Ο πίνακας που βρίσκεται στο επίκεντρο του σημερινού μας αφιερώματος είναι ένα έργο τέχνης με άρωμα Ελλάδας και καταγωγή ελληνική που έχει όμως ταξιδέψει σε όλη την Ευρώπη μέσω ενός από τα σπουδαιότερα μουσεία παγκοσμίως, του Μουσείου του Λούβρου. Πιο συγκεκριμένα, ο πίνακας «Αθηναϊκή Βραδιά» ή «Στην Ταράτσα» (1897) του Ιάκωβου Ρίζου αποτελεί την αφίσα της έκθεσης του πασίγνωστου μουσείου του Παρισιού για τα 200 χρόνια από την γένεση της σύγχρονης Ελλάδας (Naissance de la Grèce moderne 1675 ‐ 1919). Ας ρίξουμε λοιπόν μια πιο προσεκτική ματιά στον αξιόλογο αυτό πίνακα.
To ερωτογενές όνομά της πυροδοτεί μύριες, ηδονικές σκέψεις, συνοδεύει την ερωτική έξαψη, διεγείρει αισθησιακά καλέσματα, ζεύει και περιφέρει τον άνθρωπο αιχμάλωτο στις αχαλίνωτες ορμές του. Αμβολογήρα και ανδροφόνος, κατά τον Ομηρικό Ύμνο είναι «πολύχρυση», κατά τον Ορφικό Ύμνο είναι η Μήτηρ των Ερώτων. Ο Σεφέρης στα «Περιστατικά Γ’» την αποκαλεί «ανάερη», τόσο ελαφριά και λεπτή που μοιάζει να αιωρείται, να μην αποτελείται από ύλη. Ο αιγαιοπελαγίτης Ελύτης, εραστής οτιδήποτε αλιγενούς, θα την ονομάτιζε αναδυομένη Ευρυφάεσσα, δηλαδή πλατύφωτη. Στην «Ξενιτεμένη», ο Παλαμάς, παρότι στα πρώτα του ποιήματα εμφανίζεται παρνασσιστής, ταγμένος στην πιστή αποτύπωση, τη ρεαλιστική αναπαράσταση και την απάθεια, εν αντιθέσει με την υπερπροβολή συναισθημάτων του ρομαντισμού, λοξοδρομεί, της προσδίδει τον όρο «όνειρο» και τον τίτλο «πηγή της αρετής». Ο Δροσίνης, για τη «διαλαλήτρα μεσ’ στ’ άσκημα του Ωραίου», φαντασιώνεται την «αγκάλη» της, ελλείψει των χεριών της, οραματίζεται την επιστροφή της στα «κυματόδεντρα λευκά χαλίκια». Ο Νταλί είναι εμμονικός μαζί της, επαναλαμβάνει τη φιγούρα της 28 φορές στον «Παραισθησιογόνο ταυρομάχο», ενσωματώνει συρτάρια στο καλλίπυγο κορμί της, στο «Venus de Milo with Drawers». Ο Πικάσο την υμνεί το 1907 στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Ο Μποτιτσέλι αντέγραψε την ντροπαλή κίνησή της στον περίφημο, ομώνυμο πίνακα. Η εκθαμβωτική Άβα Γκάρντνερ την ενσαρκώνει στο «One Touch of Venus», προκαλώντας, μετέπειτα, τον παράφορο έρωτα του Φρανκ Σινάντρα. Η πληθωρική Έβα Γκριν, στην ταινία The Dreamers, το προτελευταίο πόνημα του κορυφαίου Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, εμφανίζεται γυμνή με μαύρα γάντια, σε μια αλληγορία για την απουσία των χεριών της. Το σηκωμένο, μεσαίο της δάχτυλο, στο εξώφυλλο του γερμανικού Focus αποτέλεσε βραδύκαυστη θρυαλλίδα για μία ακόμη έκρηξη στην πολύμηνη διαπραγματευτική διελκυστίνδα της κυβέρνησης ΣΥΡΙΖΑ με τους δανειστές της χώρας. Οι Femen, διαμαρτυρόμενες μπροστά στα κάλλη της στο Λούβρο, καταγγέλουν ημίγυμνες τον βιασμό των γυναικών. Εκατομμύρια επισκέπτες του αυτάρεσκου Λούβρου, υποκλίνται, έναν και πλέον αιώνα τώρα, στους γητευτικούς γοφούς της, επιζητώντας την «αγκάλη» της, παρότι αυτή, κυριολεκτικά, δεν πρόκειται να έρθει ποτέ.
Όλα, λένε, περιστρέφονται γύρω από τον έρωτα. Όλα, σχεδόν, περιστρέφονται γύρω της, γύρω από την Αφροδίτη της Μήλου.
Το άγαλμα
Πρόκειται για γλυπτό από Παριανό μάρμαρο, έχει ύψος 2,02 μ. και βάρος περί τα 900 κιλά. Χρονολογείται γύρω στο 100 π.Χ. και παριστάνει την Αφροδίτη, παρότι αρχικά πολλοί θεώρησαν πως αναπαριστά την Αμφιτρίτη. Βρέθηκε ακρωτηριασμένο και εικάζεται πως η θεά στο αριστερό της χέρι κρατούσε μήλο ή καθρέφτη ή ότι με τα δύο χέρια της κρατούσε την ασπίδα του Άρη.
Άλλοι, πάλι, θεωρούν ότι δεν έκανε τίποτε απ’ αυτά και ότι ήταν έτοιμη να λουστεί. Σε ό,τι αφορά τα χέρια της, ο μύθος λέει ότι έσπασαν πάνω σε καβγά Γάλλων αρχαιολόγων και Ελλήνων κατά τη μεταφορά του αγάλματος, εντούτοις αυτό δεν ευσταθεί γιατί το έργο είχε βρεθεί εξαρχής δίχως τα χέρια. Εκείνο που, πιθανόν, αληθεύει είναι ότι τμήματα των χεριών είχαν βρεθεί σε διάφορα σημεία και ότι το αριστερό κρατούσε μήλο, αλλά χάθηκε κατά τη μεταφορά ή ότι επάνω στη συμπλοκή (η οποία όντως συνέβη για την απόκτησή της), κάποια από αυτά τα κομμάτια που συνόδευαν το γλυπτό (όπως το αριστερό χέρι) έπεσαν στη θάλασσα από τα βράχια, με αποτέλεσμα να χαθούν για πάντα στον βυθό της.
Η Αφροδίτη της Μήλου θεωρείται ένα καταπληκτικό έργο της ελληνιστικής τέχνης, συνδυάζοντας αρμονικά τη γυναικεία ομορφιά και θηλυκότητα. Χρονολογείται γύρω στον 1ο αιώνα π.Χ. Άλλοτε θεωρείτο έργο του Πραξιτέλη, σήμερα όμως είναι σαφές ότι ο δημιουργός της δεν είναι ο συγκεκριμένος. Είναι σήμα κατατεθέν της Μήλου ή προσδιοριστικό στοιχείο του τουρισμού της και, οπωσδήποτε αναμφίλεκτα, ένα από τα σημαντικότερα αποκτήματα του Λούβρου.
Το έργο έχει δουλευτεί σε χωριστά κομμάτια, τα δύο βασικά από τα οποία στη συνέχεια ο δημιουργός συνέδεσε στους γλουτούς, εκεί που πέφτουν και οι πτυχώσεις του ενδύματος. Χωριστά είχε δουλευτεί και το αριστερό χέρι αλλά και το αριστερό πόδι, όπως και το δεξί. Η θεά στα μαλλιά φέρει κεφαλόδεσμο (ταινία) από την οποία πίσω ξεφεύγουν βόστρυχοι. Έφερε, επίσης, κοσμήματα, όπως φαίνεται από τα σημάδια που απέμειναν στα αυτιά (προφανώς σκουλαρίκια) και ίσως περιδέραιο και διάδημα -όπως επίσης φανερώνουν κάποια χαρακτηριστικά σημάδια. Πιθανόν να ήταν και πολύχρωμο έργο, αλλά το χρώμα από το παριανό μάρμαρο έχει πια χαθεί και δεν μπορούμε να εικάσουμε με σιγουριά τα χρώματα που ίσως είχαν χρησιμοποιηθεί. Κάτω από το δεξί μαστό υπάρχει μία τρύπα για τη μεταλλική στήριξη του δεξιού χεριού που λείπει. Επειδή η δεξιά πλευρά ήταν πιο καλοδουλεμένη και οι ειδικοί εικάζουν ότι είχε προορισμό να τοποθετηθεί σε σημείο που ο κόσμος θα έβλεπε τη θεά από τα δεξιά της. Η τεχνοτροπία δείχνει ότι ήταν έργο μιας εποχής κατά την οποία παρατηρείτο στροφή στον κλασικισμό.
Ο δημιουργός
Το έργο πλάστηκε στα ταραγμένα ελληνιστικά χρόνια, κατά πάσα πιθανότητα από τον γλύπτη Αγήσανδρο ή ο Αλέξανδρο, γιο του Μηνίδη από την Αντιόχεια του Μαιάνδρου. Το μισό όνομά του αναφερόταν στη βάση του γλυπτού όπου απέμενε χαραγμένη η φράση «…ΝΔΡΟΣ ΜΗΝΙΔΟΥ ΑΝΤΙΟΧΕΥΣ ΑΠΟ ΜΑΙΑΝΔΡΟΥ ΕΠΟΙΗΣΕ». Αυτή η επιγραφή, που φαίνεται σε ένα σχέδιο της εποχής, χάθηκε γύρω στο 1825, ενώ το απόκτημα βρισκόταν στο Λούβρο και πολλοί πιστεύουν ότι την εξαφάνισαν οι τότε διευθυντές του, προκειμένου να δύνανται να υποστηρίξουν ότι ήταν έργο του Πραξιτέλη. Στον Αγήσανδρο, πάντως, αποδίδεται ένα άλλο έργο που εκτίθεται στο Λούβρο – μια προτομή του Μεγάλου Αλεξάνδρου που είχε βρεθεί στη Δήλο.
Οι ίδιοι οι Γάλλοι είχαν υποστηρίξει τότε ότι «η αριστερή γωνία της βάσης του αγάλματος όπου αναγραφόταν το όνομα του γλύπτη Αλέξανδρου δυστυχώς χάθηκε στα ασβεστοκονιάματα, αλλά ανήκε σε άλλη εποχή και ήταν άσχετη προς την Αφροδίτη». Το σχέδιο που παρατίθεται πάντως δείχνει ότι η αριστερή πλευρά ταίριαζε τέλεια στη βάση του αγάλματος και επιστημονική εξακρίβωση για τη χρονολόγηση δεν μπορεί να γίνει πλέον, καθώς το κομμάτι δεν βρίσκεται πουθενά, εξ όσων γνωρίζουν οι ειδικοί.
Ειδικά για την Αφροδίτη της Μήλου, οι Γάλλοι είχαν τότε και «εθνικούς λόγους» να προκαλέσουν σύγχυση, γιατί, την περίοδο εκείνη, σε όλη τη λόγια Ευρώπη είχε ξεσπάσει πόλεμος για την απόκτηση αρχαιοτήτων. Επιπλέον, ήταν η εποχή που μετά την ήττα του Ναπολέοντα στο Βατερλό το 1815 πολλοί λαοί ζητούσαν -και έπαιρναν, εν τέλει- πίσω τις αρχαιότητες που είχε αρπάξει με τους πολέμους του ο Γάλλος στρατηλάτης, με αποτέλεσμα οι σχέσεις της Γαλλίας με όλους σχεδόν τους Ευρωπαίους να μεταφέρονται ως αρκετά τεταμένες.
Πιθανόν στο πλαίσιο αυτού του αρχαιολογικού πολέμου οι Γάλλοι να θεώρησαν σκόπιμο την εξαφάνιση του πραγματικού δημιουργού του έργου, τόσο για να μην το ζητήσει πίσω η Τουρκία (καθώς το ελληνικό κράτος δεν είχε ακόμη ιδρυθεί) όσο και για να το προβάλλει διεθνώς, περισσότερο ως έργο μυστηριώδους γλύπτη από την κλασική Ελλάδα και να «προσπεράσει» τη Γερμανία στον «αγώνα δρόμου» απόσπασης και λαφυραγώγησης αρχαιοτήτων.
Η απώλεια συνοπτικά
Οι εκδοχές για την ανακάλυψη της Αφροδίτης της Μήλου, του λαμπρού, ακρωτηριασμένου αγάλματος που τόσο αυτάρεσκα «φιλοξενεί» ως σήμερα το Μουσείο του Λούβρου, ποικίλλουν όσο και εκείνες που ενεπνεύσθη η αρχαία ελληνική μυθολογία για τη γέννηση της ίδιας της ανδροφόνου θεάς. Το χρονικό της απαγωγής του, εν έτει 1820, από το νησί της Μήλου, έτσι όπως καταγράφεται από τους Γάλλους ηθικούς αυτουργούς της, Ντιμόν Ντ’ Ιρβίλ, Μαρσελίς και Βουτιέ, παρουσιάζει ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον. Όχι μόνον γιατί αποκαλύπτει μία από τις πιο διαβόητες «απαγωγές» μνημείων της κλασικής αρχαιότητας μαζί με τη μεταγενέστερη «νομιμοποίησή» της από τους ξένους «εισβολείς», αλλά, κυρίως, διότι φέρει στο φως τις πλείστες έριδες, ίντριγκες και δοσοληψίες των Γάλλων διεκδικητών της πατρότητάς της.
Ο Τάκης Θεοδωρόπουλος, σύγχρονος δημοσιογράφος και συγγραφέας – μυθιστοριογράφος, επιχειρεί να μεταφέρει εν συντομία τις περιπέτειες της απολεσθείσας Αναδυομένης. Έναν περίπου χρόνο πριν από το ξεκίνημα του απελευθερωτικού Αγώνα, ένας Μηλιός χωρικός «του οποίου η Ιστορία συνεκράτησε μόνο το μικρό του όνομα τον έλεγαν Γιώργο», ξεθάβει εντελώς τυχαία στο χωράφι του μια εκπάγλου καλλονής Αφροδίτη. Όπως είναι αναμενόμενο, ο ίδιος δεν διαθέτει τα αντανακλαστικά μιας, αρκούντως δομημένης, ευρωπαϊκής παιδείας που γνωρίζει να εκτιμά και να εξαργυρώνει.
Τουναντίον, το προνόμιο αυτό φέρουν ο σημαιοφόρος Ντ’ Ιρβίλ και ο δόκιμος, μετέπειτα συνταγματάρχης, Βουτιέ. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Μήλος αποτελεί, λόγω κυρίως γεωφυσικής μορφολογίας, μόνιμο αγκυροβόλιο του γαλλικού ναυτικού την εποχή αυτή.
Αμφότεροι αντιλαμβάνονται ευθύς αμέσως ότι πρόκειται για ένα κλασικό αριστούργημα ανεκτίμητης ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Θεοδωρόπουλος, «σημασία έχει ότι στην Αφροδίτη της Μήλου μπορείς να της γυρίσεις την πλάτη, προσπαθώντας να της ξεφύγεις, μπορείς να την γεμίσεις συρταράκια, όπως έκανε και ο Νταλί, όμως δεν μπορείς να την αγνοήσεις». Αφού ολοκληρώσουν ένα πρόχειρο αντίγραφο του ημιθανούς αγάλματος, σπεύδουν στην Κωνσταντινούπολη να υποβάλουν τα σέβη τους στον Γάλλο πρέσβη, με απώτερο σκοπό να αγοράσουν την Αφροδίτη για λογαριασμό του, ήτοι για λογαριασμό του γαλλικού κράτους. Το τέλος της οδύσσειας του αγάλματος είναι γνωστόν τοις πάσι. Και δεν είναι τυχαίο ότι το Λούβρο του έχει αφιερώσει μια ολόκληρη αίθουσα.
Ο αξιωματικός Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville, που έπεισε τους Γάλλους να βιαστούν να αγοράσουν την Αφροδίτη της Μήλου και που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντικό εξερευνητή της Ανταρκτικής
Ο αξιωματικός Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville, που έπεισε τους Γάλλους να βιαστούν να αγοράσουν την Αφροδίτη της Μήλου και που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντικό εξερευνητή της Ανταρκτικής
Τα πορτρέτα των Ντ’ Ιρβίλ και Βουτιέ αποτελούν και αυτά αναπόσπαστα κομμάτια αυτής της ιστορίας, που κάποιες στιγμές παραπέμπει σε σελίδες νουάρ μυθιστορήματος. Ο πρώτος, φυσιοδίφης και διάσημος θαλασσοπόρος, μέλος τότε μιας υδρογραφικής αποστολής στην Ανατολή και στη Μαύρη Θάλασσα, θα σκοτωθεί, ίσως στο πρώτο, όπως τουλάχιστον εκτιμά ο Θεοδωρόπουλος, σιδηροδρομικό δυστύχημα που έχει καταγράψει η Ιστορία. Όσο για τον Ολιβιέ Βουτιέ, αμετανόητο οπαδό του Βοναπάρτη και… αθεράπευτο φιλέλληνα, βρίσκεται στην Ελλάδα για να πολεμήσει στο πλευρό των Υψηλάντη και Μαυροκορδάτου: «…έθεσα το ξίφος μου στην υπηρεσία των Ελλήνων που ξεκινούσαν τότε τον απελευθερωτικό τους αγώνα όσο πιο απελπισμένος έμοιαζε, τόσο πιο εύκολα μπορούσε να αλώσει ένα πνεύμα σαν το δικό μου, χορτασμένο από τις αθλιότητες της “Παλινόρθωσης”». Ο Μαρσελίς, ο τελευταίος του τριγώνου των «απαγωγέων», γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας στην Πόλη, θα συμπεριλάβει στο βιβλίο του «Αναμνήσεις της Ανατολής» τη δική του εκδοχή για την ανακάλυψη της θεάς της ομορφιάς και του πόθου (Κεφάλαιο Η, «Αγαλμα Αφροδίτης: πώς απεκτήθη και απεστάλη στη Γαλλία, 1820»).
Οι τύχες των τριών ανδρών διασταυρώνονται, μαζί και οι διεκδικήσεις τους χωρίς να υποτιμά κανείς τον ρόλο των αδηφάγων προεστών της Μήλου. Αξίζει να σημειωθεί ότι το όνομα του Βουτιέ αποσιωπείται από τον Μαρσελίς, έτσι ώστε ο Ντ’ Ιρβίλ να φέρεται επί σειρά ετών ως ο μοναδικός πρωταγωνιστής του εν λόγω δράματος. Η φήμη του θα αποκατασταθεί μόλις το 1876 χάρη στις καλοπροαίρετες προσπάθειες ενός συμπατριώτη του ναυάρχου. Τα κείμενα όμως της παρούσας έκδοσης δεν πρέπει να αποκρυπτογραφηθούν μόνο σε πρώτο επίπεδο. Σύμφωνα με τον Θεοδωρόπουλο, οι τρεις «δράστες» «αναγνώρισαν στον ακρωτηριασμένο γυναικείο κορμό, που καλά καλά δεν είχε βγει από το χώμα, ένα μερίδιο της ίδιας τους της ύπαρξης».
Και ύστερα το ταξίδι της Αφροδίτης στο κατάστρωμα του γαλλικού πλοίου «Λα Σεβρέτ», η μετέπειτα «ταλαιπωρία» της στα εργαστήρια του Λούβρου, όπου οι αρχαιολόγοι ερίζουν για την ακριβή της ταυτότητα. «Κι αν είναι η τροπαιούχος Αφροδίτη γιατί δεν της έδωσαν το μήλο; Μήπως είναι η Νίκη που στεφανώνει τον Άρη και έχει αφοπλιστεί η ίδια; Μάλλον είναι η Αθηνά» και, επιτέλους, η ετυμηγορία «το άγαλμα στην αρχική του μορφή δεν ήταν μεμονωμένο,… αποτελούσε μέρος μιας ευρύτερης σύνθεσης». Το γαλλικό κράτος απολαμβάνει. πλέον. τους καρπούς της απαγωγής.
«Τυχερό Παρίσι!», θα αναφωνήσει, σύμφωνα με τον Μαρσελίς, ένας Πιεμοντέζος ευγενής αντικρίζοντας για πρώτη φορά το άγαλμα μέσα στο αμπάρι του πλοίου. «Αφήστε με να κοιμηθώ εδώ, πάνω σε ένα στρώμα, κοντά της· είμαι ολιγαρκής· σας ορκίζομαι ότι θα είμαι καλός φύλακας μέχρι τη Ρόδο όπου πηγαίνω», θα πει.
Η απώλεια αναλυτικά
Εικοσιτέσσερις, μόλις, ημέρες πριν από την έναρξη της ελληνικής επανάστασης του 1821, οι Γάλλοι αξιωματούχοι λαφυραγωγοί παρουσίαζαν το απόκτημά τους με περίσσιο καμάρι στα Ηλύσια Πεδία. Ήταν το δώρο του πρεσβευτή της Γαλλίας στην Πόλη, Μαρκησίου Ντε Ριβιέρ, στον βασιλιά Λουδοβίκο το ΙΗ. Με αυτόν τον τρόπο τελειώνει η ιστορία της απαγωγής.
Πώς άρχισε όμως; Τον Απρίλιο του 1820 στο Κλήμα της Μήλου, ο αγρότης (κατ’ άλλους ««εκτιμητής αξίας χωραφιών», δηλαδή κάτι σαν μεσίτης της εποχής) Γεώργιος ή Θεόδωρος Κεντρωτάς (κατ’ άλλους Μποτόνης), καθώς έσκαβε το χωράφι του, βρήκε ένα γυναικείο άγαλμα, το οποίο ήτο σπασμένο στα δύο και έλειπαν τα χέρια του. Είναι ακόμη πιθανό στη μικρή κοινωνία της Μήλου να βρήκε το άγαλμα ένα μέλος της οικογένειας Κεντρωτά, αλλά στη συνέχεια ν’ αναμίχθηκαν στις εκσκαφές και στις διαπραγματεύσεις πώλησης και συγγενείς του, από όπου και, ενδεχομένως, προέκυψε η σύγχυση. Ο Κεντρωτάς, εάν ήταν ο Θεόδωρος, πέθανε το 1846 και ο Γεώργιος νωρίτερα.
Αν ήταν ο Θεόδωρος, τότε ίσως να μην πήρε ποτέ τα 400 ή 1.000 ή 7.000 γρόσια που φέρονται να πλήρωσαν οι Γάλλοι, γιατί βρέθηκε η διαθήκη του και ανέφερε μόνον τρεις πεζούλες ή χωράφια. Το ποσό αυτό δηλαδή (έστω και των 400 γροσιών) ήταν σχετικά σημαντικό για την εποχή εκείνη, αφού 1.000 γρόσια ήταν ο ετήσιος μισθός των δημογερόντων. Φυσικά, δεν ήταν διόλου δίκαιο για την αξία του αγάλματος, αλλά πάντως όποιος το είχε πάρει -εάν το πήρε μόνον ένας- θα ήταν, πια, σχετικά εύπορος. Δεν αποκλείεται, βέβαια, τα χρήματα να δόθηκαν στην οικογένεια Κεντρωτά και να δαπανήθηκαν κατά διάφορους τρόπους. Άλλη εκδοχή αναφέρει ότι οι Γάλλοι έδωσαν τα χρήματα στους δημογέροντες και προκρίτους του νησιού.
Το «παιγνίδι» Κεντρωτά – Γάλλων
Στις 8 Απριλίου του 1820 (και 28 Μαρτίου με το παλιό ημερολόγιο που ίσχυε τότε στη Μήλο) ο Κεντρωτάς φέρεται να έσκαβε στο πεζούλι του και έβγαζε πέτρες από αρχαία ερείπια που υπήρχαν εκεί. Τον βοηθούσε πιθανόν ο 18χρονος γιος του Αντώνης και ένας 20χρονος ανηψιός του. Λίγο πιο πέρα Γάλλοι αξιωματικοί έκαναν ανασκαφές για αρχαία. Όταν ο Κεντρωτάς βρήκε πελεκημένο μάρμαρο έτρεξαν να τον βοηθήσουν δύο Γάλλοι ναύτες που συμμετείχαν στις γειτονικές ανασκαφές. Ο Κεντρωτάς προσπάθησε να ξανακαλύψει το άγαλμα γιατί φοβήθηκε ότι οι Γάλλοι θα το άρπαζαν ή θα απαιτούσαν να το αγοράσουν πιο φτηνά – δεν στάθηκε, δηλαδή, τόσο αφελής όσο τον παρουσιάζει ο μύθος.
Οι Γάλλοι, από αυτά που γράφουν αργότερα σε επιστολές τους, φαίνεται πως τον θεωρούν ανόητο επειδή, προφανώς, ο Κεντρωτάς άρχισε να συμπεριφέρεται επίτηδες με περιφρόνηση για τα ευρήματα, ώστε να τους «ξαποστείλει» και να εκμεταλλευτεί το άγαλμα αργότερα με την ησυχία του, χωρίς την φορτική παρουσία και τις πιέσεις που σωστά πίστευε ότι θα του ασκούσαν.
Εντούτοις, οι Γάλλοι δεν «ξεκολλούσαν» με τίποτε από την περιοχή και τον πίεζαν να συνεχίσουν όλοι μαζί το σκάψιμο, ώσπου βρέθηκε και το δεύτερο τμήμα του αγάλματος, οπότε πια ο Κεντρωτάς δεν μπορούσε να παριστάνει τον ανίδεο, αλλά ούτε και να περιφρουρήσει το έργο που είχε βρει στο χωράφι του.
Έκανε, πάντως, μια προσπάθεια να το διαφυλάξει και το μετέφερε στη στάνη του, όμως ο «πυρετός αρχαιοτήτων» είχε ήδη καταλάβει τους Γάλλους, οι οποίοι επικοινωνούσαν με προξένους και πρεσβευτές της πατρίδας τους στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη και αλλού.
Επικεφαλής των Γάλλων που έκαναν ανασκαφές δίπλα στο χωράφι του Κεντρωτά και αναμίχθηκε στις εκσκαφές ήταν ο νεαρός τότε αξιωματικός Ολιβιέ Βουτιέ (Olivier Voutier, 1796-1877) που στη συνέχεια επισήμως παραιτήθηκε από το γαλλικό ναυτικό και πολέμησε με το πλευρό των Ελλήνων στην επανάσταση του 1821. Ο Βουτιέ που είχε σπουδάσει λίγη αρχαιολογία άρχισε να σχεδιάζει αμέσως το εύρημα και ειδοποίησε πατριώτες του για την μεγάλη ανακάλυψη, επειδή ο ίδιος δεν είχε αρκετά χρήματα για να το αγοράσει και κάποιοι είχαν κιόλας προτείνει στον Κεντρωτά αμοιβή 1.000 γροσιών. Ενημέρωσε, επίσης, ότι κοντά στο άγαλμα βρέθηκαν δύο αφιερώσεις ή Ερμές, μια ενός ηλικιωμένου και μία ενός νέου, όπως και πλίνθος και κομμάτι με επιγραφή που ανέφερε το όνομα του γλύπτη. Παράλληλα, βρέθηκαν τμήματα του αριστερού χεριού, ιδιαίτερα φθαρμένα, που φαινόταν να κρατούν μήλο, και οι Γάλλοι, όπως και οι ντόπιοι, εκτίμησαν ότι ίσως ανήκαν σε άλλο άγαλμα και είχαν βρεθεί τυχαία κοντά στην Αφροδίτη.
Τα χέρια που δεν υπήρχαν, δηλαδή, έλειπαν εξαρχής και γι’ αυτό το σχέδιο του Βουτιέ που έγινε επί τόπου, παριστάνει την Αφροδίτη ακρωτηριασμένη από την πρώτη στιγμή. Κι αυτά που βρέθηκαν όμως δεν αξιοποιήθηκαν σωστά, επειδή οι περισσότεροι θεώρησαν ότι ανήκαν σε άλλη εποχή ή έργο. Έτσι παρότι βρέθηκαν στην ανασκαφή και περισυνελέγησαν, όταν πάνω στην επεισοδιακή μεταφορά χάθηκαν, δεν αναζητήθηκαν με ιδιαίτερη ζέση. Οι ειδικοί τώρα πια ξέρουν ότι στα ελληνιστικά χρόνια όταν ένα έργο προοριζόταν να φαίνεται από τη μία μεριά, π.χ. τη δεξιά, οι γλύπτες έδιναν βαρύτητα σε αυτή την πλευρά και όχι σε εκείνη που δεν φαινόταν από το κοινό ή που πιθανά καλυπτόταν με ύφασμα. Έτσι ερμηνεύεται σήμερα το κάπως «άτεχνο» αριστερό χέρι της Αφροδίτης που οι Γάλλοι νόμισαν τότε ότι ήταν «άσχετο από το άγαλμα» και το οποίο αναφέρεται ότι κρατούσε μήλο, παραπέμποντας πιθανά στο μήλο του Πάρι.
Η μάχη για την απόκτηση
Το έργο βρέθηκε σε πολλά κομμάτια (πιθανόν έξι, από τα οποία τα χέρια και το όνομα του γλύπτη, πλέον, λείπουν), με δύο βασικά, τον κορμό και τα πόδια. Όλα αυτά τα κομμάτια και οι Ερμές έγιναν αμέσως αντικείμενο διαπραγμάτευσης. Ο Βουτιέ ενημέρωσε με μιας τον Γάλλο υποπρόξενο στην Μήλο, τον Λουΐ Μπρεστ (Louis Brest) και αυτός παρουσιάστηκε και άρχισε να παζαρεύει λέγοντας πως «δεν είναι βέβαιο ότι το άγαλμα αξίζει 1.000 γρόσια». Ειδοποίησε, όμως, αμέσως τον ντε Ριβιέρ (Charles-François de Riffardeau, μαρκήσιος και αργότερα δούκας de Rivière), πρόξενο των Γάλλων στην Υψηλή Πύλη. Στη διαπραγμάτευση αναμίχθηκε ενεργά και ένας άλλος Γάλλος αξιωματικός που είχε πάθος με τις αρχαιότητες, ο Ζυλ Ντυμόν ντ’ Υρβίλ (Dumont d’Urville) που σημειωτέον ήταν βέβαιος πως επρόκειτο για την Αφροδίτη που κρατούσε το μήλο του Πάρι. Οι Γάλλοι αποφάσισαν να πάρουν οπωσδήποτε όλα τα ευρήματα στην κατοχή τους.
Η αίθουσα του Μουσείου του Λούβρου όπου ήταν τοποθετημένη η Αφροδίτη της Μήλου από το 1848 ώς το 1934
Η αίθουσα του Μουσείου του Λούβρου όπου ήταν τοποθετημένη η Αφροδίτη της Μήλου από το 1848 ώς το 1934
Το παζάρι καθυστερούσε, όμως, όπως και το πλοίο που θα μετέφερε με ασφάλεια το άγαλμα στη Γαλλία. Ο Κεντρωτάς ή και οι δημογέροντες (καθώς πλέον στα παζάρια είχε αναμιχθεί όλο το νησί) αδημονούσαν και αποφάσισαν να δώσουν ή να πουλήσουν το άγαλμα σε άλλους ενδιαφερόμενους. Ίσως, εξάλλου, υφίσταντο και πολιτικές πιέσεις – η Υψηλή Πύλη περνούσε σοβαρή κρίση στις εξωτερικές της σχέσεις και η παραχώρηση αρχαιοτήτων από πλευράς της συνιστούσε ουσιαστικά άσκηση εξωτερικής πολιτικής. Ο νόμος όριζε πως όλες οι αρχαιότητες να καταλήγουν στην Κωνσταντινούπολη και να αποφασίζεται κεντρικά η διάθεσή τους, ούτως ώστε ο Σουλτάνος να κολακεύει τα έθνη υπό την κυριαρχία του.
Μέσα σ’ όλα, παρουσιάστηκε και ο Νικόλαος Μουρούζης, μέγας δραγουμάνος του οθωμανικού στόλου, και έπεισε τους Μηλίους να πουλήσουν το εύρημα σε εκείνον (ο Μουρούζης εκτελέστηκε με απαγχονισμό ένα χρόνο αργότερα μαζί με άλλους Φαναριώτες με την κατηγορία ότι συμμετείχαν στην ελληνική επανάσταση). Ο εκπρόσωπος των Γάλλων που βρέθηκε τότε εκεί ήταν ο υποκόμης ντε Μαρκέλους (Vicomte de Marcellus) που έπεισε τους ντόπιους να μη φορτωθεί τελικά η Αφροδίτη στο πλοίο του Μουρούζη για να πάει στην Πόλη, αλλά στο πλοίο των Γάλλων για να πάει στο Λούβρο. Το γλυπτό όντως ταλαιπωρήθηκε και μεταφορτώθηκε μετ’ εμποδίων στο γαλλικό καράβι, γιατί οι κάτοικοι της Μήλου είχαν διχαστεί, διαπληκτίζονταν μεταξύ του και τραβολογούσαν τους Γάλλους μεταφορείς – πολλοί ντόπιοι φοβούνταν ότι εάν το γλυπτό έφευγε για τη Γαλλία θα είχαν συνέπειες από τους Οθωμανούς, ενώ άλλοι πίστευαν ότι έπρεπε να πάει στη Γαλλία, αλλά να δοθούν περισσότερα χρήματα.
Σε κάθε περίπτωση, όπως κανείς εύκολα συμπεραίνει κι όπως εύστοχα έγραφε ο Γερμανός μαρξιστής, φιλόσοφος και κριτικός της λογοτεχνίας, Walter Benjamin, «δεν υπάρχει ποτέ ένα ντοκουμέντο του πολιτισμού, χωρίς να είναι ταυτόχρονα κι ένα ντοκουμέντο βαρβαρότητας».
Το γαλλικό Εσταφέττ σάλπαρε τελικά από τη Μήλο για τον Πειραιά, μια σεληνόφωτη νύχτα, και εκεί οι μούτσοι με δαυλιά αναμμένα ξετύλιξαν το θείο άγαλμα για να το καμαρώσουν πριν φύγει, το πρωΐ πάλι για τα ξένα. Το ιστορικό αυτό γεγονός αποτύπωσε εξαίσια ο Γεώργιος Δροσίνης, Έλληνας ποιητής, πεζογράφος και δημοσιογράφος, στο ποίημα «Στην Αφροδίτη της Μήλου», το οποίο συμπεριέλαβε στην Ποιητική Συλλογή «Πύρινη Ρομφαία» (1912 – 1921).
Λίγα χρόνια αργότερα, μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, οι ιθύνοντες του Μουσείου του Λούβρου μετακίνησαν το άγαλμα, για να το τοποθετήσουν σε νέα θέση. Όταν το σήκωσαν ανακαλύφθηκε πάνω στο βάθρο ένα κιτρινισμένο, νοτισμένο από τη μελαγχολία, διπλωμένο γράμμα που έγραφε τα εξής: «Στη λατρευτή μου Αφροδίτη της Μήλου επαναλαμβάνω με πόνο τα λόγια του “Δροσίνη”». Ακολουθούσε όλο το ποίημα και υπέγραφε: «Βεατρίκη Κώττα, ετών 12».
Η Βεατρίκη Κώττα Σταματοπούλου, είχε αντιγράψει το ποίημα του Γ. Δροσίνη για την Αφροδίτη της Μήλου και το είχε τρυπώσει κάτω από το άγαλμα, ούτως ώστε να βρεθεί από τον διευθυντή του Λούβρου, όταν ο ίδιος θα ήθελε να μετεγκαταστήσει τη Μαρμαρένια Θεά σε άλλη θέση.
Το γράμμα αυτό και ο τρόπος έκφρασης των αισθημάτων της νεαρής Ελληνίδας έκαναν τέτοια ζωηρή εντύπωση στο Παρίσι, που ο γαλλικός τύπος και το ραδιόφωνο για μέρες και επανειλημμένα ασχολήθηκε με αυτό το γεγονός. Το σημείωμα τοποθετήθηκε μέσα σε γυάλινη θήκη και κατατέθηκε στα αρχεία του Λούβρου.
Ο διευθυντής του Λούβρου, Σαρμπονό, φρόντισε να μάθει από τους πρώτους την ιστορία της μικρής Βεατρίκης, ενώ και ο ίδιος ο Δροσίνης, με τη σειρά του, έσπευσε να συναντήσει την, κυρία πια, Βεατρίκη Σταματοπούλου. Η Βεατρίκη με μια αγκαλιά ντάλιες επισκέφτηκε τον ποιητή στην Αμαρυλλίδα, στο σπίτι του στην Κηφισιά.
Η Αγγελική Βαρελλά γράφει σχετικά: «Μόλις τον είδε, άπλωσε το χέρι, του έδωσε τα λουλούδια, δάκρυσε, κι ίσως μόνον αυτά – τα λουλούδια – να ένοιωσαν το ρίγος της συγκίνησης που κατείχε και τους δύο, τον ποιητή και την θαυμάστριά του, τον πομπό και το δέκτη».
Ας δούμε και εμείς τα λόγια του:
«Ω, θεά ξενιτεμένη, μελετώντας σε,
Γυρίζει ο νους μου πίσω έναν αιώνα:
Στη νύκτα εκείνη, που αρπαγμένη πέρασες
Μπροστά απ’ τον γκρεμισμένο Παρθενώνα.
Απ’ τα ζητιάνικα κουρέλια γύμνωσαν
Το θείο κορμί σου βέβηλοι κουρσάροι,
Κ’ έλαμψες αφρογέννητη, και θάμπωσες
Γυμνή, τ’ ολόφωτο αττικό φεγγάρι.
Για να σε ξετιμήσουν ανυπόμονα
– Τέτοια άφταστη κι αφάνταστη πραμάτεια-
Με των δαυλιών τις φλόγες σε ψηλάφησαν
Δάχτυλα βάρβαρα κι ανάξια μάτια.
Κι όταν θαλασσόδρομη πάλι κίνησες
Για της ατελείωτης σκλαβιάς τις ώρες,
Μια σκλάβα άλλη θυμήθηκαν και σ’ έκλαψαν
Του Ερεχθείου οι μαρμάρινες Κόρες.
Ψεύτικη λευτεριά στα ξένα απόχτησες
Τα θεία σου κάλλη δείχνοντας για λύτρα
Και, στερημένη εσύ τ’ Ωραίο, γίνηκες
Μεσ’ στ’ άσκημα του Ωραίου η διαλαλήτρα.
Τι τάχα κι αν σε θρόνιασαν βασίλισσα
Σε μουχλιασμένο στεριανό παλάτι;
Το μάρμαρό σου ανήλιαγο κι αδρόσιστο,
Του Αιγαίου ποθεί το κρυσταλλένιο αλάτι.
Ω! να πατούσες πάλι της πατρίδος σου,
Τα κυματόδεντρα λευκά χαλίκια,
Κι ένα στεφάνι απ’ ανθισμένες κάπαρες,
Κι ένα στρωσίδι από βρεγμένα φύκια!
Ω! κι από κάποιο θάμα τα δύο χέρια σου,
Πανώρια, ακέρια ν’ άπλωνες πάλι,
Τα χέρια σου, που σε ξένον τόπο αν σούλειπαν
Δεν είχαν τι να σφίξουν στην αγκάλη».
Πια στην Πλάκα της Μήλου υπάρχει μόνο το αντίγραφός της για να θυμίζει την παρουσία της στο νησί και την ανάγκη να επιστρέψει εκεί που πάντα ανήκε.
Το άγαλμα έχει ύψος 3,28 μ. (με τα φτερά) και 5,58 μ. με την μαρμάρινη πλώρη πλοίου πάνω στην οποία είναι τοποθετημένο σήμερα. Φιλοτεχνήθηκε για να τιμήσει τη θεά Νίκη αλλά και μια ναυμαχία – δεν είναι βέβαιο ποια. Ήταν αφιερωμένο σε ναό της Σαμοθράκης και χρονολογείται μεταξύ και 220 και 190 π.Χ. – οι περισσότερες εκτιμήσεις συγκλίνουν στο 190 π.Χ. Σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου είναι τοποθετημένο σε βάση και αυτή με τη σειρά της είναι στερεωμένη σε μαρμάρινη πλώρη πλοίου. Στην αρχαιότητα εικάζεται ότι εκείνος που αφιέρωσε το έργο στο ναό της Σαμοθράκης (τόπο φημισμένο στην αρχαιότητα για την ιερότητά του) είχε δώσει παραγγελία να σχεδιαστεί ένα μικρό σύμπλεγμα θεάς και πλοίου.
Η μεν θεά φιλοτεχνήθηκε χωριστά από λευκό παριανό μάρμαρο και ίσως κρατούσε στεφάνι για το νικητή ή είχε υψωμένο το χέρι της στο στόμα για να διαλαλήσει τη νίκη χωρίς να κρατά τίποτα ή, τέλος, ίσως χαιρετούσε.Το άγαλμα στο ελληνιστικό σύμπλεγμα ήταν στερεωμένο στην επίσης μαρμάρινη πλώρη ενός πλοίου και έδινε την αίσθηση ότι μόλις είχε «προσγειωθεί» σε αυτό και πατούσε φευγαλέα. Το πλοίο ήταν από μάρμαρο Ρόδου (το γκριζωπό μάρμαρο της Λίνδου και συγκεκριμένα της Λάρδου). Οι ειδικοί εικάζουν ότι το έργο ήταν σχεδιασμένο για να το βλέπει ο κόσμος από τα αριστερά, κατά τα ¾ του προφίλ, επειδή η μία πλευρά του είναι πιο καλοδουλεμένη –και στα ελληνιστικά χρόνια αυτό συνηθιζόταν για την πλευρά την οποία θα έβλεπε το κοινό.
Μία εκδοχή των αρχαιολόγων για το αφιέρωμα επί πολλά χρόνια ήταν πως το είχε κάνει ο Δημήτριος ο Πολιορκητής (337-283 π.Χ.) όταν νίκησε τον στόλο του Πτολεμαίου στα ανοιχτά της Κύπρου γύρω στο 290 π.Χ. Σήμερα όμως πολλοί πιστεύουν ότι το αφιέρωσαν οι Ρόδιοι όταν το 191 π.Χ., συμμαχώντας με την Πέργαμο, νίκησαν τον Αντίοχο Γ΄ της Συρίας σε ναυμαχία στα ανοιχτά της Σίδης.
Το δεξιό φτερό βρέθηκε σχεδόν διαλυμένο εκτός από μικρά κομμάτια του και αποτελεί πρόσθετο έργο ανασύστασης «καθρέφτη» του αριστερού, από εμπειρογνώμονες του Λούβρου. Το άγαλμα εικάζεται ότι κατακρημνίστηκε και έσπασε εξαιτίας μεγάλου σεισμού κατά τον 6ο μ.Χ. αιώνα.
2. Το μεγαλείο του αγάλματος
Η νίκη φορούσε ένα μακρύ χιτώνα ή ένα χιτώνα από λεπτό πανί που πέφτει σε πτυχές στα πόδια της. Για να μην φαίνονται ιδιαίτερα μακρές οι άκρες του ενδύματος , το ύφασμα συγκεντρώνεται από έναν ιμάντα, κρυμμένο από τις πτυχώσεις που κρέμονται πάνω από τους γοφούς. Ο χιτώνας κρατιέται στη θέση του από μια δεύτερη ζώνη κάτω από τα στήθη.
Οι ρέουσες γραμμές του ενδύματος απεικονίζονται με μεγάλη δεξιοτεχνία. Το ύφασμα πάνω από το στομάχι και τον αριστερό μηρό φιλοτεχνείται με γραμμές που φαίνονται να αγκαλιάζουν πάνω από το δέρμα κάτω. Το ελαφρύ ύφασμα τσαλακώνεται σε στενές πτυχές στις πλευρές του σχήματος, ενώ το μπροστινό μέρος του αριστερού ποδιού είναι σκαλισμένο με επιφανειακές τομές για να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα ελαφρού υφασμάτινου πέπλου.
Ο χειρισμός του χιτώνα έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις παχιές, βαθιά χαραγμένες πτυχωμένες πτυχές του μανδύα ή του ιματίου, που καλύπτουν μέρος του χιτώνα. Η εκλεπτυσμένη μορφή των πτυχών του μανδύα καθίσταται σαφής όταν το εξωτερικό και το εσωτερικό επισημαίνονται με μπλε και κόκκινο, ακολουθώντας τις πτυχές του υφάσματος.
Το ιμάτιο, που φοριέται τυλιγμένο σε ένα ρολό γύρω από τη μέση, έχει χαλαρώσει στο αριστερό ισχίο της φιγούρας. Μια μεγάλη συλλογή πτυχών έχει γλιστρήσει ανάμεσα στα πόδια του σχήματος, αφήνοντας τον αριστερό γοφό και το πόδι ακάλυπτο. Το δεξί ισχίο και το πόδι καλύπτονται κατά το ήμισυ . Ο μανδύας σαρώνει ανοιχτά, με μια πτυχή από ύφασμα που ξεχείλιζε πίσω από το σχήμα, έτσι ώστε να βλέπουμε το εσωτερικό του υφάσματος. Ο αποσπασμένος μανδύας κρατιέται ενάντια στο σώμα της Νίκης από την καθαρή δύναμη του ανέμου.
Το άγαλμα φαίνεται καλύτερα από μια αριστερή όψη τριών τετάρτων, όπου οι γραμμές σύνθεσης φαίνονται στην καθαρότερη τους μορφή: μια μακρά κατακόρυφη γραμμή που οδηγεί το δεξί πόδι στην κορυφή του κορμού και μια κεκλιμένη γραμμή που οδηγεί το αριστερό πόδι και μηρό στον κορμό. Η φιγούρα της Νίκης ενσωματώνεται σε ένα ορθογώνιο τρίγωνο που περικλείει τις γενναιόδωρες γραμμές του σώματος, τις πτυχές των ενδυμάτων της και την ενέργεια της προς τα εμπρός κίνησης.
Το εντυπωσιακό μέγεθος της αριστερής πτέρυγας και η σχεδόν οριζόντια θέση της προσθέτουν σημαντικά στη δυναμική αίσθηση της σύνθεσης. Η μετωπική όψη είναι δομημένη από τη γραμμή του δεξιού ποδιού που σκιαγραφείται από το ύφασμα του μανδύα, ενώ το αριστερό πόδι είναι σχεδόν τελείως κρυμμένο πίσω από τις πτυχές του ενδύματος. Οι γοφοί και οι ώμοι είναι επίσης τετράγωνοι στον θεατή και ο κορμός είναι αρκετά ίσιος. Ο δεξής ώμος και ο μαστός είναι ελαφρώς ανυψωμένοι, δείχνοντας ότι ο δεξής βραχίονας κρατήθηκε ψηλά.
Βλέποντας από τη δεξιά πλευρά του αγάλματος, το σώμα είναι μια λεπτή, ελαστική μορφή. Το γλυπτό είναι πολύ πιο λεπτό από αυτήν την πλευρά, καθώς ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει σκεφτεί ότι δεν άξιζε να δαπανήσει τόσο μεγάλη προσπάθεια σε μια πλευρά που σπάνια βλέπουν οι θεατές. Το πίσω μέρος του αγάλματος είναι αρκετά απλό, για τον ίδιο λόγο.
Πολλά κομμάτια από το σύνολο του αγάλματος που λείπουν είναι πολύ χρήσιμες ενδείξεις για την αναδημιουργία του μνημείου, όπως θα έπρεπε κάποτε να φαινόταν. Η δεξιά πτέρυγα που είναι επί του παρόντος συνδεδεμένη με το άγαλμα είναι μια κάτοψη του καθρέφτη της αριστεράς πτέρυγας. Δύο επιζώντα θραύσματα από την αρχική δεξιά πτέρυγα υποδεικνύουν ότι τέθηκε ψηλότερα, με κλίση προς τα πάνω και προς τα έξω. Ένα μικρό κομμάτι από την κορυφή του δεξιού βραχίονα δείχνει ότι ο βραχίονας ανυψώθηκε ελαφρώς μακριά από την πλευρά του σχήματος και ήταν λυγισμένος στον αγκώνα. Τα μικρά ειδώλια της Νίκης στην τερακότα που βρέθηκαν στη Μύρινα στην Τουρκία δίνουν μια καλή ιδέα για το τι θα μπορούσε να έχει η αρχική στάση.
Έχει προταθεί ότι η Νίκη κράτησε μια τρομπέτα, ένα στεφάνι ή ένα φιλέτο στο δεξί της χέρι. Ωστόσο, το χέρι που βρέθηκε στη Σαμοθράκη το 1950 είχε μια ανοιχτή παλάμη και δύο απλωμένα δάχτυλα, υποδηλώνοντας ότι δεν κρατούσε τίποτα και κρατούσε απλά το χέρι της σε μια χειρονομία χαιρετισμού.
Τα δύο πόδια, σκαλισμένα ξεχωριστά από το υπόλοιπο άγαλμα, έχουν χαθεί. Η θέση τους έχει αναδημιουργηθεί χάρη στο σχήμα της επιφάνειας που θα είχαν τοποθετηθεί. Το δεξί πόδι έτρεχε απλά στο κατάστρωμα του πλοίου, ενώ το αριστερό ήταν ακόμα στον αέρα. Η νίκη δεν προχωρούσε προς τα εμπρός, αλλά μάλλον έβγαζε το πλοίο, μόλις κατέβαινε στη βάση.
Αυτό το σχέδιο δείχνει ποιο θα ήταν το αρχικό άγαλμα. Μόνο η θέση του κεφαλιού, που χωρίς αμφιβολία φαινόταν ευθεία, και το αριστερό χέρι, πιθανότατα κάτω από την πλευρά του σχήματος, παραμένουν υποθετικά.
Η μαγεία που είχε η Νίκη οφειλόταν και στους είκοσι αιώνες που είχανε περάσει από πάνω της. Το μάρμαρο είχε νοτιστεί, οι βροχές και οι άνεμοι που τη χτυπούσανε δύο χιλιετίες τής είχαν ενισχύσει τη στιβαρότητα και τη δύναμη που ανάδινε. Πώς να εξαλείψεις την πατίνα αιώνων και να περιμένεις να μην καταστραφεί το έργο;
Στη ζωγραφική, οι «βρομίτσες» που λένε οι ζωγράφοι είναι ο μαύρος τόνος που βάζει ο μάστορας ζωγράφος δίπλα στα φώτα του, στις λάμψεις του, για να τις τονίσει και να τις «βγάλει» πιο έντονα έξω, «μπροστά» τρόπος του λέγειν, να δώσει στη ζωγραφική την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης της γλυπτικότητας. Το έργο ζωντανεύει όταν ενταθεί η αίσθηση του βάθους. Αυτή την ψευδαίσθηση τη δημιουργούν οι σκιές και οι διαφορετικοί τόνοι πάνω στην επιφάνεια του έργου. Εκτενώς έχει αναπτύξει το θέμα αυτό ο ιστορικός τέχνης του εικοστού αιώνα E.H. Gombrich στο βιβλίο του «Art and Illusion» (Λονδίνο 1960).
Αυτό που ισχύει στη ζωγραφική ισχύει παραδόξως και στη γλυπτική: όταν ένα γλυπτό είναι όλο κάτασπρο και δεν υπάρχει καμία διαφοροποίηση τόνου στο χρώμα του μαρμάρου, το έργο τείνει να φαίνεται επίπεδο. Η πατίνα του χρόνου εντείνει την ήδη υπάρχουσα στα αγάλματα αίσθηση του χώρου, του όγκου και της βαρύτητας του γλυπτού.
Ο έρωτας και η ψυχή είναι ένα γλυπτό από τον Ιταλό καλλιτέχνη Αντόνιο Κανόβα που του ανατέθηκε για πρώτη φορά το 1787 από τον συνταγματάρχη John Campbell. Θεωρείται ως αριστούργημα της Νεοκλασικής γλυπτικής, παρότι δείχνει τους μυθολογικούς ήρωες εραστές σε μια στιγμή έντονου συναισθήματος, χαρακτηριστικό του αναδυόμενου κινήματος του Ρομαντισμού. Αντιπροσωπεύει τον θεό έρωτα στο ύψιστο σημερινό της αγάπης και της τρυφερότητας, αμέσως μετά την αφύπνιση της άψυχης Ψυχής με ένα φιλί. Η ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής προέρχεται από το λατινικό μυθιστόρημα του Λουκιού Απουλέιου Το χρυσό σκαθάρι που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές στην τέχνη.
Ο Joachim Murat απέκτησε την πρώτη ή καλύτερα ίσως πρωταρχική έκδοση το 1800. Μετά το θάνατό του, το άγαλμα δόθηκε στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι της Γαλλίας το 1824. Ο πρίγκιπας Yusupov, ρώσος ευγενής, απέκτησε τη δεύτερη έκδοση του έργου Canova στη Ρώμη το 1796 και αργότερα αποκτήθηκε από το Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη.
Αφυπνισμένη πρόσφατα, η Ψυχή ακουμπά τον εραστή της, τον Έρωτα, ο οποίος την κρατά απαλά υποστηρίζοντας το κεφάλι και το στήθος της. Η λεπτή τεχνική του Antonio Canova στην κατεργασία του μαρμάρου αντιπαραβάλλει το ρεαλιστικό, απαλό δέρμα με τα γύρω στοιχεία. Χαλαρά χαραγμένο γύρω από το κάτω μέρος του σώματος της Ψυχής, ένα φύλλο τονίζει περαιτέρω τη διαφορά μεταξύ της υφής του δέρματος και του υφάσματος. Η τραχιά υφή εντοπίζεται στη βάση του βράχου πάνω στο οποίο τοποθετείται η σύνθεση συμπληρώνοντας τις διακρίσεις των στοιχείων. Λεπτές μπούκλες και γραμμές συνθέτουν τα μαλλιά και οι ελαφριές φτερωτές λεπτομέρειες καθιστούν ρεαλιστικά τα φτερά του Έρωτα.
Το μαρμάρινο γλυπτό αναπαριστά στιγμιότυπο από τον δημοφιλή ελληνικό μύθο του Έρωτα και της Ψυχής, και συγκεκριμένα τη στιγμή που ο Έρωτας ξαναζωντανεύει την Ψυχή. Είναι επίσης ευρέως γνωστό και σαν «Η Αναγέννηση της Ψυχής από το Φιλί του Έρωτα». Σύμφωνα με την εκδοχή του Απουλήιου, ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής ξεκινά από τον φθόνο της Αφροδίτης, μητέρας του Έρωτα.
Η Ψυχή και οι 2 αδελφές της, κόρες ενός βασιλιά, είναι φημισμένες για την ομορφιά τους. Η ομορφιά της Ψυχής ήταν θεϊκή και γι’ αυτόν τον λόγο την ερωτεύονταν όλοι, άνθρωποι από όλο τον κόσμο έφταναν στο παλάτι για να τη δουν από κοντά και την τιμούσαν περισσότερο από τη θεά Αφροδίτη.
Τότε η Αφροδίτη θύμωσε και ζήτησε από τον γιο της, τον Έρωτα, να δηλητηριάσει τις ψυχές των ανδρών και να μην επιθυμούν την Ψυχή. Μόνο που δεν υπολόγισε πως και ο Έρωτας θα ερωτευόταν την Ψυχή.
Τα χρόνια περνούσαν και η Ψυχή δεν μπορούσε να βρει μνηστήρα. Οι γονείς της ζήτησαν χρησμό από τους Δελφούς, και εκεί ο Απόλλωνας, υπό την καθοδήγηση του θεού Έρωτα, έδωσε τον ακόλουθο χρησμό: «Η Ψυχή δεν προορίζεται για γυναίκα κανενός θνητού. Ο άντρας της την περιμένει στην κορυφή ενός βουνού, και είναι ένα αποκρουστικό τέρας, που κανείς, ούτε θνητός ούτε αθάνατος, δεν μπορεί να του αντισταθεί. Σκοπός της ήταν να την οδηγήσει σε δυνατό έρωτα με τον ασχημότερο των ανθρώπων, θεόφτωχο, πάντα άρρωστο και κακομοίρη».
Οι γονείς ακολούθησαν τον χρησμό και ετοίμασαν τη Ψυχή για τον γάμο. Ανέβηκαν ψηλά στο βουνό και από εκεί την παρέλαβε ο άνεμος Ζέφυρος, σταλμένος από τον Έρωτα. Η Ψυχή έχει παγιδευτεί στο παλάτι του Έρωτα και κάθε βράδυ ο ίδιος με χαμηλωμένα φώτα, για να μην τον δει, πλάγιαζε μαζί της. Ήταν ωστόσο τόσο τρυφερός και καλόκαρδος, που η Ψυχή κατάλαβε ότι δεν μπορεί να είναι ένα αποκρουστικό τέρας, αλλά ο άντρας που επιθυμούσε σε όλη της τη ζωή.
Όταν επισκέφθηκε την οικογένειά της, οι αδερφές της την έπεισαν πως έπρεπε να δει το πρόσωπό του, και μάλιστα πως αφού δεν θέλει εκείνος να τον βλέπει, είναι ένα τέρας και θα τη σκοτώσει. Εκείνη λοιπόν, όταν γύρισε στο παλάτι, πήρε ένα λυχνάρι, έγειρε από πάνω του και καθώς φώτισε το πρόσωπό του με το λυχνάρι, είδε προς μεγάλη της έκπληξη τον πανέμορφο θεό Έρωτα. Η Ψυχή τα έχασε, το λυχνάρι έγειρε στο πλάι και καυτό λάδι χύθηκε πάνω στον Έρωτα. Ο Έρωτας ξύπνησε από τον πόνο και πέταξε μακριά, λέγοντάς της πως η καχυποψία της σκότωσε την αγάπη τους κι εξαφανίστηκε, όπως την είχε προειδοποιήσει.
Η Ψυχή τον έψαξε παντού και έφτασε στη θεά Δήμητρα, που τη συμβούλευσε να μιλήσει στη θεά Αφροδίτη.
Η Αφροδίτη είχε φυλακίσει τον Έρωτα μέχρι να ξεχάσει την Ψυχή και να επουλωθεί η πληγή του από το καυτό λάδι. Είπε στην Ψυχή πως για να δει τον αγαπημένο της, θα έπρεπε πρώτα να περάσει τρεις δοκιμασίες (τα μαρτύρια μιας ψυχής ερωτευμένης), με βοηθούς την Ανησυχία και τη Λύπη. Της επέβαλε λοιπόν τρεις δοκιμασίες, για να αποδείξει την αξία της: να ξεδιαλέξει σπόρους δημητριακών, να μαζέψει μαλλί από άγρια πρόβατα και τέλος, το σημαντικότερο, να κατέβει στον Κάτω Κόσμο και να πάρει από την Περσεφόνη το ελιξίριο της νιότης για την Αφροδίτη, με την προϋπόθεση να μην ανοίγει το δοχείο του ελιξιρίου. Εκείνη δεν τήρησε τη συμφωνία, άνοιξε το δοχείο και έπεσε σε βαθύ ύπνο. Μέσα στο δοχείο ήταν τελικά ο Μορφέας. Ο Έρωτας έμαθε τα μαντάτα και έτρεξε στον Όλυμπο.
Ζήτησε από τον Δία να σώσει την Ψυχή. Ο Δίας, συγκινημένος από την αγάπη του θεού Έρωτα, την έκανε αθάνατη, επιτρέποντας σ’ εκείνον να ενωθεί μαζί της για πάντα. Η στιγμή που αποτυπώνεται στο γλυπτό είναι η στιγμή που ο Έρωτας ξυπνά την Ψυχή με ένα του φιλί.
Στο έργο του Apuleius, η Ψυχή είχε προειδοποιηθεί από την Αφροδίτη ενάντια στο άνοιγμα του βάζου με το ελιξίριο που της δόθηκε: «Αλλά σου δίνω μια ιδιαίτερα ισχυρή προειδοποίηση. Μην ανοίξεις ούτε να κοιτάξεις στο βάζο και κατάπνιξε όλη την περιέργεια ως προς τον «φυλακισμένο θησαυρό της θείας ομορφιάς». Αλλά έδωσε τη θέση της στην περιέργεια όπως ακριβώς επέστρεψε από το ταξίδι της στον Κάτω Κόσμο, κοιτάζοντας στο βάζο για να πάρει μέρος της Θείας Ομορφιάς για τον εαυτό της, όμως η Περσεφόνη δεν την είχε γεμίσει με την ομορφιά, αλλά με τον «ύπνο του εσωτερικού σκοταδιού, που απελευθερώθηκε από το κελί της, έσπευσε πάνω της και διείσδυσε ολόκληρο το σώμα της με ένα βαρύ σύννεφο ληθάργου ” Είναι η στιγμή κατά την οποία η Ψυχή είναι” ένα σώμα που κοιμάται “αναβιώνει ο Έρωτας που ο Canova επέλεξε να απεικονίσει.” “Ξυπνώντας τη με ευκολία από τον ύπνο της, ο Έρωτας άφησε την Ψυχή με ένα γοητευτικό τσίμπημα του βέλους του “. Διάφορες λεπτομέρειες, όπως το βάζο πίσω από την ψυχή, υπαινίσσονται την ιστορία από τον Apuleius, καθώς η Ψυχή είχε μόλις ανοίξει και είχε πέσει σε ύπνο, έτσι ώστε το βάζο είναι λογικό να παραμένει δίπλα της. Επιπλέον, το βέλος που ο Έρωτας χτύπησε την ψυχή για να την ξυπνήσει βρίσκεται επίσης κοντά στο βάζο.
Υπάρχει μια λαβή κοντά σε ένα από τα πόδια της Ψυχής καθώς το άγαλμα προοριζόταν να μπορεί να περιστρέφεται στη βάση του. Πολλά από τα γλυπτά της Canova είχαν προσαρμοσμένες χτισμένες ρυθμίσεις ή μια συσκευή που θα μπορούσε να μετακινήσει τη βάση, οπότε η λαβή αποτελούσε μέρος της κίνησης του αγάλματος . Αυτή η κίνηση υπογραμμίζει το συναίσθημα και την ομορφιά του γλυπτού, ενώ προκαλεί το ενδιαφέρον από όλες τις γωνίες. Ο Carl Ludwig Fernow, κριτικός του Canova, διαμαρτυρήθηκε για τη ζωτικότητα των αγκαλιασμένων μορφών, καθώς δεν υπάρχει μοναδική άποψη από την οποία θα πρέπει να το δούμε. Ο Fernow προχώρησε παρακάτω λέγοντας ότι αν η άποψη ενός θεατή έχει ένα μοναδικό σταθερό σημείο δεν είναι εφικτό να προσεγγίσει το σύνολο του έργου. Η κριτική του Fernow για το έργο του Canova είναι μια καταγγελία ότι πρέπει οι θεατές να βλέπουν το γλυπτό περπατώντας γύρω του και όχι από μια οπτική γωνία. Ο Fernow συνεχίζει, “ο παρατηρητής προσπαθεί μάταια να βρει μια οπτική γωνία από την οποία να βλέπει και τα δύο πρόσωπα μαζί και να μειώνει κάθε ακτίνα έκφρασης σε ένα κεντρικό σημείο σύγκλισης”.
Ο Ευγένιος Ντελακρουά, μεγάλος καλλιτέχνης του 19ου αιώνα, είχε δώσει έμφαση σε θέματα εθνικολαϊκής επαναστατικότητας, με την Ελληνική Επανάσταση να τον εμπνέει εξαιρετικά, όπως αποδεικνύουν τα έργα του «Η Ελλάδα θρηνεί στα ερείπια του Μεσολογγίου», «Ο Μπότσαρης αιφνιδιάζει τους Τούρκους στο στρατόπεδό τους», «H σφαγή της Χίου, κ.ά., τα οποία μίλησαν στη Δύση για τον αγώνα των Ελλήνων έναντι στον οθωμανικό ζυγό.
Το έργο του Ντελακρουά απεικονίζει τη λαϊκή εξέγερση που ξέσπασε στο Παρίσι στις 26, 27, 28 Ιουλίου 1830, που υποκινήθηκε από την παράταξη των δημοκρατικών φιλελευθέρων εναντίον της κυβέρνηση της Δεύτερης Παλινόρθωσης. Η κατηγορία: παραβίαση του Συντάγματος. Η εξέγερση αυτή έλαβε μεγάλες διαστάσεις και οδήγησε στην πτώση του βασιλιά Καρόλου Ι’, τελευταίου απογόνου των Βουρβόνων και την άνοδο στο θρόνο του Λουδοβίκου Φιλίππου.
Οι Γάλλοι ξεχύθηκαν για να αιτηθούν την ελευθεροτυπία, την οποία βάναυσα παραβίαζε το βασιλικό διάταγμα που επέβαλλε τη λογοκρισία των εντύπων, συγκεκριμένα των εφημερίδων, με απώλεια της άδειας λειτουργίας σε περίπτωση μη συμμόρφωσης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα πολλοί εργάτες τυπογραφείων να χάσουν τις δουλειές τους.
Οι αστοί διαμαρτυρόμενοι για το Σύνταγμα και οι εργάτες για την ανεργία ενώθηκαν σε έναν κοινό αγώνα. Οι διαφορετικές τάξεις ενώθηκαν και οι νωπές μνήμες της Γαλλικής Επανάστασης αναζοπυρώθηκαν μέσα τους. Αυτή η κατάσταση όμως δεν κράτησε για πολύ.
Οι διανοούμενοι αρνήθηκαν να πάρουν μέρος στην επί τω δρόμω μάχη. Το ίδιο παράδειγμα ακολούθησαν και οι δημοσιογράφοι. Αυτοί που αγωνίστηκαν με αυτοθυσία ήταν οι νέοι που γοητεύτηκαν από το επαναστατικό ιδεώδες. Είχαν στηθεί περίπου 4.000 με 6.000 οδοφράγματα στους δρόμους εκείνο τον Ιούλιο. Κάτι που επαναλαμβάνεται και στη μετέπειτα ιστορία της Γαλλίας.
Ο ζωγράφος ήταν αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων αυτών. Συνεπαρμένος από τα ιδανικά που κατέκλυσαν τις ψυχές των νέων ανδρών τους παρουσιάζει θαρραλέους να πατούν επί πτωμάτων για να επιτεθούν στον εχθρό. Η σκηνή διαδραμάτισε ταξί στην αριστερή όχθη του ποταμού Σηκουάνα, κοντά στην Παναγία των Παρισίων, που διακρίνεται στο δεξί μέρος της σύνθεσης. Πάνω στο ναό κυματίσει η γαλλική σημαία που προκαλεί συγκίνηση στους αγωνιστές. Ωστόσο, η τοποθέτηση των συμβάντων σε αυτό το σημείο αποδίδεται στην φαντασία του καλλιτέχνη και στην ρομαντική διάθεση που θέλει να προσδώσει στο έργο, διότι δεν ανταποκρίνεται στην ιστορική πραγματικότητα.
Στον πίνακα, ο εργάτης με τις τιράντες και το πιστόλι τυλιγμένο στο μαντήλι στέκεται πλάι στον άστο με το ημίψηλο καπέλο και αυτός με τη σειρά του κοντά σε ένα μικρό χαμίνι της εποχής εκείνης που φαίνεται να φέρει όπλο.
Η εξέγερση αυτή αποτέλεσε έμπνευση και για τους Άθλιους του Βίκτωρα Ουγκό. Μάλιστα, υπάρχει μια υποψία ότι στο χαμίνι του Ντελακρουά βασίστηκε ο χαρακτήρας του μικρού Γαβριά που πολέμησε με τους επαναστάτες και έχασε τη ζωή του κατά την ανταλλαγή πυρών.
Στο κέντρο του έργου εμφανίζεται μια γυναίκα με φρυγικό σκούφο, γυμνώστηθη να καθοδηγεί τα πλήθη. Πρόκειται για την αλληγορική μορφή της Ελευθερίας, η οποία αποτέλεσε το υπόδειγμα για τη φιλοτέχνηση μεταγενέστερων συμβολικών τέτοιων μορφών.
Ο πίνακας αυτός πάρα την σημερινή του αναγνωρισημότητα δεν έτυχε θερμής υποδοχής από τους κριτικούς της εποχής εκείνης, οι οποίοι θεώρησαν ατημέλητη την εμφάνιση των εξεγερμένων. Έμεινε στις αποθήκες για 39 περίπου χρόνια και το 1863 εκτέθηκε στο Λούβρο.
Στις 7 Φεβρουαρίου 2013, λίγες εβδομάδες μετά τα εγκαίνια του παραρτήματος του μουσείου του Λούβρου στην πόλη Lens, λίγο πιο έξω από το Παρίσι, μια είδηση έκανε το γύρο του κόσμου. Μια επισκέπτρια έγραψε με μαρκαδόρο πάνω στον πίνακα “ΑΕ911”. Η επιγραφή είχε μήπως περίπου 30 εκατοστά και απλωνόταν στην δεξιά μεριά του πίνακα. Επιβεβαιώθηκαν οι επιφυλάξεις που είχαν εκφράσει πολύ περί μεταφοράς του πίνακα από το Λούβρο του Παρισιού στο νέο παράρτημα. Ευτυχώς μετά από λίγες μέρες αφαιρέθηκε από την επιφάνεια εντελώς και το έργο εκτέθηκε ξανά.
Εκεί, το θαυμάζουν εκατοντάδες επισκέπτες κάθε χρόνο, που τους ενέπνευσε και συνεχίζει να τους εμπνέει. Φέτος, ο πίνακας αυτός παραλλήστηκε με τη φωτογραφία ενός Παλαιστίνιου αγωνιστή που τραβήχτηκε στη Γάζα. Και αυτό αποδεικνύει πως η τέχνη δεν αναλώνεται στις εποχές ούτε στα ιστορικά δρώμενα, αλλά ήταν, είναι και θα είναι..
