«Η απαρηγορία» – Μεγάλη Εβδομάδα Οι βιολέτες, όπως ανήσυχα, διορατικά μυρίζουν όταν κάτι δεν πάει καλά, κάτι απογοητεύει πάλι. Η Μεγάλη Εβδομάδα, όπως στάζει κερί και τάμα στη θρησκόληπτη ανάμνηση, στην άθεη απουσία. Η Κυριακή του Νυμφίου, όπως αναστατώνει, βασίζεις δεν βασίζεις το Μεγάλο στις αφίξεις. Οι διάφοροι Νυμφίοι, που κάτι τους τυχαίνει και δεν έρχονται, κάποια διήμερη εκδρομή, κάποια ευκολότερη θρησκεία που την ασπάζονται. Οι πολλαπλασιασμένοι κήποι της Γεθσημανή σε κάθε βήμα, όπως κατασταλάζεις για το έθιμο, έχουν δεν έχουνε ανθίσει οι απορίες. Οι Πατέρες μας, γέροι στο σπίτι, περιμένουν αυγά και τσουρέκι. Οι πολλαπλασιασμένοι κήποι της Γεθσημανή, τα περιστύλια της υπομονής, τα παγκάκια να κάτσεις να περιμένεις τον ετήσιο Ιούδα, που αργεί να ’ρθεί από το ράφτη, από τον κουρέα. Το μεγάλο ποσόν που του δίνεις για να δεχθεί να σε προδίνει ανεξήγητα. Της καμπάνας η Μεγάλη εξάντληση κι η απαρηγορία, ο νηστικός της ήχος όπως λιποθυμάει στα εαρινά αρμόνια των καθολικών απογευμάτων. Οι αργίες, οι αργοπορίες, οι αγριότητες, όπως τις πάμε ως επάνω μόνοι μας. Ο Σίμων, που στο τέλος αδιαφόρησε κι έφτιαξε τη ζωή του. Η Μυροφόρος έλλειψις, που θα σε ψάχνει απόψε να σε ράνει. Η Προηγιασμένη των διαφόρων θρήνων τη Μεγάλη Εβδομάδα και τις διάφορες άλλες εβδομάδες τα ίδια. Η Αγία Επανάληψη, η θαυματουργή, η αχειροποίητος, όπως τη βρήκανε ανυπόγραφη τα πράγματα, θαμμένη, σε κάποια παλαιότητα της μοίρας μας, σε κάποιο πρόγονό μας μέλλον. Όπως την πιστεύω.
«Μεγάλη Πέμπτη» Υπαίθριος καιρός. Κάτι ελιές πάνε να μαζέψουν ανήφορο. Φορτωμένες. Ο καρπός εισακούστηκε το παρελθέτω όχι. Δεν θα εισπράξουν ούτε φέτος πατέρες οι λιποψυχίες μας. Ατελής η ελαιογραφία. Να ξαναδοκιμάσω. Κάτι ελιές πάνε να μαζέψουν ανήφορο. Τα αργύρια φύλλα τους εποφθαλμιά η αστραφτερή τού τοπίου αγνότητα. Φύσει καταδότρια η αθωότης. Αυτή δεν μας παρέδωσε για ελάχιστα ανεκπλήρωτα αργύρια στην απώλειά της; Να τονίσω λίγο Φαρισαίον απέναντι. Τη θάλασσα.
(Από τη συλλογή «Το λίγο του κόσμου», 1971 –συγκεντρωτική έκδοση «Κική Δημουλά, Ποιήματα», εκδ. Ίκαρος, 1998)
«Μεγάλη Πέμπτη» Γοερά το βλέπω ετοιμάζεσαι για την Ανάστασή σου. Την πιστεύω αλλά με θλίβει όπως μάς θλίβουν γοερά και κάτι άλλα θαύματα που επαληθεύτηκαν αλλόκοτα: με το μη μένοντας κοντά μας όπως μη μένοντας από μεθαύριο Εσύ. Να αναστηθείς βεβαίως ποιος νεκρός δεν το θέλει ποιος υποψήφιος. Αλλά να έμενες κάτω, εδώ να μένεις ο πλησίον μας. Όσα μας έταξες το είδες δε γίνονται εκεί πάνω εν μέσω πολυάσχολων ιλίγγων και στροβιλισμών της Αναλήψεώς σου. Θέλουνε γη αυτά τα πράγματα πετρώδη ακανθόσπαρτη γι’ αυτό και την διεξήλθες τόσον αιματηρά ίνα άρεις –Συ είπας– όσα χάσαμε επ’ αυτής. Δε γίνεται τουλάχιστον να μένεις μία βδομάδα εδώ και μιά στο πατρικό σου; Θαύμα μεγάλο είσαι πια μπορείς να επιβληθείς στη διανομή σου. Πώς πηγαινοέρχονται καθημερινά από εδώ εκεί από κει εδώ η ζωή και ο θάνατος. Όχι μη μου μιλάς για τις αόρατες συνεχείς εκείνες παρουσίες. Είδαμε σε τι μαρτύριο ψαύσεως τυφλής μάς υπέβαλαν. Μεγάλωσα όχι θέλω ξεκάθαρους πια ορατούς λογαριασμούς ή σε αγγίζω Ιησού ή Ανασταίνεσαι δια παντός από κοντά μου.
(Από τη συλλογή «Ήχος Απομακρύνσεων», εκδ. Ίκαρος, 2001)
«Συμβουλές της Μεγάλης Παρασκευής» Αδρανείς. Σε παρασύρει η φωτογραφία σου ότι το έχεις δίπορτο όποτε θέλεις είσαι τάχα εδώ κι όποτε θες κατέρχεσαι. Σ’ εξαπατούν επίσης τα φουσκωμένα λόγια της ανοίξεως δήθεν ότι τα άνθη της συμπαρασύρουν σε ανάσταση κι άλλα εσταυρωμένα χώματα. Άκουσέ με, πάρε στα χέρια σου την κύλιση του λίθου. Ας σπρώξει λίγο και το Μεγάλο Σάββατο γεροδεμένο είναι σήκωσε θεία κλοπή ασήκωτη και στα ουράνια μοναχό του την ανέβασε. Μόνο βιάσου γιατί όπου να ’ναι το θαύμα της διαψεύσεως τίθεται επί τάπητος ακάνθινο.
(Από τη συλλογή «Χλόη θερμοκηπίου», εκδ. Ίκαρος, 2005)
«Μεγάλο Σάββατο» Ευχές κροτίδες και φιλήματα ανταλλάσσουν οι άγιες μέρες μεταξύ τους κι εγώ χτυπώ την πόρτα σου όχι για να εισέλθω μολονότι κατάλληλο είναι το σώμα που φορώ με προϋπηρεσία έντιμη μακρά έξωθεν του Νυμφώνος. Βγες άφοβα. Όχι ανταπόκριση απόκριση ζητώ το φίλημα εκείνο που έριξες από το ύψος ευγενέστατης ευχής Καλή Ανάσταση και σφάχτηκε ο λαιμός με το γιακά μου ήταν από τα κέρματα που ρίχνουμε στο δίσκο τού εθίμου; ήταν στο τίμιο ξύλο μου αγκίδα περιγελαστική; ήταν μιά γενναιόδωρη έμπνευση πτωχής αδιαφορίας; Σε ρωτώ γιατί δεν είδα ταμπελίτσα δεν είδα να αναγράφεται το μέγεθος και η σύνθεση της θέρμης ούτε και είδα τυπωμένη τη μάρκα των χειλιών σου πουθενά. Ανώνυμο τελείως λαθραίο δηλαδή το πώς να αισθανθώ.
(Από τη συλλογή «Χλόη θερμοκηπίου», εκδ. Ίκαρος, 2005)
Από την ποιητική συλλογή «Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου».
Μ. ΔΕΥΤΕΡΑ
Κατάκοπος από τις ουράνιες περιπέτειες, έπεσα τις πρωινές ώρες να κοιμηθώ.
Στο τζάμι, με κοίταζε η παλαιά Σελήνη, φορώντας την προσωπίδα του Ήλιου.
Μ. ΤΡΙΤΗ
Μόλις σήμερα βρήκα το θάρρος και ξεσκέπασα το κηπάκι σαν φέρετρο.
Με πήραν κατάμουτρα οι μυρωδιές, λεμόνι, γαρίφαλο.
Ύστερα παραμέρισα τα χρόνια, τα φρέσκα πέταλα και να:
η μητέρα μου, μ’ ένα μεγάλο άσπρο καπέλο και το παλιό χρυσό ρολόι της κρεμασμένο στο στήθος.
Θλιμμένη και προσεκτική. Πρόσεχε κάτι ακριβώς πίσω από μένα.
Δεν πρόφτασα να γυρίσω να δω γιατί λιποθύμησα.
Μ. ΤΕΤΑΡΤΗ
Ολοένα οι κάκτοι μεγαλώνουν κι ολοένα οι άνθρωποι ονειρεύονται σα να ’ταν αιώνιοι. Όμως το μέσα μέρος του Ύπνου έχει όλο φαγωθεί και μπορείς τώρα να ξεχωρίσεις καθαρά τι σημαίνει κείνος ο μαύρος όγκος που σαλεύει
Ο λίγες μέρες πριν ακόμη μόλις αναστεναγμός
Και τώρα μαύρος αιώνας.
_1_~3
Μ. ΠΕΜΠΤΗ
Μέρα τρεμάμενη, όμορφη σαν νεκροταφείο
με κατεβασιές ψυχρού ουρανού
Γονατιστή Παναγία κι αραχνιασμένη
Τα χωμάτινα πόδια μου άλλοτε
(Πολύ νέος ή και ανόητα όμορφος θα πρέπει
να ήμουν)
Οι και δύο και τρεις ψυχές που δύανε
Γέμιζαν τα τζάμια ηλιοβασίλεμα.
Μ. ΠΕΜΠΤΗ, β
Σωστός Θεός. Όμως κι αυτός έπινε το φαρμάκι του
γουλιά γουλιά καθώς του είχε ταχθεί
έως ότου ακούστηκε η μεγάλη έκρηξη.
Χάθηκαν τα βουνά. Και τότε αλήθεια φάνηκε
πίσω από το πελώριο πηγούνι ο κύλικας
Κι αργότερα οι νεκροί μες στους ατμούς, εκτάδην.
Μ. ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ
Σαν να μονολογώ, σωπαίνω.
Ίσως και να ’μαι σε κατάσταση βοτάνου ακόμη
φαρμακευτικού ή φιδιού μιας κρύας Παρασκευής
Ή μπορεί και ζώου από κείνα τα ιερά
με τ’ αυτί το μεγάλο γεμάτο ήχους βαρείς
και θόρυβο μεταλλικό από θυμιατήρια.
Μ. ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ, β
Αντίς για Όνειρο
Πένθιμος πράος ουρανός μες στο λιβάνι
αναθρώσκουν παλαιές Μητέρες ορθές σαν κηροπήγια
τυφεκιοφόροι νεοσύλλεκτοι σε ανάπαυση
μικρά σκάμματα ορθογώνια, ραντιστήρια, νάρκισσοι.
Σαν να ’μαι, λέει, ο θάνατος ο ίδιος αλλ’
ακόμη νέος αγένειος που μόλις ξεκινά
κι ακούει πρώτη φορά μέσα στο θάμβος των κεριών
το «δεύτε λάβετε τελευταίον ασπασμόν».
Μ. ΣΑΒΒΑΤΟ
Περαστική από τη χθεσινή αϋπνία μου
λίγο, για μια στιγμή, μου χαμογέλασε
η θεούλα με τη μωβ κορδέλα
που από παιδάκι μου κυκλοφοράει τα μυστικά
Ύστερα χάθηκε πλέοντας δεξιά
να πάει ν’ αδειάσει τον κουβά με τ’ απορρίματά μου
– της ψυχής αποτσίγαρα κι αποποιηματάκια –
εκεί που βράζει ακόμη όλο παλιά νεότητα
και αγέρωχο το πέλαγος.
Μ. ΣΑΒΒΑΤΟ, β
Πάλι μες στην κοιλιά της θάλασσας το μαύρο
εκείνο σύννεφο που ανεβάζει κάπνες
όπως φωνές επάνω από ναυάγιο
Χαμένοι αυτοί που πιάνονται από τ’ Άπιαστα
Όπως εγώ προχθές του Αγίου Γεωργίου ανήμερα
που πήα να παραβγώ μ’ αλόγατα όρθια
και θωρακοφόρους
και μου χύθηκε όλη, όξω απ’ τη γης, η ερωτοπαθής
ψυχή μου.
O μπάρμπα-Πύπης, γηραιός φίλος μου, είχεν επτά ή οκτώ καπέλα, διαφόρων χρωμάτων, σχημάτων και μεγεθών, όλα εκ παλαιού χρόνου και όλα κατακαίνουργα, τα οποία εφόρει εκ περιτροπής μετά του ευπρεπούς μαύρου ιματίου του κατά τας μεγάλας εορτάς του ενιαυτού, οπόταν έκαμνε δύο ή τρεις περιπάτους από της μιας πλατείας εις την άλλην διά της οδού Σταδίου. Oσάκις εφόρει τον καθημερινόν κούκον του, με το σάλι του διπλωμένον εις οκτώ ή δεκαέξ δίπλας επί του ώμου, εσυνήθιζε να κάθηται επί τινας ώρας εις το γειτονικόν παντοπωλείον, υποπίνων συνήθως μετά των φίλων, και ήτο στωμύλος και διηγείτο πολλά κ’ εμειδία προς αυτούς. Όταν εμειδία ο μπάρμπα-Πύπης, δεν εμειδίων μόνον αι γωνίαι των χειλέων, αι παρειαί και τα ούλα των οδόντων του, αλλ’ εμειδίων οι ιλαροί και ήμεροι οφθαλμοί του, εμειδία στίλβουσα η σιμή και πεπλατυσμένη ρις του, ο μύσταξ του ο ευθυσμένος με λεβάνταν και ως διά κολλητού κηρού λελεπτυσμένος, και το υπογένειόν του το λευκόν και επιμελώς διατηρούμενον, και σχεδόν ο κούκος του ο στακτερός, ο λοξός κ’ επικληνής προς το ους, όλα παρ’ αυτώ εμειδίων. Eίχε γνωρίσει πρόσωπα και πράγματα εν Kερκύρα. όλα τα περιέγραφε μετά χάριτος εις τους φίλους του. Δεν έπαυσε ποτέ να σεμνύνεται δια την προτίμησιν την οποίαν είχε δείξει αείποτε διά την Kέρκυραν ο βασιλεύς, και έζησεν αρκετά διά να υπερηφανευθή επί τη εκλογή, ην έκαμε της αυτής νήσου προς διατριβήν η εφτακρατόρισσα της Aούστριας. Eνθυμείτο αμυδρώς τον Mουστοξύδιν, μα δότο, δοτίσσιμο κε ταλέντο! Eίχε γνωρίσει καλώς τον Mάντζαρον, μα γαλαντουόμο! τον Kερκύρας Aθανάσιον, μα μπράβο! τον Σιορπιέρρο, κε γκράν φιλόζοφο! Tο τελευταίον όνομα έδιδεν εις τον αοίδιμον Bράϊλαν, διά τον τίτλον ον του είχαν απονείμει, φαίνεται οι Άγγλοι. (Sir Pierro = Sir Peter). Eίχε γνωρίσει επίσης τον Σόλωμο (κε ποέτα!), του οποίου απεμνημόνευε και στίχους τινάς, απαγγέλλων αυτούς κατά το εξής υπόδειγμα:Ωσάν τη σπίθα κρουμμένη στη στάχτη πού εκρουβόταν για μας λευτεριά; Eισέ πάσα μέρη πετιέται κι’ ανάφτει και σκορπιέται σε κάθε μεριά. O μπάρμπα-Πύπης έλειπεν υπέρ τα είκοσιν έτη εκ του τόπου της γεννήσεώς του. Eίχε γυρίσει κόσμον κ’ έκαμεν εργασίας πολλάς. Έστειλέ ποτε και εις την Παγκόσμιον έκτεσι, διότι ήτο σχεδόν αρχιτέκτων, και είχε μάλιστα και μίαν ινβεντσιόνε. Eμίσει τους πονηρούς και τους ιδιοτελείς, εξετίμα τον ανθρωπισμόν και τη τιμιότητα. Aπετροπιάζετο τους φαύλους. «Iλ τραδιτόρε νον α κομπασσιόν» -ο απατεώνας δεν έχει λύπησι. Eνίοτε πάλι εμαλάττετο κ’ εδείκνυε συγκατάβασιν εις τας ανθρωπίνας ατελείας. «Oυδ’η γης αναμάρτητος -άγκε λα τέρρα νον ε ιμπεκάμπιλε.» Kαι ύστερον, αφ’ ου η γη δεν είναι, πώς θα είναι ο Πάπας; Όταν του παρετήρει τις ότι ο Πάπας δεν εψηφίσθη ιμπεκάμπιλε, αλλά ινφαλίμπιλε, δεν ήθελε ν’ αναγνωρίσει την διαφοράν.Δεν ήτο άμοιρος και θρησκευτικών συναισθημάτων. Tας δύο ή τρεις προσευχάς, ας είξευρεν τας είξευρεν ελληνιστί. «Tα πατερμά του είξευρε ρωμέϊκα». Έλεγεν: «Άγιος, άγιος, άγιος κύριος Σαβαώθ… ως ενάντιος υψίστοις» Όταν με ερώτησε δις ή τρις τι σημαίνει τούτο, το ως ενάντιος, προσεπάθησα να διορθώσω και εξηγήσω το πράγμα. Aλλά μετά δύο ή τρεις ημέρας υποτροπιάζων πάλιν έλεγεν: «Άγιος, άγιος, άγιος… ως ενάντιος υψίστοις!» Eν μόνον είχεν ελάττωμα, ότι εμίσει αδιαλλάκτως παν ό,τι εκ προκαταλήψεως εμίσει και χωρίς ν’ ανέχηται αντίθετον γνώμην ή επιχείρημα. Πολιτικώς κατεφέρετο πολύ κατά των Άγγλων, θρησκευτικώς δε κατά των Δυτικών. Δεν ήθελε ν’ ακούση το όνομα του Πάπα, και ήτο αμείλικτος κατήγορος του ρωμαϊκού κλήρου… Tην εσπέραν του Mεγάλου Σαββάτου του έτους 188… περί ώραν ενάτην, γερόντιόν τι ευπρεπώς ενδεδυμένον, καθόσον ηδύνατο να διακρίνη τις εις το σκότος, κατήρχετο την απ’ Aθηνών εις Πειραιά άγουσαν, την αμαξιτήν. Δεν είχεν ανατείλει ακόμη η σελήνη, και ο οδοιπόρος εδίσταζε ν’ αναβή υψηλότερον, ζητών δρόμον μεταξύ των χωραφίων. Eφαίνετο μη γνωρίζων καλώς τον τόπον. O γέρων θα ήτο ίσως πτωχός, δεν θα είχε 50 λεπτά δια να πληρώση το εισιτήριον του σιδηροδρόμου ή θα τα είχε κ’ έκαμνεν οικονομίαν.
Aλλ’ όχι δεν ήτο πτωχός, δεν ήτο ούτε πλούσιος, είχε διά να ζήση. Ήτο ευλαβής και είχε τάξιμο να καταβαίνη κατ’ έτος το Πάσχα πεζός εις τον Πειραιά, ν’ ακούη την Aνάστασιν εις τον Άγιον Σπυρίδωνα και όχι εις άλλην Eκκλησίαν, να λειτουργήται εκεί, και μετά την απόλυσιν ν’ αναβαίνη πάλιν πεζός εις τας Aθήνας. Ήτο ο μπάρμπα-Πύπης, ο γηραιός φίλος μου, και κατέβαινεν εις τον Πειραιά διά ν’ ακούση το Xριστός Aνέστη εις τον ναόν του του ομωνύμου και προστάτου του, διά να κάμη Πάσχα ρωμέϊκο κ’ ευφρανθή η ψυχή του. Kαι όμως ήτο… δυτικός! O μπάρμπα-Πύπης, Iταλοκερκυραίος, απλοϊκός, Eλληνίδος μητρός. Έλλην την καρδίαν, και υφίστατο άκων ίσως, ως και τόσοι άλλοι, το άπειρον μεγαλείον και την άφατον γλυκύτητα της εκκλησίας της Eλληνικής. Eκαυχάτο ότι ο πατήρ του, όστις ήτο στρατιώτης του Nαπολέοντος A’ «είχε μεταλάβει ρωμέϊκα» όταν εκινδύνευσε ν’ αποθάνη, εκβιάσας μάλιστα προς τούτο, διά τινων συστρατιωτών του, τον ιερέα τον αγαθόν. Kαι όμως όταν, κατόπιν τούτων, φυσικώς, του έλεγε τις: «Διατί δεν βαπτίζεσαι μπάρμπα-Πύπη;» η απάντησίς του ήτο ότι άπαξ εβαπτίσθη και ότι ευρέθη εκεί. Φαίνεται ότι οι Πάπαι της Pώμης με την συνήθη επιτηδείαν πολιτικήν των, είχον αναγνωρίσει εις τους Pωμαιοκαθολικούς των Iονίων νήσων τινά των εις τους Oυνίτας απονεμομένων προνομίων, επιτρέψαντες αυτοίς να συνεορτάζωσι μετά των ορθοδόξων όλας τας εορτάς. Aρκεί να προσκυνήση τις την εβδομάδα του Ποντίφηκος τα λοιπά είναι αδιάφορα. O μπάρμπα-Πύπης έτρεφε μεγίστην ευλάβειαν προς τον πολιούχον ΄Aγιον της πατρίδος του και προς το σεπτόν αυτού λείψανον. Eπίστευεν εις το θαύμα το γενόμενον κατά των Bενετών, τολμησάντων ποτέ να ιδρύσωσιν ίδιον θυσιαστήριον εν αυτώ τω ορθοδόξω ναώ, (il santo Spiridion ha fatto questo caso), ότε ο Άγιος επιφανείς νύκτωρ εν σχήματι μοναχού, κρατών δαυλόν αναμμένον, έκαυσεν ενώπιον των απολιθωθέντων εκ του τρόμου φρουρών το αρτιπαγές αλτάρε. Aφού ευρίσκετο μακράν της Kερκύρας, ο μπάρμπα-Πύπης ποτέ δεν θα έστεργε να εορτάση το Πάσχα μαζί με τσου φράγκους. Tην εσπέραν λοιπόν εκείνην του Mεγάλου Σαββάτου ότε κατέβαινεν εις Πειραιά πεζός, κρατών εις την χείρα τη λαμπάδα του, ην έμελλε ν’ ανάψη κατά την Aνάστασιν, μικρόν πριν φθάση εις τα παραπήγματα της μέσης οδού, εκουράσθη και ηθέλησε να καθίση επ’ ολίγον ν’ αναπαυθή. Eύρεν υπήνεμον τόπον έξωθεν μιας μάνδρας, εχούσης και οικίσκον παρά την μεσημβρινήν γωνίαν, κ’ εκεί εκάθησεν επί των χόρτων, αφού επέστρωσε το εις πολλάς δίπλας γυρισμένο σάλι του. Έβγαλεν από την τσέπην την σιγαροθήκην του, ήναψεν σιγαρέττον κ’ εκάπνιζεν ηδονικώς.
Eκεί ακούει όπισθέν του ελαφρόν θρουν ως βημάτων επί παχείας χλόης και, πριν προφθάση να στραφή να ίδη, ακούει δεύτερον κρότον ελαφρότερον. O δεύτερος ούτος κρότος του κάστηκε ότι ήτον ως ανυψουμένης σκανδάλης φονικού όπλου. Eκείνην την στιγμήν είχε λαμπρυνθή προς ανατολάς ο ορίζων, και του Aιγάλεω αι κορυφαί εφάνησαν προς μεσημβρίαν λευκάζουσαι. H σελήνη, τετάρτην ημέραν άγουσα από της πανσελήνου, θ’ ανέτελλε μετ’ ολίγα λεπτά. Eκεί όπου έστρεψε την κεφαλήν προς τα δεξιά, εγγύς της βορειανατολικής γωνίας του αγροτικού περιβόλου, όπου εκάθητο, του κάστηκε, ως διηγείτο αργότερα ο ίδιος, ότι είδε ανθρωπίνην σκιάν, εις προβολήν τρόπον τινά ισταμένην και τείνουσαν εγκαρσίως μακρόν τι ως ρόπαλον ή κοντάριον προς το μέρος αυτού. Πρέπει δε να ήτο τουφέκιον. O μπάρμπα-Πύπης ενόησεν αμέσως τον κίνδυνον. Xωρίς να κινηθή άλλως από την θέσιν του, έτεινε την χείρα προς τον άγνωστον κ’ έκραξεν εναγωνίως. -Φίλος! Kαλός! μη ρίχνεις… O άνθρωπος έκαμε μικρόν κίνημα οπισθοδρομήσεως, άλλά δεν επανέφερεν το όπλον εις ειρηνικήν θέσιν.ουδέ καταβίβασε την σκανδάλην. -Φίλος! και τι θέλεις εδώ; ηρώτησε με απειλητικήν φωνήν. -Tι θέλω; επανέλαβεν ο μπάρμπα-Πύπης. Kάθουμαι να φουμάρο το τσιγάρο μου.
Kαι δεν πας αλλού να το φουμάρης, ρε; απήντησεν αυθαδώς ο άγνωστος. Hύρες τον τόπο, ρε, να φουμάρης το τσιγάρο σου!οσαράκοστον μοι επρότεινεν, αν ήθελα να τον συνοδεύσω εις την προσκύνησίν του ταύτην. Θα προσεχώρουν δε εις την επιθυμίαν του, αν από πολλών ετών δεν είχα την συνήθειαν να εορτάζω εκτός του Άστεως το Άγιον Πάσχα.
Η Αποκαθήλωση στη χριστιανική λειτουργική λέγεται η σκηνή της καταβίβασης του σώματος του Ιησού, από τον Σταυρό που ακολούθησε μετά τη Σταύρωσή του, προκειμένου στη συνέχεια να ενταφιαστεί.
Η Αποκαθήλωση, η συνταρακτική αυτή σκηνή έχει εμπνεύσει όσο λίγες και υπήρξε ένα από τα πιο δημοφιλή θέματα στη Βυζαντινή τέχνη από το 9ο αιώνα, ενώ στη Δύση από το 10ο. Οι ζωγράφοι αγάπησαν βαθιά αυτό το θέμα και το παρουσίασαν με κάθε τρόπο.
Η Αποκαθήλωση απεικονίζεται συχνά στην τέχνη. Έγινε δημοφιλές θέμα στη Βυζαντινή τέχνη από το 9ο αιώνα, ενώ στη Δύση από το 10ο. Στην Ορθόδοξη Εκκλησία η σκηνή αυτή, αποτελεί και το κεντρικό σημείο της εκκλησιαστικής «τελετής της Αποκαθήλωσης» που ανάγεται στον εσπερινό της Μεγάλης Παρασκευής και που τελείται το πρωί της ίδιας ημέρας, μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της τελεστικής ανάμνησης των Παθών του Ιησού Χριστού.
Η εικόνα παρουσιάζει κάτω, δεξιά και αριστερά από το Σταυρό δύο ομίλους προσώπων, την Παναγία με τις μυροφόρες αριστερά, τον Ιωάννη, τον Ιωσήφ και το Νικόδημο, δεξιά. Στη μέση εικονίζεται ο νεκρός Κύριος που μόλις έχει αποκαθηλωθεί. Δεσπόζει στην εικόνα ενώνοντας τις δύο ομάδες. Είναι ο άξονας της σύνθεσης. Επάνω, κάτω από τις κεραίες του Σταυρού, πετούν άγγελοι. Είναι οι αντιπρόσωποι των αγγελικών δυνάμεων, που εξεπλάγησαν από το φόβο, όταν είδαν νεκρό το ζωοδότη Κύριο.
Ο Ευαγγελιστής Ιωάννης (19,25) μας πληροφορεί πως κοντά στον Σταυρό του Κυρίου στέκονταν τρεις ή τέσσερις γυναίκες συμπεριλαμβανομένης και της Θεοτόκου.´Aλλες όμως γυναίκες, όπως μαρτυρούν οι άλλοι Ευαγγελιστές, παρακολουθούσαν από μακριά το μαρτύριο του Διδασκάλου. Είναι πολύ πιθανόν μερικές από αυτές να προστέθηκαν στις Μυροφόρες που παραστέκονταν στον Σταυρό.
Ακόμη οι ευσεβείς γυναίκες που παραβρέθηκαν στη Σταύρωση θα βοήθησαν και στην ταφή του Κυρίου. Έτσι ο όμιλος γυναικών στην Αποκαθήλωση παρουσιάζεται πολυπρόσωπος. Ο ορθόδοξος αγιογράφος θέλησε με τα πολλά πρόσωπα να τονίσει τη θλίψη και να επαυξήσει το θρήνο που προκάλεσε το απίστευτο θέαμα του νεκρού και εγκαταλειμμένου Χριστού.
Στην πρώτη σειρά των Μυροφόρων εικονίζεται η Παναγία να ανακρατεί από την μέση το νεκρό Υιό της. Τα μάτια της έχουν στεγνώσει από τα δάκρυα. Όμως δεν σπαράζει από τον πόνο. Η θλίψη της είναι συγκρατημένη . Η βεβαιότητα της Ανάστασης της γλυκαίνει τον πόνο. « Νέκρωσιν τήν σήν , ἡ πανάφθορος Χριστέ, σοῦ μητήρ , βλέπουσα, πικρῶς σοι ἐφθέγγετο∙ Μή βραδύνῃς , ἡ ζωή, ἐν τοῖς νεκροῖς » (Εγκώμιο δευτέρας Στάσεως).
Λύπη ανάμικτη με έκπληξη προδίδει η έκφραση των Μυροφόρων που στέκουν πίσω από την Θεοτόκο. Είχαν υπηρετήσει τον Κύριο και είχαν δει τα θαύματά Του. Τώρα βλέπουν πως Εκείνος που ανάστησε νεκρούς, « ἄπνους φέρεται κηδευόμενος χερσί τοῦ Ἰωσήφ ».
Στην ομάδα των ανδρών διακρίνουμε με τη σειρά τον Ιωσήφ, τον Ιωάννη και το Νικόδημο. Ο Ιωσήφ, σεβαστό και επίσημο μέλος του Συνεδρίου, έχει έκφραση αριστοκρατική. Τα συμβάντα τον έχουν βυθίσει σε σκέψεις. Αναπολεί τη ζωή, τη δράση και τη διδασκαλία του Διδασκάλου του. Θαυμάζει τη θεία κένωση, την αγάπη του Θεού στο πλάσμα Του. Ο ορθόδοξος αγιογράφος θέλησε να τον εικονίσει όπως τον παρουσιάζει ο υμνωδός της Εκκλησίας. «Ὁ εὐσχήμων Σῶτερ , σχηματίζει φρικτῶς , καί κηδεύει ὡς νεκρόν εὐσχημόνως σε καί θαμβεῖταί σου τό σχῆμα τό φρικτόν » (Εγκώμιο πρώτης Στάσεως).
Ο αγαπημένος μαθητής του Χριστού, ο Ιωάννης, ανακρατεί με το ένα χέρι το γερμένο κεφάλι του Χριστού και με το άλλο το νεκρό χέρι του. Είναι σε στάση υπόκλισης. Υποκλίνεται μπροστά στη θεία μεγαλειότητα. Προσκυνεί κατά κάποιο τρόπο το πάθος, ανυμνεί την ταφή και μεγαλύνει τη θεία δύναμη, με τα οποία λυτρώθηκε ο άνθρωπος από την θανατηφόρα αμαρτία.
Ο Νικόδημος, τρίτος της ευλογημένης τριάδας, είναι ακουμπισμένος στη σκάλα που χρειάστηκε για την Αποκαθήλωση. Εικονίζεται συνήθως κρατώντας όργανα ξυλουργού (τανάλια, σκεπάρνι) που ήταν απαραίτητα όργανα για να βγουν τα καρφιά του Σταυρού. Έντονη είναι η θλίψη και στο πρόσωπο του Νικοδήμου. Αναπολεί την νυκτερινή αναζήτηση που είχε με τον Κύριο, και επαναλαμβάνει ίσως νοερά την συγκλονιστική φράση, που άκουσε τότε από το στόμα του Κυρίου: « Καί καθώς Μωϋσῆς ὕψωσε τόν ὄφιν ἐν τῇ ἐρήμῳ , οὕτως ὑψωθῆναι δεῖ τόν υἱόν τοῦ ἀνθρώπου , ἵνα πᾶς ὁ πιστεύων εἰς αὐτόν μή ἀπόληται , ἀλλ ‘ ἔχῃ ζωήν αἰώνιον ( Ιω . 3, 14-15).
Τέλος, οι άγγελοι που εικονίζονται στο πάνω μέρος της εικόνας, με ανοικτές παλάμες των χεριών, προσθέτουν στην ανθρώπινη απορία για το Πάθος του Κυρίου και την έκπληξη του ουρανού.
Δείτε πως την προσεγγίζουν γνωστοί ζωγράφοι από όλο τον κόσμο:
Η σταύρωση του Χριστού και το μαρτύριο που υπέμεινε για να λυτρώσει τον άνθρωπο έχει εμπνεύσει αναρίθμητους καλλιτέχνες ανά τον κόσμο. Η εικόνα του πάνω στο σταυρό, κρεμάμενος επί ξύλου ο εν ύδασι την γην κρεμάσας τους συγκινεί, μα ο καθένας την προσεγγίζει με ένα τρόπο διαφορετικό και μοναδικό. Επιλέξαμε την ανάλυση ορισμένων εξ αυτών των έργων και την παρουσίαση των υπολοίπων! Καλή ανάγνωση και Καλή Ανάσταση!!
Πάολο Βερονέζε (1528 – 1588) ήταν ένας φημισμένος Ιταλός ζωγράφος του τέλους της Αναγεννήσεως, από τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη Χρυσή εποχή της. Γεννήθηκε στη Βερόνα, από όπου και η προσωνυμία του. Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Βερόνα, σε ένα περιβάλλον οπισθοδρομικό σε σύγκριση με τη Βενετία, διαποτισμένο όμως από τον κλασικισμό του Ραφαήλ και του Μιχαήλ-Αγγέλου, που είχε διαδοθεί στην περιοχή από τους ζωγράφους της Αιμίλια. Δεν έχει ακόμα εξακριβωθεί αν ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο πατέρας του Γκαμπριέλε Καλιάρι ή αν μαθήτευσε στο εργαστήριο του Τζοβάννι Καρότο ή του Αντόνιο Μπαντίλε. Ο αντιπρόσωπος αυτός του βενετσιάνικου νατουραλιστικού κλασικισμού, ο θησαυροφύλακας της βενετσιάνικης ζωγραφικής άρχισε την σταδιοδρομία του ως μανιεριστής.
Αλλά το 1553, όταν διακοσμεί τις τρεις αίθουσες του Συμβουλίου των Δέκα στο ανάκτορο των δόγηδων στη Βενετία, έχει ήδη απομακρυνθεί από τον αρχικό μανιερισμό του και τοποθετεί τις μορφές στο γαλάζιο βάθος του ουρανού, ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί μεγάλες μάζες χρώματος και πινελιές καθαρά διαχωρισμένες και εκτυφλωτικά φωτεινές. Τόσο στα μικρά λατρευτικά έργα του, όσο και στις μεγάλες θρησκευτικές συνθέσεις, μεταχειρίζεται συμπληρωματικούς τόνους σε αντιθετική παράθεση, πλουτίζοντας την έκφρασή του και φτάνοντας βαθμιαία στην ωριμότητα. Αρκεί να αναφερθεί το εικονογραφικό σύνολο του Αγίου Σεβαστιανού στη Βενετία, όπου οι συνεπτυγμένες με τολμηρές προοπτικές βραχύνσεις μορφές, κινούνται ελεύθερες στον καθαρό και ανέφελο χώρο και προσφέρονται στη χαρά του φωτός.
Γαλήνιες επίσης και κομψές είναι και οι σύγχρονες προσωπογραφίες του, εμπνευσμένες ασφαλώς από τη δροσιά της άμεσης επαφής με το μοντέλο. Της ίδιας περίπου τεχνοτροπίας είναι το «Δείπνο στην Εμμαούς» και το «Δείπνο στο σπίτι του Σίμωνος». Το θέμα του «δείπνου», που οΒερονέζεθα επαναλάβει και αργότερα, του χρησιμεύει ως πρόφαση για να παρουσιάσει μια μεγάλη ποικιλία ενδυμασιών κάτω από επιβλητικές κιονοστοιχίες σε παλάτια, εμπνευσμένα από τα αρχιτεκτονήματα του Σαμμικέλε, του Παλλάντιο και του Σανσοβίνο. Όπως «Δείπνο στο σπίτι του Φαρισαίου» 1570, «Δείπνο του Γρηγορίου του Μεγάλου» 1572 και «Δείπνο στο σπίτι του Λευΐ» 1573. Αλλά όλη η ποίηση του Βερονέζε, βρίσκετε στο κρυστάλλινο και διαφανές χρώμα του. Με αυτό προσφέρει μια αισθητική και οπτική απόλαυση ακόμα και όταν χειρίζεται θέματα όπως τον «Εν Κανά Γάμο», με μεγαλοπρέπεια ύφους, αλλά και με έναν τόνο κοσμικής επιδείξεως.
Το 1573 ο Βερονέζε ολοκλήρωσε τον πίνακά του Το Δείπνο στου Λευί που προοριζόταν για την τραπεζαρία της βασιλικής του Σαν Ζανίπολο (San Zanipolo). Αρχικά ο πίνακας είχε σα θέμα τον Μυστικό Δείπνο, που σχεδιάστηκε για να αντικαταστήσει έναν παρόμοιο πίνακα του Τιτσιάνο που καταστράφηκε σε μία πυρκαγιά. Ο πίνακας είχε ύψος 5 μέτρων και πλάτος 12 μέτρων και αποτελεί αναμφισβήτητα τον καλύτερο πίνακα του καλλιτέχνη, με σκηνές δείπνων. Η θεματολογία αυτή τη φορά δεν είχε μόνο τη σκηνή του δείπνου αλλά και άλλα στοιχεία όπως Γερμανούς στρατιώτες, κωμικούς νάνους και μια ποικιλία εξωτικών ζώων. Η χρωματική επιδεξιότητα του Βερονέζε φτάνει στον πίνακα αυτό σε νέα ύψη έντασης και λαμπρότητας και μια νεοαποκτηθείσα επιμέλεια στις ανθρώπινες εκφράσεις και τον εσωτερικό κόσμο των φιγούρων του, σηματοδοτεί μία στροφή του καλλιτέχνη σε ένα πιο προσωπικό και στοχαστικό ύφος.Αυτή η επίδειξη ενόχλησε τις εκκλησιαστικές αρχές και το 1573, με το πρόσχημα ότι ζωγράφισε ένα μαύρο δούλο πολύ κοντά στη μορφή του Χριστού στο«Δείπνο στο σπίτι του Λευΐ», τον παρέπεμψαν στον ιεροεξεταστή. Παρά την καταδίκη του, κατόρθωσε να την αποφύγει χωρίς να μετατρέψει τον πίνακα, το εργαστήριό του κατακλύζεται από παραγγελίες, τόσο ώστε αναγκάζεται να ζητήσει τη βοήθεια μαθητών του και του αδερφού του Μπενεντέττο, στην κατασκευή λιγότερο σημαντικών πινάκων. Αργότερα η συνεργασία με τον γιό του Καρλέττο, μέτριο ζωγράφο, σε παραγγελίες επαρχιών, ζημίωσε πολύ την ποιότητα των έργων. Δείπνο στην Εμμαούς, λεπτομέρεια
Έπειτα από ένα ταξίδι του στη Ρώμη το 1560, οΒερονέζεανέλαβε τη ζωγραφική διακόσμηση της επαύλεως Μπάρμπαρο στο Μάζερ κοντά στη Βενετία. Την έπαυλη είχε κτίσει ο Παλλάντιο στην κορυφή ενός λόφου, σε διάφορα επίπεδα, για να εναρμονίσει την κατασκευή με την ανωμαλία του εδάφους. Σε αυτή ακριβώς την κίνηση των επιπέδων αντιστοιχεί και ο ρυθμός των προοπτικών σκηνογραφιών του Βερονέζε, που με τους ζωγραφισμένους ανοιχτούς χώρους των καθαρών ουρανών, δημιουργούν στο εσωτερικό του κτιρίου την ψευδαίσθηση του υπαίθρου. Η υπόλοιπη διακόσμηση, έργο του αδερφού του Μπενεντέττο, ήταν προσαρμοσμένη στην περίπλοκη αρχιτεκτονική σύλληψη και τόνιζε την μεγάλη ευμάρεια της οικογένειας Μπάρμπαρο.Είναι αξιοθαύμαστο πως ο Βερονέζε κατόρθωσε να συνδυάσει τον απατηλό ανοιχτό χώρο, τον γεμάτο μυθολογικές μορφές και κλασικά ερείπια, με σκηνές της καθημερινής ζωής της οικογένειας. Ακόμα πως κατόρθωσε να περάσει από την ελεύθερη απόδοση των τοπίων του Άζολε, του Γράππα και της κοιλάδας του Πιάβε, στις επιτήδειες οφθαλμαπάτες, όπως εκείνη με το κορίτσι που προβάλλει από μια μισάνοιχτη θύρα και μοιάζει να προχωρά προς τον θεατή.
Το μαρτύριο της Αγίας ΙουστίνηςΤο έργο «Το μαρτύριο της Αγίας Ιουστίνης», δεν αποδίδεται ομόθυμα στον Βερονέζε, αλλά στον Καρλέττο. Ο Φιόκκο το θεωρεί αριστούργημα της νεανικής ηλικίας του Βερονέζε. Ίσως είναι σύγχρονο αντίγραφο, από αυθεντικό νεανικό έργο του Βερονέζε. Η παρεμβολή του αρχιτεκτονικού στοιχείου είναι άκαιρη, υπάρχει όμως μια ενδιαφέρουσα χρωματική αρμονία με το ζωηρό κόκκινο της φορεσιάς στη φιγούρα δεξιά, με τα νερά στο φόρεμα της αγίας και με τα φωτεινά μεταξωτά μανίκια από όπου ξεπροβάλλουν τα τρεμάμενα χέρια της.
Στο έργο του «Ευαγγελισμός», που εκτελέσθηκε το 1556 περίπου, δίνετε η εντύπωση μεγαλύτερης διαστάσεως κυρίως από τη δομική σύνθεση, που απλώνεται οριζόντια και σημαδεύεται από την παρένθεση που δημιουργούν οι δύο λευκές κολώνες και η πύλη, που ανοίγεται σε μια δενδροφυτευμένη λεωφόρο. Το πλούσιο χαρωπό χρώμα βάλλεται με δυνατές κίτρινες λάμψεις, σαν να αντιφεγγίζει το φως που εκπέμπει η δόξα των αγγέλων.
ΟΠάολο Βερονέζεπάντα αγαπούσε να απεικονίζει «Δείπνα». Το πιο φημισμένο από τα σχετικά έργα του είναι το «Δείπνο στο σπίτι του Λευΐ», της Ακαδημίας της Βενετίας. Η προτίμηση αυτή δικαιολογείται, μεταβάλλοντας τα διάφορα επεισόδια του ιερού θέματος σε πομπώδεις τελετουργίες, ο ζωγράφος εισάγει όχι μόνο το κοσμοπολίτικο και παρδαλό πλήθος της Βενετίας του 16ου αιώνα, αλλά και ολόκληρη ακολουθία από υπηρέτες, γελωτοποιούς, εξωτικά ή κατοικίδια ζώα, πολύτιμα σκεύη, κεντητά τραπεζομάντηλα. Τοποθετεί το σύνολο σε ένα φωτεινό αρχιτεκτονικό διάκοσμο, πύλες, σκάλες, βεράντες πλημμυρισμένες από το θριαμβευτικό φως της ημέρας. Αυτό το φόντο φέρνει στο νου μια Βενετία από μάρμαρο και την αρχιτεκτονική τοπική παράδοση που θυμίζει τον σύγχρονο κλασικισμό του Παλλάντιο.
Ο Γάμος εν Κανά, 1562-1564
Στο έργο του «Ο Γάμος εν Κανά» (1562-1564), παρατηρούμε γιγάντιες κολώνες που περισφίγγουν ολόγυρα ένα ατελείωτο πλήθος από μουσικούς, υπηρέτες και συμποσιαστές, Βενετσιάνους, Τούρκους, Λεβαντίνους. Συνωστίζονται τόσες λεπτομέρειες, μουσικοί, υπηρέτες, γελωτοποιοί, σκυλιά, καλεσμένοι με κοστούμια, που δύσκολα προσέχει κανείς το Χριστό, καθισμένο ήσυχα στο κέντρο. Τα πρόσωπα και οι φορεσιές παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία. Ο μαγνητισμός αυτός από τις γιορτές και τις καθημερινές απολαύσεις, είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της βενετσιάνικης ζωγραφικής. Το έργο έχει αξία κυρίως σαν μαρτυρία. Δείχνει μια περίοδο αναζητήσεων και κρίσεως, μετά την οποία ο Βερονέζε θα βρει λεπτότερες λύσεις. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία θα είναι καλύτερα ενσωματωμένα στις συνθέσεις και η λευκή τους ακινησία θα αντιπαραβάλλεται με έναν τρόπο πιο καθαρό και οριστικό στον χρωματισμό των μορφών. Το πορτραίτο του Ντανιέλε Μπάρμπαρο, 1565-1570
Ο καλλιτέχνης βρισκόταν σε επαφή με τους αδερφούς Μπάρμπαρο, τον Ντανιέλε και τον Μαρκαντόνιο, από την εποχή που διακόσμησε την έπαυλή τους στο Μάζερ, το 1561. Ο Ντανιέλε Μπάρμπαρο, ουμανιστής και μεταφραστής του Βιτρουβίου, ήταν ίσως αυτός που συνέλαβε τα αλληγορικά και μυθολογικά θέματα του κύκλου εκείνου των τοιχογραφιών που τόσο εντυπωσιακά κορυφώνει τη νεανική περίοδο του Βερονέζε. «Το πορτραίτο του Ντανιέλε Μπάρμπαρο» (1565-1570), είναι μεταγενέστερο και με πολύ πιο αυστηρή δομή από τις τοιχογραφίες. Επιστρέφοντας στο πρότυπο του Ραφαήλ, ο ζωγράφος απεικονίζει τη μορφή κατά τα τρία τέταρτα, καθισμένη σε μια πολυθρόνα. Οι σχέσεις είναι αρχιτεκτονικές και ο όγκος της μορφής παίζει συστηματικά με τα άλλα στοιχεία της συνθέσεως, την κολώνα, το βιβλίο και το κάθισμα. Ο Μπάρμπαρο παριστάνεται να ανοίγει τη μετάφρασή του της «Αρχιτεκτονικής» του Βιτρουβίου, που είχε εκδοθεί το 1566.
Ο Βερονέζε, ο Τιτσιάνο (Titian) και ο Τιντορέττο (Tintoretto) αποτελούν τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη «Χρυσή εποχή» της Βενετίας στο τέλος της Αναγέννησης (16ος αιώνας). Ο Βερονέζε είναι γνωστός για τις ικανότητά του να χρησιμοποιεί με μαεστρία λαμπρούς χρωματικούς τόνους και για τις πλούσιες διακοσμήσεις τόσο των τοιχογραφιών όσο και των πινάκων που φιλοτέχνησε. Τα πιο διάσημα έργα του είναι περίτεχνες απεικονίσεις σκηνών που χαρακτηρίζονται από έναν πομπώδη χρωματικά, δραματικό, και σχεδόν τελετουργικό, χαρακτήρα, με πολλά αρχιτεκτονικά στοιχεία και πλούσιο διάκοσμο. Οι μεγάλοι του πίνακες βιβλικών σκηνών που εκτελέστηκαν για να διακοσμήσουν τις τραπεζαρίες μοναστηριών στην Βερόνα και στη Βενετία είναι ιδιαίτερα αξιόλογοι. Το 1572 δικάζεται από το Ιεροδικείο της Ιεράς Εξέτασης, για τον πίνακα Μυστικός Δείπνος, στη μονή των Αγίων Ιωάννη και Παύλου. Ο Βερονέζε υποστήριξε ότι οι ζωγράφοι πρέπει να «απολαμβάνουν την ελευθερία που απολαμβάνουν οι ποιητές και οι τρελοί», χωρίς όμως ποτέ να εισακουστεί. Η μετονομασία του τίτλου σε «Δείπνο στο σπίτι του Λευί», σύμφωνα με ένα απόσπασμα από το Κατά Λουκά Ευαγγέλιο, διέσωσε ένα σημαντικό έργο, σήμερα στην Ακαδημία της Βενετίας .
“Η αρχιτεκτονική του … έχει κάτι τόσο μοναδικό, τόσο τολμηρό και ταυτόχρονα τόσο λεπτό, που έχει ποτέ θεωρηθεί ως μία από τις πιο όμορφες κατασκευές” (Από το 18ο τεύχος του 1810 Encyclopaedia Londinensis)
“Ο καθεδρικός ναός της Παναγίας της Παναγίας είναι η ίδια η ψυχή του Παρισιού, αλλά και πολύ περισσότερο – αποτελεί μια ακρογωνιαίο λίθο για όλα όσα είναι τα καλύτερα για τον κόσμο και ένα μνημείο για τις υψηλότερες φιλοδοξίες καλλιτεχνικού επιτεύγματος που ξεπερνά τη θρησκεία και το χρόνο. Έχει επιβιώσει – από τη Γαλλική Επανάσταση μέχρι την Ναζιστική κατοχή – και είναι γελοίο να παρακολουθεί κανείς την καταστροφή της ».⠀
Όπως και πολλοί σε όλο τον κόσμο, ήμασταν τόσο λυπημένοι και σοκαρισμένοι βλέποντας τη φωτιά της Notre-Dame χθες – βλέποντας τέτοια ιστορία σε φλόγες. Αλλά επίσης ανακουφισμένοι μαθαίνοντας σήμερα το πρωί ότι σώθηκαν τόσα πολλά, συμπεριλαμβανομένης της κύριας δομής και πολλά από τα εκπληκτικά παράθυρα από βιτρό. Έχουμε περάσει τη μέρα να ανακαλύπτουμε τα σημαντικότερα στιγμιότυπα από τους πολλούς αιώνες των έργων τέχνης για να χαρακτηρίσουμε το εικονικό κτίριο – από την φωτισμένη στίξη των μεσαιωνικών σκιαγραφιών έως τις κοφτερές λεπτομερείς μελέτες κατά τη γέννηση της φωτογραφίας. Τους παρουσιάζουμε εδώ σε μια χρονολογική σειρά, η οποία ελπίζουμε να δίνει μια αίσθηση πως το υπέροχο αυτό κτίριο – περισσότερο από οκτώ αιώνες – έχει εμπνεύσει και ξεπεράσει τόσα χρόνια και ζωές και, και χάρη στην αφοσίωση μιας άλλης γενιάς τεχνιτών, θα συνεχίσει να το κάνει.
Συγκεντρώσαμε λοιπόν πίνακες από διάφορες χρονικές περιόδους, διάφορες οπτικές γωνίες, διάφορους ζωγράφους απλά για να σας αποδείξουμε την τεράστια επιρροή της Παναγιάς των Παρισίων στην ζωγραφική τέχνη.
Ο Γεώργιος Βιζυηνός γεννήθηκε στη Βιζύη της Θράκης . Το πραγματικό του όνομα ήταν Γεώργιος Μιχαηλίδης. Έχασε τον πατέρα του από τα πέντε του χρόνια και στα δέκα του στάλθηκε στην Πόλη, κοντά σε κάποιον συγγενή του για να μάθει τη ραπτική τέχνη. Δύο χρόνια αργότερα, μετά το θάνατο του τελευταίου, ο οποίος στάθηκε τυραννικός απέναντι στο μικρό Γεώργιο, στάλθηκε στη Λευκωσία της Κύπρου ως υποτακτικός του αρχιεπισκόπου Σοφρωνίου Β΄ με φροντίδα του ευεργέτη του εμπόρου Γιάγκου Γεωργιάδη Τσελεμπή. Στην περίοδο της παραμονής του στην Κύπρο (περίπου 1868 ως 1872) τοποθετούνται οι πρώτες σπουδές του, τις οποίες ακολούθησαν το 1872 μαθήματα στο Ελληνικό Λύκειο του Πέραν, υπό τη διεύθυνση του Γεωργίου Χασιώτη και στη Θεολογική Σχολή της Χάλκης με δάσκαλο και συμπαραστάτη του τον θεολόγο και ποιητή Ηλία Τανταλίδη. Ο επόμενος χρόνος της ζωής του Βιζυηνού σημαδεύτηκε από τη γνωριμία του με τον τραπεζίτη και εθνικό ευεργέτη Γεώργιο Ζαρίφη, ο οποίος τον έθεσε για πολλά χρόνια υπό την προστασία του. Με τη βοήθεια του Ζαρίφη τύπωσε στην Κωνσταντινούπολη την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Ποιητικά Πρωτόλεια και έφυγε για την Αθήνα, όπου αποφοίτησε από το γυμνάσιο της Πλάκας. Το 1874 υπέβαλε στον Βουτσιναίο ποιητικό διαγωνισμό το επικό ποίημα Ο Κόδρος και βραβεύτηκε με εισήγηση του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, βράβευση η οποία προκάλεσε αρνητικά σχόλια και αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους. Την ίδια χρονιά αποφοίτησε από το Γυμνάσιο και γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή της Αθήνας για ένα χρόνο, ενώ το 1875 έφυγε για σπουδές στη Γερμανία. Είχε προηγηθεί μια δεύτερη αποτυχημένη αυτή τη φορά συμμετοχή του στο Βουτσιναίο διαγωνισμό με το ποίημα Διαμάντω. Στη Γερμανία σπούδασε (1875-1880) στο Γκαίτιγκεν, τη Λειψία (με δάσκαλο το Βίλχελμ Βουντ) και το Βερολίνο (με δάσκαλο τον Έντουαρντ Τσέλλερ) και το ενδιαφέρον του στράφηκε κυρίως σε φιλοσοφικές και ψυχολογικές μελέτες. Η διδακτορική διατριβή του είχε θέμα την παιδαγωγική αξία του παιδικού παιχνιδιού. Στο μεταξύ το 1876 βραβεύτηκε ξανά στο Βουτσιναίο διαγωνισμό με εισήγηση του Θεόδωρου Ορφανίδη για τη λυρική ποιητική συλλογή Βοσπορίδες αύραι, ενώ τον επόμενο χρόνο τιμήθηκε με έπαινο για τις Εσπερίδες. Το 1881 επισκέφτηκε το Σαμακόβι (ή Σαμάκοβο) της Ανατολικής Θράκης για να ασχοληθεί με μια επιχείρηση μεταλλείων, υπόθεση η οποία σχετίστηκε στενά με τη μελλοντική ψυχική του ασθένεια. Το 1882 επέστρεψε στην Αθήνα και ακολούθησε ταξίδι του στο Παρίσι και εγκατάσταση στο Λονδίνο, όπου ετοίμασε νέα διατριβή με τίτλο Η φιλοσοφία του Καλού παρά Πλωτίνω. Το 1884 πέθανε ο Γεώργιος Ζαρίφης και ο Βιζυηνός μπήκε στην τελευταία περίοδο της ζωής του, η οποία συνοδεύτηκε από οικονομική ανέχεια. Συνέχισε να ασχολείται με την αποτυχημένη μεταλλευτική επιχείρηση στο Σαμοκόβι ενώ εργάστηκε παράλληλα ως δάσκαλος της μέσης εκπαίδευσης και από το 1890 ως καθηγητής ρυθμικής και δραματολογίας στο Ωδείο Αθηνών. Εκεί γνώρισε τη μόλις δεκαεξάχρονη μαθήτριά του Μπετίνα Φραβασίλη, την οποία ερωτεύτηκε. Ο άτυχος έρωτάς του στάθηκε μοιραίος, καθώς προστέθηκε στα προηγούμενα χτυπήματα της ζωής του με μεγαλύτερο εκείνο του θανάτου του προστάτη του και τον οδήγησε στη ψυχασθένεια και τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο, όπου έζησε σε κατάσταση προϊούσας παραλυσίας και πέθανε το 1896 σε ηλικία πενήντα εφτά ετών. Στο λογοτεχνικό έργο του Βιζυηνού συναντώνται στοιχεία της Φαναριώτικης παράδοσης με στοιχεία ηθογραφίας και ψυχογραφικής διείσδυσης, καθώς επίσης επιδράσεις από τα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά ρεύμάτα της εποχής. Οι καρποί της συνύπαρξης αυτής ωριμάζουν στο πέρασμα του χρόνου, τόσο στην ποίηση, όσο και στην πεζογραφία του. Ως το ωριμότερο από τα ποιητικά έργα του θεωρείται η συλλογή Ατθίδες αύραι, που τυπώθηκε στο Λονδίνο (α΄ εκδ. 1883), σήμανε οριακά την είσοδο του Βιζυηνού στην ποιητική δημιουργία της γενιάς του 1880 και έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τον Κωστή Παλαμά. Έγραψε επίσης λαογραφικές, φιλοσοφικές και άλλες μελέτες. Το είδος στο οποίο διέπρεψε ωστόσο στάθηκε το διήγημα. Ο Βιζυηνός ηγήθηκε της στροφής του νεοελληνικού διηγήματος προς τις λαϊκές παραδόσεις και τον ψυχογραφικό ρεαλισμό, ευθυγραμμιζόμενος με τα αιτήματα της γενιάς του 1880. Την πεζογραφική του παραγωγή αποτελούν πέντε διηγήματα (δυο από τα οποία παιδικά), τρεις νουβέλες και τέσσερα αφηγήματα δημοσιευμένα στα περιοδικά Εστία, Διάπλασις των παίδων, Εβδομάς και στην εφημερίδα Ακρόπολις.
ΠΟΙΗΜΑΤΑ
Παρότι ο Βιζυηνός έμεινε γνωστός για τα διηγήματα του έχει γράψει ποιητικά έργα που διακρίνονται για το ρεαλισμό και την απλότητα τους, Ποιήματα αληθινά που πηγάζουν από τα μύχια της ψυχής του. Διαλέξαμε να σας παρουσιάσουμε τα εξής:
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935) ήταν Ρώσος ζωγράφος. Θεωρείται πρωτοπόρος της γεωμετρικής αφηρημένης τέχνης και ο δημιουργός των Avant-garde κινημάτων του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού.
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας
Το Έργο του «το μαύρο τετράγωνο» δέχτηκε τις περισσότερες επιθέσεις και κριτικές αλλά και τις περισσότερες ερμηνείες. Σήμερα πολλά χρόνια μετά την έκθεση του, θεωρείται ως το πιο αναγνωρίσιμο σύμβολο της ρωσικής πρωτοπορίας.
Στην πρώτη έκθεση το μαύρο τετράγωνο τοποθετήθηκε, με επέμβαση του ίδιου του καλλιτέχνη, στην ένωση δύο τοίχων, ψηλά σε μια γωνία της αίθουσας, από όπου δέσποζε με την σκληρή και απέριττη μορφή του δίνοντας την αίσθηση της ύπαρξης μιας Βυζαντινής Παναγίας, όχι μόνο επειδή μια τέτοια θέση υποδηλώνει την θέση του εικονοστασίου.
Γιατί βυζαντινή και γιατί Παναγία, ερμηνεύεται με εκπληκτική εφευρετικότητα και με εξαιρετική ανάλυση της Βυζαντινής Τέχνης από τον Γιάννη Ζιώγα στο βιβλίο του «Ο Βυζαντινός Μάλεβιτς».
Το Βυζάντιο είναι η πιο παρεξηγημένη περίοδος της ιστορίας μας, όπου οι τύψεις των Φράγκων εμπόδισαν ακόμα και τον Μπρωντέλ να της προσδώσει την λάμψη που της αναλογεί.
Είναι τόσο χαλασμένη η σκέψη αυτής της σχολής, που προτιμούν να δώσουν υπερβολική αξία στον Αραβικό πολιτισμό και παράλληλα να μηδενίσουν και αμαυρώσουν την πιο λαμπρή περίοδο όχι μόνο του Ελληνικού, αλλά ολάκερου του ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Ευτυχώς που δεν έχει λείψει και η άλλη σχολή, η οποία αποδίδει δίκαια στο Βυζάντιο την αίγλη που του ανήκει, ξαφνιάζοντας μας μάλιστα με την απολυτότητα της, περί του αντιθέτου.
Έτσι ο Ράνσιμαν, θεωρεί ότι η Βυζαντινή Τέχνη ήταν από τις μεγαλύτερες σχολές τέχνης παγκοσμίως, ενώ ο Κλάιβ Μπελ δηλώνει ότι «η εποχή από τον Τζιότο (1267 – 1337) μέχρι τον Σαιζάν((1839 – 1906) δεν είναι παρά μια παρατεταμένη παρακμή της τέχνης».
Σύμφωνα με τον Μπέλ, η Τέχνη του Τζιότο είναι κατώτερη της Βυζαντινής του ενδέκατου και δωδέκατου αιώνα και καταλήγει ότι «ήδη το 1913 φαίνεται ότι κατάφεραν να φτιάξουν φόρμες που εξέφραζαν τις ευαισθησίες της νεότερης γενιάς, αν και τα έργα τους δεν αποδεικνύουν ότι βρισκόμαστε εκεί που βρισκόταν η πρώιμη βυζαντινή τέχνη».
Ο Γιάννης Ζιώγας, προκειμένου να ερμηνεύσει την Βυζαντινή Παναγία που συμβολίζει το μαύρο τετράγωνο, προσφεύγει στην ανάλυση ενός βυζαντινού έργου.
Η βυζαντινή εικόνα μέχρι να φτάσει στην τελική της μορφή διατρέχει διακριτά επίπεδα ζωγραφικής, τα οποία ο ίδιος τα παρουσιάζει ως πέπλα που πέφτουν το ένα μετά το άλλο μέχρι την τελική διαμόρφωση της εικόνας. Το πρώτο στάδιο είναι η επιλογή και διαμόρφωση του ξύλου. Ακολουθεί η επικόλληση του καμβά, λέξη που προέρχεται από τον κάμπο, αφού η επίστρωση του ξύλου στην δεύτερη φάση λέγεται κάμπος και συνεχίζεται από επίπεδο σε επίπεδο μέχρι την τελική μορφή της εικόνας που όπως αντιλαμβάνεστε είναι το πλαίσιο.
Πώς λοιπόν ένα μαύρο τετράγωνο σε άσπρο πλαίσιο, με την μέθοδο της αναίρεσης των βυζαντινών επιπέδων μιας εικόνας καταλήγει να παριστά το απόλυτο μιας θείας ουσίας, είναι ένα ζήτημα που ο Ζιώγας εξηγεί αρκούντως στην μελέτη του και που εγώ δυσκολεύομαι να επαναλάβω με δικά μου λόγια.
Τελικώς, τελειώνοντας το βιβλίο κατάλαβα, ότι την επόμενη φορά που θα κοιτάξω ένα βυζαντινό έργο θα έχω ίσως την δυνατότητα να το διαβάσω έτσι όπως μου εξήγησε ο Γ. Ζιώγας.
«Η Βυζαντινή εικόνα προκύπτει από επικαλυπτόμενα επίπεδα που λειτουργούν σαν αραχνοΰφαντα πέπλα που είναι κρεμασμένα το ένα πίσω από το άλλο κι αν θέλω να κατανοήσω την παράσταση, πρέπει να προχωρήσω παραμερίζοντας το ένα μετά το άλλο, μέχρι να φτάσω σε μια χρυσή σφραγισμένη πόρτα: τον κάμπο»
Δεν είναι το μαύρο τετράγωνο που με συγκίνησε διαβάζοντας αυτό το ολιγοσέλιδο δοκίμιο περί της Βυζαντινής Τέχνης, αλλά η επίγνωση για άλλη μια φορά ότι η Ελλάδα μέχρι το 1453 που σταμάτησε να κτυπάει η καρδιά της για 400 χρόνια φώτισε ολόκληρο τον πλανήτη, με τα πιο υπέροχα φώτα που φώτισαν όχι μόνο λεωφόρους της ανθρώπινης σκέψης, αλλά και κάθε μικρό δρομάκι και σοκάκι, τόσο που δεν άφησε κανέναν άλλον λαό να σταθεί ισάξια στο πλάι της.
Είναι λοιπόν να μην αναφωνήσει όλο αγανάκτηση ο Γερμανός δομινικανός Γουλιέλμος Ανταμ το 1333:
«Εξαιρώντας το γεγονός ότι τα ελληνικά είναι μια από τις τρεις γλώσσες στις οποίες ανεγράφη πάνω στο σταυρό ο τίτλος του εσταυρωμένου μας Κυρίου, θα συμβούλευα κατά το δέον και κατά το σώφρον αυτή η γλώσσα να εξαλειφθεί τελείως”, σκεφτόμενος ότι έτσι θα εξαφάνιζε και τα ίχνη ενός πολιτισμού που έπεφτε πολλά βαρύς για την βάρβαρη Δύση!
Ωστόσο, δεν λείπουν και εκείνες οι φωνές όπως του Montague Rhodes James, που πριν τριάντα χρόνια αναφέρθηκε σε «εκείνο το ευρύτατο αντικείμενο, που έχει την ανάγκη ενός ικανού ιστορικού, ήτοι την ιστορία της ελληνικής παιδείας στην Δυτική Ευρώπη από το 500 έως το 1500».
Το «Μαύρο Τετράγωνο» ήταν και παραμένει το πλέον ρηξικέλευθο ζωγραφικό, φιλοσοφικό, πολιτικό ίχνος, το ανοίκειο ξερίζωμα όλων των παλαιών σημασιών.
Είναι «ο σπόρος όλων των δυνατοτήτων». Ο σπόρος ενός πολιτισμού σε μόνιμο μετασχηματισμό.
Η γλώσσα –λεκτική και ζωγραφική– που άρθρωσε ο Μαλέβιτς εστιάζει στο αρχικό που εμπεριέχει το πολλαπλό.
Αυτή η διαφορά συνείδησης διαμορφώνει τον Νέο Ανθρωπο, τη Νέα Θρησκεία-Εκκλησία, Νέα Κοινωνία, Νέα Πολιτική.
Η συνομιλία μου με το «Μαύρο Τετράγωνο», με τα δοκίμια, την επιστολογραφία και αλληλογραφία του καλλιτέχνη, καθώς και με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής του, με οδήγησαν σε μερικές διαφοροποιήσεις από τις κυρίαρχες αναγνώσεις του έργου:
α) Το Λευκό (Τετράγωνο) γύρω από το Μαύρο (Τετράγωνο) είναι μια ισόποση, ισότιμη, ισοδύναμη επιφάνεια με ανάλογη πυκνή, νευρώδη υφή και όχι πλαίσιο. Η ενότητα των αντίθετων αυτών ενεργειακών πεδίων βασίζεται στην Αρχή της Οικονομίας, ενοποιό δύναμη όλων των διαχωρισμών.
β) Το «εξ αποκαλύψεως» που ψιθύρισε ο Μαλέβιτς με τη φανέρωση του πίνακα (απορημένος, έως το τραγικό τέλος της ζωής του, από το αίνιγμά του) και το οποίο εμμόνως προσπερνάται ως «μύθευμα», το αφουγκράζομαι, αναστοχάζομαι και το συσχετίζω με το «εξαίφνης» του Πλατωνικού «Παρμενίδη». Το «Μαύρο Τετράγωνο» είναι η ξαφνική και εξ αυτού αιφνιδιαστική φανέρωση δύο αντίθετων καταστάσεων-μεταβολών. Διότι δεν είναι η απουσία αντικειμένου που ενδιαφέρει τον Μαλέβιτς, αλλά το συνεχές γίγνεσθαι, ο μετασχηματισμός. Η ιερότητα του μετασχηματισμού είναι «το γυμνό εικόνισμα του καιρού» του, χωρίς εικόνα.
γ) Σε αυτόν τον μετασχηματισμό υποβάλλει και τη Θρησκεία-Εκκλησία που, από κοινού με την Πολιτική και τη Φάμπρικα, σκλαβώνουν ως εξουσίες τον άνθρωπο με ακατάλυτα δεσμά. Με οφειλές στη θεολογία της εποχής του, αλλά και με αποδεσμεύσεις, ο Μαλέβιτς αναδεικνύει το νέο περιεχόμενο Θρησκείας-Εκκλησίας που, όπως και το «Μαύρο Τετράγωνο», είναι «καταστάσεις ενεργειακές», εσωτερική δράση, αέναη μεταβολή. Αυτό το νέο περιεχόμενό τους ανατρέπει τους όποιους συσχετισμούς του «Μαύρου Τετραγώνου» με τα βυζαντινά εικονίσματα ή με το κτίσμα του ιουδαϊσμού.
δ) Το ίδιο έργο-στοχασμός φωτίζει, τέλος, την πολυεπίπεδη σχέση του Μαλέβιτς με την Αναρχία και τον μπολσεβικισμό και φανερώνει ότι δεν θα μπορούσε να είναι το πρόσημό τους. Ο Μαλέβιτς ανήκει στην εποχή του, όχι στον χρόνο της.
Με το «Μαύρο Τετράγωνο» φανό, διασχίζει κανείς τον λαβύρινθο της σκέψης Μαλέβιτς και αυτόν μιας εποχής που δεν πρόλαβε να τάξει ελπίδες και τις απέσυρε όλες, αφήνοντάς μας σε έλλειψη και, άρα, σε συνεχή αναζήτηση μιας αξιοπρεπούς και ευγενούς δημιουργικής ζωής. Ο Μαλέβιτς καταχωρίστηκε στους ουτοπιστές.
Κάθε καταχώριση στην ουτοπία είναι το άλλοθι της ανθρώπινης αδράνειας και αδυναμίας. Αλλά οι ουτοπίες φωτίζουν το εφικτό.
Σε έναν ορφανεμένο από πνευματικότητα κόσμο, δέσμιο των κολάσεών του, η σκέψη Μαλέβιτς είναι καθαρμός και το «Μαύρο Τετράγωνο» πύλη εισόδου.
Ενας πίνακας. Ενας ζωγράφος-στοχαστής. Η εποχή του. Η δική μας μπορεί να νιφτεί σε ένα ποτάμι;
Το Μαύρο Τετράγωνο «αντιστοιχεί σ’ ένα ταοϊστικό μηδέν», είναι «η ενοποιός αρχή της διέγερσης που μπορεί και να προκαλέσει και να εναρμονίσει τα αντίθετα». Ωστόσο είναι μία υπέρβαση του μηδενός και επιπλέον ότι αποτελεί μία δημιουργική αρχή που «αποκαλύπτει την κρυμμένη ουσία της φύσεως»…
πηγή : Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ρήξη, τεύχος 101
Ελένη Μαχαίρα, «Το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μάλεβιτς
Ο Εδουάρδο Γκαλεάνο πέθανε σαν σήμερα το 2015, ήταν Ουρουγουανός δημοσιογράφος, λογοτέχνης και συγγραφέας, μία από τις εξέχουσες προσωπικότητες της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας.
Τα βιβλία του έχουν μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες. Τα πιο γνωστά έργα του είναι τα Μνήμες φωτιάς (1986) και Οι ανοιχτές φλέβες της Λατινικής Αμερικής (1971), που έχουν μεταφραστεί σε 20 γλώσσες. Οι δουλειές του υπερβαίνουν τις ορθόδοξες τεχνοτροπίες, συνδυάζοντας το ντοκιμαντέρ, το μυθιστόρημα, τη δημοσιογραφία, την πολιτική ανάλυση και την ιστορία. Ο Γκαλεάνο αρνείτο ότι ήταν ιστορικός: «είμαι ένας συγγραφέας που θα ήθελε να συνεισφέρει στη διάσωση της απηχθείσας μνήμης όλης της Αμερικής, αλλά πάνω από όλα της Λατινικής Αμερικής, πατρίδα περιφρονημένη και αγαπητή»
Μία γέφυρα δίχως ποτάμι.
Ψηλές προσόψεις κτιρίων δίχως τίποτε από πίσω. Ο κηπουρός ποτίζει το πλαστικό γρασίδι.
Κυλιόμενες σκάλες που δεν οδηγούν πουθενά. Ο αυτοκινητόδρομος που μας δίνει την δυνατότητα να γνωρίσουμε τόπους, που εξ αιτίας του έχουν καταστραφεί. Η οθόνη της τηλεόρασης δείχνει μία τηλεοπτική συσκευή που περιέχει μίαν άλλη τηλεοπτική συσκευή μέσα στην οποία υπάρχει μία τηλεοπτική συσκευή..
Αυτός ο πολιτισμός δεν αφήνει κανέναν να κοιμηθεί, ούτε τα λουλούδια, ούτε τις κότες ούτε τους ανθρώπους. Το χειμώνα τα λουλούδια τοποθετούνται κάτω από συνεχή φωτισμό, ώστε να μεγαλώνουν πιό γρήγορα. Στα ορνιθοτροφεία η νύχτα είναιαπαγορευμένη για τις κότες. Και οι άνθρωποι είναι καταδιακσμένοι στην αϋπνία, λόγω της αγωνίας τους να αγοράσουν και του άγχους τους να πληρώσουν.
Εδώ ο ουρανός ποτέ δεν συννεφιάζει, εδώ δεν βρέχει ποτέ. Σ’αυτή τη θάλασσα κανείς δεν διατρέχει τον κίνδυνο να πνιγεί, αυτή η πλάζ προστατεύεται από την κλοπή. Δενυπάρχουν μέδουσες να σε τσιμπήσουν, ούτε αχινοί να σου καρφώνονται στο πόδι, ούτε κουνούπια να σε τρελαίνουν. Με τον αέρα πάντα στην ίδια θερμοκρασία και το νερό θερμαινόμενο αποφεύγονται τα κρυώματα και οι πνευμονίες.
Τα βρομερά νερά των λιμανιών θα φθονούσαν αυτά τα διάφανα νερά, αυτόςο αμόλυντος αέρας χλευάζει το δηλητήριο που αναπνέουν οι ανθρωποι στην πόλη.
Η είσοδος δεν είναι ακριβή, 30 δολάρια το άτομο, αν και πρέπει να πληρώσεις επί πλέον τις καρέκλες καί τίς ὀμπρέλλες. Στο ίντερνετ λέει : « Τα παιδιά σας θα σας μισήσουν αν δεν μας τα φέρετε…» Wild blue, ή κλειστή με κρυστάλλινους τοίχους πλάζ της Γιοκοχάμα είναι ένα μεγαλειώδες έργο της γιαπωνέζικης βιομηχανίας. Τα κύματα έχουν το ύψος που τους δίνουν οι κινητήρες. Ο ηλεκτρονικός ήλιος βγαίνει και κρύβεται σύμφωνα με τη θέληση της επιχείρησης, προσφέροντας στην πελατεία εντυπωσιακά τροπικά ξημερώματα και κατακόκκινα δειλινά πίσω από τις φοινικιές. Είναι τεχνητό –λέει έναςεπισκέπτης. Γι’ αυτό μας αρέσει.
Λιχουδιές από πλαστικό, όνειρα από πλαστικό. Πλαστικός είναι και ο παράδεισος πουυπόσχεται η τηλεόραση σε όλους αλλά παρέχει σε λίγους. Είμαστε όλοι στις διαταγές της.Σ’αυτόν τον πολιτισμό όπου τα πράγματα αποκτούν συνεχώς μεγαλύτερη αξία και οι άνθρωποι μικρότερη, τα μέσα μαζικής επικοινωνίας καθορίζουν τους κανόνες: δεναγοράζεις εσύ τα πράγματα, αυτά σε αγοράζουν, το αυτοκίνητο σε χρησιμοποιεί., ο υπολογιστής σε προγραμματίζει, η τηλεόραση σε παρακολουθεί.
Η έκρηξη της κατανάλωσης στον σύγχρονο κόσμο δημιουργεί μεγαλύτερο θόρυβο απόόλους τους πολέμους και προκαλεί μεγαλύτερο πανδαιμόνιο από όλα τα καρναβάλια.Όπως λέει μία παλιά τουρκική παροιμία, όποιος πίνει με πίστωση μεθάει διπλά. Το γλέντι ζαλίζει και θολώνει την όραση, αυτό το μεγάλο παγκόσμιο μεθύσι μοιάζει να μηνέχει ούτε χρονικά ούτε χωρικά όρια. Αλλά ο πολιτισμός της κατανάλωσης είναι κενός σαν το ταμπούρλο γι’ αυτό και κάνει τόση φασαρία. Την ώρα της αλήθειας, ότανο σαματάς σταματήσει και τελειώσει η γιορτή, ο μεθυσμένος ξυπνάει μόνος, συντροφιά με τη μοίρα του και τα σπασμένα που οφείλει να πληρώσει.
Οι καταναλωτικές μάζες δέχονται τιςεντολές σε παγκόσμια γλώσσα.Η διαφήμιση κατάφερε να κάνει αυτό που ήθελε να κάνει η εσπεράντο αλλά δεν μπόρεσε. Όπου και να βρεθούμεόλοι καταλαβαίνουμε τα μηνύματα που μεταδίδει η τηλεόραση. Το τελευταίο τέταρτο του αιώνα οι δαπάνες για την διαφήμιση έχουν διπλασιαστεί. Χάρη στις διαφημίσεις τα φτωχά παιδιά πίνουν ολοένα περισσότερη coca cola και ολοένα λιγότερο γάλα και ο χρόνος της σχόλης γίνεται σιγά σιγά χρόνοςυποχρεωτικής κατανάλωσης. Ελεύθερος χρόνος, φυλακισμένος χρόνος. Στά σπίτια των πολύ φτωχών μπορεί να μηνυπάρχει κρεβάτι, υπάρχει όμως τηλεόραση και η τηλεόραση έχει τον πρώτο λόγο. Αγορασμένο με δόσεις, αυτό το ζωάκι, αποδεικνύει τή δημοκρατική ροπή της προόδου. Δενακούει κανέναν αλλά μιλάει γιάόλους. Έτσι πλούσιοι και φτωχοί γνωρίζουν τα προσόντα του τελευταίου μοντέλου των αυτοκινήτων και, πλούσιοι και φτωχοί, ενημερώνονται για τα πλεονεκτικά επιτόκια που προσφέρει κάθε τράπεζα.
Εκσυγχρονισμός, μηχανοκρατία: Ο θόρυβος από τους κινητήρες των μηχανών σκεπάζει τις φωνές που καταγγέλουν αυτό τον τεχνητό πολιτισμό, ο οποίος μας κλέβει την ελευθερία κι ύστερα έρχεται να μας την πουλήσει. Εξασθενίζει τα πόδια μας για να μας υποχρεώσει στη συνέχεια να αγοράσουμε αυτοκίνητα και μηχανήματα γυμναστικής. Ο εφιάλτης των πόλεων, όπου τα αυτοκίνητα έχουν τον πρώτο λόγο, έχειεπιβληθεί στον κόσμο σαν το μοναδικό δυνατό πρότυπο ζωής. Οι πόλεις της ΛατινικήςΑμερικής ονειρεύονται να γίνουν σαν το Λός Άντζελες, όπου οκτώ εκατομμύρια αυτοκίνητα ορίζουν τους ανθρώπους. Ελπίζουμε να γίνουμε κάποτε μία γκροτέσκααπομίμηση αυτής της τρέλλας. Πέντε αιώνες τώρα, αντί να δημιουργούμεεξασκούμαστε στην απομίμηση. Αφού λοιπόν είμαστε καταδικασμένοι στηναπομίμηση, ας επιλέγουμε με λίγο μεγαλύτερη προσοχή τα πρότυπά μας.
Αν συμμορφωθούμε προς τας υποδείξεις τότε εγγυημένα θα βλέπουμε όλοι τις ίδιες εικόνες, θα ακούμε όλοι τους ίδιους ήχους, θα φοράμε τα ίδια ρούχα, θα τρώμε όλοι τα ίδια χάμπουργκερ και θα είμαστε όλοι μόνοι μες στην ίδια μοναξιά, μέσα σε σπίτια ίδια, σε γειτονιές ίδιες, σε πόλεις ίδιες, όπου όλοι θα αναπνέουμε την ίδια βρώμα και θα υπηρετούμε τα αυτοκίνητά μας με την ίδια προσήλωση και θα ανταποκρινόμαστε στις διαταγές των ίδιων μηχανών σε έναν κόσμο που θα είναι θαυμαστός για όποιον δεν έχει πόδια, ούτε φτερά, ούτε ρίζες….
Οι περισσότεροι άνθρωποι χρεώνονται για να αποκτήσουν αγαθά και τελικά δεν τους μένουν παρά χρέη, για να πληρώσουν άλλα χρέη τα οποία δημιουργούν καινούργια χρέη. Καταλήγουν να καταναλώνουν φαντασιώσεις, που για να τις πραγματοποιήσουν καμιά φορά καταφεύγουν στο έγκλημα. Η μαζική διάδοση της πίστωσης, προειδοποιεί ο κοινωνιολόγος Τόμας Μούλιαν, έδωσε την δυνατότητα στην καθημερινή ζωή της Χιλής, να περιστρέφεται γύρω από τα σύμβολα της κατανάλωσης δηλαδή, την εξωτερική εμφάνιση ως πυρήνα της προσωπικότητας, το τεχνητό τρόπο ζωής, την ουτοπία σε σαρανταοκτάμηνες δόσεις.
Η καταναλωτική κοινωνία είναι μια παγίδα για τους κουτούς. Αυτοί που κρατάνε τα ηνία παριστάνουν ότι το αγνοούν αλλά όποιος έχει μάτια μπορεί να δεί ότι η ύπαρξη της λίγης φύσης που μας έχει απομείνει διασφαλίζεται επειδή η μεγάλη πλειοψηφία των ανθρώπων καταναλώνει λίγο, πολύ λίγο, και μόνο τα αναγκαία.Η κοινωνική αδικία δεν είναι πλέον ένα σφάλμα που πρέπει να διορθωθεί, ούτε ένα ελάττωμα που πρέπει να ξεπεραστεί: έχει γίνει θεμελιώδης αναγκαιότητα. Δεν υπάρχει φύση που να μπορεί να θρέψει ένα shopping center στο μέγεθος του πλανήτη. Αυτό το μοντέλο ζωής το οποίο μας παρουσιάζουν σαν τον οργασμό της ζωής κι’ αυτή η καταναλωτική φρενίτιδα που λένε ότι είναι η φρενίτιδα της ευτυχίας, αρρωσταίνουν το σώμα μας, δηλητηριάζουν τη ψυχή μας και μας αφήνουν ανέστιους: χωρίς εκείνη την εστία που κάποτε ήθελε να γίνει ο κόσμος μας.
