Στο σημερινό αφιέρωμά μας θα σας παρουσιάσουμε έναν άκρως ενδιαφέροντα πίνακα με ξεχωριστή ιστορία και ποικίλα συμβολικά επίπεδα. Πρόκειται για μία ελαιογραφία του Άγγλου τοπιογράφου William Turner, με τίτλο “Το πολεμικό Τεμεραίρ οδηγείται στον πολεμικό ναύσταθμο για να βυθιστεί ένδοξα“.
Ο William Turner είναι ο μεγαλύτερος άγγλος ρομαντικός ζωγράφος. Ανέδειξε την τέχνη της τοπιογραφίας και έθεσε πολύ ψηλά τον πήχη για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Στους πίνακες του δεν αποτυπώνει απλώς τοπία με τρόπο νατουραλιστικό. Οι τοπιογραφίες του μεταφέρουν επίσης εντυπώσεις και συναισθήματα, σε μία διάσταση που δεν ταυτίζεται απαραίτητα με τη φυσική πραγματικότητα. Εμπεριέχουν ένα στοιχείο φαντασιακό, ενίοτε νοσταλγικό, που κάνει τον παρατηρητή να δώσει μία προσωπική ερμηνεία και ένα προσωπικό νόημα στην τέχνη που βλέπει. Αυτή η πρωτοποριακή για την εποχή της οπτική είναι και ο λόγος που ο Τέρνερ θεωρείται πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού.
Ο συγκεκριμένος πίνακας, εκτός από το γεγονός ότι αποτυπώνει μία πραγματική ιστορική στιγμή, έχει ιδιαίτερη συμβολική διάσταση, ώστε να συγκινεί ακόμα και μη Άγγλους παρατηρητές. Το μαχητικό Τεμεραίρ ήταν ένα ιστιοφόρο πολεμικό πλοίο 98 κανονιών, το οποίο έπλευσε πρώτη φορά το 1798. Στη συνείδηση του αγγλικού λαού, έχει περάσει στη σφαίρα του θρύλου, καθώς συνδέεται με σημαντικά ιστορικά γεγονότα. Το 1801 είχε ξεσπάσει στο πλοίο εξέγερση η οποία κατεστάλη με αιματηρές συγκρούσεις. Η σημαντικότερη όμως στιγμή το μαχητικού ήταν ο απεγκλωβισμός της ναυαρχίδας Victory του ναυάρχου Νέλσον, μετά το θανάσιμο πυροβολισμό του, στην ναυμαχία του Τραφάλγκαρ, το 1805. Το 1838, όντας πλέον σε αχρηστία, το πλοίο ρυμουλκήθηκε προς το νότιο ανατολικό Λονδίνο ώστε να διαλυθεί σε παλιοσίδερα.
Το συμβολικό βάθος του έργου εξαρτάται από την οπτική του εκάστοτε παρατηρητή : μπορεί να συμβολίζει όχι μόνο την παρακμή του αγγλικού ναυτικού, αλλά και το πέρασμα στην βιομηχανική εποχή, ή γενικότερα την μετάβαση από το παλιό, οικείο και γνώριμο προς κάτι καινούργιο, με νέες προοπτικές. Το μαχητικό σκάφος τοποθετείται στα αριστερά του πίνακα, στοιχείο παράδοξο αν σκεφτούμε ότι αποτελεί το θέμα του πίνακα. Ρυμουλκείται από ένα ατμοκίνητο σκάφος και η κίνηση των δύο αυτών πλεούμενων, όπως αποκαλύπτεται από τα κύματα που δημιουργούν, είναι το μόνο στοιχείο έντασης στο κατά τ’άλλα γαλήνιο, ατμοσφαιρικό τοπίο ενός ήλιου που δύει. Ο Τέρνερ χρησιμοποιεί για να απεικονίσει το μαχητικό πλοίο τόνους του λευκού και το γκρίζο κυρίως, δημιουργώντας την αίσθηση μίας σχεδόν εξαϋλωμένης φιγούρας. Ταυτόχρονα όμως το πλοίο είναι ζωγραφισμένο σε όλο του το μεγαλείο, με τα κατάρτια και τα κανόνια του, αν και είναι γνωστό ότι διαφορα μέρη του σκάφους είχαν αφαιρεθεί προτού αυτό ρυμουλκηθεί προς διάλυση. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να ισχυριστούμε ότι αποδίδεται και φόρος τιμής στο ιστορικό αυτό πολεμικό πλοίο.
Αξίζει να σημειωθεί σε αυτό το σημείο ότι το καράβι δεν φέρει τη σημαία του αγγλικού ναυτικού, αλλά μία λευκή σημαία η οποία υποδεικνύει ότι το πλοίο σε εκείνη τη φάση ήταν προϊόν εμπορικής εκμετάλλευσης. Το στοιχείο αυτό, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ένα ιστιοφόρο φαίνεται να ρυμουλκείται από ένα ατμοκίνητο, φανερώνει και το πέρασμα στην βιομηχανική πλέον φαση της ιστορίας. Στο βάθος του πίνακα διακρίνονται και άλλα “εξαϋλωμένα” ιστιοφόρα σε ακινησία, συμβολίζοντας πιθανώς το τέλος της φασης της ιστιοπλοΐας. Το παλιό ιστιοφόρο, που αξιοποιούσε την ενέργεια της φύσης κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να παραδίδει τα όπλα του στη μηχανή, καθώς έχει φτάσει μια εποχή ακμάζουσας τεχνολογικής εξέλιξης. Συγχρόνως, ωστόσο, η ομορφιά του μαχητικού έρχεται σε αντίθεση με τους μαύρους τόνους και τον καπνό του μηχανοκίνητου ρυμουλκού.
Ακόμη, ο Τέρνερ για συμβολικούς προφανώς λόγους έχει δώσει στο πλοίο και το ρυμουλκό του κίνηση αντίθετη από εκείνη που ιστορικά ακολούθησαν, καθώς οι εκβολές του Τάμεση,το σημείο διάλυσης του πλοίου βρισκόταν στα νοτιοανατολικά. Το μεταβατικό στάδιο, επομένως, χρωματίζεται με την αίσθηση του αγνώστου, του αβέβαιου και το καράβι μπορεί να λάβει μια απόλυτα μεταφορική διάσταση.
Το έργο αυτό είχε ιδιαίτερο νόημα για τον Τέρνερ, ο οποίος είχε έντονα πατριωτικά αισθήματα. Ο ζωγραφος αποκαλούσε τον πίνακα “My dear” , δεν επιθυμούσε να τον πουλήσει, ούτε να τον δανείσει σε ιδιωτικές εκθέσεις, αλλά ήθελε να τον δωρίσει στο αγγλικό κράτος, όπως και το σύνολο των έργων του. Ο πολυσηζητημένος πίνακας, που από την πρώτη του παρουσίαση ελαβε τις καλύτερες κριτικές, σήμερα εκτίθεται στην εθνική πινακοθήκη της Αγγλίας.
20 Ιουλίου του 1989, σε ηλικια 79 ετών, πεθαινει στην Αθήνα ο Γιάννης Τσαρούχης, ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες καλλιτέχνες, υπεύθυνος για τη διάδοση της ελληνικής λαϊκής παράδοσης στο εξωτερικό.
Η καταγωγή του ήταν από τα Ψαρά, αλλά μέχρι τα 17 του χρόνια μεγάλωσε στον Πειραιά και ύστερα μετακόμισε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Επρόκειτο για μια ιδιαίτερα ευκατάστατη οικογένεια, με κοσμοπολίτικο αέρα. Η ζωή στον Πειραιά, οι εικόνες από το λιμάνι, τα νεοκλασικά κτίρια -να σημειωθεί ότι ο ζωγράφος είχε περάσει μέρος των παιδικών του χρόνων στην έπαυλη της θείας του, Δέσποινας Μεταξά- αλλά και οι φτωχές λαϊκές συνοικίες και το θέατρο σκιών επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό την ζωγραφική του Τσαρούχη.
Ο ζεϊμπέκικος
Η μετακόμιση του στην Αθήνα συμπίπτει χρονικά με μια πιο εντατική και πιο σοβαρή ενασχόληση με την ακουαρέλα, όπως λέει ο ίδιος ο Τσαρούχης. Σε ηλικία 19 ετών τα πρώτα του έργα εκτίθενται στο άσυλο τέχνης και αυτό γίνεται για να φοιτήσει στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών του Εθνικού Μετσόβιου πολυτεχνείου από το 1929. Καθηγητές του υπήρξαν επιφανείς έλληνες ζωγράφοι όπως ο Ιακωβίδης, ο Βικάτος, ο Θωμόπουλος και ο Παρθένης.
Παράλληλα με τις σπουδές του στη σχολή καλών τεχνών μαθητεύει κοντά στον Φώτη Κόντογλου. Ο τελευταίος παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του ύφους του Τσαρούχη, καθώς τον φέρνει κοντά στην ελληνική και βυζαντινή λαϊκή πνευματική παράδοση και του διδάσκει την τέχνη της αγιογραφίας. Ο Τσαρούχης ενδιαφέρεται επίσης για την παρασημαντική, την οποία διδάσκεται την ίδια εποχή. Είναι πολύ χαρακτηριστικά τα λόγια του μεγάλου αγιογράφου προς τον Τσαρούχη, όταν τον πρωτογνώρισε και είδε τα πρώτα έργα του:
«Μου ‘παν ένα παιδί γεννημένο στον Πειραιά. Νόμιζα ότι ήσουν λαϊκό, παιδί που σχεδιάζει καράβια και καραγκιόζηδες. Και βλέπω ένα πληροφορημένο παιδί που ξεσηκώνει τα φιγουρίνια του Παρισιού».
Οι τέσσερις εποχές
Την ίδια εποχή οι ενασχολήσεις του Γιάννη Τσαρούχη δεν περιλαμβάνουν μόνο την κοσμική ζωγραφική και την αγιογραφία. Ασχολείται επίσης και με το θέατρο, αναλαμβάνοντας αρχικά την σκηνογραφία και την σχεδίαση κοστουμιών. Θα αναπτύξει σταδιακά σπουδαίες συνεργασίες με εξέχοντα πρόσωπα του ελληνικού θεάτρου, όπως η Έλλη Παπαδημητρίου και ο Κάρολος Κουν, αλλά και με θεατρικές παραγωγές στο εξωτερικό. Θα συμμετάσχει και στην ίδρυση της Λαϊκής Σκηνής, το 1934, ενώ το 1977 θα ανέβασει και ο ίδιος μια θεατρική παράσταση, τις Τρωάδες του Ευρυπίδη.
Πορτραίτο της Τζένης Καρέζη, που σήμερα βρίσκεται στον δεύτερο όροφο του κτηρίου της Βουλής των Ελλήνων.Κοστούμι που σχεδίασε για τη Μαρία Κάλλας, όταν εκείνη υποδύθηκε τη Μήδεια , το 1958
Το καλλιτεχνικό στυλ του Τσαρούχη αφήσει ανεξίτηλο στίγμα στη σκηνοθεσία. Σε εκείνον οφείλεται η παρουσία ναυτών με χορευτικά σε λαϊκά κέντρα, στον ελληνικό κινηματογράφο.
Αφού αποφοίτησε από την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών ταξίδεψε αρχικά στην Κωσταντινούπολη και ύστερα στην Ιταλία και το Παρίσι. Εκεί ήρθε σε επαφή με τα έργα των αναγεννησιακών ζωγράφων, των ιμπρεσιονιστών και εκπροσώπων νεότερων κινημάτων, όπως Ανρί Ματίς.
Η πρώτη του ατομική έκθεση στην Ελλάδα έγινε το 1938 στην Αθήνα, στο κατάστημα Αλεξοπούλου της οδού Νίκης. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Μέσα στα επόμενα χρόνια συνήψε συμβόλαια με γκαλερί του Παρισιού και της νέας Υόρκης, ενώ συνεχίζει την σκηνογραφία και το σχεδιασμό κοστουμιών. Υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχαϊμ και επίσης συμμετείχε στην έκθεση Μπιενάλε της Βενετίας, μαζί με τον Αντώνη Μόραλη.
Το 1967, σε ηλικία 57 ετών εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι και πεθαίνει 22 χρόνια αργότερα στην ελληνική πρωτεύουσας. Το ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη είναι ο θεματοφύλακας της καλλιτεχνικής του παραγωγής, ενώ από το 1981, στο σπίτι του στο Μαρούσι λειτουργεί το μουσείο Γιάννη Τσαρούχη.
Ο Φώτης Κόντογλου ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες αγιογράφους, που καταξιωθηκε επίσης στους τομείς της κοσμικής ζωγραφικής αλλά και της λογοτεχνίας.
Τα πρώτα χρόνια
Γεννήθηκε στο Αϊβαλί της μικρός Ασίας το 1895 και πέθανε σαν σήμερα το 1965. Το πατρικό του επίθετο ηταν Αποστολέλλης, ωστόσο ίδιος αργότερα έλαβε το επίθετο της μητέρας του, καθώς έχασε τον πατέρα του σε νηπιακή ηλικία και κηδεμόνας του έγινε ο θείος του, ο ιερομόναχος Στέφανος Κόντογλου. Η αγάπη του για τη ζωγραφική και τη συγγραφή φάνηκε από πολύ νωρίς, καθώς ως μαθητής συμμετείχε στην ομάδα έκδοσης του περιοδικού “Μέλισσα”, στο γυμνάσιο όπου φοιτούσε. Συμμαθητής, συνεργάτης και φίλος του ήταν ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας.
Σπουδές
Τελειώνοντας το Γυμνάσιο, ο Φώτης Κόντογλου γράφτηκε στη σχολή καλών τεχνών της Αθήνας (1913). Δεν αποφοίτησε, ωστόσο, καθώς εγκατέλειψε αυτές τις σπουδές διαφωνώντας με το ακαδημαϊκό στυλ του Μονάχου, το οποίο υπηρετούσε η Σχολή. Το προσωπικό του στυλ ήταν έντονα θρησκευτικό και επηρεασμένο από τη μικρασιατική παράδοση. Έτσι έφυγε για τη Μαδρίτη και ύστερα για το Παρίσι. Στο Παρίσι άρχισε η διεθνής αναγνώριση του Κόντογλου. Βραβεύθηκε για την εικονογράφηση του βιβλίου “Η πείνα” (Συγγραφέας ο Κνουτ Χάμσουν) και συνεργάστηκε με τον γλύπτη Ογκίστ Ροντέν. Το βιβλίο που έγραψε εκείνη την εποχή, “Πέδρο Καζάς” ήταν η εκκίνηση της καταξίωσής του και ως λογοτέχνη.
Η επιστροφή στη Μικρά Ασία και η προσφυγιά
Το 1919 ο Κόντογλου επιστρέφει στην πατρίδα. Διδάσκει στο Αϊβαλί γαλλικά και ιστορία της τέχνης, ενώ ιδρύει από κοινού με τον Ηλία Βενέζη και τον Στρατήγημα Δούκα τον πνευματικό σύλλογο “Νέοι Άνθρωποι”. Η μικρασιατική εκστρατεία ξεκινά και εκείνος κατατάσσεται. Μετά την καταστροφή, θα διαφύγει ως πρόσφυγας στη Λεσβο και ακολούθως στην Αθήνα. Οι δραστηριότητές του εφεξής θα είναι η ζωγραφική, η αγιογραφία, η συγγραφή μια η συντήρηση έργων τέχνης.
Μεσοπόλεμος και Κατοχή
Το 1923, ο Κόντογλου πραγματοποιεί την πρώτη του έκθεση ζωγραφικής στην Ελλάδα, στη Μυτιλήνη συγκεκριμένα, μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα. Τον ίδιο χρόνο θα μεταφέρει την έκθεση στην Αθήνα , στο Λύκειο των Ελληνίδων. Περίπου μία δεκαετία αργότερα χτίζει το σπίτι του στα Πατήσια, έχοντας παντρευτεί και αποκτήσει μια κόρη. Μαζί με τους μαθητές του, Γιάννη Τσαρούχη και Νίκο Εγγονόπουλο θα φιλοτεχνήσουν ένα δωμάτιο με νωπογραφίες. Κατά τη διάρκεια της κατοχής, ωστόσο, ο ζωγραφος θα αναγκαστεί να το πουλήσει για ένα σακί αλεύρι και ο νέος ιδιοκτήτης θα καλύψει τις νωπογραφιες με λαδομπογιά. Το ’33 λαμβάνει τελικά το πτυχίο του από την Καλών Τεχνών, με βαθμό Λίαν καλώς, ώστε να μπορέσει να διδάξει στο Κολλαγιο Αθηνών ζωγραφική και ιστορία της τέχνης. Εργάζεται ακόμη στο Βυζαντινό μουσείο (ζωγράφισε το συντριβάνι του), στο Μουσείο Κέρκυρας, συμμετέχοντας στη ίδρυση βυζαντινού τμήματος εκεί, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο, καθώς και στο Μυστρά.
Κατά την περίοδο της κατοχής συνεργάζεται με το ελληνόφωνο ιταλικό προπαγανδιστικό περιοδικό Κουαδρίβιο. Έχοντας βρεθεί σε μεγάλη δυσμένεια, πουλά το σπίτι του και μετακομίζει συνεχώς, με τελική κατοικία ένα γκαράζ στο Παγκράτι. Κατά τα επόμενα χρόνια θα αρθρογραφήσει για τα περιοδικά “Φιλολογική Κυριακή”, “Ορίζοντες” και “Γράμματα”. Μετά την απελευθέρωση και μέχρι το τέλος της ζωής του αρθρογραφεί στην “Ελευθερία”.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του
Το 1963 ο Φώτης Κόντογλου τραυματίζεται σοβαρά σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα , μαζί με τη γυναίκα του. Δυο χρόνια αργότερα, οι επιπλοκες από μια εγχείρηση στον ήδη καταπονημένο οργανισμό του θα αποβούν μοιραίες. Τα οστά του μεταφέρθηκαν στο μοναστήρι Νέας Μάκρης.
Κληρονομιά
Ο Φώτης Κόντογλου άφησε πίσω του σπουδαίο ζωγραφικό και συγγραφικό έργο. Στο εργαστήρι του μαθήτευσαν μερικοί από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους, όπως ο Ν. Εγγονόπουλος , ο Γ. Τσαρούχης και ο Σπύρος Βασιλείου. Οι αγιογραφίες του κόσμησαν πολλές Μητροπόλεις και εκκλησίες όπως η Καπνικαρέα, η Αγία Βαρβάρα Αιγάλεω, ο Άγιος Ανδρέας Πατησίων, η Ζωοδόχος Πηγή και η Αγία Παρασκευή Παιανίας, ο Ευαγγελισμός Ρόδου, ο Άγιος Χαράλαμπος Πολυγώνου, ο Άγιος Γεώργιος Κυψέλης κ.α. Το ύφος του θυμίζειευρωπαϊκόεξπρεσιονισμό, καταργώντας την προοπτική, σε έναιδιότυπο λαικοβυζαντινό στύλ.
Ως συγγραφέας δεν ασχολήθηκεμόνο με τη λογοτεχνία, αλλά με τη διασκευήιστοριών, με την αρθρογραφία, τη δοκιμιογραφία και τα θρησκευτικάκείμενα. Η γλώσσα του περιέχειστοιχείακοσμοπολίτικα, και εκφράσειςαπό τη θρησκευτική και ναυτικήζωή.
Το ΑρχείοΦώτηΚόντογλουδιατηρήθηκε για πολλάχρόνιααπό την κόρη και το γαμπρό του και το 2014 χωρίστηκεαπότους δυο εγγονούς του, Παναγιώτη και Φώτη Μαρτίνο στο ΒυζαντινόΜουσείο.
Η προσφορά του στην τέχνη
Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστεί σε τρεις εκφάνσεις. Στο δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή τεχνική· στο αγιογραφικό του έργο, που ξαναέφερνε την ορθόδοξη ζωγραφική στις εκκλησίες μας· στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πνευματικών αξιών της ελληνικής παράδοσης.
Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στην καλλιτεχνική ζωή της Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχε αλλάξει. Η Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να έχει τελείως εκλείψει. Οι μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους, οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.
Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής ήταν πάλι εξωτερικό και όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική, ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή, Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του συγχρονισμού, αλλά κυρίως το ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και την ξώπετση ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε και η πρώτη φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της προσωπικότητας.
Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δυο αυτές ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο από ένα αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν και είχε ξεκινήσει, κατά τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα (Αιολικά Γράμματα, τεύχος 61, 1971, σελ. 491), από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) και έπειτα από την απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δυο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να βαδίσει το δικό του δρόμο. Στο δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα και αβίαστα η ατόφια ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του καθώς και η ανατολική καταγωγή του, όπου ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχαν ζυμωθεί σε μια αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.
Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός του, διαφορίζοντάς τον ριζικά αφ’ ενός από τη Δύση, αφ’ ετέρου δίνοντάς του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σε άλλον χώρο μιας μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε την κατάλυση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας και επιβίωσε για τέσσερες αιώνες, κινδύνευε τώρα οριστικά να χαθεί, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ παράλληλα στο λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστεί από τη λαχανιαστή εισβολή της Δυτικής αντίληψης για την τέχνη, τη ζωή κι ακόμα και γι’ αυτήν την θρησκεία.
Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Αγιον Όρος (προσκυνητής; μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθεί ο Στρατής Δούκας στο προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και πολλούς άλλους» όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που έπεφτε ο σπόρος, νάταν αγαθή και ετοιμασμένη. Γιατί και από ιδιοσυγκρασία και από ένα είδος ρομαντικού εξωτισμού, αλλά και από ένα ισχυρό ζωγραφικό ένστικτο οδηγημένος είχε ήδη αρχίσει να αναζητά την ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου.
Στο ταξίδι του όμως αυτό έρχεται σε αμεσότερη και ουσιαστικότερη επαφή με την εκκλησιαστική μας Ζωγραφική και κυρίως με τη μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής.
Στο Άγιον Όρος μελετάει και αντιγράφει φορητές εικόνες και τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου. Τα αντίγραφά του αυτά εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το Μαλέα.
Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από που διδάχθηκε τη «βυζαντινή» τέχνη ο Κόντογλου, γιατί αυτό ερμηνεύει νομίζω και την κατοπινή πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικότερα τη στάση απέναντι στη Βυζαντινή Ζωγραφική. Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στην Κρητική Σχολή και κατά κάποιον τρόπο αυτήν θεώρησε ως την αρτιότερη ή τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ ακολουθήσει. Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής, όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήταν σε κακή κατάσταση και τα άλλα άγνωστα. Κι είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν αργότερα δούλεψε σαν συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστεί στην Περίβλεπτο του Μυστρά, το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο Κατελάνος κι οι άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές θέσεις κινούμενος, θα θεωρήσει σαν τα «πιο γνήσια έργα της Χριστιανικής Αγιογραφίας» τις αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες δούλευαν «με την πίστη μονάχα, δίχως να ανακατευθεί καθόλου το μυαλό». Μ’ αυτόν τον θεωρητικό οπλισμό κι όταν θα γνωρίσει την Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός και επιφυλακτικός αν όχι προκατειλημμένος.
Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας).
Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι σήμερα σωθεί. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του απεικονίζοντας την οικογένεια του καταστράφηκαν, σώζονται όμως μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).
Στο Δημαρχείο ζωγράφισε τέσσερις συνθέσεις στις δυο αίθουσες του ισογείου, ζωφόρους, μέσα στην λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα κυρίως από την ιστορία της Αθήνας και ιστόρησε τους τέσσερις τοίχους του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους, μετωπικούς τους κυριότερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’ αυτές περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων και ημιθέων αλλά και αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθεί σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.
Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα να αντιμετωπίσει. Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών και ιστορικών γεγονότων της κλασικής εποχής είχαν δημιουργήσει για τα θέματα, με τα οποία θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και μια ζωγραφική τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασικισμό, που κατά τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των εικονιζόμενων γεγονότων.
Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που τόλμησε ήταν ν’ αγνοήσει την «κλασική» τεχνοτροπία. Διάλεξε τη γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που την πλούτισε σε ορισμένες περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας, και την πλαστική απόδοση των μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στην Βυζαντινή Παράδοση, όπως μάλιστα την αισθανότανε ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά χρώματα, από τα οποία λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα σκοτωμένα μπλε, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές του. Την χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη και ισόρροπη σύνθεση.
Στην εικονογραφία ξεκινά από την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούν κοσμικές σκηνές και περιορισμένης κλίμακος είναι και αμφίβολο φαίνεται να τα ήξερε ο Φ. Κόντογλου) και βάζει όλη την πλούσια αφηγηματική φαντασία του να συλλάβει και πραγματώσει τόσο μεγάλο έργο. Μελέτη των τοιχογραφιών αυτών θα εύρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη, γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση διαφοροποίηση στην τεχνοτροπία. Στην ζωφόρο π.χ. της Νοτίας αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον Εύμολπο, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης, ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μεν την τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης, για να αποδώσει όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία και η επιπεδική παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών.
Άλλο χαρακτήρα, κοντυνότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική, παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία ο Κόντογλου για να ιστορήσει κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως τούτο ήταν ιεροσυλία; Μήπως είχε παρασυρθεί από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που ήθελε την Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων; Μήπως από εκζήτηση και αναζήτηση πρωτοτυπίας; Νομίζω πως για κανένα απ’ αυτούς τους λόγους. Ο Φ. Κόντογλου πίστευε στην παράδοση. Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στην παράδοση σαν συνέχεια ζωής. Και αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με την τέχνη. Να ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της Ιστορίας, με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο· τη ζωγραφική γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την αρχαία παράδοση με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης, πετυχαίνοντας τη συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες από τα σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή των αγίων της Εκκλησίας, με τους οποίους ήταν μαθημένος να συζεί ο απλός, ο ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχαν τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ. Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κλπ).
Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του και η σημαντικότερη προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη ιδιαίτερα μελετηθεί (έκτος από το μεγάλο άρθρο του Άγγ. Προκοπίου στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστεί ακριβέστερα ο ρόλος του στην πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Κι ακόμη αξίζει να παρουσιαστεί ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που κοντεύει να το ξεχάσει.
***
Η συμβολή όμως του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν τελειώνει με το έργο του αυτό, που καλύπτει την δημιουργικότητά του στη δεκαετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφικό κήρυγμα για την επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από την κηδεμονία και άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.
Αυτός ο Ανατολίτης που έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό, που γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική παράδοση της τέχνης της Ελλάδος, ζήτησε να βρει την άμεση ανανέωση στην τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.
Σιγά-σιγά άλλωστε αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί, και ιστορικοί της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό, αλλά γενικότερο ευρωπαϊκό κίνημα, από το οποίο αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη έννοια του ρομαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.
Ο Φ. Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τον βοηθά σ’ αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη και το Νίκο Εγγονόπουλο, που αργότερα θα ακολουθήσουν διάφορους δρόμους και από τον δάσκαλο και ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά διδάγματά του θα επηρεάσουν σύμφωνα με την προσωπικότητα τού καθενός το έργο τους. Έκτος όμως απ’ αυτούς άμεσα θα ακούσουν το μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά του ’30. Παρ’ όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στην παρουσία και το έργο του Φ. Κόντογλου.
Βέβαια το κήρυγμα του Κόντογλου ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου. Και στον τομέα αυτόν τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι της γενιάς του ’30 σύμφωνα πάντα με την καλλιτεχνική προσωπικότητά του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουν ζωγράφοι σαν τον Π. Κοψίδη, τον Μ. Βατζιά κ.ά. που εκφράζουν τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρινή Βάση τη βυζαντινή τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την αυγοτέμπερα ή το φρέσκο αντικατέστησαν τα πλαστικά χρώματα.
Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη διερεύνηση των αυτοχθόνων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλη απήχηση σε σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρουν και να εκφράσουν στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε ότι η συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση αυτή της «Ελληνικότητας», που έγινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30, χρωστάει το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και με αλύγιστο ζήλο έριχνε ο Φ. Κόντογλου.
Ο Κόντογλου όμως υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που είχε συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μέσα στο σχέδιο της σωτηρίας του ανθρώπου. Και σ’ αυτό το σημείο, νομίζω, θα πρέπει να προσδιοριστεί κυρίως η προσφορά του Κόντογλου στην εκκλησιαστική τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της ζωγραφικής στη λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού, του Σώματος του Χριστού, την Εκκλησία.
Ο Φ. Κόντογλου πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία. Και πίστευε απόλυτα ότι η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση που αρμόζει στον υψηλό αυτό στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι που τον έκανε ικανό και άξιο να αλλάξει τον ξεστρατισμένο δρόμο της νεοελληνικής αγιογραφίας και να τον στρέψει προς τις ζωηφόρες πηγές της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να είναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο επηρεασμένος από εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.
Και εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη δεν έχει εικονογραφήσει μια ολόκληρη εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουν στην κατηγορία των αγιογράφων που προαναφέραμε. Παρ’ όλα όμως αυτά είναι ο κύριος αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για να απαλλαγεί ο χώρος της Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά και αθεολόγητα τοιχογραφήματα. Γνωρίζοντας τη σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που έχει η ορθή, η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία. Και τη συνείδηση αυτής της σημασίας αγωνίζεται ο Κόντογλου να ξυπνήσει.
Ο Φ. Κόντογλου ζωγράφισε και φορητές εικόνες και τοιχογραφίες. Παλαιότερες νομίζω ότι είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ επικίνδυνο να εκφράσει κανείς συμπεράσματα γι’ αυτόν τον τομέα της τέχνης του· μιας και οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της Ελλάδος και έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που έχουμε συναντήσει, φαίνεται να ακολουθούν τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές γραμμές, με έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Και στα ενδύματα προτιμά, τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουν με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ. Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα του 1934 κ.ά.)
Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες δεν είναι πολύ εύκολη η αποτίμηση και η μελέτη για διαφορετικό όμως λόγο. Ο Φ. Κόντογλου δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλές φορές είναι δύσκολη η διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από το Φ. Κόντογλου και το μαθητή του Τερζή στα 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης κ.ά.) είναι από τα καλύτερα δείγματα της αγιογραφίας του Φ. Κόντογλου. Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη Βυζαντινή τεχνική, αλλά και με έντονη την προσωπική τεχνική του Φ. Κόντογλου, ποτισμένη από τη λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και πρωταθλητές της πίστεως. Στα έργα αυτά βρίσκουμε το πιο προσωπικό -μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης- αγιογραφικό έργο του Κόντογλου. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή, αλλά το χρώμα του και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργική εποχή της μακραίωνης βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στην παραδοσιακή τεχνική και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη αλήθεια της αποκαλυμμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν εκφραστές και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουν ταπεινά και ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινότανε αυτή η σύζευξη του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το ένα να κυριαρχεί σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε ο Κόντογλου στις τοιχογραφίες της εκκλησίας στο Λιόπεσι. Αργότερα όμως μοιάζει να περιόρισε αυτή την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα μπορούσε να δείξει αν αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες που την δημιούργησαν. Στις τοιχογραφίες της δεκαετίας του 1950 και μετά (Καπνικαρέα, Άγ. Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τα αξιολογότερα τμήματα είναι εκείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα κρητικά πρότυπα. Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες δεσποτικές εικόνες του κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους Πολυγώνου, ζωγραφισμένες στα 1955. Δουλεμένες σε κρητική τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για φόντο και καστανόχρωμο προπλασμό, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται σε ανοιχτότερο τόνο τα φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουν με το σφιχτό σχέδιο, την κλειστή, στιβαρή φόρμα, την χρωματική ενότητα και το εσωτερικό ήθος, στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.
Σημειώσαμε πιο πάνω για τη συμβολή του Κόντογλου σαν δασκάλου. Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή και εμπνευστή παρά του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν τούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για την κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του υπήρξε απτός, άμεσος και ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’ αυτόν ή παράλληλα εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Άγγ. Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να σπουδάσουν την ιερή τέχνη, είναι μόνον ο Φ. Κόντογλου. Σε μια εποχή μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δεν διδάσκεται επίσημα καθόλου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρέσκο διδάσκονται από επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνητές φοιτούν στο εργαστήρι και στη σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης, ακολουθούν διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή έκφραση, με την οποία ενώνουν τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με την προσωπικότητά του. Έτσι, ενώ δεν δημιούργησε με την στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή τεχνοτροπία.
Στο διδακτικό έργο του θα πρέπει να περιληφθεί και η συγγραφή του βιβλίου του «Έκφρασις» ήτοι «Ιστόρησις της παντίμου ορθοδόξου αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλούμενης, περιέχουσα την τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι τήν έρμηνείαν τών τεχνικών τρόπων καί τους ιερούς τύπους των εικόνων, καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους και της τιμής αυτής». Βασισμένος στην προγενέστερη συγγραφική παράδοση της «Ερμηνείας της ζωγραφικής», του Διονυσίου του εκ Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει την πείρα του ολάκερη, ώστε να είναι χρήσιμη γι’ αυτούς, που θα θελήσουν να συνεχίσουν την «Ειρηνόχυτον» λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήταν και το μεγάλο μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’ αυτήν πρόσφερε όλη τη δύναμη και όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του είχε εμπιστευθεί ο Κύριος και στη δόξα του οποίου τελικά τα αφιέρωσε.
Ο Ανρί Ματίς ήταν ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ζωγράφους, ένας καλλιτέχνης τον οποίο χαρακτήριζε η αστείρευτη φαντασία και ο διαρκής πειραματισμός. Γεννήθηκε στη βόρεια Γαλλία, σπούδασε νομικά στο Παρίσι και εργάστηκε ως συμβολαιογράφος. Το 1889, η μητέρα του του έφερε σύνεργα ζωγραφικής, ώστε να έχει κάποια ενασχόληση κατά την ανάρρωσή του από σκωληκοειδήτιδα. Αυτό ήταν το έναυσμα ώστε εφεξής η ζωγραφική να γίνει Το πάθος του, η μόνιμη ασχολία του. Το 1891 γράφτηκε στην ακαδημία τεχνώνJulian, όπου σπούδασε κοντά σε καλλιτεχνες, όπως ο Οντιλόν Ρεντόν και ο Γκυστάβ Μορώ.
Ο Ματίς υπήρξε ο ιδρυτής του κινήματος του φωβισμού. Χαρακτηριστικά της έκφρασης των φωβιστών ήταν η χρήση ποικιλίας έντονων χρωμάτων, πολλές φορές σε σκοτεινούς τόνους. Οι αντιθέσεις είναι έντονες και οι γραμμές απλές, δεν δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην μορφή, όσο στην εντύπωση που δημιουργούν οι έντονες αποχρώσεις. Εξάλλου, η ελεύθερη και αυθόρμητη αυτή έκφραση αποτυπώνεται και στην ονομασία του κινήματος, η οποία προέρχεται από τη γαλλική λέξη fauve, που μεταφράζεται ως “άγριο θηρίο”.
Οπίνακας “Οι καημοί του βασιλιά” θεωρείται η τελευταία αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη . Την τελευταία 15ετία της ζωής του ο Ματίς διαγνώστηκε με καρκίνο και ύστερα από μια επέμβαση χρειάστηκε να χρησιμοποιεί αναπηρικό αμαξίδιο. Συνέχισε την τέχνη του με το ντεκουπάζ και το κολλάζ, χρησιμοποιώντας χαρτιά σε πλούσιες και έντονες αποχρώσεις, βαμμένα με γκουάς, τα οποία έκοβε στα επιθυμητά σχήματα και τα συνδύαζε σε μικρών διαστάσεων κολλάζ, που αργότερα μετατρέπονταν σε τοιχογραφίες και μεγάλου μεγέθους έργα.
Το συγκεκριμένο έργο είναι εμπνευσμένο από έναν πίνακα του Ρεμπράντ, όπου ο Δαβίδ παίζει άρπα στον θλιμμένο βασιλιά Σαούλ (“Δαβίδ και Σαούλ”, μέσα 17ου αιώνα) .
Ο Ματίς απεικονίζει την ψυχοσύνθεση της τρίτης ηλικίας και τον καταπραϋντικό χαρακτήρα της μουσικής. Η μαύρη φιγούρα στο κέντρο είναι ο ίδιος, είναι καθισμένος σε μια πολυθρόνα, κρατώντας μια κιθάρα κα περιτριγυρίζεται από τις απολαύσεις της ζωής του, σε μια ατμόσφαιρα αναπόλησης. Τα κίτρινα πέταλα που αιωρούνται στο χώρο αποτελούν συμβολισμό της μουσικής, ενώ η πράσινη φιγούρα, που μοιάζει με μια υπηρέτρια, συμβολίζει το εξωτικό στοιχείο, το οποίο επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον καλλιτέχνη. Στα δεξιά, μια λευκή φιγούρα χορεύει, εκπροσωπώντας τη γυναικεία φιγούρα και το αισθησιακό στοιχείο.
“Οι καημοί του βασιλιά”, θεωρούνται από πολλούς κριτικούς έργο της πιο πρωτοποριακής περιόδου του ζωγράφου, η οποία ταυτίζεται μάλιστα με τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Ο Ζωρζ Μπρακ αποτέλεσε μαζί με το στενό του συνεργάτη Πάμπλο Πικάσο εισηγητή του πρωτοποριακού κινήματος του κυβισμού, προκαλώντας επανάσταση στη ζωγραφική του 20ου αιώνα. Σε αντίθεση όμως με τον Πικάσο, που πάντα είχε συγκεκριμένο θέμα στους πίνακές του, κάτι που τον καθιστούσε ευρέως αναγνωρίσιμο, το έργο του Μπρακ στρεφόταν αποκλειστικά στην αποτύπωση της σύνθεσης των ζωγραφικών μορφών και της αναπαράστασής τους στο χώρο. Γεννήθηκε στο Αρζεντέιγ της Γαλλίας σαν σήμερα το 1882, όπου και πήρε τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα από το διακοσμητή πατέρα του. Το 1899 μετοίκησε στο Παρίσι, με σκοπό πρωταρχικό να ακολουθήσει την καριέρα του πατέρα του. Σύντομα, όμως, αποφάσισε να αφιερωθεί στη ζωγραφική, συνεργαζόμενος με τον Ανρί Ματίς, ηγέτη του κινήματος των φωβιστών, από το οποίο επηρεάστηκε έντονα στα πρώιμα έργα του και ο Μπρακ.
Σημείο καμπής στην καλλιτεχνική του πορεία υπήρξε η συνάντησή του με τον Πάμπλο Πικάσο στο εργαστήριο του τελευταίου το 1907, για να δει τον εμβληματικό πίνακα “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, που θεωρούνται από τα πρώτα δείγματα κυβισμού στην τέχνη. Ο όρος “κυβισμός” ωστόσο για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ για να περιγράψει τους πίνακες του Μπρακ, χαρακτηρίζοντας τες “κυβιστικές παραξενιές”. Μπρακ και Πικάσο συνέχισαν να βλέπονται καθημερινά και να εργάζονται συντονισμένα ώσπου ο Μπρακ κλήθηκε να υπηρετήσει στο γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, κατά τον οποίο τραυματίστηκε σοβαρά και για ένα διάστημα τυφλώθηκε.
Όταν ο Πικάσο εγκατέλειψε τον κυβισμό, ο Μπρακ ένιωσε “προδομένος” συνεχίζοντας μόνος του την πορεία του, μένοντας ωστόσο υπό την επιρροή του Πικάσο, ειδικά σε ό,τι αφορούσε μια τεχνική κολάζ που είχαν αναπτύξει από κοινού. Ο Μπρακ διάνθιζε τα κολάζ του με έπιπλα, μουσικά όργανα και σταφύλια, δίδοντας τους τρισδιάστατη μορφή. Μετά το 1918 επέστρεψε στις νεκρές φύσεις. Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 οι χρωματικοί του τόνοι έγιναν πιο μουντοί, ενώ στόχος του παρέμενε η παρουσίαση των αντικειμένων όπως γίνονταν ορατά στο θεατή από διάφορες οπτικές γωνίες και θέσεις μέσα στο χώρο. Τη δεκαετία του 1920 ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία παραστάσεων θεάτρου και μπαλέτου.
Το 1929 επέστρεψε στη ζωγραφική τοπίων, χρησιμοποιώντας φωτεινά χρώματα με επιρροές από τον Ματίς και τον Πικάσο, ενώ την επόμενη δεκαετία απεικόνισε επίσης αρχαιοελληνικές θεότητες και ήρωες, παρότι ο ίδιος διατεινόταν πως οι μορφές δεν είχαν συγκεκριμένο θεματικό περιεχόμενο και θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται καθαρά φορμαλιστικά. Ο ίδιος ονόμαζε αυτούς τους πίνακες “ασκήσεις καλλιγραφίας”, λόγω του ότι η έμφαση δινόταν στο περίγραμμα και τα σχήματα των μορφών. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30 ξεκίνησε τη σειρά πινάκων με τίτλο “Ματαιότητα” (Vanitas), με επίκεντρο τη διαχείριση του πόνου και του θανάτου. Όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος άρχισε να εντάσσει επανειλημμένα κρανία στις συνθέσεις του, ενώ μετά το τέλος του πολέμου έκαναν την εμφάνισή τους πιο χαρούμενα θέματα, όπως λουλούδια, έπιπλα κήπου και μπιλιάρδα. Οι τελευταίοι οχτώ πίνακές του, την περίοδο 1948-1955 αναπαριστούσαν τις εσωτερικές σκέψεις του ίδιου του ζωγράφου, χωρίς αναφορές στον εξωτερικό κόσμο. Λίγο πριν πεθάνει επίσης απεικόνιζε συχνά μορφές πουλιών, αποδεικνύοντας τη μέχρι τέλους εμμονή του με το χώρο και την κίνηση. Έφυγε από τη ζωή στις 31 Αυγούστου 1963 και τάφηκε σε κοιμητήριο της Νορμανδίας στη βορειανατολική Γαλλία, ενώ τα έργα του κοσμούν μουσεία και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, θεωρούμενα πλέον “κλασικά”.
Από αυτά τα έργα επιλέξαμε να σας παρουσιάσουμε 6 από τα πιο γνωστά και αγαπημένα, ή αλλιώς κλασικά όπως ειπώθηκε παραπάνω…
1. Σπίτια του l’Estaque (1908)
Οι πίνακες του Braque που καλλιτεχνήθηκαν το καλοκαίρι του 1908 στο l’Estaque θεωρούνται οι πρώτοι ζωγραφικοί πίνακες του κυβισμού. Αφού απορρίφθηκαν από το Salon d’Automne, ευτυχώς παρουσιάστηκαν το φθινόπωρο στη γκαλερί του Παρισιού του Daniel-Henri Kahnweiler. Αυτές οι απλές απεικονίσεις τοπίου ήταν ενδεικτικές της αποφασιστικότητας του Μπρακ να “θρυματίσει” τις εικόνες στα κομμένα κομμάτια. Η καφέ και πράσινη παλέτα εδώ προβλέπει επίσης μια παλέτα που ο Μπραχ χρησιμοποιεί σε πολλούς πίνακες που ακολουθούν.
2. Κλαρίνο και μπουκάλι ρούμι σε μανδύα (1911)
Το κλαρίνο και το μπουκάλι Ρούμι σε μανδύα είναι τυπικό θέμα του Μπρακ, αλλά είναι μοναδικό ως πρόωρο παράδειγμα κολάζ. Σ ‘αυτό το έργο ζωγράφισε τη λέξη “βάλσα” που σημαίνει “βαλς”, ως απότοκο του ενδιαφέροντος του για μουσικά θέματα και όργανα. Το “RHU” είναι τα τρία πρώτα γράμματα για τη γαλλική λέξη για το ρούμι. Χρησιμοποιώντας και πάλι μια εκρηκτική προοπτική, ο θεατής μόλις αντιλαμβάνεται που έναν κύλινδρο στην κάτω δεξιά γωνία, που θα μπορούσε να προσομοιάσει σε ένα ανθρώπινο κεφάλι, ένα βιολί ή τσέλο, ή το τζαμιά στον τίτλο.
Δείτε και την αποκρυπτογράφηση του πίνακα:
3. Μπουκάλι και ψάρια (1910-12)
Ο Μπρακ απεικόνιζε τόσο τα μπουκάλια όσο και τα ψάρια σε όλη τη διάρκεια της ζωγραφικής του καριέρας και τα αντικείμενα αυτά αποτελούν δείκτες για να διαφοροποιήσουν τα διάφορα στυλ του. Το μπουκάλι και τα ψάρια είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της εισβολής του Μπρακ στον Αναλυτικό Κυβισμό, όταν συνεργάστηκε στενά με τον Πικάσο. Αυτό το έργο καλλιτεχνείται από την περιορισμένη χαρακτηριστική παλέτα γήινου τόνου που καθιστά ελάχιστα αντιληπτά αντικείμενα καθώς αποσυντίθενται κατά μήκος ενός οριζόντιου επιπέδου. Παράλληλα υπάρχουν μερικές διαγώνιες γραμμές, καθώς οι πρώιμες ζωγραφιές του Μπρακ τείνουν να λειτουργούν κάθετα ή οριζόντια.
4. Βιολί και σωλήνας (1913)
Το κολάζ βοήθησε τον Μπρακ να συνειδητοποιήσει ότι “το χρώμα ενεργεί ταυτόχρονα με τη μορφή αλλά δεν έχει καμία σχέση με αυτό”. Έκανε κολάζ για να εμπνεύσει τις ζωγραφικές συνθέσεις, αλλά και ως έργα. Στο έργο αυτό, επιλέγει ένα κορδόνι ως το θέμα του. Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ενδείξεις ότι πρόκειται για βιολί, μπορεί κανείς να καταλάβει κανείς καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο ο Braque μελετά τα σχήματα μέσα στο αντικείμενο και τα τραβώντας προς τα έξω για να τα μετακινήσει, σαν να ανακατεύει μια τράπουλα.
5. Τα φρούτα πάνω στο τραπέζι σε μια φρουτιέρα (1925)
Το θέμα αυτής της ζωγραφικής μνημονεύει ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στην τιμή του. Μπρακ κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο. Ο Πικάσο και ο Γκρι έκαναν πρόοδο στον συνθετικό κυβισμό, ενώ ο Μπρακ επανέλαβε την ανάπτυξη του δικού του στυλ, ακόμα κυβιστικό, αλλά πιο συγκεντρωμένο στο χρώμα και την υφή. Τα φρούτα στο πιάτο αποτελούν μια επιτραπέζια απεικόνιση πεπλατυσμένη στο εικονογραφικό επίπεδο, όπως έκανε ο Μπρακ πολλές φορές στο παρελθόν, αλλά εδώ αναπαράγει την υφή του ξύλου και του μαρμάρου και ακόμη και αποχρωματίζει τα φρούτα.
6. Βαλέστρα και Κρανίο (1938)
Ο πίνακας αυτός προβλέπει μια σειρά νεκρών απεικονίσεων που ο Μπρακ δημιούργησε με την ονομασία Vanitas, όπου τα αντικείμενα συμβολίζουν την αγωνία ή τη διανοητική δυστυχία. Ζωγράφισε τα κρανία επανειλημμένα μετά την επιστροφή του από τον πόλεμο και κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Σ ‘αυτούς τους πίνακες, ειδικότερα, ο Μπρακ χρησιμοποιεί μια φωτεινή ποικιλία χρωμάτων για να αναπαριστά συναισθηματικές αντιδράσεις στην πολιτική ενόχληση που ένιωσε για τον πόλεμο.
Σαν σήμερα, στις 10 Μαΐου 1878, γεννιέται στην Αλεξάνδρεια ο μεγάλος αναμορφωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής, δάσκαλος του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου: πολεμήθηκε, απομονώθηκε και η ζωή του παραμένει ακόμα και σήμερα τυλιγμένη με πέπλο μυστηρίου.
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης αντιπροσωπεύει την ηρωική φάση του ελληνικού μοντερνισμού των αρχών του 1900 που ήρθε σε ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής, ενώ με το μοναδικό του ύφος ενσωματώνει τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε. Είναι κατά πολλούς ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Ο γλύπτης Γιώργος Ζογγολόπουλος έχει γράψει γι’ αυτόν: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη στήριγμα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα».
Η κοσμοπολίτικη παιδεία του, οι σπουδές του στη Βιέννη, η μουσική παιδεία που έλαβε αλλά και ο ιδεαλισμός και η πνευματικότητα που τον χαρακτήριζε οδηγούν στη δημιουργία των περίφημων έργων του στα οποία είναι διακριτά τα ίχνη του γερμανικού συμβολισμού, η Sezession, η βιεννέζικη εκδοχή του συμβολισμού και της Art Nouveau, η ανάπτυξη της σύνθεσης στη επιφάνεια, ο υψηλός ορίζοντας χωρίς ουρανό, η διακοσμητική σχηματοποίηση, η στιγμογραφία και τα ψυχρά χρώματα. Η καλλιτεχνική αυτή ομάδα με προεξάρχοντα τον Γκούσταφ Κλιμτ σύμφωνα με τη διακήρυξη του Χέρμαν Μπαρ στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης της ομάδας αποτελούσε μία «μάχη για την πρόοδο των σύγχρονων καλλιτεχνών ενάντια στα γεράκια που αυτοαποκαλούνται καλλιτέχνες αλλά έχουν εμπορικό συμφέρον να παρακωλύουν την άνθιση της τέχνης».
Στο «Boehms Künstlerhaus», πραγματοποίησε το 1899 την πρώτη έκθεση έργων του, ενώ στην Ελλάδα, συμμετείχε το 1900 με έργα του στην «Έκθεση των Φιλότεχνων» και στις εκθέσεις του ομίλου «Παρνασσός» το 1902 και το 1903 στη «Διεθνή Έκθεση» Αθηνών.
Το καλοκαίρι του 1903 επέστρεψε κι εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα, όπου ασχολήθηκε με την αγιογραφία. Ταξίδεψε στην ελληνική επαρχία,στη Μακεδονία, την Κωνσταντινούπολη και τον Πόρο, ζωγραφίζοντας ιμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα. Εκεί συνδέθηκε με τον κύκλο των διανοουμένων της Αθήνας, ενώ ο Δημήτριος Πικιώνης, του ζήτησε να τον συμπεριλάβει στους μαθητές του. Φιλοτεχνεί αγιογραφίες σε εκκλησίες όπως το ναό του Αγίου Γεωργίου, συνδυάζοντας την βυζαντινή παράδοση με τη δυτική τέχνη. Στο νησί του Πόρου γνωρίζεται με την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη πολιτικού, και την παντρεύεται στο Αργοστόλι το 1909. Εκείνη τη χρονιά μετακομίζει στο Παρίσι, στη Μονμάρτη. Στην πρωτεύουσα της τέχνης έρχεται σε επαφή με τα μετα-ιμπρεσιονιστικά και πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής και εξοικειώνεται με το έργο του Σεζάν, του Πικάσο και άλλων, διαμορφώνοντας το ώριμο ύφος του. Παίρνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, βραβεύεται για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό» το 1911 και την ίδια χρονιά επιστρέφει μόνιμα στην Ελλάδα, ύστερα από επιθυμία της συζύγου του, συγκεκριμένα στην Κέρκυρα, όπου πολιτογραφήθηκε Έλληνας υπήκοος, ενώ το 1917 έγινε δημότης Κέρκυρας. Εκεί θα γεννηθούν τα δυο τους παιδιά, ο Νίκος και η Σοφία. Ζουν μια κοσμοπολίτικη ζωή, συνομιλούν μεταξύ τους στα ιταλικά, ο ζωγράφος υπογράφει τα έργα του στα γαλλικά και έχει επαφές με τη βασιλική οικογένεια. Ο Παρθένης αρχίζει να ενδιαφέρεται για τη βυζαντινή τέχνη, η οποία επιδρά στις μορφές των έργων του και στη χρωματική του παλέτα.
Μετακομίζει στο σπίτι της οδού Αριστοτέλους 17 στην Αθήνα, παίρνοντας την ελληνική υπηκοότητα και συμμετέχει μαζί με τον Νικόλαο Λύτρα, τον Κωνσταντίνο Μαλέα και το Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη, στην «Ομάδα Τέχνη», που είχε ως στόχο την ανατροπή του συντηρητικού ακαδημαϊσμού. Στην πρώτη έκθεσή της, ο Ελευθέριος Βενιζέλος δηλώνει ότι η Εθνική Πινακοθήκη οφείλει να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό», άποψη η οποία βρίσκει αντίθετο τον συντηρητικό διευθυντή της, Γιώργο Ιακωβίδη. Συνεχίζει το έργο της αγιογραφίας, ενώ το 1920 εγκαινιάστηκε, στο Ζάππειο Μέγαρο, μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του παρουσία πολλών σημαντικών φιλελεύθερων πολιτικών της εποχής και το Μάρτιο του ίδιου χρόνου μετά από εισήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου, τιμήθηκε μαζί με τον Ιωάννη Γρυπάρη, «…κλειστοίς όμμασι παμψηφεί..», για το έργο του «Eυαγγελισμός», με το Aριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών, το οποίο του απένειμε ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Κατά τη διάρκεια της απονομής οΖαχαρίας Παπαντωνίουθα πει: «Ένας καλλιτέχνης εσωτερικός. Είναι ένας ποιητής και ανήκει εις το λυρικόν ρεύμα του αιώνος αυτού που λέγεται συμβολισμός, ρεύμα το οποίον συνέχεται με το λυρικόν ρεύμα των πριμιτίφ και με άλλες ανοίξεις της ανθρώπινης ψυχής εις την ιστορίαν της τέχνης. Είναι ένας ιδεαλιστής. Ιδεαλισμός, για να πάρω τον απλούν ορισμόν ενός φιλοσόφου, είναι η παρά-στασις των αντικειμένων επί του ψυχικού τύπου του ανθρώπου, επί των γεγονότων της συνειδήσεως. Αυτός είναι ο Παρθένης».
Το φθινόπωρο του 1923 υπέβαλε υποψηφιότητα για τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, όμως στην ψηφοφορία της 15ης Οκτωβρίου εκλέχθηκε, με απόλυτη ομοφωνία, ο Νικόλαος Λύτρας. Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών καταψηφίζουν την υποψηφιότητα του Παρθένη για την έδρα της ζωγραφικής. Μαθητές του θα υπάρξουν ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Τέτσης, ενώ άλλοι, όπως ο Μόραλης και ο Καπράλος, θα φοβηθούν την αυστηρότητά του και θα αλλάξουν δάσκαλο. Ο Τσαρούχης σημειώνει: «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”».
Το 1925 αγόρασε το οικόπεδο στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40, κάτω από την Ακρόπολη, όπου έκτισε, με σχέδια δικά του και του Δημήτρη Πικιώνη, το σπίτι στο οποίο εγκαταστάθηκε ως το τέλος της ζωής του. Δίδαξε ζωγραφική στα Αρσάκεια Εκπαιδευτήρια και στην Eπαγγελματική Σχολή του Aμαλιείου Oρφανοτροφείου, την οποία ίδρυσε ο ίδιος.
Το 1929 με ειδικό νόμο διορίστηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έπειτα την επανεκλογή του Βενιζέλου. Τα επόμενα χρόνια η σύγκρουση του με τους συναδέλφους του καθηγητές στη Σχολή κι ιδιαίτερα με τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη, κορυφώθηκε και ο Δημητριάδης ζήτησε από το υπουργείο Παιδείας τη διακοπή της μισθοδοσίας του Παρθένη. Ο αποκλεισμός των έργων του από τους καταλόγους των εκθέσεων καθώς και των σπουδαστών του εργαστηρίου, μεταξύ τους οι Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, από τις εκθέσεις και τα βραβεία συνεχίστηκε με ένταση επί σειρά ετών.
Το 1938 ο Παρθένης συμμετείχε στην Mπιενάλε της Bενετίας, μαζί με το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο και το χαράκτη Άγγελο Θεοδωρόπουλο, με εξήντα έργα και πάρα πολλά σχέδια, ενώ η Ιταλική κυβέρνηση αγόρασε το έργο του «Eυαγγελισμός» υπό την προστασία του Ιωάννη Μεταξά, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο. Δεν θα πρέπει ωστόσο να εξαχθούν συμπεράσματα για τις πολιτικές αντιλήψεις του ζωγράφου, μια και ο Μεταξάς υποστήριζε τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, παρά τις αντιδράσεις των συντηρητικών ακαδημαϊκών κύκλων. Άλλωστε, ο ελληνοκεντρισμός του Παρθένη δεν θα μπορούσε να τον αφήσει ασυγκίνητο.
Το 1947 παραιτήθηκε από τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την επιμονή και την παρέμβαση κάποιων από τους μαθητές του έγινε δυνατό να του χορηγηθεί σύνταξη ελάχιστου ποσού. Δέχεται διαρκή πόλεμο και αποφασίζει να κλειστεί στο σπίτι του να μην εκθέτει και να μην πουλά τα έργα του.Οι αντίπαλοί του θα καταφέρουν να αποτρέψουν τη βράβευσή του στην Πανελλήνια Έκθεση το 1947 για το έργο του «Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου», γεγονός που τον οδηγεί σε πλήρη απομόνωση, μέχρι το θάνατό του.
Το 1960 ο τότε πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής ζήτησε την, με κάθε κόστος, απαλλοτρίωση του σπιτιού της Ροβέρτου Γκάλι, προκειμένου να γίνει ανάπλαση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη. Η προσπάθεια του υφυπουργού Οικισμού Εμμανουήλ Κεφαλογιάννη να απαλλοτριώσει αναγκαστικά το οικόπεδο, δημιούργησε κλίμα εντάσεως και ο ζωγράφος κατάφερε να τη ματαιώσει, απειλώντας ότι θα αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Το σπίτι βέβαια θα γκρεμιστεί μετά το θάνατό του… Ο θάνατος της συζύγου του το 1966 τον βρίσκει σχεδόν παράλυτο και σε κατάσταση μεγάλης αδυναμίας.
Ο Παρθένης «ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα στρώμα, στο πάτωμα, ύστερα από υπόδειξη των γιατρών, οι οποίοι ανησυχούσαν μην πέσει από το κρεβάτι και το σώμα του έμοιαζε με το κορμάκι μικρού παιδιού. Το σπίτι στο οποίο κατοικούσε ήταν πνιγμένο στη σκόνη και την υγρασία και ο Παρθένης που έπασχε από κιρσούς που οφείλονταν στην ορθοστασία και στην πολλή δουλειά δεν μπορούσε να σηκωθεί από το πάτωμα», έγραφε η Μαρία Καραβία στις Εικόνες.
Στις 18 Ιουλίου 1967 ο Παρθένης εισήχθη για νοσηλεία στο νοσοκομείο «Ευαγγελισμός». Πέθανε το ξημέρωμα της 25ης Ιουλίου.
Μα συνεχίζει να ζει μέσα από τα έργα του. Ας ρίξουμε μια ματιά στα σημαντικότερα:
Καισαριανή, 1909 (82 Χ 90 εκ.)
Σχετικά πρώιμο έργο του Παρθένη, στο οποίο συνδυάζονται θαυμάσια ιμπρεσιονιστικοί και φωβιστικοί τύποι, με την έμφαση από τη μια πλευρά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και από την άλλη στις μεγάλες, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες. Με θέματα που έχουν καθαρά οργανωτικό ρόλο -τη μεγάλη πόρτα της εκκλησίας αριστερά και τη λίγο μικρότερη δεξιά-, και με τη γυναικεία μορφή-μέτρο για να καταλάβουμε και τα στοιχεία του χώρου, ο Παρθένης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο. Η εκκλησία ύστερα από κάποια γιορτή, ίσως της Παναγίας, όπως έχει υποτεθεί από τα βάγια πάνω από την πόρτα και το μεγάλο κυπαρίσσι αριστερά, στο πρώτο επίπεδο, στο οποίο απαντούν άλλα κυπαρίσσια στο βάθος, διακρίνεται για τη συνθετική ασφάλεια και τη χρωματική ευγένεια. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει, με εξαιρετικά πειστικό τρόπο, τα ενεργητικά, πολύ θερμά χρώματα στις δύο πόρτες με τα ψυχρά στους τοίχους, για να μας περάσει πάλι στα συγκρατημένα θερμά του καμπαναριού, της στέγης και του τρούλου του ναού, στοιχεία τα οποία δίνουν ένα σχεδόν μελωδικό περιεχόμενο στο σύνολο. Ανάλογα συνδυάζονται τα οριζόντια θέματα του δαπέδου και του πεζουλιού, έξω από την εκκλησία, με τα ενεργητικά κάθετα που έχουμε στις πόρτες, το κωδωνοστάσιο και το κυπαρίσσι, ώστε να καταλήγουν σε ένα σύνολο το οποίο διακρίνεται για την ισορροπία και την ποιότητα της ζωγραφικής γλώσσας του. Και, ενώ σε ορισμένα σημεία, όπως στα κλαδιά πάνω από την πόρτα και λιγότερο στον κορμό του κυπαρισσιού, ο Παρθένης χρησιμοποιεί τις ιμπρεσσιονιστικές αξίες, με το φως που τρώει τα περιγράμματα των μορφών, σε άλλες περιοχές δίνει, με καθαρά φωβιστικό τρόπο, μεγάλες επιφάνειες με μια κάπως φαρδιά πινελιά, που πλουτίζουν τη σύνθεση και με νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Πρόκειται για έργο στο οποίο αποδεικνύεται όχι μόνο η αφομοίωση όλων των γνωριμιών του καλλιτέχνη, αλλά και η επιβολή των καθαρά προσωπικών συνδυασμών και τύπων.
Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931 (117,5 Χ 117 εκ.)
Θέμα που απασχόλησε πολλές φορές τον Παρθένη, η θυσία του Αθανασίου Διάκου, και για το οποίο θα ζωγραφίσει την «Αποθέωση», διακρίνεται για το συνδυασμό γνωστών και από άλλα έργα του τύπων και νέων χαρακτηριστικών. Έτσι έχουμε στην ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδος, τον ίδιο τύπο που έχουμε και στην «Αυγή» και τη «Νύχτα», όπως και σε άλλα του έργα, τύπο ο οποίος κατάγεται, όπως έχει εύστοχα σημειωθεί, από τη βυζαντινή Παναγία της Γέννησης τον Χριστού. Και με τον αρχαίο πολεμιστή, αναφορά στον Λεωνίδα, όπως δηλώνεται από το κράνος, ο οποίος πέθανε στις Θερμοπύλες, κοντά δηλαδή στο χώρο που πολέμησε και ο Αθανάσιος Διάκος, έχουμε τον άγγελο σε άλλα έργα του Παρθένη. Νέα στοιχεία είναι η απόδοση του Διάκου με το ασκητικό ένδυμα του μοναχού, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, με ένα συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων τύπων. Με τις δύο από τις τρεις μορφές να αιωρούνται στον αέρα και με την τρίτη στο έδαφος, καθώς και με τα παραπληρωματικά θέματα -άνθη και δέντρα, σύννεφα στον ουρανό, φτερά του Λεωνίδα-, ο Παρθένης μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που βασίζεται στο συνδυασμό οριζοντίων, καθέτων, διαγωνίων και κυκλικών τύπων. Στην κατεύθυνση των ιδεαλιστικών τάσεων και των αλληγορικών τύπων, ο καλλιτέχνης μας δίνει με την οργάνωση -κάθετα και διαγώνια θέματα- ένα σύνολο που διακρίνεται για τον θριαμβικό του χαρακτήρα, με τον Διάκο να υποδέχεται στον ουρανό τον Λεωνίδα, μια χαρακτηριστική και τυπικά ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν ή της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Πέρα από τα συνθετικά στοιχεία και τα θεματικά χαρακτηριστικά, το έργο διακρίνεται και για το προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιό του, με τον θαυμάσιο συνδυασμό γραμμικών τύπων και χρωματικών αξιών και με την ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τους τόνους του. Γιατί μ’ αυτό ο Παρθένης κατορθώνει σαφέστερα να ολοκληρώσει το περιεχόμενο του θέματος, την Αποθέωση, με τις μορφές λουσμένες στο γαλάζιο, χρώμα του ουρανού και του απείρου.
Ευαγγελισμός (110 Χ 100 εκ.)
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα όψιμα έργα του Παρθένη και τυπικό παράδειγμα του γεροντικού στυλ του. Σαν αφετηρία του έργου πρέπει να θεωρηθούν παραλλαγές του Ευαγγελισμού, αφού έχουμε όχι μόνο τον ίδιο χώρο και περίπου τις ίδιες μορφές, αλλά και μερικά από τα ίδια ανεκδοτολογικά θέματα -τα οικοδομήματα και τη σκάλα αριστερά, έναν τύπο που θυμίζει τη βρύση, ακόμη και μια γλάστρα με λουλούδια κάτω δεξιά. Και όμως το θέμα είναι άλλο, αφού ο άγγελος είναι δοσμένος όπως ακριβώς και στον Ευαγγελισμό, με ανυψωμένα τα φτερά, αλλά με μια λύρα στο χέρι, και η Παναγία στην ίδια με τον Ευαγγελισμό θέση, με τον μικρό Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στη θέση της βρύσης πίσω της έχουμε τη μορφή ενός αγίου. Αλλά δεν είναι τόσο τα θεματικά χαρακτηριστικά που διαφέρουν από αυτά του Ευαγγελισμού• είναι πολύ περισσότερο το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, με την πολύ προχωρημένη σχηματοποίηση, που κάνει σχεδόν φασματικές τις μορφές, με τα εξαιρετικά αραιά χρώματα, που επιτρέπουν να ενεργοποιηθεί και ο ρόλος του καμβά, και με τα καθαρά υπαινικτικά στοιχεία, που δίνουν έναν καθαρά μυστηριακό χαρακτήρα στην όλη ατμόσφαιρα. Είναι όλα αυτά στοιχεία του γεροντικού στυλ του Παρθένη, που το σημειώνει κανείς και στην αστάθεια και στον ελλειπτικό χαρακτήρα του σχεδίου, στην προτίμηση στα μεικτά χρώματα -σε αντίθεση με πρώιμα και ώριμα έργα του, όταν χρησιμοποιεί τα καθαρά χρώματα-, στα σχεδόν αφηρημένα χαρακτηριστικά. Όλα αυτά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καταλήγουν σε μια αποπνευμάτωση της ζωγραφικής επιφάνειας και μια επιβολή του συμβολικού και του υπερβατικού. Ο σκόπιμα ακαθόριστος χώρος, με τα οικοδομήματα γύρω, ίσως είναι μια αναφορά στον hortus clausus, υπαινιγμό στην παρθενικότητα της Παναγίας, ένα στοιχείο που τονίζει ακόμη περισσότερο το συμβολικό περιεχόμενο της εικόνας. Με την υπαινικτική απόδοση του αγίου, είδος βυζαντινής τοιχογραφίας, και με τονισμένη μετωπικότητα, πίσω από την Παναγία, εντάσσει ο Παρθένης και άλλο ένα στοιχείο, που διευρύνει το εκφραστικό περιεχόμενο του θέματος.
Ορφέας νυκτερινός (58,5 X 49 εκ.)
Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη σε ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει συχνά και που διακρίνεται για ένα σχεδόν διονυσιακό πάθος. Ο Ορφέας εικονίζεται, σχεδόν στο μέσο του πίνακα και με μνημειακές διαστάσεις, να παίζει τη λύρα του, αλλά και ταυτόχρονα να χορεύει, όπως μας επιτρέπει να δεχτούμε η θέση των ποδιών του. Με ένα πολύ μικρό κεφάλι και το πρόσωπο να μισοκρύβεται, καθώς είναι δοσμένο από το πλάι, παίζει την άρπα του και φαίνεται να τον έχει συνεπάρει η μουσική του. Είναι νύχτα, όπως δείχνει το φεγγάρι στη χάση του, και η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα νησιώτικο ή παραλιακό τοπίο, όπως δείχνει λίγη θάλασσα πάνω αριστερά -αλλά η φύση δεν φαίνεται να ησυχάζει. Η μουσική του Ορφέα, ο οποίος έχει δοθεί με ποδήρη χιτώνα, όπως οι μουσικοί της αρχαιότητας, με τη χλαμύδα να ανεμίζει, το σώμα σε τυπική μανιεριστική figura serpentinata, φαίνεται ότι παρασύρει όλα τα στοιχεία του φυσικού χώρου. Έτσι δεν είναι μόνο τα χρώματα, που αναπτύσσονται γύρω από τον Ορφέα σαν να παρακολουθούν τους ήχους της μουσικής του• και τα δέντρα, οι μικρές καχεκτικές ελιές δεξιά και αριστερά από τα πόδια του, τα άλλα δέντρα, που βρίσκονται μακρύτερα ακόμη, και τα κυπαρίσσια, δεν διακρίνονται για την τονισμένη καθετότητα -εμφανίζονται να τρώγονται, κατά κάποιο τρόπο, από τη μουσική του Ορφέα, σαν να υποτάσσονται στη μαγεία της. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης, για να επιβάλει τον καθαρά εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος, χρησιμοποιεί τις μεγάλες, μπαρόκ κινήσεις, που από τη μορφή του Ορφέα μεταφέρονται σε όλο τον φυσικό χώρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο Παρθένης κατορθώνει να συλλάβει και να μεταφέρει σε καθαρά ζωγραφικές αξίες όλο το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος, όλο τον εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα της μουσικής του Ορφέα τη νύχτα. Εκφράζει όλο το ουσιαστικό περιεχόμενο της αρχαίας παράδοσης, με τον Ορφέα που συγκινούσε τα έμψυχα και τα άψυχα, και τα παρέσυρε με τη μουσική του.
Εν γένει τα ώριμα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο εγκεφαλικά σχήματα και το χρώμα λιγοστεύει, ενώ η τονική κλίματα περιορίζεται. Ο λυρικός και γαλήνιος κόσμος του ξεθωριάζει και ο καλλιτέχνης επιλέγει το «υψηλό» από το ωραίο. Ο Παρθένης προτείνει μια ιδεατή Ελλάδα και κατατάσσεται στους διαμορφωτές της Γενιάς του ’30». Οι ολύμπιοι θεοί, οι βυζαντινοί άγιοι και οι ήρωες της Επανάστασης συνυπάρχουν σε έναν υπερβατικό χώρο. Τα ώριμα έργα του μοιάζουν με «θεοφάνειες».Φαίνεται να αντλεί στοιχεία τόσο από την παράδοση της Βυζαντινής αγιογραφίας, όσο και από τον Ελ Γκρέκο, ενώ εντοπίζονται και κυβιστικές επιρροές. Ο χωρόχρονος παρουσιάζεται υπερβατικός στα έργα του, ενώ ο ορατός κόσμος έχει μετατραπεί σε πλατωνικά αρχέτυπα, χάρη στην ιδιαίτερη χρήση του χρώματος, που δίδει στις μορφές μια “άυλη” διάσταση. Ο όψιμος Παρθένης είναι επίσης έντονα μεταφυσικός, με το μοτίβο της θεοφάνειας να επανάρχεται τακτικά.
Ο Παρθένης, παρότι ομόφωνα αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος, εξακολουθεί να παραμένει τυλιγμένος με ένα πέπλο μυστηρίου. Η σιωπή του συχνά ταυτίστηκε με την παράνοια, με αποτέλεσμα την αμηχανία των ιστορικών απέναντί του. Ο μαθητής του Νίκος Εγγονόπουλος γράφει: «Ο Παρθένης ήταν ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέαστος στον δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής». Όπως επισημαίνει ο κ. Δ. Παυλόπουλος, «φυσιογνωμίες σαν τον Παρθένη είναι μετεωρίτες. Η ιδιαίτερη και βαθιά πνευματική ζωγραφική του δεν άφησε επιγόνους και όσοι μιλούν για ένταξή του σε τάσεις και κινήματα κάνουν λάθος».
1. «Είναι καλό να αγαπάς πολλά πράγματα, γιατί εκεί βρίσκεται η πραγματική δύναμη. Όποιος αγαπά πολύ, κάνει πολλά, μπορεί να καταφέρει πολλά και κάθε τι που γίνεται στην αγάπη γίνεται πολύ καλά.»
2. «Τα μεγάλα πράγματα έγιναν μετά από μία σειρά μικρότερων πραγμάτων που ήρθαν κοντά.»
3. «Πως θα ήταν η ζωή αν δεν είχαμε το κουράγιο να πετύχουμε τίποτα;»
4. «Η συνείδηση είναι η πυξίδα του ανθρώπου.»
5. «Έβαλα την καρδιά και την ψυχή μου στη δουλειά μου και έχασα το μυαλό μου κατά τη διάρκεια.»
6. «Μία μεγάλη φωτιά καίει μέσα μου, αλλά κανείς δεν σταματά να ζεστάνει τον εαυτό του σε αυτή, οι περαστικοί βλέπουν μόνο ένα ίχνος καπνού.»
7. «Οι κοντινοί μας φίλοι είναι πραγματικός θησαυρός της ζωής. Μερικές φορές μας ξέρουν καλύτερα απ’ ότι εμείς τους εαυτούς μας. Με ευγενική ειλικρίνεια, είναι πρόθυμοι να μας καθοδηγήσουν και να μας υποστηρίξουν. Μοιράζονται το γέλιο και το δάκρυ μας. Η παρουσία τους μας θυμίζει ότι ποτέ δεν είμαστε μόνοι.»
8. «Συχνά σκέφτομαι πως η νύχτα είναι πιο ζωντανή και πιο πλούσια χρωματισμένη από ότι η μέρα.»
9. «Το να είσαι φυσιολογικός είναι ένας πλακόστρωτος δρόμος. Είναι άνετος να περπατάς αλλά δεν φυτρώνουν λουλούδια σε αυτόν.»
10. «..έχω τη φύση, τη τέχνη και την ποίηση και αν αυτό δεν είναι αρκετό, τότε τι είναι;»
11. «Κάποτε ο θάνατος θα μας πάει σε άλλο αστέρι.»
12. «Ονειρεύομαι αυτό που θέλω να ζωγραφίσω και μετά ζωγραφίζω το όνειρό μου.»
13. «Δεν ξέρω τίποτα με σιγουριά, αλλά το να βλέπω τα αστέρια με κάνει να ονειρεύομαι.»
14. «Δεν υπάρχει τίποτα πιο καλλιτεχνικό από το να αγαπάς κάποιον.»
15. «Εάν ακούς μία φωνή μέσα σου να σου λέει πως δεν μπορείς να ζωγραφίσεις, τότε με κάθε μέσο ζωγράφισε και η φωνή θα σιωπήσει.»
Στο έργο τέχνης της ημέρας σήμερα “Τα πρώτα βήματα”, μια ελαιογραφία του Έλληνα ζωγράφου Γιώργου Ιακωβίδη.
Τα πρώτα βήματα, Γ. Ιακωβίδης, 1893
Ο Γιώργος Ιακωβίδης είναι ένας από τους βασικότερους εκπροσώπους του κινήματος του Μονάχου στην Ελλάδα. Γεννήθηκε στη Λέσβο και φοίτησε στην Ευαγγελικη σχολή Σμύρνης. Οι καλλιτεχνικες του ανησυχίες και το ενδιαφέρον του για τη γλυπτική τον οδήγησαν αρχικά στη Μενεμένη και αργότερα στο σχολείο των τεχνών (Σχολή Καλών Τεχνών) της Αθήνας, όπου σπούδασε κοντά στο Νικηφόρο Λύτρα και το Λεωνίδα Δρόση. Αποφοίτησε με άριστα και συνέχισε τις σπουδές -και την αριστεία- ως υπότροφος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου.
Διακρίθηκε πολλές φορές σε εθνικό και πανευρωπαϊκό επίπεδο. Στη χώρα μας υπήρξε ο πρώτος διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης, διετέλεσε διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και ακόμη ήταν ένα από τα πρώτα μέλη της Ακαδημίας Αθηνών.
Το ύφος του Ιακωβίδη αντικατοπτρίζει την τεχνοτροπία της γερμανικής “Σχολής του Μονάχου”, που ήταν ένας ακαδημαϊκός νατουραλισμός. Το φως και η ζωντάνια, στοιχεία ελληνικότητας στη ζωγραφική του, συνδυάζονται με τη θεατρική και αυστηρή διάθεση του ακαδημαϊκού. Η θεματολογία του μπορεί να χωριστεί σε δυο περιόδους. Στην πρώτη, όσο ο καλλιτέχνης ζούσε στη Γερμανία, κυριαρχουν σκηνές από την καθημερινότητα, ιδίως συνθέσεις με παιδιά, εσωτερικά σπιτιών, νεκρές φύσεις και λουλούδια. Στη δεύτερη, όταν ο Ιακωβίδης είχε επιστρέψει στην Ελλάδα, επικρατεί η προσωπογραφία. Εξάλλου ο ζωγράφους θεωρείται ισως και ο κορυφαίος στο είδος αυτό στη χώρα μας.
Ο πίνακας “Τα πρώτα βήματα” απεικονίζει μια τρυφερή οικογενειακή στιγμή: τα πρώτα βήματα ενός παιδιού. Στην πραγματικότητα ο Ιακωβίδης δημιούργησε δυο τέτοιους πίνακες. Ο πρώτος, έργο του 1889, παριστάνει τον παππού της οικογένειας να καθοδηγεί τη μικρή εγγονή του καθώς εκείνη περπατά για πρώτη φορά, ενώ στον δεύτερο, τον πιο γνωστό, το ρόλο αυτό αναλαμβάνει η γιαγιά του παιδιού.
Τα πρώτα βήματα, 1889, πρώτη εκδοχή του πίνακα
Το σκηνικό διαδραματίζεται στο εσωτερικό ενός βαυαρικού σπιτιού, ίσως αστικού. Η γιαγιά, έχει αφήσει στην άκρη το πλεκτό της και κρατά επιδέξια την εγγονή της, ένα ξανθό βρέφος, βοηθώντας τη να διατηρήσει την ισορροπία της και να περπατήσει πάνω στο ξύλινο τραπέζι. Απέναντι τους (με την πλάτη στον παρατηρητή) κάθεται η μεγαλύτερη αδελφή του μωρού, η οποία ανοίγει προστατευτικά τα χέρια της, τεντωμένα ως τις άκρες των δακτύλων, σε μια χειρονομία που φαίνεται να ενθαρρύνει τη μικρή αδελφή να πλησιάσει. Το βρέφος φαίνεται χαρούμενο, έτοιμο να αφήσει την ασφάλεια της αγκαλιάς και να περπατήσει μόνο του. Η γιαγιά του το κοιτάζει με τρυφερότητα, αγάπη και σιγουριά. Την ξεγνοιασιά, την απλότητα μιας τόσο όμορφης και ευτυχισμένης οικογενειακής στιγμής πλαισιώνει η χρήση του φωτός από το ζωγράφο, που κάνει τη μικρή εγγονή να ακτινοβολεί σχεδόν και φωτίζει τα πρόσωπα του βρέφους και της γιαγιάς, αναδεικνύοντας τις εκφράσεις τους.
Το ζωγραφικό ταλέντο του Ιακωβίδη αναγνωρίστηκε από νωρίς στην καριέρα του. Ο πίνακας “Τα πρώτα βήματα” μεταφέρει ένα συναίσθημα διαχρονικό, την οικογενειακή αγάπη, με άρτια τεχνική και τρόπο ρεαλιστικό, ώστε “η εικόνα να μιλάει από μόνη της”.
Το σημερινό έργο τέχνης της ημέρας είναι ένας πίνακας του Μαρκ Σαγκάλ, «Το Παρίσι μέσα από το παράθυρο μου».
Το Παρίσι μέσα από το παράθυρό μου
Ο Σαγκάλ γεννήθηκε στη σημερινή Λευκορωσία τον Ιούλιο του 1887, από Εβραίους γονείς. Από μικρός ασχολήθηκε με το σχέδιο όπως και με τη μουσική και οι πρώτες του σπουδές στη ζωγραφική ήταν στη σχολή του Γεχούντα Πεν (Επίσης σημερινή Λευκορωσία). Στα 21 του έτη εγκαταστάθηκε στην Αγία Πετρούπολη για να συνεχίσει τις σπουδές του στην ζωγραφική, αφού κατάφερε να πάρει υποτροφία στη γνωστή σχολή Svanseva. Λίγα χρόνια αργότερα ο Μαρκ Σαγκάλ ταξίδεψε στο Παρίσι. Το ταξίδι αυτό πρέπει να υπήρξε καθοριστικό για την διαμόρφωση του ιδιαίτερου ύφους του ζωγράφου. Η πόλη αυτή έγινε η δεύτερη πατρίδα του, με πολλούς από τους πίνακές του να αντλούν έμπνευση από εκεί.
Το πατρικό σπίτι του Σαγκάλ
Η σταδιοδρομία του Σαγκάλ συνεχίστηκε στην Ρωσία, εξαιτίας της έναρξης του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Ωστόσο η υποχρηματοδότηση συνέβαλε στην μετακόμισή του στο Βερολίνο αρχικά και κατόπιν στο Παρίσι λίγο αργότερα. Την περίοδο αυτή η καριέρα του απογειώθηκε. Η έναρξη ωστόσο του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου ανάγκασε το ζωγράφο να διαφύγει με την οικογένεια του στις ΗΠΑ για να γλιτώσει από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Επέστρεψε ξανά στη Γαλλία στα τέλη της δεκαετίας του ‘40 και η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται. Ως το τέλος της ζωής του είχε πραγματοποιήσει πλήθος διεθνών εκθέσεων και είχε λάβει διακρίσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Τα τελευταία χρόνια εκτός από πίνακες δημιούργησε σπουδαίες τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και υαλογραφήματα. Ο Μαρκ Σαγκάλ πέθανε στη νότια Γαλλία, στην κοινότητα του Αγίου Παύλου σε ηλικία 97 ετών, το 1985.
Ο Μαρκ Σαγκάλ
Η ζωγραφική του Σαγκάλ, είναι κατά κύριο λόγο εξπρεσσιονιστική, ωστοσο το ιδιαίτερο στυλ του είναι αποτέλεσμα ποικίλων επιρροών. Αρχικά, στη σχολή όπου φοίτησε ο Σαγκάλ στην Αγία Πετρούπολη δίδασκε ο συμβολιστής ζωγράφος Λέον Μπάκστ. Όταν εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, του δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσει ζωγράφους όπως ο Γκωγκέν, ο Ματίς και ο Βαν Γκογκ και να έρθει σε επαφή με το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Επίσης, φαίνεται πως ο Σαγκάλ αξιοποίησε στους πίνακες του και το κυβιστικό στυλ, επηρεαζόμενος από τον Ρομπέρ Ντελωναί κατά κύριο λόγο. Ακόμη, από την ζωγραφική του Μαρκ Σαγκάλ δε λείπουν στοιχεία ρωσικού φολκλόρ και εβραϊκής παράδοσης, ενώ κατά την ύστερη περίοδο της δημιουργίας του, ο ζωγράφους χρησιμοποίησε θέματα αρχαιοελληνικής μυθολογίας, καθώς και εικόνες από την καθημερινή ζωή.
Ο πίνακας «Το Παρίσι μέσα από το παράθυρό μου» μαρτυρεί πλήθος στοιχείων για το καλλιτεχνικό ύφος του Σαγκάλ . Είναι μία ελαιογραφία που χρονολογείται στα 1913 και αναπαριστά ένα τοπίο: το Παρίσι όπως φαίνεται μέσα από ένα μισάνοιχτο παράθυρο. Τα επίπεδα του πίνακα είναι τρία: Σε πρώτο πλάνο φαίνεται μία καρέκλα και ένα βάζο με λουλούδια, βασικά στοιχεία της διακόσμησης ενός δωματίου. Υπάρχει επίσης ένας άνθρωπος στα δεξιά, που έχει δύο πρόσωπα: ένα λευκό, χαρούμενο και ένα σε αποχρώσεις του μπλε, θλιμμένο. Κρατάει μια μικρή καρδιά, γεγονός που υποδηλώνει ότι είναι ερωτευμένος. Ο πίνακας σταδιακά αρχίζει να παίρνει μία εξωπραγματική διάσταση, αφού το συναίσθημα περιπλέκεται με την πραγματικότητα.
Η αίσθηση του παραλόγου εντείνεται στο δεύτερο επίπεδο του πίνακα, όπου διακρίνουμε μία γάτα με ανθρώπινο πρόσωπο, πιθανό σύμβολο του ψυχισμού του ζωγράφου. Η ταύτιση ανθρώπων και ζώων, ως συγγενικών όντων, είναι ένα σήμα κατατεθέν του Σαγκάλ. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη, που διακρίνουμε στον πίνακα είναι ο αυθορμητισμός και η παιδικότητα, συνδυασμένα με ένα ονειρικό στοιχείο. Η γάτα παρακολουθεί εκστασιασμένη, όπως ακριβώς ένα μικρό παιδί, όσα διαδραματίζονται στο τρίτο επίπεδο του πίνακα.
Λεπτομερεια:ο άνθρωπος με το αλεξίπτωτο
Στον ορίζοντα λοιπόν διακρίνεται ένα τρένο να τρέχει ανάποδα, κι ένα ζευγάρι που ίπταται, με τον άντρα σχεδόν να συγκρούεται με τη γυναίκα, στη βάση του Πύργου του Άιφελ. Παράλληλα ένας άλλος άντρας πετάει με αλεξίπτωτο σε κοντινή απόσταση. Οι παραστάσεις αυτές μπορούν να πάρουν συμβολική σημασία, λμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι εκείνη την περίοδο ο Σαγκάλ σχεδίαζε να επιστρέψει στη Ρωσία προκειμένου να παντρευτεί την αγαπημένη του. Βέβαια, αξίζει να σημειωθεί ότι η εξωλογική διάσταση του πίνακα ολοκληρώνεται με τη χρήση των χρωμάτων. Τα χρώματα είναι έντονα , θερμα και ψυχρά και εντάσσονται σε γεωμετρικές επιφάνειες (κυβισμός). Το σκηνικό είναι σουρεαλιστικό, καθώς η πραγματικότητα διαστρεβλώνεται, δημιουργώντας ένα κλίμα συγκεχυμένο και ασαφές.
Όπως μπορεί εύκολα να διαπιστώσει ο παρατηρητής, ο Μαρκ Σαγκάλ είναι ένας καλλιτέχνης με ευρείς ορίζοντες και αστείρευτο πειραματισμό. Αξιοποιεί την παράδοση και τη νεωτερικοτητα για να τελειοποιήσει την έκφραση του. Κυρίαρχο είναι το παραμυθικό στοιχείο, η αναπαράσταση ενός κόσμου ονειρικού, που φτάνει πέρα από το συνειδητό και το υλικό. Γι’ αυτό και κάθε πίνακας του Σαγκάλ μοιάζει να λέει τη δίκη του ιστορία και εντάσσει τον παρατηρητή σε έναν κόσμο συναισθημάτων που δύσκολα μπορεί να εξηγηθεί με λόγια. Το Παρίσι μέσα από το παράθυρό….του είναι ένα αντιπροσωπευτικότατο δείγμα τέτοιου είδους τέχνης!
Με γιορτινή και ανάλαφρη διάθεση το έργο τέχνης που επιλέξαμε να παρουσιάσουμε σήμερα, απεικονίζει μία αγαπημένη ελληνική παράδοση της Καθαράς Δευτέρας, και κρύβει μία όμορφη ιστορία. Στον πίνακα του Σπύρου Βασιλείου βλέπουμε χαρταετούς να πετούν σε έναν κατάφωτο χρυσό ουρανό.
Ο Σπύρος Βασιλείου γεννήθηκε στο Γαλαξείδι Φωκίδας το 1903 και πέθανε στην Αθήνα το 1985. Σπούδασε ως υπότροφος της Σχολής Καλών Τεχνών στην Αθήνα (Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο) και ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του με τη συμμετοχή σε εκθέσεις αρχικά σε εθνικό και ακολούθως σε διεθνές επίπεδο. Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας δημιούργησε πάνω από 5.000 έργα, στα οποία δεν περιλαμβάνονται μόνο πίνακες, αλλά και εικονογραφήσεις και αγιογραφίες, έργα χαρακτικής, θεατρικά σκηνικά και κοστούμια. Επίσης ασχολήθηκε με την κριτική και τη συγγραφή βιβλίων και δίδαξε στην Παπαστράτειο Σχολή και αργότερα στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο.
Η απεικόνιση σκηνών της καθημερινής ζωής, της φύσης ή της πόλης αποτελούν και τη θεματολογία απ’ όπου αντλεί έμπνευση ο ζωγράφος. Ο συγκεκριμένος πίνακας παριστάνει ένα αθηναϊκό τοπίο την ημέρα της Καθαράς Δευτέρας. Τα χρώματα είναι έντονα, ζωηρά, κατ’ αναλογία με την ατμόσφαιρα της ημέρας, που μπορεί να θεωρηθεί ένα “καλωσόρισμα” της άνοιξης, μία ευκαιρία για συγκέντρωση γύρω από το οικογενειακό τραπέζι, με φαγητό απλό και λιτό (νηστίσιμο) και δρώμενα, όπως είναι το πέταγμα του “αετού”.
Ο “Χαρταετός στο σύρμα” καθρεφτίζει αυτό ακριβώς το έθιμο, όπως διατηρήθηκε για πολλά χρόνια από τον ίδιο το ζωγράφο στο ατελιέ του. Κάθε Καθαρά Δευτέρα, ο Βασιλείου άνοιγε το ατελιέ του, λίγο πιο κάτω από του Φιλοπάππου, σε φίλους, συγγενείς και όποιον είχε διάθεση να μοιραστεί την ημέρα, για τα Κούλουμα, κερνώντας Σαρακοστιανούς μεζέδες. Το κέρασμα του ζωγράφου ήταν γνωστό σε όλη την Αθήνα!
Λεπτομέρεια από τον πίνακα, με εντονότερα τα χρώματα
Η τεχνοτροπία του βασιλείου περιέχει επιρροές από την ελληνική παραδοσιακή τέχνη, συνδυασμένες με μία μοντερνιστική διάθεση. Είναι χαρακτηριστική για την εποχή (1965) η λεπτομέρεια που συμπεριλαμβάνει ο ζωγράφος στον πίνακα, το καλώδιο του ηλεκτρικού ρεύματος της ΔΕΗ, στο οποίο φαίνεται να έχει μπλεχτεί ένας από τους χαρταετούς. Ο Βασιλείου ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη μεταπολεμική εξέλιξη του αθηναϊκού αστικού τοπίου. Επίσης, στον πίνακα δεν ζωγραφίζει μόνο τους κλασικούς, πολύγωνους αθηναϊκούς χαρταετούς, αλλά και τσερκένια, δηλαδή μικρασιατικούς χαρταετούς διαφορετικής κατασκευής, σχήματος “δακρύου”.
Η Ελένη Βακαλό σημειώνει ότι ο Σπύρος Βασιλείου εκφράζει την “ανάγκη αποθησαύρισης πραγμάτων συγκεκριμένων, γνωστών και αγαπητών, που κάνουν την ευφορία του ανθρώπου αγαθό οικογενειακό, αγαθό της συντροφιάς, αγαθό άνετης απευθείας επαφής με τους άλλους. Και μας παρέχει έδαφος σταθερό επαφής. Είναι η παύση, δεν είναι το άγνωστο.” Σε αυτό το κλίμα έχουν δημιουργηθεί και οι ελεύθεροι Χαρταετοί.
Παρόλο που ο Σπύρος Βασιλείου δεν είχε πετάξει ποτέ του χαρταετό, όπως αναφέρει η κόρη του, μεταφέρει όλη την χαρά και τη ζωντάνια της ημέρας, δημιουργώντας στο σύγχρονο παρατηρητή μία νοσταλγική διάθεση μέσα από τους πίνακές του.
