο έργο του καλλιτέχνη είναι συνταρακτικές. Η θάλασσα που υψώνεται σε κύματα και χρώματα απαράμιλλα σε σθένος και δύναμη μόνο και μόνο για να συναντήσει το βουνό – και οι μικροσκοπικές φιγούρες των αγροτών, σημάδι της ελάχιστης επίδρασης που ο άνθρωπος μπορεί να έχει πάνω στο φυσικό στοιχείο.
Ο Hokusai γεννήθηκε με το όνομα Tokitaro στην τότε πρωτεύουσα της Ιαπωνίας, την πόλη Edo, χωρίς να γνωρίζουμε πολλά για την οικογένειά του. Aν κάτι γνωρίζουμε για τη νεανική ηλικία του καλλιτέχνη, είναι πως ξεκίνησε να χαράζει πλάκες για τη δημιουργία αποτυπωμάτων-γκραβούρων, στην ηλικία των 15 ετών.
Το πρώτο όνομα που υιοθετεί ο Hokusai προέρχεται από τον δάσκαλό του Katsukawa Shunro.
Δεκαπέντε χρόνια θα περάσουν προτού ο καλλιτέχνης, σε ηλικία 34 χρόνων, αφήσει το Shunro και περάσει στο όνομα Sori (δουλεύοντας στην αντίπαλη σχολή Rinpa) – αλλάζοντας παράλληλα και ύφος. Τα επόμενα έργα του αφιερώνονται σε ημερολόγια με εικόνες (egoyomi) όπως και μικρά ποιήματα (kyoka), πρώτα απομονωμένα κι έπειτα σε μεγάλες συλλογές.
Αυτή η περίοδος είναι ακόμη μικρότερη, γιατί σύντομα ο καλλιτέχνης αλλάζει όνομα: Katsushika Hokusai,αλλά είναι ιδιαιτέρως έντονη. Μια τεράστια συμβολή του καλλιτέχνη στα βιβλία ανάγνωσης παρατηρείται κι έπειτα δίνει τη βάση για μια φάση πολύ πιο αισθησιακή: τα τυπώματα με θέμα το σεξ (shunga) είναι λιγότερα, όμως με πολύ χιούμορ.
Ο καλλιτέχνης γρήγορα κουράζεται με το ένα θέμα του και περνάει με ταχύτητα στα εγχειρίδια ζωγραφικής (1810). Αυτό με τη σειρά του θα δώσει έμπνευση για τα Hokusai Manga (1814), που είναι έως σήμερα τα πρώτα γνωστά μάνγκα στον δυτικό κόσμο. Ετερόκλητα θέματα, από τη θρησκεία μέχρι τη φύση. Μέχρι σήμερα παραμένουν οι κύριες εικόνες για τη ζωή στην πρωτεύουσα της εποχής.
Έχοντας περάσει τα 50 χρόνια του και το ενδιαφέρον του στρέφεται προς τα εγχειρίδια ζωγραφικής και πάλι, με στόχο να γίνει περισσότερο γνωστός με το όνομα Taito. Ισως προετοιμάζεται για την επόμενη περίοδο, 1820-1834, οπότε δημιουργεί το πλέον γνωστό του έργο, «36 θέες στο βουνό Fuji», καθώς και άλλα λιγότερο γνωστά. Το βουνό Fuji αποτελεί ιερό τόπο για τους Ιάπωνες, οι οποίοι προσπαθούν έστω μία φορά στη ζωή τους να το ανέβουν. Το γιατί ο καλλιτέχνης αποφάσισε να το δημιουργήσει εξηγείται όχι μόνο με καλλιτεχνικούς όρους, αλλά και ως απάντηση στην άνοδο του εγχώριου τουρισμού.
Όπως γίνεται αντιληπτό,
Ο Χοκουσάι άλλαζε το όνομά του συχνά, ανάλογα με την καλλιτεχνική του ενασχόληση. Τα διάφορα ονόματά του είναι χρήσιμα στο να διαιρέσουμε τη ζωή του σε καλλιτεχνικές περιόδους. Ο Χοκουσάι μαθήτευσε 19 χρόνια στη σχολή του Κατσουκάουα. Φήμες ισχυρίζονται ότι αποβλήθηκε από τη σχολή λόγω παράλληλων σπουδών στην αντίπαλη σχολή Κανό (Kanō). Το 1795, ο Χοκουσάι αλλάζει το καλλιτεχνικό του όνομα σε Σουνρό (Shunrō). Η περίοδος αυτή κατά τον ίδιο ήταν εμπνευσμένη: “Αυτό που αποτέλεσε το κίνητρο για την καλλιτεχνική μου εξέλιξη ήταν η ντροπή που ένιωθα στα χέρια του Σουνκό (Shunkō)”[10]. Ο Σουνκό ήταν ο διευθυντής της σχολής. Το έργο του “Πυροτεχνήματα στη γέφυρα Ριογκόκου” (1790) προέρχεται από την περίοδο αυτή.
Η επόμενη περίοδος του Χοκουσάι ήταν με την σχολή Ταουράουα (Tawaraya) και την υιοθέτηση του ονόματος Ταουράιγια Σόρι. Την περίοδο αυτή ζωγράφισε πολλούς πίνακες για ευχετήριες κάρτες σουριμόνο (surimono), και διακοσμήσεις κουόκα-έχον (kyōka ehon). Το 1798, ο Χοκουσάι δάνεισε το όνομά του σε έναν μαθητή και ξεκίνησε την ανεξάρτητη καλλιτεχνική του καριέρα υιοθετώντας το όνομα Χοκουσάι Τομίσα (Hokusai Tomisa). Το όνομα αυτό κράτησε μέχρι το 1811 οπότε, σε ηλικία 51 ετών, το άλλαξε σε Τάιτο (Taito). Την περίδο αυτή δημιούργησε έργα σε στυλ Χοκουσάι Manga, έτεχον και βιβλία τέχνης[7].
Το 1820 άλλαξε το όνομά του σε Ιίτσου (Iitsu) αρχίζοντας μία περίοδο που του έδωσε μεγάλη φήμη στην Ιαπωνία,αν και παγκόσμια η φήμη του εξαπλώθηκε μόνο μετά τον θάνατό του. Ήταν την περίοδο αυτή που δημιούργησε την ευρέως γνωστή σειρά συνθέσεων του 36 απόψεις του όρους Φούτζι. Επίσης παρήγαγε τις σειρές ξυλογραφιών Μια περιήγηση στους καταρράκτες της επαρχίας και Ασυνήθιστες απόψεις των γεφυριών της επαρχίας. Την επόμενη περίοδο που ξεκινά το 1834, ο Χοκουσάι υιοθέτησε το όνομα Gakyō Rōjin Manji (Ο γέρος άντρας που τρελαίνεται για την τέχνη). Την περίοδο αυτή δημιούργησε τη σειρά Εκατό απόψεις του όρους Φούτζι και άλλες σημαντικές παραστάσεις τοπίων.
Μεταξύ 1796 και 1820, δημιούργησε κοντά στις 30.000 εικονογραφήσεις και εκτυπώσεις πολύχρωμες και υλοποίησε τα πιο μεγάλα έργα του αφού είχε περάσει τα 60χρόνια του.
Ένα από τα αγαπημένα του θέματα, είναι το όρος Φούτζι που ήταν στα μάτια του ένα ισχυρό πνευματικό σύμβολο.
Τα έργα του Χοκουσάι υπήρξαν για τους ιμπρεσιονιστές, μεταξύ των οποίων ο Μονέ, ο Ντεγκά και ο Τουλούζ-Λωτρέκ, μια πηγή έμπνευσης και μια αναφορά σημαντική.
Εμπνευσμένοι οι ζωγράφοι κυρίως Γάλλοι από το έργο του Χοκουσάι ξεκίνησαν στην Ευρώπη ένα νέο ρεύμα ζωγραφικής το οποίο έμελλε να γίνει ιδιαίτερα σημαντικό προς στα τέλη του 19ου αιώνα.
Έργα του Χοκουσάι αγοράστηκαν από τον Μονέ και αυτή την στιγμή διακοσμούν το σπίτι στο οποίο έζησε ο μεγάλος ζωγράφος και το οποίο έχει διασκευαστεί σε μουσείο στο Ζιβερνύ της Νορμανδίας.
Όσοι, κουνώντας μελαγχολικά το κεφάλι ή υψώνοντας τη φωνή με οργή, αρνούνται την ηθική πρόοδο του ανθρώπου κατά τους μακρούς αιώνες της ιστορικής του διαδρομής, μιλούν συνήθως με αδιαφορία, ή και με περιφρόνηση, για την αξία της “υλικής” προόδου, των κατακτήσεων δηλαδή της επιστήμης και της τεχνικής, που άλλαξαν στους χρόνους μας τη μορφή του κόσμου.
§Καμιά επιρροή, λέγουν δεν έχουν αυτά τα πολυθρύλητα θαύματα απάνω στον ηθικό βίο του ανθρώπου, στο χαρακτήρα, στην προσωπικότητά του. Άλλη η μια τροχιά, άλλη η άλλη· δεν πηγαίνουν παράλληλα. Ή
Καμιά ουσιαστική αξία, λέγουν, δεν έχουν οι τεχνικές τελειοποιήσεις των μέσων της ζωής, για τις οποίες υπερηφανεύεται ο πολιτισμός μας. Ευτυχέστερος ήταν ο άνθρωπος που ζούσε χωρίς τις σημερινές ανέσεις, σε κοινωνίες απλούστερες, “πρωτόγονες”. Ή
Όχι μόνο δεν καλυτέρεψε, αλλά χειροτέρεψε τον άνθρωπο η πρόοδος της επιστήμης και της τεχνικής. Πολλαπλασίασε και έκανε πιο raffinee τη δύναμη της κακουργίας του . . .
Θα προσπαθήσω να αποδείξω ότι και οι τρεις αυτές υποθέσεις είναι αστήριχτες· βρίσκονται σε ασυμφωνία με εξώφθαλμα γεγονότα.
Πρώτον, είναι πλάνη να νομίζομε ότι η ευημερία δεν επηρεάζει προς το καλύτερο το ήθος των ανθρώπων. Προσοχή: δε λέγω η ευμάρεια, ο πλούτος, η πολυτέλεια· λέγω η ευημερία, δηλαδή η επάρκεια των υλικών μέσων της ζωής, που επιτρέπει τις απαραίτητες για έναν πολιτισμένο άνθρωπο ανέσεις. Τα παραδείγματα αφθονούν, από παρατηρήσεις απάνω και στην ατομική και στη συλλογική ζωή. Η πενία, ως συνώνυμο της πείνας, της αρρώστιας και της αμάθειας, είναι ο χειρότερος σύμβουλος του ανθρώπου και η μεγαλύτερη μάστιγα των κοινωνιών. Άτομα ή λαοί που λιμοκτονούν, δεκατίζονται από αρρώστιες και είναι βυθισμένοι στην αμάθεια, έχουν το βούρκο και τη δυστυχία μέσα στην ψυχή τους. Φθονούν, απεχθάνονται, μισούν όχι μόνον όσους γεύονται άνετα τα αγαθά της ζωής, αλλά και τους ομοίους των. Η εξαθλίωση διηθείται έως τους εσώτερους πόρους της ψυχής τους και τους εξαχρειώνει. Αρετές όπως η αγάπη της ελευθερίας, η αυτοκυριαρχία, η αξιοπρέπεια δεν μπορούν να ριζώσουν σε έδαφος ψυχικό, που το έχουν αποψιλώσει οδυνηρές υλικές στερήσεις. Σκλάβους, ακρατείς, ευτελείς κάνει τους ανθρώπους η αγιάτρευτη φτώχεια. – Αντίθετα η ευημερία, ως συνώνυμο της ευπορίας στα υλικά μέσα της ζωής, της υγείας και της μόρφωσης, επιδρά ευεργετικά απάνω στο χαρακτήρα των ατόμων και των λαών. Τους κάνει φιλελεύθερους, ευπρεπείς, γενναιόψυχους. Τους δίνει τη χαρά της ζωής που κάνει τον άνθρωπο να χαίρεται την ανθρωπιά του. Να υπερηφανεύεται γι’ αυτήν. Να την τιμά, και στο δικό του πρόσωπο και στο πρόσωπο των ομοίων του. “Ευστάθεια” (με όλες τις σημασίες της λέξης) δεν έχουν ούτε τα άτομα ούτε οι κοινωνίες που μαστίζονται από την εξαθλίωση. Και είναι εχθρός του ανθρώπου εκείνος (ο σοφός ή ο πολιτικός) που θεωρεί άσχετες μεταξύ τους την ευημερία με την ευτυχία, την ευτυχία με την αρετή. Χαρά και καλοσύνη (όσο και αν επιχειρούμε να αντισταθμίσομε τις στερήσεις του παρόντος με προσδοκίες του μέλλοντος) δεν μπορεί να έχει ο άνθρωπος ή ο λαός ο εξαθλιωμένος από τα δεινά της πείνας, της αρρώστιας και της αμάθειας. Χορτάσετέ τον, γιατρέψετέ τον, μορφώσετέ τον και θα δημιουργήσετε τις προϋποθέσεις για ν’ αστράψει μέσα του το φως της αλήθειας, της ομορφιάς και της αρετής – με μια λέξη : της ανθρωπιάς.
Δεύτερον, είναι πλάνη να υποθέτομε ότι οι εκπληκτικές κατακτήσεις της επιστήμης και της τεχνικής, για τις οποίες δικαιολογημένα υπερηφανεύεται ο πολιτισμός μας, δεν έχουν καμιάν ουσιαστικήν αξία, επειδή τάχα δεν έκαναν “ευτυχέστερο” τον άνθρωπο – άρα δεν αποτελούν “πρόοδο”. “Άχ! τι ωραία που ζούσαν άλλοτε οι άνθρωποι στις πρωτόγονες κοινωνίες τους, χωρίς το τηλέφωνο, το ραδιόφωνο, το αυτοκίνητο, το αεροπλάνο” . . Δεν πρέπει, νομίζω, να παίρνομε στα σοβαρά αυτό τον ψευτορομαντισμό της υποκριτικής νοσταλγίας του παρελθόντος. Πρώτα – πρώτα γιατί δογματίζει “εκ του ασφαλούς” και “με το αζημίωτο”: δεν εγνώρισα ακόμη κανένα οπαδό του δόγματος να διακόψει το ηλεκτρικό ρεύμα στο σπίτι του για να ζήσει ευτυχέστερος. Και έπειτα, γιατί είναι τουλάχιστο γελοίο να υποστηρίζει κανείς ότι ζούσαν “καλύτερα” οι άνθρωποι τότε που οι γιατροί καίγανε με πυρωμένο σίδερο τις μολυσμένες πληγές (χωρίς φυσικά, να μεταχειρίζονται αναισθητικά ή αναλγικά φάρμακα) ή που πέθαιναν τα μωρά κατά εκατομμύρια από εντερίτιδα . . . ή τότε που σοφοί και υψηλής ευαισθησίας άνθρωποι καταδέχονταν να θεωρούν τη δουλεία αναπόφευκτη, επειδή έπρεπε να μένουν ώρες και δυνάμεις σ’ αυτούς και στους οικείους των ελεύθερες για να διαβάζουν και να ψυχαγωγούνται. . .ή τότε που η ανάγνωση και η γραφή ήταν προνόμιο των ολίγων και των “ισχυρών” και ο μεγάλος αριθμός έπρεπε να πιστεύει μοίρα του αδυσώπητη να μένει εσαεί βυθισμένος στην άγνοια, στη δεισιδαιμονία και στο σκότος. Έχομε άραγε όλοι συνειδητοποιήσει τις τεράστιες προόδους που έχει πραγματοποιήσει στα μέσα και στον τρόπο της ζωής μας αυτός ο πολιτισμός που τον αποκαλούμε με περιφρόνηση “απλώς τεχνικό”; Ιδού μια λεπτομέρεια διατυπωμένη με αριθμούς που αξίζει να τη σκεφτούμε πολύ: Στο Λίβερπουλ (της Μεγ. Βρετανίας) ο μέσος όρος ζωής των κατοίκων το 1846 ήταν το 26ο έτος της ηλικίας· στο Μπόστον (των Ηνωμένων Πολιτειών) ο μέσος όρος ήταν πέρσι το 66,7 της ηλικίας. Και δεν είναι μόνο η διάρκεια που μεγάλωσε· έγινε και το ποιόν της ζωής διαφορετικό. Σήμερα ο άνθρωπος των προχωρημένων στον πολιτισμό χωρών έχει άπειρες ευκαιρίες να “εντείνει” και να “υψώσει” (να ευγενίσει με τα αγαθά της παιδείας) τη ζωή του. Να την εκτιμήσει και να τη χαρεί. Ότι ζει “καλύτερα”, “ανετότερα”, “τελειότερα”, “ανθρωπινότερα”, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Είναι άραγε και ευτυχέστερος; Η απάντηση εξαρτάται από το τι ονομάζεται “ευτυχία”. Θα αναγνωρίσετε πάντως ότι όταν πεθαίνει κανείς πολύ νέος, αφού έχει ζήσει μια περιορισμένη, κουτή και τυραννισμένη ζωή – δεν προλαβαίνει τουλάχιστο να ευτυχήσει . . .
Τρίτο και τελευταίο, είναι πλάνη να υποστηρίζομε ότι η επιστημονική και τεχνική πρόοδος των τελευταίων τριών αιώνων όχι μόνο δεν καλυτέρεψε, αλλά χειροτέρεψε τον άνθρωπο. Το επιχείρημα (που με τόσην ελαφρότητα επαναλαμβάνεται ακόμη και από σοβαρούς συζητητές) ότι οι πιο προοδευμένοι στην επιστήμη και στα γράμματα λαοί φάνηκαν οικτρότεροι και πιο αδίσταχτοι, απάνω στον πυρετό του τελευταίου πολέμου, δεν έχει αποδειχτικήν αξία αναμφισβήτητη, άμα το αναλύσει κανείς περισσότερο. Υπενθυμίζω τη διάκριση, που κάνουν οι Μαθηματικοί, μεταξύ αναγκαίων και επαρκών συνθηκών, γιατί αυτή θα μας δώσει το λογικό σχήμα να βάλομε τα πράγματα στη θέση τους. Να υπάρχουν σε μεγάλη ποσότητα υδρατμοί στην ατμόσφαιρα, είναι μια αναγκαία προϋπόθεση της βροχής – όχι όμως και επαρκής, γιατί αυτή και μόνη (χωρίς πχ μιαν ορισμένη πτώση της θερμοκρασίας) δεν φέρνει τη βροχή.
Αυτό συμβαίνει και στη δική μας περίπτωση. Κανείς δεν θα ισχυριστεί ότι φτάνει μια διδακτορική διατριβή στη Χημεία ή ένα νόμπελ της Φυσικής για να γίνει και ηθικά ανώτερος ένας άνθρωπος· όταν όμως φωτίζεται ο νους του με τη διερεύνηση των νόμων του σύμπαντος και από τούτο το φωτισμό υψώνεται το πνευματικό του βλέμμα έως τη θεώρηση κάποιων ανώτερων αληθειών, δημιουργούνται οι αναγκαίες συνθήκες για να αναπτυχθούν μέσα στην ψυχή του τα σπέρματα του καλού (εάν είναι ζωντανά) και έτσι να γίνει πιο άνθρωπος.
Χωρίς αυτόν τον τελευταίο όρο ( την επαρκή συνθήκη του μαθηματικού) ο επιστήμονας ή ο τεχνικός μας θα καταντήσει ένας τερατώδης νους τόσο προσηλωμένος στις άτεγκτες γενικεύσεις του, ώστε να είναι ικανός για τις μεγαλύτερες θηριωδίες. Και τούτο επειδή έχει μείνει στη μέση του δρόμου: στάθηκε στις γνώσεις· δεν προχώρησε έως τη γνώση. Έως δηλαδή εκείνη την ολοκλήρωση του πνεύματος που δεν ξεχωρίζει πια με στεγανά τοιχώματα από δω την “αλήθεια” από κει την “ομορφιά” και παραπέρα την “αρετή”, αλλά αισθάνεται, κρίνει και τιμά, σα μιαν ακατάλυτη ενότητα, την αρετή μέσα στην ομορφιά της αλήθειας. Η σωστή λοιπόν τοποθέτηση του ζητήματός μας είναι να πούμε ότι η πρόοδος της επιστήμης και της τεχνικής μπορεί να καλυτερέψει τον άνθρωπο (όπως ασφαλώς μπορεί και να τον χειροτερέψει – σαν τον διαρρήκτη που έχει αποκτήσει τελειοποιημένα εργαλεία), αφού δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την πνευματική του απογείωση. Αρκεί να συνεχίσει την πτήση του και να πάει πολύ ψηλά . . . Ας το πάρομε μια για πάντα απόφαση· αφού μπήκαμε στο δρόμο των επιστημονικών και τεχνικών κατακτήσεων, δε γίνεται πια να γυρίσομε πίσω. Αλλά ούτε ωφελεί. Απάρνηση της προόδου σ΄ αυτό τον τομέα σημαίνει επάνοδο στη βαρβαρότητα. Ευτυχέστερη και ηθικότερη θα γίνει η ανθρωπότητα όχι δεσμεύοντας αλλά αφήνοντας πιο ελεύθερο ακόμη το πνεύμα. Η σωτηρία μας είναι όχι λιγότερη, αλλά περισσότερη, πλατύτερη και βαθύτερη μάθηση.
Πρώτη φορά βρισκόμουν σε βαπόρι. Η θάλασσα μύριζε δυνατά, ο άνεμος φυσούσε.
Μαζί ταξίδευε όλη η οικογένεια. Μα ιδιαίτερη γνωριμία και φιλία είχα με τον Λουκά και τις δίδυμες Άννα και Λίζα, τα τρία μικρότερα παιδιά του αφέντη μου. Αυτά έρχονταν κι έπαιζαν τακτικά μαζί μου, στην άκρη του περιβολιού της Κηφισιάς, όπου καθόταν ο Σωτήρης ο υπηρέτης, και όπου ήταν και το δικό μου σπιτάκι.
Τον αφέντη μου δεν τον πολυήξερα. Είχε φτάσει από ταξίδι την παραμονή που φύγαμε από την Κηφισιά, με τον μεγάλο του γιο, το Μήτσο. Ως προς τις δυο κυρίες, την κυρία Βασιωτάκη και την Εύα, τη μεγάλη της κόρη, που ήταν δεκαπέντε χρονών και δεν καταδεχόταν πια παιχνίδια, σχεδόν δεν τις γνώριζα. Σπάνιες ήταν οι επισκέψεις τους στη δική μου γωνιά του κήπου και μετρημένα τα χάδια τους.
Το βαπόρι ήταν πανηγύρι. Πολλοί οι επιβάτες, και με όλους ήμουν φίλος.
Μόνο με μια κοπέλα, νόστιμη γαλανομάτα Εγγλεζίτσα, τα χάλασα από την πρώτη μέρα.
Μα μήπως έφταιγα εγώ;
Καθόταν σε μια πάνινη καρέκλα κοντά στον Μήτσο και κουβέντιαζε μαζί του. Στο χέρι της, που τ’ άφηνε και κρεμόταν απ’ έξω από την καρέκλα, βαστούσε ένα άσπρο κουρελάκι και, ενόσω μιλούσε του Μήτσου, το κουνούσε μια εμπρός και μια πίσω, αργά αργά.
Ανασηκώθηκα και ύψωσα τ’ αυτιά μου. Το κουρελάκι εξακολουθούσε να πηγαινοέρχεται σαν να μου λέει:
– Και αμέ δε θα με πιάσεις ποτέ… και αμέ δε… και αμέ δε… και αμέ δε…
– Α, έτσι είναι; του φώναξα.
Μ’ έναν πήδο όρμησα στο χέρι της μικρής Εγγλέζας, άρπαξα το κουρέλι, το τίναξα δυο τρεις φορές, έτσι που να βγάλω από μέσα του κάθε πνοή, και, πιάνοντάς το ανάμεσα στα πόδια μου, του τράβηξα δυο δαγκωματιές και το έκανα τρία κομμάτια.
Πού να φανταστώ εγώ πως θα σηκωνόταν τέτοια επανάσταση για ένα κουρέλι που σκότωσα!
Η κοπέλα έβαλε τις φωνές σαν να την είχα προσβάλει, φώναξε πως της έσχισα το νταντελένιο της μαντίλι. Ο Μήτσος, ο Λουκάς, ο κύριος Βασιωτάκης, οι δίδυμες, όλοι σηκώθηκαν ξεφωνίζοντας:
– Μάγκα! Μάγκα!
Δεν ήξερα ποιον να πρωτακούσω, σε ποιον να πρωτοτρέξω. Η κυρία Βασιωτάκη έλεγε και ξανάλεγε πως τα σκυλιά δεν είναι για συντροφιές. Μόνο η Εύα δεν είχε κουνήσει από την πλαγιαστή της καρέκλα, και γελούσε με την καρδιά της.
Σταμάτησα να συλλογιστώ πώς να ευχαριστήσω όλους, πώς να πάω μεμιάς σε όλους, και τότε μ’ έπιασε ο Μήτσος και μ’ έδειρε.
Δεν πόνεσα πολύ. Μια δυο μπατσιές στη ράχη δεν είναι πράμα να γίνει λόγος. Μα το φιλότιμό μου πειράχτηκε πολύ, γιατί το Μήτσο δεν τον γνώριζα ακόμα αρκετά, ώστε να παραδεχθώ από εκείνον τέτοιες ελευθερίες απέναντί μου.
Θύμωσα κι εγώ. Κακιωμένος με όλους, αρνήθηκα να πάω στη γαλανομάτα Εγγλεζίτσα, που, μετανιωμένη τώρα, με ξαναφώναζε κοντά της. Δε μ’ αρέσουν οι άνθρωποι που ανακατώνονται στις δουλειές των άλλων, κι εννοούσα να της το αποδείξω.
Η πρωτομαγιά σηματοδοτεί την αρχή της άνοιξης, μιας άνοιξης που αγγίζει το καλοκαίρι με φως, ήλιο, αναγέννηση της φύσης και της ζωής. Ανά τον κόσμο τα έθιμα για αυτή τη μέρα ποικίλουν. Στην Ελλάδα ο εορτασμός της είναι συνδεδεμένος με το πλέξιμο του στεφανιού λουλουδιών το οποίο κρεμάμε έξω από την πόρτα για καλή τύχη έως ότου τα λουλούδια του μαραθούν. Είναι ελληνικό αλλά όχι μόνο έθιμο. Ιδιαίτερα στα νησιά της Μεσογείου γιορτάζοντας την άνοιξη, την 1η του μήνα Μάη, φτιάχνουν ένα στεφάνι με λουλούδια (συνήθως αγριολούλουδα, μαργαρίτες και πιο σπάνια παπαρούνες) συνήθως από τους αγρούς.
Τα έθιμα και οι δράσεις που συνοδεύουν τη μέρα της Πρωτομαγιάς ξεκινούν από τα βάθη της ανθρώπινης παράδοσης και περνούν από γενιά σε γενιά. Ο Μάιος είναι ο 5ος μήνας του χρόνου που – στην Ελλάδα, τη Ρώμη και μέχρι το Βυζάντιο- ήταν αφιερωμένος στον ετήσιο εορτασμό της θεάς της γονιμότητας και της γεωργίας, Δήμητρας. Η κόρης της, Περσεφόνη, που έρχεται από τον Κάτω Κόσμο αυτόν τον μήνα, από τον Αδη-σύζυγό της, ήταν ο λόγος για τη γιορτή των Ανθεστηρίων, της μεγαλόπρεπης πομπής προς τα ιερά για να προσφέρουν άνθη.
Στη λαϊκή αντίληψη ο θάνατος και η γέννηση, το καλό και το κακό συνυπάρχουν. Ολα τα σπίτια, έκτος από εκείνα που έχουν πένθος, φτιάχνουν στεφάνι για προστασία, υγεία, ευτυχία, για το μάτι, με τον ανάλογο συνδιασμό λουλουδιών.Το μαγιάτικο στεφάνι είναι αυτό που θα το δει στην πόρτα του σπιτιού, θα το ζηλέψει και θα το κλέψει ο γείτονας για να το κρεμάσει στη δική του πόρτα.[3] Το στεφάνι θα παραμείνει στο σπίτι μέχρι τα μέσα του καλοκαιριού. Στη γιορτή του Αη Γιάννη του Κλείδωνα [4] το ρίχνουν στη φωτιά. Ανάβουν φωτιές σε δρόμους και πλατείες και πηδούν πάνω από τη φωτιά τρεις φορές, τρέχοντας.
Αυτή είναι η μία όψη της Πρωτομαγιάς και ιδού οι πίνακες αφιερωμένοι σε αυτήν:
Χαράλαμπος Παχής, Πρωτομαγιά στην Κέρκυρα, π. 1875
Pieter Brueghel the Younger, The Dance around the May Pole, ca. 1625-1630
Francisco de Goya, The Maypole, 1808-12
Lawrence Alma Tadema, Spring (detail), 1895, oil on canvas. J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Alma Tadema sumptuously set the Victorian custom of sending children to pick flowers on May 1, or May Day, in Ancient Rome.
Thomas Falcon Μarshall (1818-1878), Πρωτομαγιάτικες γιρλάντες
Benjamin Robert Haydon, Punch or May Day, 1830
Αdrien Moreau, May Day, 1885
Edwin Austin Abbey (1852-1911), May Day Morning
Maurice Brazil Prendergast, May Day, Central Park (1903)
William James Glackens, May Day in Central Park
George Wesley Bellows, May Day in Central Park
Σπύρος Βασιλείου, Πρωτομαγιά στην Ερέτρια, λάδι σε καμβά, 1968
2. Η αγωνιστική όψη
Παράλληλα, λόγω ιστορικών συγκυριών η Πρωτομαγιά απέκτησε μια πτυχή επαναστατική και συνδεδεμένη με το εργατικό κίνημα. Οι αγώνες των εργατών για την κατοχύρωση των δικαιωμάτων τους σε μια ιστορική αναδρομή:
Όλα ξεκίνησαν το 1886 μετά τηνολοκλήρωση του συνεδρίου της Ομοσπονδίας Εργασίας των ΗΠΑ όπου αποφασίζεται την 1η Μαΐου να γίνουν απεργιακές κινητοποιήσεις στο Σικάγο. Έτσι, με σύνθημα “Οκτώ ώρες δουλειά, οκτώ ώρες ανάπαυση, οκτώ ώρες ύπνο” οι εργάτες και οι οικογένειές τους αποφάσισαν να διαδηλώσουν στην πλατεία Haymarket.
Ήταν ημέρα Σάββατο, εργάσιμη ημέρα ούτως ή άλλως, όταν η ατμόσφαιρά άρχισε να μυρίζει μπαρούτι από τους εργάτες που είχαν ξεχυθεί στους δρόμους και τις ισχυρές αστυνομικές δυνάμεις να σημαδεύουν το πλήθος με τα οπλοπολυβόλα.
‘Ολα μαρτυρούν πως τα πράγματα θα ξεφύγουν σύντομα από τον έλεγχο, περιμένοντας την αφορμή που δεν άργησε να έρθει. Ένας “άγνωστος” έριξε μία βόμβα, που εξερράγη ανάμεσα στους εργάτες. Επικράτησε πανικός και αμέσως αναλαμβάνει δράση κι η αστυνομία. Ξεκινά να πυροβολεί προς το πλήθος σκοτώνοντας τέσσερις εργάτες. Είναι το πρώτο αίμα των οργανωμένων διεκδικήσεων.
Ακολουθούν γενικευμένες ταραχές κι οι νεκροί πολλαπλασιάζονται. Χρειάστηκε να περάσουν τρία, ολόκληρα, χρόνια και να φτάσουμε στις 20 Ιουλίου 1889, όταν πια καθιερώθηκε η 1η Μαΐου ως Παγκόσμια ημέρα των Εργατών. Πράγμα που αποφασίστηκε στη διάρκεια του ιδρυτικού συνεδρίου της Δεύτερης Διεθνούς στο Παρίσι. Το 1890 ο Ρέιμοντ Λαβίν προτείνει διεθνή κινητοποίηση ανήμερα της θλιβερής επετείου των γεγονότων του Σικάγο. Βρίσκει τεράστια απήχηση, που αποτυπώνεται από τη μεγαλειώδη συμμετοχή του κόσμου.
Παρά το γεγονός ότι στις Ηνωμένες Πολιτείες τα γεγονότα του Σικάγου ξεκίνησαν την 1η Μαΐου κι αποτέλεσαν την απαρχή για την ικανοποίηση των εργατικών αιτημάτων, ωστόσο σε ολόκληρη την βορειοαμερικανική ήπειρο, ως ημέρα των εργατών έχει οριστεί η πρώτη Δευτέρα κάθε Σεπτεμβρίου.
Η Πρωτομαγιά στην Ελλάδα
Στην Ελλάδα οι εργατικές κινητοποιήσεις για τη Πρωτομαγιά ξεκίνησαν το 1893, όταν ο Σταύρος Καλλέργης προσπάθησε να διοργανώσει στο Παναθηναϊκό Στάδιο μία κινητοποίηση μέσω του Σοσιαλιστικού Συλλόγου.
Στη κινητοποίηση έλαβαν μέρος μόλις 2.000 εργάτες, αριθμός που δεν ανησυχεί τις αρχές και δεν απαιτήσε την επέμβασή τους.
Οι συγκεντρωμένοι απαίτησαν 8ωρο, καθιέρωση της Κυριακής ως αργίας κι η ασφάλισή τους από το κράτος. Το ψήφισμά τους εγκρίνεται ομόφωνα, αλλά η κωλυσιεργία ήταν μεγάλη. Το επιδίδουν την 1η Δεκεμβρίου 1893 στον Πρόεδρο της Βουλής. Εκείνος καθυστερεί ακόμη περισσότερο, δεν το εκφωνεί κι αντίδραση του Καλλέργη, τον οδήγησε στη σύλληψή και τον ξυλοδαρμό για δύο ημέρες στο αστυνομικό τμήμα, όπου μεταφέρθηκε.
Το κίνημα ατόνησε κι εξαφανίστηκε. Χρειάστηκε να περάσουν 17 χρόνια για να εορταστεί και πάλι η εργατική πρωτομαγιά το 1911.
Δημιουργήθηκαν δευτεροβάθμιες οργανώσεις και ξέσπασαν πολυήμερες απεργίες σε όλη την επικράτεια. Στη Θεσσαλονίκη χρειάστηκε η επέμβαση της αστυνομίας για τη διάλυση του συγκεντρωμένου πλήθους, συλλαμβάνοντας τα στελέχη της “φεντερασιόν Θεσσαλονίκης”.
Την ίδια στιγμή στην Αθήνα η αστυνομία συνέλαβε τους τρεις επικεφαλής της οργάνωσης των κινητοποιήσεων στο Μετς, με το αιτιολογικό ότι δεν είχαν άδεια. Η επόμενη απόπειρα έγινε το 1919, ένα χρόνο μετά την ίδρυση της ΓΣΕΕ, σε 12 πόλεις πανελλαδικά.
Για αυτή την όψη της Πρωτομαγιάς επιλέξαμε κάποιους ακόμα πίνακες:
Μπόρις Κουστόντιεφ, Πρωτομαγιά
Boris Kustodiev, May Day parade. Petrograd. Mars Field, 1920
Diego Rivera, May Day Procession in Moscow, 1956
Edward William Finley (1907–1979), May Day Procession
Στον 20ο αιώνα πολύ λίγο απασχόλησε, κατά πως φαίνεται, τους νεοέλληνες ζωγράφους, η Ανάσταση του Χριστού. Δεν είναι πράγματι συνηθισμένο θέμα, παρά το γεγονός ότι πρόκειται για τη μεγαλύτερη ελληνική γιορτή, που συνδέθηκε μάλιστα και με την Ανάσταση του Γένους. Ζωγραφικούς πίνακες με την Ανάσταση δεν έχουμε, με εξαίρεση το γνωστό έργο του Παρθένη. Έτσι οι άλλες τρεις παραστάσεις της Ανάστασης, που θα παρουσιάσουμε εδώ, έχουν να κάνουν με το ξεχωριστό είδος της τέχνης της αγιογραφίας που αφορά κυρίως στο ναό.
Θεόφιλος
Η Ανάσταση του Χριστού
Εκκλησία Μακρυνίτσας
Γύρω στα 1907 έχουμε μαρτυρίες πολλές ότι ο Θεόφιλος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του στα μέρη της Παλαιάς Ελλάδας και συγκεκριμένα στο Βόλο και στο Πήλιο. Εκεί ο Θεόφιλος, έδειξε τα πρώτα δείγματα της ζωγραφικής του ιδιοφυΐας και μερικοί θεωρούν την εξαιρετικά δημιουργική αυτή δραστηριότητά του ως την πιο χαρακτηριστική της τέχνης του, όπως μαρτυρούν τα καφενεία και τα σπίτια της Ανακασιάς και του Άνω Βόλου. Στην εκκλησία της Μακρυνίτσας ο Θεόφιλος φαίνεται να θυμάται τον παππού του τον αγιογράφο, αφού ζωγραφίζει αγίους και εικονογραφικές παραστάσεις ολότελα αντιπροσωπευτικές της υψηλής λαϊκής τέχνης της Τουρκοκρατίας. “Η ανάστασις του Χριστού” (0,68×0,46) είναι σύνθεση με έντονη διακοσμητική διάθεση και μια κάποια δόση απλοϊκότητας πρωτόγονης. Το εικονογραφικό πρότυπο δεν έχει σχέση με το Βυζαντινό, αλλά μάλλον με το αντίστοιχο δυτικό. Ο Χριστός απεικονίζεται μετέωρος πάνω από τον Τάφο, καθώς ανεβαίνει θριαμβευτικά στους ουρανούς περιβαλλόμενος από απαστράπτουσα φωτεινή δόξα. Κρατά σημαία με τον σταυρό (λάβαρο) και το σουδάριό του σκεπάζει ένα μέρος του σώματός του, ενώ το υπόλοιπο ανεμίζει ανάμεσα στα σύννεφα και τη δόξα. Ο άγγελος που κάθεται πάνω στο μνημείο δείχνει τον κενό τάφο, ενώ οι τρεις στρατιώτες, που αποτελούν την φρουρά, ζωγραφίζονται σε διαφορετικές στάσεις. Ο ένας κοιμάται, ο άλλος φαίνεται θαμπωμένος από το θαύμα και το φως, ο τρίτος παρακολουθεί με έκπληξη τα γενόμενα. Δύο από τις μυροφόρες στέκουν, στα δεξιά της εικόνας, κρατώντας μυροδοχεία αφού σκοπός τους ήταν να αλείψουν με μύρο τον νεκρό Ιησού. Η σύνθεση περιλαμβάνει και κτήρια που προφανώς παριστάνουν την πόλη της Ιερουσαλήμ. Οι ζωγραφικοί νόμοι που γνωρίζει ο Θεόφιλος αδιαφορούν για την προοπτική κι αυτή η δυσκολία προσαρμογής του στη διάσταση του βάθους, κάνουν την “Ανάσταση” κατ’ εξοχήν “ανατολική” αν και το πρότυπο έχει δυτική καταγωγή. Άλλωστε η δυτική εικονογραφικά και τεχνοτροπικά – απεικόνιση της Αναστάσεως, υπήρξε θέμα ιδιαίτερα αγαπητό για τους Κρήτες ζωγράφους του 17ου αι., αλλά και για τους ζωγράφους της λεγόμενης “Επτανησιακής Σχολής” του 17ου και του 18ου αι.
Κ. Παρθένης
Η Ανάστασις (1917)
Εθν. Πινακοθήκη
“Η Ανάστασις” του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878 – 1967), είναι ένα έργο του 1917, και ανήκει στη θρησκευτική “τριλογία” (τα άλλα δύο είναι: Οι τρεις Μάγοι και Ο Θρήνος) που δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά. H “Ανάσταση” του Παρθένη (ελαιογραφία σε μουσαμά 114×130 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου 6505) είναι αποκαλυπτική της μοναδικής ικανότητας που είχε ο ζωγράφος να αποδίδει στους πίνακές του το πνευματικό και γενικά το αιθέριο. Η πνευματικότητα καθίσταται ορατή με το χρώμα, τη λεπτότητα της πινελιάς και τις εξαϋλωμένες φιγούρες. Το σώμα του Χριστού -που εικονίζεται λίγο δεξιότερα από το μέσο τυλιγμένος με το σάβανο- είναι εξαιρετικά σχηματοποιημένο, και συνδυάζει θερμά και ψυχρά χρώματα, που ανταποκρίνονται και στα χρώματα των άλλων μορφών και του χώρου (κυπαρίσσια, λόφοι). “Στην περίπτωση των φρουρών ο Παρθένης χρησιμοποιεί το μανιεριστικό τύπο της figura serpentinata, για να δώσει σαφέστερα τη δύσκολη θέση τους. Έτσι, με την καθετότητα του Χριστού τονίζονται η βεβαιότητα και η ασφάλεια, με την κυρτότητα των φρουρών, η αβεβαιότητα και η ανασφάλεια” (Χρ. Χρήστου).
Αξιοσημείωτο είναι ότι το πρόσωπο του Χριστού συνδέεται με τη Βυζαντινή παράδοση.
Η “Ανάσταση” του Παρθένη έχει τη σφραγίδα της ιδιοτυπίας του ελληνικού και ειδικότερα του αττικού φωτός. Έτσι το έργο παίρνει ένα δοξαστικό χαρακτήρα, όπως είναι αυτός της Ανάστασης του Χριστού, της νίκης της ζωής πάνω στο θάνατο.
Φώτης Κόντογλου
Η Εις Άδου Κάθοδος
Παρεκ. οικογ. Ζαΐμη, Ρίο Πατρών
Ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) ιστόρησε την “Εις Άδου Κάθοδο”, τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Αναστάσεως, στην Αγία Λουκία, το παρεκκλήσια της οικογένειας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών, το οποίο εξ ολοκλήρου αγιογράφησε τη διετία 1934-35. Το έργο αυτό είναι ο αντίποδας της σύνθεσης του Παρθένη και αποτελεί, όπως όλο το έργο του Κόντογλου, μια ενσυνείδητη στροφή προς το βυζαντινό παρελθόν, προκειμένου να εξαρθεί η σωτηριολογική διάσταση. Ο Χριστός τραβά από τις σαρκοφάγους και ανασταίνει τους πρωτοπλάστους, τον Αδάμ και την Εύα, που εικονίζονται δεξιά και αριστερά του Χριστού, βρίσκονται δηλαδή μεταξύ τους απέναντι. Η σκηνή περιλαμβάνει τον Πρόδρομο Ιωάννη και τους Βασιλείς Δαυίδ και Σολομώντα από τη μια πλευρά και το χορό των Δικαίων από την άλλη. Αυτή η διάταξη αναδεικνύει την ιδιαίτερη συμμετρία της παράστασης. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα πολλά βουνά που ζωγραφίζονται, υψώνονται και φτάνουν ως την κορυφή της τοιχογραφίας. “Η εικόνα, τόσο στη διάταξη του κεντρικού θέματος όσο και στα βουνά, σχηματικά και χρωματικά, έχει ισχυρές αναμνήσεις από την παράσταση που διαμόρφωσε ο κύκλος των ζωγράφων που δούλεψε στη Μονή Φιλανθρωπηνών, στη Μονή Μυρτιάς, στη Μονή Ζάβορδας και στο παρεκκλήσια του Αγίου Νικολάου στη Μονή Λαύρας” (Ν. Ζίας). Έτσι ο Φώτης Κόντογλου επιχειρεί στον 20ο αιώνα μια δυναμική επιστροφή στη Βυζαντινή Τέχνη, με σκοπό την αναβάπτιση της αγιογραφίας στις καθάριες πηγές της ανατολικής ορθόδοξης πνευματικότητας.
Σπ. Βασιλείου
Εις Άδου Κάθοδος
Αγ. Διονύσιος Αρεοπαγίτης
Ένα άλλο τυπικό παράδειγμα αγιογράφησης, όπου μέσα στους παραδοσιακούς κανόνες χτυπάει η καρδιά του δημιουργού, είναι η “Εις Άδου Κάθοδος”, που ζωγράφησε το 1930 ο Σπύρος Βασιλείου στην εκκλησία του πολιούχου της Αθήνας, στον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη (Κολωνάκι). Κυριαρχούν, στη σύνθεση, τα ρόδινα χρώματα που εναλλάσσονται με τα απαστράπτοντα λευκά, κι έτσι η χρωματική διάσταση αποκτά ιδιαίτερη σημασία στη συγκεκριμένη σύνθεση. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Βασιλείου παριστάνει έναν άγγελο να δένει τον Βεελζεβούλ, ακολουθώντας έτσι την περιγραφή του Διονυσίου του εκ Φουρνά, στην “Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης” δύο αιώνες πριν (περί το 1730). Ιδιαίτερη θέση στη σύνθεση κατέχει το “πλήθος” των Αγγέλων -ασυνήθιστο στοιχείο στην εις Άδου Κάθοδο- που ξεπροβάλλουν πίσω από τους βράχους και πλαισιώνουν τον νικητή Χριστό. Επίσης, ενώ ο Χριστός ανασταίνει τον Αδάμ με το ένα του χέρι, με το άλλο κρατάει τον Σταυρό και δεν σηκώνει την Εύα, η οποία βρίσκεται στα αριστερά -ως προς τον θεατή- δηλ. δεν βρίσκεται μαζί με τον Αδάμ και είναι στη συνήθη στάση της Δέησης, (με καλυμμένα μάλιστα τα χέρια). “Όλος ο Σπύρος Βασιλείου που αγαπήσαμε μετά βρίσκεται σ’ αυτή τη σχετικώς νεανική εργασία του” (Μαρία Καραβία).
Ίσως πολλές φορές οι κατηγοριοποιήσεις που προέρχονται από εξειδικεύσεις θεματολογικές του τύπου: “Η Ανάσταση στη Νεοελληνική ζωγραφική” να εγκυμονούν τον κίνδυνο της αποσπασματικότητας ή ακόμα και μιας γενικευμένης θεώρησης. Όμως από τις τέσσερεις συνθέσεις που επιλέξαμε αναδεικνύονται τρεις διαφορετικές τάσεις που κατά παράδοξο τρόπο συνυπήρχαν παράλληλα κατά την διάρκεια του μεταπελευθερωτικού μας βίου: Το λαϊκό στοιχείο, η λογιοσύνη στην τέχνη και η επανακάλυψη του Βυζαντινού κόσμου.
