Απεικονίζοντας νυχτερινά τοπία, ανεμοδαρμένες σκηνές παραλίας και εξωγήινα πορτρέτα, το έργο του Λεόν Σπίλιερτ (Léon Spilliaert, 1881–1946) είναι συνδεδεμένο με την μελαγχολική γοητεία και με τον εσωτερικό συναισθηματικό κόσμο του. Όλο το έργο του χαρακτηρίζεται από συνταρακτικές σκοτεινές προοπτικές και μια υπερβολικά ήσυχη φωτεινότητα δηλώνοντας την εσωτερική του μοναξιά του. Καθ ‘όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Βέλγος καλλιτέχνης έδωσε έμφαση στις κρυφές πτυχές της γενέτειρας του, Οστάνδης, με πάνω από 80 δημιουργίες σε χαρτί που αποτυπώνουν τους σκοτεινούς δρόμους και την εντυπωσιακή ακτή της. Τα μυστηριώδη, συμβολιστικά έργα του αποδίδουν με απίστευτη συναισθηματική και τεχνική δεξιοτεχνία τις νυχτερινές αγωνίες και δραματικές εικόνες που αγκάλιαζαν το μυαλό και τύλιγαν τις σκέψεις και την ύπαρξη του.
Γεννημένος σε μια οικογένεια που διατηρούσε στο λιμάνι της βελγικής ακτής στη Βόρεια Θάλασσα μια πολυτελή επιχείρηση αρωμάτων -η οποία τροφοδοτούσε με τα προϊόντα της και τη βελγική βασιλική οικογένεια-, προοριζόταν να συμμετάσχει στην οικογενειακή επιχείρηση. Από την παιδική του ηλικία όμως έδειξε ενδιαφέρον για την τέχνη και το σχέδιο και ήταν παραγωγικός σκιτσογράφος. Περνούσε πολύ χρόνο σκιαγραφώντας αφηρημένα σκηνές της καθημερινής ζωής και της υπαίθρου στην όμορφη φλαμανδική περιοχή της Οστάνδης.
Πάντα βυθιζόταν σε ένα βιβλίο και διάβαζε έντονα και με πάθος λογοτεχνία και φιλοσοφία. Ηταν μεγάλος θαυμαστής του Φρίντριχ Νίτσε (1844-1900). Ο Γερμανός φιλόσοφος, ποιητής, συνθέτης και φιλόλογος επηρέασε καταλυτικά τον τρόπο σκέψης του καθοδηγώντας τις υπαρξιακές αναζητήσεις των 17 χρόνων του. Έτσι, η πρώιμη δουλειά του έχει ήδη αποκτήσει ένα συμβολικό στιλ που σφυρηλάτησε την καλλιτεχνική του ταυτότητα, η οποία διαμορφώθηκε από τη σχέση που ένιωθε με τους αγαπημένους τουσυγγραφείς, στοχαστές και καλλιτέχνες, καθώς μελέτησε επισταμένως το έργο τους οριοθετώντας με μαεστρία το δικό του προσωπικό στιλ.
Το έργο τέχνης της ημέρας που θα σας παρουσιάσουμε σήμερα είναι ο πίνακας “Ηφύση την αυγή”, του Μαξ Ερνστ.
Ο Ερνστ γεννήθηκε σε μια πόλη λίγο έξω από την Κολωνία, το 1891. Ο πατέρας του ήταν δάσκαλος σε ένα άσυλο κωφαλάλων, ενώ ασχολούνταν και ο ίδιος ερασιτεχνικά με την ζωγραφική. Οι πρώτες αναθέσεις για πίνακες που είχε ο Μαξ Έρνστ ήταν από τον επίσκοπο της περιφέρειας του, και αφορούσαν σε αντιγραφές έργων μεγάλων ζωγράφων. Τα πρώιμα έργα του Έρνστ είναι κυρίως ρομαντικού ύφους.
Οι πνευματικές και καλλιτεχνικές τα ανησυχίες εκδηλώνονται αρχικά με τη συμμετοχή του σε ομάδες, όπως η”Νεαρή Ρηνανία” του Α. Μάκκε και ο “Γαλάζιος Καβαλάρης”, μιαομάδα εμπνευσμένη από τον Καντινσκυ και τον Μαρκ, καθώς και στο περιοδικό “Η θύελλα”. Γνωρίζει τον Γάλλο ποιητή και διανοούμενο Απολλιναίρ και τις ιδέες του στη Βόννη, ενώ την αποφασιστική στροφή προς τη ζωγραφική θα κάνει το 1911, έχοντας έρθει σε επαφή με έργα των Βαν Γκογκ, Σεζάν και Picasso σε μία έκθεση στην Κολωνία. Λίγο αργότερα γνωρίζει και τον Χάνς Αρπ, ο οποίος του δίνει το έναυσμα να ασχοληθεί με τον μοντέρνο ποιητή Ρεμπώ.
Το ευρύ πνεύμα του ζωγράφου και ο κοσμοπολιτισμός του, σε μία ιδιαίτερα ταραγμένη ιστορική περίοδο -ο Α παγκόσμιος πόλεμος, κατά τον οποίο ο ζωγραφος στρατεύτηκε- τον έφεραν σε μια ιδιαίτερα καρποφόρα πνευματική καλλιτεχνικη και φιλοσοφική αναζήτηση. Ο Έρνστ, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες και διανοούμενων της εποχής του, είχε αγανακτήσει από την αγριότητα και τη ματαιότητα του πολέμου. Έτσι, όταν στο Μόναχο ανακαλύπτει δημοσιεύματα των Ντανταϊστών της Βιέννης και την τέχνη του ντε Κίρικο, σε ένα τεύχος του περιοδικού μου πλαστικές αξίες, Αρχίζει ενθουσιωδώς να ασχολείται με τον ντανταϊσμό. Βασική φιλοσοφία του κινήματος αυτού είναι η άρνηση όλων των καθιερωμένων κοινωνικών, ηθικών και αισθητικών αξιών, η γελοιοποίηση και η διαστρέβλωση της πραγματικότητας. Εκθέτει μερικά έργα και στη συνέχεια αρχίζει να ασχολείται με επιτυχία με το κολάζ, μέσω του οποίου βρίσκει σταδιακά το μονοπάτι του Σουρεαλισμού.
Η αμοιβαία εκτίμηση και η φιλία που αναπτύσσεται ανάμεσα στο ζωγράφο και τον ποιητή Πωλ Ελυάρ, Γίνεται η αφορμή να εγκατασταθεί ο Έρνστ στο Παρίσι. Η ζωή του είναι δύσκολη, έχει μεταναστεύσει παράνομα, και για να συντηρηθεί ο ίδιος και οικογένειά του δουλεύει σε μία βιοτεχνία ενθύμιο. Τα επόμενα χρόνια ταξιδεύει στην Άπω Ανατολή, μετά από πρόσκληση του Ελυάρ. Το 1924, Γυρνώντας στο Παρίσι μετά από αυτά τα ταξίδια του, διαβάζει το “Μανιφέστο του Σουρεαλισμού” που δημοσίευσε ο Μπρετόν. Στο σουρεαλισμό βρίσκει την απόλυτη έκφραση των καλλιτεχνικών του ιδεών. Ζωγραφίζει παραστάσεις που μοιάζουν βγαλμένες από το ασυνείδητο. Την ίδια περίπου εποχή αποφασίζει να ασχοληθεί και με το φροττάζ, την τεχνική αποτύπωσης της υφής και του ανάγλυφου των υλικών σε χαρτί, με τη βοήθεια ενός μολυβιού. Εξελίσσει αυτή τεχνοτροπία σε τόσο μεγάλο βαθμό ώστε να δημιουργεί όχι μόνο εξαιρετικά σκίτσα με συνθέσεις μεταφορικές και υποβλητικές, αλλά επίσης παραστάσεις στις οποίες χρησιμοποιεί σε τοπία και πρόσωπα μεταφέροντάςτες στον καμβά.
Με την έναρξη του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, ωμά ξέρεις καταφεύγει στην Αριζόνα των ΗΠΑ. Κατά την περίοδο παραμονής του στην Αμερική δημιουργεί όχι μόνο 36 περίπου πίνακες, αλλά και γλύπτες εικόνες και παραστάσεις.
Ο πίνακας τον οποίο θα παρατηρήσουμε σήμερα ονομάζεται η φύση την αυγή. Είναι λάδι σε μουσαμά, όπου κυριαρχούν τα ψυχρά χρώματα Και δημιουργήθηκε το 1936. Στο έργο διακρίνεται ένα ανθρωπόμορφο πίνω πίνω στα αριστερά, το οποίο ανοίγει δρόμο μέσα από την πυκνή βλάστηση, ώστε να φτάσει στη γυμνή γυναικεία φιγούρα που βρίσκεται στην άλλη πλευρά, κάτω δεξιά, του πίνακα. Η σκηνή αυτή της καταδίωξης, που είναι ερωτικά φορτισμένη, αποτελεί μία αλληγορία της δημιουργικής διαδικασίας που ακολουθεί ο καλλιτέχνης, προκειμένου να μετουσιώσει την έμπνευση του σε έργο. Η πυκνή βλάστηση εδώ, δεν αντιπροσωπεύει μόνο τη φύση με τις σκοτεινές πλευρές της, αλλά και την περίπλοκη διαδικασία της αισθητικής αναδημιουργίας. Κατ αναλογία, του πουλί είναι ένας εναλλακτικός εαυτός, ένα alter ego, του ζωγράφου, που ένα κομμάτι του σε κάθε δημιούργημά του.
Ο Χένρι Μουρ, Βρετανός γλύπτης, από τους σημαντικότερους δημιουργούς του προηγούμενου αιώνα, γεννήθηκε στις 30 Ιούλη 1898. Ήταν το έβδομο από τα οκτώ παιδιά ενός μηχανικού εξόρυξης. Από το σχολείο ακόμη, εμπνευσμένος από τον Μιχαήλ Άγγελο, αρχίζει να δημιουργεί με πηλό και ξύλο. Συγκρούεται έντονα με τον πατέρα του όταν επιλέγει να ασχοληθεί με τη γλυπτική γιατί δεν ήθελε ο γιος του να έχει μια χειρωνακτική εργασία, όπως ο ίδιος.
Το 1919 εγγράφηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Λιντς και ήταν ο πρώτος σπουδαστής γλυπτικής. Ακολούθως με υποτροφία θα παρακολουθήσει μαθήματα για δυο χρόνια στο Royal College of Art του Λονδίνου. Εκεί περνά πολύ χρόνο στο Βρετανικό Μουσείο μελετώντας τις εθνογραφικές συλλογές. Η επιρροή τους εκφράστηκε έντονα στα μεταγενέστερα μνημειώδη έργα του. Το 1924 για έξι μήνες περιόδευσε την Ιταλία και τη Γαλλία, όπου εντυπωσιάστηκε από την τέχνη των Τζόττο, Μαζάτσο και Μιχαήλ Άγγελου.
Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, παρακολούθησε μαθήματα στο Λούβρο. Στο Παρίσι, στο Musée d’ Ethnographie, μέσα από τα Chacmool γλυπτά συναντά τη γλυπτική των Αζτέκων από το 900-1000 μ.Χ., που θα επηρεάσει αποφασιστικά την πρώιμη δουλειά του. Ενισχύεται έτσι η τάση του να δημιουργήσει άμεσες σκαλισμένες, μοναδικές φιγούρες που επικεντρώνονται στη μάζα και τη μορφή τους.
Με την ολοκλήρωση της εκπαίδευσής του, αποδέχεται επταετή θέση διδασκαλίας στο Royal College of Art στο Λονδίνο και το 1932 γίνεται επικεφαλής του Τμήματος Γλυπτικής στην Σχολή Τέχνης της Τσέλσι. Μαζί με τη ζωγράφο σύζυγό του Ιρίνα Ράντεσκι κι άλλους μοντερνιστές καλλιτέχνες κυριαρχούν στο κίνημα «Seven and Five Society». Επισκέπτονται τακτικά το Παρίσι για να δουν τις δουλειές του Πάμπλο Πικάσο, του Ζωρζ Μπρακ και του Αλμπέρτο Τζακομέττι. Το ενδιαφέρον του για το σουρεαλισμό διαρκεί μέχρι και το 1936.
Με την έναρξη του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου αναγκάζεται να παραιτηθεί από τη θέση διδασκαλίας που κατείχε. Κατά τη διάρκεια του πολέμου δημιουργεί μια σειρά από σχέδια, κυρίως ανθρώπων σε καταφύγια και σε πλατφόρμες των σταθμών του μετρό.
Το 1946, ταξιδεύει για πρώτη φορά στην Αμερική για την αναδρομική του έκθεση στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Παράλληλα, με τη γέννηση της κόρης του Μαρίας και το θάνατο της μητέρας του, το έργο του το οποίο ήταν συνήθως μια φιγούρα, μετασχηματίζεται, για να αντικατοπτρίζει τώρα τη νέα δομή της οικογένειάς του. Αρχίζει τώρα να ενδιαφέρεται για το μοτίβο «μητέρας και παιδιού». Ωστόσο, το έργο του γίνεται ακόμη πιο αφηρημένο.
Ταξίδι στην Ελλάδα
Το 1951 παρουσιάζεται στο Ζάππειο Μέγαρο η διετής ευρωπαϊκή περιοδεύουσα έκθεση που ξεκίνησε το 1949. Ο ίδιος παραβρίσκεται σε αυτή και επισκέπτεται πολλές πόλεις με αρχαιολογικό ενδιαφέρον: Μυκήνες, Κόρινθο, Δελφούς και Ολυμπία.
Την επιρροή που είχε στα έργα του η κυκλαδική, η αρχαϊκή και η κλασική τέχνη, συνόψισε ο ίδιος ο Χένρι Μουρ, μετά το ταξίδι του στην Ελλάδα:
«Το ελληνικό φως είναι, όπως λένε όλοι, κάτι που δεν μπορείς να το φανταστείς προτού το βιώσεις. Στην Αγγλία, το μισό φως, κατά κάποιον τρόπο, απορροφάται μέσα στο αντικείμενο, όμως στην Ελλάδα το αντικείμενο μοιάζει να αναδίδει φως σα να φωτίζεται το ίδιο από μέσα».
Κατά τη δεκαετία του 1950, τα δημόσια έργα του Μουρ ήταν σε σταθερή ζήτηση. Οι τιμές για τα έργα του αυξήθηκαν σημαντικά και το προφίλ του ως διεθνής καλλιτέχνης ενισχύθηκε. Μέχρι τη δεκαετία του 1970, γίνονταν πάνω από 40 εκθέσεις έργων του το χρόνο και ήταν ένας από τους πιο οικονομικά επιτυχημένους καλλιτέχνες εν ζωή.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το όνομά του ήταν συνώνυμο με τη σύγχρονη γλυπτική και σχεδόν συνώνυμο με τους παγκόσμιους οργανισμούς έξω από τους οποίους βρίσκονται τα μεγαλοπρεπή γλυπτά του, μέσω των οποίων προσπάθησε να αποδώσει την ανθρωπιστική τους αποστολή. Αναμφισβήτητα είχε μεγάλη επίδραση στη γενιά γλυπτών που τον ακολούθησε, όπως ο Εντουάρντο Παολόζι, ο Ουίλιαμ Τέρονμπουλ, Άνθονι Κάρο και Φίλιπ Κίνγκ.
Το καλοκαίρι του 2000, το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου παρουσίασε την έκθεση «Henry Moore: Υπό το Φως της Ελλάδος». Στόχος της θεματικής έκθεσης ήταν να προσεγγίσει συγκεκριμένες πτυχές του έργου του μεγάλου βρετανού γλύπτη, να αναζητήσει και να αναδείξει ορατές ή αδιόρατες επιρροές που δέχθηκε από την αρχαία ελληνική τέχνη. Μια τέχνη που ο Μουρ στην αρχή της σταδιοδρομίας του, απέρριψε σθεναρά και ύστερα, περίπου τρεις δεκαετίες αργότερα, την ενστερνίστηκε εξίσου σθεναρά.
Ο Μουρ ήταν γνώστης της Ιστορίας της Τέχνης. Το ενδιαφέρον του προσέλκυε και η γλυπτική γοτθικού ρυθμού. Μελέτησε τη σχέση μεταξύ μητέρας και παιδιού όπως εδώ στο έργο «Αποκαθήλωση» του 1420. Αποτύπωσε την εγγύτητα και τον πόνο της απώλειας στα σχέδια του. Η αγάπη του για το ανθρώπινο σώμα και για τις μορφές έκφρασης τον συνόδευαν σε όλη του τη ζωή. Ο Μουρ ήταν γνώστης της Ιστορίας της Τέχνης. Το ενδιαφέρον του προσέλκυε και η γλυπτική γοτθικού ρυθμού. Μελέτησε τη σχέση μεταξύ μητέρας και παιδιού όπως εδώ στο έργο «Αποκαθήλωση» του 1420. Αποτύπωσε την εγγύτητα και τον πόνο της απώλειας στα σχέδια του. Η αγάπη του για το ανθρώπινο σώμα και για τις μορφές έκφρασης τον συνόδευαν σε όλη του τη ζωή.
Στη δεκαετία του 1920 τα έργα του χαρακτηρίζονται από τις επιδράσεις των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Μαζάτσο, Πιζάνο και του Μικελάντζελο αλλά και άλλων όπως του Ρουμάνου γλύπτη που εργαζόταν στη Γαλλία Κονσταντίν Μπρανκούζι. Δέχτηκε επίσης έμπνευση από την προκολομβιανή τέχνη της Αμερικής του Μεξικού (Ίνκας). Άρχισε να γίνεται γνωστός μετά τον πόλεμο.
Στη δεκαετία του 1930 δέχτηκε επιδράσεις από τον Πικάσο και τα γλυπτά του εκείνης της περιόδου είναι κυρίως από ξύλο, με απλές μορφές και γραμμές με τρύπες και με οδοντώσεις και με καλύμματα λεπτά σιδερένια.
Η μεγαλύτερη επίδραση στο έργο του προέρχεται όμως από την παρατήρηση των μορφών που υπάρχουν στη φύση, όπως ομολογεί και ο ίδιος. Στα ώριμα έργα του ο Μουρ αναπαριστά μορφές που καθρεφτίζονται από μορφές που υπάρχουν στην φύση, κυρίως με σχήματα που έχουν καμπύλες.
Τα αγαπημένα του θέματα είναι μητέρες με μωρά στην αγκαλιά, οικογένειες, πεσμένοι στρατιώτες και κυρίως μια φιγούρα ανθρώπου πλαγιαστού, που την έφτιαξε σε ξύλο, πέτρα και μπρούντζο και στο τέλος με μάρμαρο. Τα έργα του είναι από ρεαλιστικά μέχρι αφηρημένα.
Εκτός από τα γλυπτά ο Μουρ έφτιαξε και σχέδια, κυρίως ανθρώπων σε καταφύγια στη διάρκεια του β’ παγκοσμίου πολέμου. Στα σχέδια αυτά φαίνεται η επίδραση του πολέμου στα αθώα και ανυπεράσπιστα πρόσωπα των ηρώων του.
Στα έργα του, κατάφερε να συνδυάσει ετερόκλητα υλικά, όπως η πέτρα και ο χαλκός και να παρουσιάσει αριστουργήματα, που εκπροσωπούν τις καλύτερες ανθρωπιστικές παραδόσεις στην τέχνη. Πολλά έργα του θεωρούνται ήδη μνημειακά. Μια από τις μεγαλύτερες συλλογές γλυπτών του Μουρ, όπως και σχεδίων, αλλά και υλικών που χρησιμοποιούσε βρίσκεται στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Τορόντο του Καναδά. Ορισμένα από τα πιο φημισμένα γλυπτά του βρίσκονται έξω από την έδρα της ΟΥΝΕΣΚΟ, στο Παρίσι (1958), στο Κέντρο Λίνκολν στη Νέα Υόρκη (1965), ενώ με δικά του σχέδια έγινε η ανατολική πτέρυγα του Μουσείου Τέχνης στην Ουάσιγκτον.
Οπως αποκαλύπτεται στις σελίδες των ημερολογίων του ιστορικού και επί 26 χρόνια επικεφαλής της Tate, Τζον Ροθενστέϊν, το 1945 το διοικητικό συμβούλιο του μουσείου σκεφτόταν να προχωρήσει στην αγορά ξύλινου γλυπτού το οποίο είχε δημιουργήσει η Μπάρμπαρα Χέπγουορθ. Ο Μουρ, μέλος τότε του ΔΣ της Tate, μπλόκαρε ωστόσο τη διαδικασία της αγοράς εκμηδενίζοντας την αξία του έργου της καλλιτέχνιδος.
Υπήρχε σχέδιο από το οποίο φυσικά θα έβγαινε κερδισμένος ο Μουρ: με την απόρριψη της αγοράς του έργου της Χέπγορτ, αγοράστηκαν επτά γλυπτά του Μουρ.
Τα πλούσια σε αποκαλύψεις ημερολόγια του Ροθενστέϊν είχαν μείνει για πολλά χρόνια θαμμένα στα αρχεία του μουσείου μέχρι που η κόρη του γνωστοποίησε το περιεχόμενό τους στον ιστορικό Αντριαν Κλαρκ, ο οποίος έγραψε βιβλίο για τον πατέρα της.
Στο βιβλίο του υποστηρίζει ότι το γλυπτό της Χέπγουορθ, για το οποίο ο Μουρ είχε χρησιμοποιήσει εξαιρετικά υποτιμητικούς χαρακτηρισμούς, θα ήταν ένα πολύτιμο απόκτημα. Πρόκειται ένα έργο αξίας εκατομμυρίων, όπως υπολογίζεται, λιρών.
Ο Μουρ όμως δεν ήταν τότε ο μόνος ισχυρός αντίπαλος της Χέπγουορθ. Και ο Τζον Πάιπερ, ο οποίος διαφωνούσε με την αγορά έργων των Πάμπλο Πικάσο και Ανρί Ματίς και τασσόταν υπέρ της προώθησης της βρετανικής Τέχνης, βρισκόταν επίσης στο αντίπαλο στρατόπεδο.
«Ηταν τόσο υποκριτές. Η Tate θεωρούσε ότι ήταν μεγάλη υπόθεση το να τοποθετεί καλλιτέχνες αντί για αριστοκράτες στο διοικητικό συμβούλιο».
Στο βιβλίο του, πάντως, ο Κλαρκ διαπιστώνει πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην όχι και τόσο υγιή λογική της εποχής του Μουρ και σε εκείνη του 21ου αιώνα, βάσει της οποίας λειτουργούσε η Tate.
Η Charity Commision (Επιτροπή Φιλανθρωπιών -βρετανικός θεσμός στήριξης ευγενών σκοπών) άσκησε, μάλιστα, κριτική πριν από μια δεκαετία στο μουσείο για την αγορά έργων με αποκλειστικό σκοπό την ικανοποίηση συμφερόντων μελών του ΔΣ. Η αγορά έργου του Κρις Οφίλι για 600.000 λίρες μαρτυρά τη διάθεσή αυτή του μουσείου.
Ο Κλαρκ υποστηρίζει, επίσης, ότι ο Μουρ δεν ήταν ανοικτός στη σύγχρονη τέχνη, αντίθετα αντιμετώπιζε με μεγάλη ανασφάλεια του καλλιτέχνες του είδους του. Ο Ροθενστέϊν δεν ανήκει, όμως, στο ίδιο ρεύμα καθώς προωθούσε τα ποιοτικά έργα της σύγχρονης τέχνης.
Το χειρότερο ήταν, πάντως, ότι ο Μουρ δεν μπορούσε να διανοηθεί ότι υπήρχε σύγχρονος καλλιτέχνης αντάξιός του…
Σαν σήμερα, στις 10 Μαΐου 1878, γεννιέται στην Αλεξάνδρεια ο μεγάλος αναμορφωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής, δάσκαλος του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου: πολεμήθηκε, απομονώθηκε και η ζωή του παραμένει ακόμα και σήμερα τυλιγμένη με πέπλο μυστηρίου.
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης αντιπροσωπεύει την ηρωική φάση του ελληνικού μοντερνισμού των αρχών του 1900 που ήρθε σε ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής, ενώ με το μοναδικό του ύφος ενσωματώνει τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε. Είναι κατά πολλούς ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Ο γλύπτης Γιώργος Ζογγολόπουλος έχει γράψει γι’ αυτόν: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη στήριγμα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα».
Η κοσμοπολίτικη παιδεία του, οι σπουδές του στη Βιέννη, η μουσική παιδεία που έλαβε αλλά και ο ιδεαλισμός και η πνευματικότητα που τον χαρακτήριζε οδηγούν στη δημιουργία των περίφημων έργων του στα οποία είναι διακριτά τα ίχνη του γερμανικού συμβολισμού, η Sezession, η βιεννέζικη εκδοχή του συμβολισμού και της Art Nouveau, η ανάπτυξη της σύνθεσης στη επιφάνεια, ο υψηλός ορίζοντας χωρίς ουρανό, η διακοσμητική σχηματοποίηση, η στιγμογραφία και τα ψυχρά χρώματα. Η καλλιτεχνική αυτή ομάδα με προεξάρχοντα τον Γκούσταφ Κλιμτ σύμφωνα με τη διακήρυξη του Χέρμαν Μπαρ στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης της ομάδας αποτελούσε μία «μάχη για την πρόοδο των σύγχρονων καλλιτεχνών ενάντια στα γεράκια που αυτοαποκαλούνται καλλιτέχνες αλλά έχουν εμπορικό συμφέρον να παρακωλύουν την άνθιση της τέχνης».
Στο «Boehms Künstlerhaus», πραγματοποίησε το 1899 την πρώτη έκθεση έργων του, ενώ στην Ελλάδα, συμμετείχε το 1900 με έργα του στην «Έκθεση των Φιλότεχνων» και στις εκθέσεις του ομίλου «Παρνασσός» το 1902 και το 1903 στη «Διεθνή Έκθεση» Αθηνών.
Το καλοκαίρι του 1903 επέστρεψε κι εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα, όπου ασχολήθηκε με την αγιογραφία. Ταξίδεψε στην ελληνική επαρχία,στη Μακεδονία, την Κωνσταντινούπολη και τον Πόρο, ζωγραφίζοντας ιμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα. Εκεί συνδέθηκε με τον κύκλο των διανοουμένων της Αθήνας, ενώ ο Δημήτριος Πικιώνης, του ζήτησε να τον συμπεριλάβει στους μαθητές του. Φιλοτεχνεί αγιογραφίες σε εκκλησίες όπως το ναό του Αγίου Γεωργίου, συνδυάζοντας την βυζαντινή παράδοση με τη δυτική τέχνη. Στο νησί του Πόρου γνωρίζεται με την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη πολιτικού, και την παντρεύεται στο Αργοστόλι το 1909. Εκείνη τη χρονιά μετακομίζει στο Παρίσι, στη Μονμάρτη. Στην πρωτεύουσα της τέχνης έρχεται σε επαφή με τα μετα-ιμπρεσιονιστικά και πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής και εξοικειώνεται με το έργο του Σεζάν, του Πικάσο και άλλων, διαμορφώνοντας το ώριμο ύφος του. Παίρνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, βραβεύεται για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό» το 1911 και την ίδια χρονιά επιστρέφει μόνιμα στην Ελλάδα, ύστερα από επιθυμία της συζύγου του, συγκεκριμένα στην Κέρκυρα, όπου πολιτογραφήθηκε Έλληνας υπήκοος, ενώ το 1917 έγινε δημότης Κέρκυρας. Εκεί θα γεννηθούν τα δυο τους παιδιά, ο Νίκος και η Σοφία. Ζουν μια κοσμοπολίτικη ζωή, συνομιλούν μεταξύ τους στα ιταλικά, ο ζωγράφος υπογράφει τα έργα του στα γαλλικά και έχει επαφές με τη βασιλική οικογένεια. Ο Παρθένης αρχίζει να ενδιαφέρεται για τη βυζαντινή τέχνη, η οποία επιδρά στις μορφές των έργων του και στη χρωματική του παλέτα.
Μετακομίζει στο σπίτι της οδού Αριστοτέλους 17 στην Αθήνα, παίρνοντας την ελληνική υπηκοότητα και συμμετέχει μαζί με τον Νικόλαο Λύτρα, τον Κωνσταντίνο Μαλέα και το Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη, στην «Ομάδα Τέχνη», που είχε ως στόχο την ανατροπή του συντηρητικού ακαδημαϊσμού. Στην πρώτη έκθεσή της, ο Ελευθέριος Βενιζέλος δηλώνει ότι η Εθνική Πινακοθήκη οφείλει να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό», άποψη η οποία βρίσκει αντίθετο τον συντηρητικό διευθυντή της, Γιώργο Ιακωβίδη. Συνεχίζει το έργο της αγιογραφίας, ενώ το 1920 εγκαινιάστηκε, στο Ζάππειο Μέγαρο, μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του παρουσία πολλών σημαντικών φιλελεύθερων πολιτικών της εποχής και το Μάρτιο του ίδιου χρόνου μετά από εισήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου, τιμήθηκε μαζί με τον Ιωάννη Γρυπάρη, «…κλειστοίς όμμασι παμψηφεί..», για το έργο του «Eυαγγελισμός», με το Aριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών, το οποίο του απένειμε ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Κατά τη διάρκεια της απονομής οΖαχαρίας Παπαντωνίουθα πει: «Ένας καλλιτέχνης εσωτερικός. Είναι ένας ποιητής και ανήκει εις το λυρικόν ρεύμα του αιώνος αυτού που λέγεται συμβολισμός, ρεύμα το οποίον συνέχεται με το λυρικόν ρεύμα των πριμιτίφ και με άλλες ανοίξεις της ανθρώπινης ψυχής εις την ιστορίαν της τέχνης. Είναι ένας ιδεαλιστής. Ιδεαλισμός, για να πάρω τον απλούν ορισμόν ενός φιλοσόφου, είναι η παρά-στασις των αντικειμένων επί του ψυχικού τύπου του ανθρώπου, επί των γεγονότων της συνειδήσεως. Αυτός είναι ο Παρθένης».
Το φθινόπωρο του 1923 υπέβαλε υποψηφιότητα για τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, όμως στην ψηφοφορία της 15ης Οκτωβρίου εκλέχθηκε, με απόλυτη ομοφωνία, ο Νικόλαος Λύτρας. Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών καταψηφίζουν την υποψηφιότητα του Παρθένη για την έδρα της ζωγραφικής. Μαθητές του θα υπάρξουν ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Τέτσης, ενώ άλλοι, όπως ο Μόραλης και ο Καπράλος, θα φοβηθούν την αυστηρότητά του και θα αλλάξουν δάσκαλο. Ο Τσαρούχης σημειώνει: «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”».
Το 1925 αγόρασε το οικόπεδο στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40, κάτω από την Ακρόπολη, όπου έκτισε, με σχέδια δικά του και του Δημήτρη Πικιώνη, το σπίτι στο οποίο εγκαταστάθηκε ως το τέλος της ζωής του. Δίδαξε ζωγραφική στα Αρσάκεια Εκπαιδευτήρια και στην Eπαγγελματική Σχολή του Aμαλιείου Oρφανοτροφείου, την οποία ίδρυσε ο ίδιος.
Το 1929 με ειδικό νόμο διορίστηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έπειτα την επανεκλογή του Βενιζέλου. Τα επόμενα χρόνια η σύγκρουση του με τους συναδέλφους του καθηγητές στη Σχολή κι ιδιαίτερα με τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη, κορυφώθηκε και ο Δημητριάδης ζήτησε από το υπουργείο Παιδείας τη διακοπή της μισθοδοσίας του Παρθένη. Ο αποκλεισμός των έργων του από τους καταλόγους των εκθέσεων καθώς και των σπουδαστών του εργαστηρίου, μεταξύ τους οι Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, από τις εκθέσεις και τα βραβεία συνεχίστηκε με ένταση επί σειρά ετών.
Το 1938 ο Παρθένης συμμετείχε στην Mπιενάλε της Bενετίας, μαζί με το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο και το χαράκτη Άγγελο Θεοδωρόπουλο, με εξήντα έργα και πάρα πολλά σχέδια, ενώ η Ιταλική κυβέρνηση αγόρασε το έργο του «Eυαγγελισμός» υπό την προστασία του Ιωάννη Μεταξά, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο. Δεν θα πρέπει ωστόσο να εξαχθούν συμπεράσματα για τις πολιτικές αντιλήψεις του ζωγράφου, μια και ο Μεταξάς υποστήριζε τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, παρά τις αντιδράσεις των συντηρητικών ακαδημαϊκών κύκλων. Άλλωστε, ο ελληνοκεντρισμός του Παρθένη δεν θα μπορούσε να τον αφήσει ασυγκίνητο.
Το 1947 παραιτήθηκε από τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την επιμονή και την παρέμβαση κάποιων από τους μαθητές του έγινε δυνατό να του χορηγηθεί σύνταξη ελάχιστου ποσού. Δέχεται διαρκή πόλεμο και αποφασίζει να κλειστεί στο σπίτι του να μην εκθέτει και να μην πουλά τα έργα του.Οι αντίπαλοί του θα καταφέρουν να αποτρέψουν τη βράβευσή του στην Πανελλήνια Έκθεση το 1947 για το έργο του «Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου», γεγονός που τον οδηγεί σε πλήρη απομόνωση, μέχρι το θάνατό του.
Το 1960 ο τότε πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής ζήτησε την, με κάθε κόστος, απαλλοτρίωση του σπιτιού της Ροβέρτου Γκάλι, προκειμένου να γίνει ανάπλαση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη. Η προσπάθεια του υφυπουργού Οικισμού Εμμανουήλ Κεφαλογιάννη να απαλλοτριώσει αναγκαστικά το οικόπεδο, δημιούργησε κλίμα εντάσεως και ο ζωγράφος κατάφερε να τη ματαιώσει, απειλώντας ότι θα αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Το σπίτι βέβαια θα γκρεμιστεί μετά το θάνατό του… Ο θάνατος της συζύγου του το 1966 τον βρίσκει σχεδόν παράλυτο και σε κατάσταση μεγάλης αδυναμίας.
Ο Παρθένης «ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα στρώμα, στο πάτωμα, ύστερα από υπόδειξη των γιατρών, οι οποίοι ανησυχούσαν μην πέσει από το κρεβάτι και το σώμα του έμοιαζε με το κορμάκι μικρού παιδιού. Το σπίτι στο οποίο κατοικούσε ήταν πνιγμένο στη σκόνη και την υγρασία και ο Παρθένης που έπασχε από κιρσούς που οφείλονταν στην ορθοστασία και στην πολλή δουλειά δεν μπορούσε να σηκωθεί από το πάτωμα», έγραφε η Μαρία Καραβία στις Εικόνες.
Στις 18 Ιουλίου 1967 ο Παρθένης εισήχθη για νοσηλεία στο νοσοκομείο «Ευαγγελισμός». Πέθανε το ξημέρωμα της 25ης Ιουλίου.
Μα συνεχίζει να ζει μέσα από τα έργα του. Ας ρίξουμε μια ματιά στα σημαντικότερα:
Καισαριανή, 1909 (82 Χ 90 εκ.)
Σχετικά πρώιμο έργο του Παρθένη, στο οποίο συνδυάζονται θαυμάσια ιμπρεσιονιστικοί και φωβιστικοί τύποι, με την έμφαση από τη μια πλευρά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και από την άλλη στις μεγάλες, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες. Με θέματα που έχουν καθαρά οργανωτικό ρόλο -τη μεγάλη πόρτα της εκκλησίας αριστερά και τη λίγο μικρότερη δεξιά-, και με τη γυναικεία μορφή-μέτρο για να καταλάβουμε και τα στοιχεία του χώρου, ο Παρθένης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο. Η εκκλησία ύστερα από κάποια γιορτή, ίσως της Παναγίας, όπως έχει υποτεθεί από τα βάγια πάνω από την πόρτα και το μεγάλο κυπαρίσσι αριστερά, στο πρώτο επίπεδο, στο οποίο απαντούν άλλα κυπαρίσσια στο βάθος, διακρίνεται για τη συνθετική ασφάλεια και τη χρωματική ευγένεια. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει, με εξαιρετικά πειστικό τρόπο, τα ενεργητικά, πολύ θερμά χρώματα στις δύο πόρτες με τα ψυχρά στους τοίχους, για να μας περάσει πάλι στα συγκρατημένα θερμά του καμπαναριού, της στέγης και του τρούλου του ναού, στοιχεία τα οποία δίνουν ένα σχεδόν μελωδικό περιεχόμενο στο σύνολο. Ανάλογα συνδυάζονται τα οριζόντια θέματα του δαπέδου και του πεζουλιού, έξω από την εκκλησία, με τα ενεργητικά κάθετα που έχουμε στις πόρτες, το κωδωνοστάσιο και το κυπαρίσσι, ώστε να καταλήγουν σε ένα σύνολο το οποίο διακρίνεται για την ισορροπία και την ποιότητα της ζωγραφικής γλώσσας του. Και, ενώ σε ορισμένα σημεία, όπως στα κλαδιά πάνω από την πόρτα και λιγότερο στον κορμό του κυπαρισσιού, ο Παρθένης χρησιμοποιεί τις ιμπρεσσιονιστικές αξίες, με το φως που τρώει τα περιγράμματα των μορφών, σε άλλες περιοχές δίνει, με καθαρά φωβιστικό τρόπο, μεγάλες επιφάνειες με μια κάπως φαρδιά πινελιά, που πλουτίζουν τη σύνθεση και με νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Πρόκειται για έργο στο οποίο αποδεικνύεται όχι μόνο η αφομοίωση όλων των γνωριμιών του καλλιτέχνη, αλλά και η επιβολή των καθαρά προσωπικών συνδυασμών και τύπων.
Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931 (117,5 Χ 117 εκ.)
Θέμα που απασχόλησε πολλές φορές τον Παρθένη, η θυσία του Αθανασίου Διάκου, και για το οποίο θα ζωγραφίσει την «Αποθέωση», διακρίνεται για το συνδυασμό γνωστών και από άλλα έργα του τύπων και νέων χαρακτηριστικών. Έτσι έχουμε στην ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδος, τον ίδιο τύπο που έχουμε και στην «Αυγή» και τη «Νύχτα», όπως και σε άλλα του έργα, τύπο ο οποίος κατάγεται, όπως έχει εύστοχα σημειωθεί, από τη βυζαντινή Παναγία της Γέννησης τον Χριστού. Και με τον αρχαίο πολεμιστή, αναφορά στον Λεωνίδα, όπως δηλώνεται από το κράνος, ο οποίος πέθανε στις Θερμοπύλες, κοντά δηλαδή στο χώρο που πολέμησε και ο Αθανάσιος Διάκος, έχουμε τον άγγελο σε άλλα έργα του Παρθένη. Νέα στοιχεία είναι η απόδοση του Διάκου με το ασκητικό ένδυμα του μοναχού, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, με ένα συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων τύπων. Με τις δύο από τις τρεις μορφές να αιωρούνται στον αέρα και με την τρίτη στο έδαφος, καθώς και με τα παραπληρωματικά θέματα -άνθη και δέντρα, σύννεφα στον ουρανό, φτερά του Λεωνίδα-, ο Παρθένης μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που βασίζεται στο συνδυασμό οριζοντίων, καθέτων, διαγωνίων και κυκλικών τύπων. Στην κατεύθυνση των ιδεαλιστικών τάσεων και των αλληγορικών τύπων, ο καλλιτέχνης μας δίνει με την οργάνωση -κάθετα και διαγώνια θέματα- ένα σύνολο που διακρίνεται για τον θριαμβικό του χαρακτήρα, με τον Διάκο να υποδέχεται στον ουρανό τον Λεωνίδα, μια χαρακτηριστική και τυπικά ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν ή της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Πέρα από τα συνθετικά στοιχεία και τα θεματικά χαρακτηριστικά, το έργο διακρίνεται και για το προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιό του, με τον θαυμάσιο συνδυασμό γραμμικών τύπων και χρωματικών αξιών και με την ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τους τόνους του. Γιατί μ’ αυτό ο Παρθένης κατορθώνει σαφέστερα να ολοκληρώσει το περιεχόμενο του θέματος, την Αποθέωση, με τις μορφές λουσμένες στο γαλάζιο, χρώμα του ουρανού και του απείρου.
Ευαγγελισμός (110 Χ 100 εκ.)
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα όψιμα έργα του Παρθένη και τυπικό παράδειγμα του γεροντικού στυλ του. Σαν αφετηρία του έργου πρέπει να θεωρηθούν παραλλαγές του Ευαγγελισμού, αφού έχουμε όχι μόνο τον ίδιο χώρο και περίπου τις ίδιες μορφές, αλλά και μερικά από τα ίδια ανεκδοτολογικά θέματα -τα οικοδομήματα και τη σκάλα αριστερά, έναν τύπο που θυμίζει τη βρύση, ακόμη και μια γλάστρα με λουλούδια κάτω δεξιά. Και όμως το θέμα είναι άλλο, αφού ο άγγελος είναι δοσμένος όπως ακριβώς και στον Ευαγγελισμό, με ανυψωμένα τα φτερά, αλλά με μια λύρα στο χέρι, και η Παναγία στην ίδια με τον Ευαγγελισμό θέση, με τον μικρό Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στη θέση της βρύσης πίσω της έχουμε τη μορφή ενός αγίου. Αλλά δεν είναι τόσο τα θεματικά χαρακτηριστικά που διαφέρουν από αυτά του Ευαγγελισμού• είναι πολύ περισσότερο το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, με την πολύ προχωρημένη σχηματοποίηση, που κάνει σχεδόν φασματικές τις μορφές, με τα εξαιρετικά αραιά χρώματα, που επιτρέπουν να ενεργοποιηθεί και ο ρόλος του καμβά, και με τα καθαρά υπαινικτικά στοιχεία, που δίνουν έναν καθαρά μυστηριακό χαρακτήρα στην όλη ατμόσφαιρα. Είναι όλα αυτά στοιχεία του γεροντικού στυλ του Παρθένη, που το σημειώνει κανείς και στην αστάθεια και στον ελλειπτικό χαρακτήρα του σχεδίου, στην προτίμηση στα μεικτά χρώματα -σε αντίθεση με πρώιμα και ώριμα έργα του, όταν χρησιμοποιεί τα καθαρά χρώματα-, στα σχεδόν αφηρημένα χαρακτηριστικά. Όλα αυτά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καταλήγουν σε μια αποπνευμάτωση της ζωγραφικής επιφάνειας και μια επιβολή του συμβολικού και του υπερβατικού. Ο σκόπιμα ακαθόριστος χώρος, με τα οικοδομήματα γύρω, ίσως είναι μια αναφορά στον hortus clausus, υπαινιγμό στην παρθενικότητα της Παναγίας, ένα στοιχείο που τονίζει ακόμη περισσότερο το συμβολικό περιεχόμενο της εικόνας. Με την υπαινικτική απόδοση του αγίου, είδος βυζαντινής τοιχογραφίας, και με τονισμένη μετωπικότητα, πίσω από την Παναγία, εντάσσει ο Παρθένης και άλλο ένα στοιχείο, που διευρύνει το εκφραστικό περιεχόμενο του θέματος.
Ορφέας νυκτερινός (58,5 X 49 εκ.)
Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη σε ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει συχνά και που διακρίνεται για ένα σχεδόν διονυσιακό πάθος. Ο Ορφέας εικονίζεται, σχεδόν στο μέσο του πίνακα και με μνημειακές διαστάσεις, να παίζει τη λύρα του, αλλά και ταυτόχρονα να χορεύει, όπως μας επιτρέπει να δεχτούμε η θέση των ποδιών του. Με ένα πολύ μικρό κεφάλι και το πρόσωπο να μισοκρύβεται, καθώς είναι δοσμένο από το πλάι, παίζει την άρπα του και φαίνεται να τον έχει συνεπάρει η μουσική του. Είναι νύχτα, όπως δείχνει το φεγγάρι στη χάση του, και η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα νησιώτικο ή παραλιακό τοπίο, όπως δείχνει λίγη θάλασσα πάνω αριστερά -αλλά η φύση δεν φαίνεται να ησυχάζει. Η μουσική του Ορφέα, ο οποίος έχει δοθεί με ποδήρη χιτώνα, όπως οι μουσικοί της αρχαιότητας, με τη χλαμύδα να ανεμίζει, το σώμα σε τυπική μανιεριστική figura serpentinata, φαίνεται ότι παρασύρει όλα τα στοιχεία του φυσικού χώρου. Έτσι δεν είναι μόνο τα χρώματα, που αναπτύσσονται γύρω από τον Ορφέα σαν να παρακολουθούν τους ήχους της μουσικής του• και τα δέντρα, οι μικρές καχεκτικές ελιές δεξιά και αριστερά από τα πόδια του, τα άλλα δέντρα, που βρίσκονται μακρύτερα ακόμη, και τα κυπαρίσσια, δεν διακρίνονται για την τονισμένη καθετότητα -εμφανίζονται να τρώγονται, κατά κάποιο τρόπο, από τη μουσική του Ορφέα, σαν να υποτάσσονται στη μαγεία της. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης, για να επιβάλει τον καθαρά εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος, χρησιμοποιεί τις μεγάλες, μπαρόκ κινήσεις, που από τη μορφή του Ορφέα μεταφέρονται σε όλο τον φυσικό χώρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο Παρθένης κατορθώνει να συλλάβει και να μεταφέρει σε καθαρά ζωγραφικές αξίες όλο το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος, όλο τον εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα της μουσικής του Ορφέα τη νύχτα. Εκφράζει όλο το ουσιαστικό περιεχόμενο της αρχαίας παράδοσης, με τον Ορφέα που συγκινούσε τα έμψυχα και τα άψυχα, και τα παρέσυρε με τη μουσική του.
Εν γένει τα ώριμα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο εγκεφαλικά σχήματα και το χρώμα λιγοστεύει, ενώ η τονική κλίματα περιορίζεται. Ο λυρικός και γαλήνιος κόσμος του ξεθωριάζει και ο καλλιτέχνης επιλέγει το «υψηλό» από το ωραίο. Ο Παρθένης προτείνει μια ιδεατή Ελλάδα και κατατάσσεται στους διαμορφωτές της Γενιάς του ’30». Οι ολύμπιοι θεοί, οι βυζαντινοί άγιοι και οι ήρωες της Επανάστασης συνυπάρχουν σε έναν υπερβατικό χώρο. Τα ώριμα έργα του μοιάζουν με «θεοφάνειες».Φαίνεται να αντλεί στοιχεία τόσο από την παράδοση της Βυζαντινής αγιογραφίας, όσο και από τον Ελ Γκρέκο, ενώ εντοπίζονται και κυβιστικές επιρροές. Ο χωρόχρονος παρουσιάζεται υπερβατικός στα έργα του, ενώ ο ορατός κόσμος έχει μετατραπεί σε πλατωνικά αρχέτυπα, χάρη στην ιδιαίτερη χρήση του χρώματος, που δίδει στις μορφές μια “άυλη” διάσταση. Ο όψιμος Παρθένης είναι επίσης έντονα μεταφυσικός, με το μοτίβο της θεοφάνειας να επανάρχεται τακτικά.
Ο Παρθένης, παρότι ομόφωνα αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος, εξακολουθεί να παραμένει τυλιγμένος με ένα πέπλο μυστηρίου. Η σιωπή του συχνά ταυτίστηκε με την παράνοια, με αποτέλεσμα την αμηχανία των ιστορικών απέναντί του. Ο μαθητής του Νίκος Εγγονόπουλος γράφει: «Ο Παρθένης ήταν ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέαστος στον δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής». Όπως επισημαίνει ο κ. Δ. Παυλόπουλος, «φυσιογνωμίες σαν τον Παρθένη είναι μετεωρίτες. Η ιδιαίτερη και βαθιά πνευματική ζωγραφική του δεν άφησε επιγόνους και όσοι μιλούν για ένταξή του σε τάσεις και κινήματα κάνουν λάθος».
Η καλλιτεχνική φυσιογνωμία του Καντίνσκι ενδεχομένως να συνοψίζεται σε αδρές γραμμές. Ωστόσο, το ίδιο το έργο του είναι εξαιρετικά περίπλοκο και δυσπροσέγγιστο για να συνοψιστεί. Πάντως οι πίνακές του αποτελούνται από γραμμές, σχήματα και χρώματα με τα οποία θέλησε να αποτυπώσει το μυστικιστικό του πνεύμα και συγχρόνως να το μεταδώσει. Ηδη από τον πρώτο του αφηρημένο πίνακα, το 1911, ο Καντίνσκι παραμένει πιστός στις ανεικονικές συνθέσεις, αναζητώντας αναλογίες ανάμεσα στη ζωγραφική και τη μουσική. Σε όλη του τη ζωή αγωνιζόταν με το έργο του, όσο και με τα γραπτά του, να αποδεσμευθεί από κοινοτοπίες και συμβατικότητες.
Η αρχική καλλιτεχνικη πορεία του Καντίνσκι ξεκίνησε στο κέντρο της Ευρώπης, με την απασχόληση του σ’ ένα εκτυπωτικό εργαστήριο της πόλης, πειραματιζόμενος με σχέδια τα οποία θα διακοσμούσαν κουτιά για σοκολατάκια. Δύο χρόνια αργότερα , οι πειραματισμοί του Καντίνσκι γέννησαν από χαρακτικά, ξυλόγλυπτα και λιθογραφίες, που αποτελούσαν πρώιμα δείγματα του μεγαλείου της τέχνης που θα γεννούσε.
Ό Καντίνσκι δεν έγινε διάσημος τόσο για τους πίνακές του, όσο για το ότι εφηύρε την αφηρημένη τέχνη και έγινε θεωρητικός της. Κάτι που συνέβη τυχαία. Ένα βράδυ επιστρέφοντας στο σπίτι του, είδε κάτι που τον εξέπληξε. Ένας πίνακας του που είχε πέσει και σταθεί λοξά, στον οποίο έπεφτε το φως από τον στύλο ηλεκτροδότησης. Το περίγραμμα από τα όσα εικονίζονταν, είχε εξαφανιστεί και ανακατευτεί με την υπόλοιπη σύνθεση. Είχε απομείνει μόνο η γενική εντύπωση από κάτι έντονο και ασυνήθιστο. Από τότε ο Καντίνσκι δεν ζωγράφισε ξανά πίνακες με συγκεκριμένο περιεχόμενο, παρά μόνο με αφηρημένο.
Κατά τη διάρκεια της περιόδου του Μπάουχαους, ο Καντίνσκι υπήρξε για άλλη μια φορά μάρτυρας και πρωταγωνιστής μιας μεγάλης επανάστασης που φιλοδοξούσε να αποκαταστήσει την αρμονία ανάμεσα στα διαφορετικά καλλιτεχνικά μαθήματα και τις επιμέρους τέχνες υπό την αιγίδα της αρχιτεκτονικής (…) Ο Καντίσκι συμμετείχε σε αυτό το εγχείρημα, που θα συνεχιζόταν παρά τις διαδοχικές μετακομίσεις του Μπάουχαους στο Ντεσάου και στο Βερολίνο, μέχρι το οριστικό κλείσιμο της σχολής από τους ναζί το 1933.
Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα αντιμετωπίστηκε με αδιαφορία, λοιδορία και εχθρότητα, αλλά ο Καντίνσκι επέμενε στη θεμελίωση μιας νέας τάξης πραγμάτων στην τέχνη, στη βάση νέων αρχών. Παίρνει μέρος στα φθινοπωρινά και τα ανεξάρτητα σαλόνια του Παρισιού και εκεί έρχεται σε επαφή με εκπροσώπους των κινημάτων του φοβισμού και του κυβισμού.
Στα έργα του ακόμα, κυριαρχούν τα λεγόμενα «βιομορφικά» σχήματα, έχοντας ως πηγή έμπνευσης εγκυκλοπαίδειες και εργασίες βιολογίας, όπως τα έργα του Ερνστ Χέκελ. Πολλά έργα του με την έναρξη του Δευτέρου Παγκόσμιου Πολέμου καταστράφηκαν από το ναζιστικό καθεστώς. Όλη η εργασία του στη Γαλλία διασώθηκε. Ο Βασίλι Καντίνσκι, ο καλλιτέχνης που θεμελίωσε την αφηρημένη τέχνη και μπόρεσε να την αποδεσμεύσει από τη φιγούρα, πέθανε στα 78 του χρόνια από αρτηριοσκλήρωση. Τάφηκε στο Νεϊγί-συρ-Σεν. Τα έργα αποτελούν θησαυρό των πιο μεγάλων μουσείων στον κόσμο.
Η σύνθεση VIII έχει μακρά και σκοτεινή ιστορία. Ο ίδιος ο Καντίνσκι θεωρούσε ότι ήταν η ακμή της πρώιμης περιόδου του Bauhaus.
Κανένα τυπικό στοιχείο δεν μπορεί να συσχετηθεί μορφολογικά με οποιοδήποτε εικονιστικό πρωτότυπο. Το γεωμετρικό λεξιλόγιο φαίνεται να αποτελείται από σχετικά λίγα στοιχεία, όπως κύκλους, ημικυκλικά τμήματα, γωνίες, ορθογώνια και ευθείες γραμμές. Ακόμα και αν κάποιος προσπαθήσει να περιγράψει την ατομική εμφάνιση των διαφόρων μορφών κύκλου, ούτε το σημείο, ούτε η μπάλα, ούτε ο δίσκος, ούτε και το σφαιρικό κυκλικό αντικείμενο μπορούν να χρησιμεύσουν για τον ακριβή προσδιορισμό του χαρακτήρα τους.
Φαίνεται ότι δεν υπάρχει λογική στην εικόνα, τα συστατικά μέρη δεν “ανταποκρίνονται” το ένα στο άλλο, η οργανική συνέχεια δεν είναι εμφανής και δεν προκαλούνται ψυχικοί συλλογισμοί. Ο ζωγράφος ειρωνεύεται έμμεσα το θεατή του έργου – αν και φαίνεται να είναι αυστηρά γεωμετρικό – αποκλίνει στην πραγματικότητα από τα μαθηματικά καθορισμένα σχήματα.
Μια πιο στενή μελέτη όχι μόνο αποκαλύπτει ένα πλήθος διαφορετικών αποχρώσεων του χρώματος, αλλά γίνεται επίσης σαφές ότι κανένα χρώμα δεν είναι πανομοιότυπο με οποιοδήποτε άλλο στον πίνακα. Τα χρώματα δεν “εφαρμόζονται” σε οποιοδήποτε αντικείμενο. δεν έχουν ποιότητα brio ή pastose, αλλά είναι τα ίδια τα φαινόμενα, όπως και οι γεωμετρικές μορφές. Λόγω της αδυναμίας να δοθεί μια ευδιάκριτη περιγραφή της Σύνθεσης VIII, ο πειρασμός είναι να παρακάμψουμε το πρόβλημα συγκρίνοντας τα στοιχεία του πίνακα με αυτά της ατομικής φυσικής, τα οποία φυσικά δεν αποτελούν μέρος του πραγματικού κόσμου. Και είναι πολύ αποκαλυπτικό, κυρίως λόγω της αόριστης ποιητικής ποιότητας του έργου, να εξετάσει την απάντηση του Niels Bohr στο πρόβλημα της εξεύρεσης λύσης στο δίλημμα: «Πρέπει να έχουμε κατά νου ότι η γλώσσα μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο όπως χρησιμοποιείται στην ποίηση όπου δεν είναι ο σκοπός της να περιγράψει με ακρίβεια τα δεδομένα γεγονότα, αλλά να δημιουργήσει εικόνες και να εμπνεύσει τις σκέψεις στο μυαλό του ακροατή ».
