Η Τζέην Ώστεν έχει αναγνωριστεί διεθνώς ως μια από τις πιι σπουδαίες συγγραφείς της Βικτωριανής περιόδους που παρά τον σύντομο βό της κατάφερε να ολοκληρώσει πολλά σημαντικά έργα που άφησαν ιστορία στην λογοτεχνία. Η κορωνίδα όλων αυτών ίσως υπήρξε το “Περηφάνεια και Προκατάληψη”. Αυτό το βιβλίο αγαπήθηκε όσο λίγα ρομαντικά μυθιστορήματα. Το ίδιο και οι ήρωές του: η ασυμβίβαστη κι ανεξάρτητη Ελίζαμπεθ Μπένετ και ο αινιγματικός και εσωστρεφής κύριος Ντάρσι. Ο έρωτας τους τόσο δαιδαλώδης , όσο και οι χαρακτήρες τους και τόσο βαθύς, όσο και η ηθογραική προοπτική που έχει χαρίσει η πέννα της συγγραφέως μέλλει να θριαμβεύσει στο τέλος του λαβυρίνθου που ξεδιπλώνεται στο βιβλίο.
Η Ελίζαμπεθ με τις αδελφές της: Μαίρη, Λίντια, Κίττυ, Τζέην
Ήταν αναμενόμενο ένα έργο τέτοιου ενδιαφέροντος να μεταφερθεί στη μικρή και στη μεγάλη οθόνη. Πράγματι αυτό συνέβη με πολλές φορές με εξίσου μεγάλη επιτυχία. Στον κινηματογράφο, η Κίρα Νάιτλι και ο Μάθιου Μακφάιντεν ενσάρκωσαν τους δύο πρωταγωνιστές το 2005 στην πιο γνωστή, ίσως, στο ευρύ κοινό μεταφορά του βιβλίου. Είχε προηγηθεί το 1940 μια αρκετά διαφορετική από την πραγματική ιστορία μεταφορά στο σινεμά, όπως και ακολούθησε μια ακόμη περισσότερο διαφορετική στην τηλεόραση. Αν έπρεπε όμως να διαλέξουμε την πιο άρτια μεταφορά του έργου, από κάθε άποψη, χωρίς δεύτερη σκέψη θα καταλήγαμε στην σειρά του 1995 του BBC σε σενάριο του Άντριου Ντέιβις (βραβευμένος με ΕΜΜΥ «Pride and Prejudice», «Bleak House», «Mr. Selfridge»), σκηνοθεσία του Σάιμον Λάνγκτον και τους Κόλιν Φερθ και Τζένιφερ Ελ.
Η υπόθεση; Ορίστε:Στην επαρχιακή Αγγλία του 19ου αιώνα, ο κύριος και η κυρία Μπένετ έχουν πέντε κόρες που είναι όλες ανύπαντρες. Όταν ένας πλούσιος και ευχάριστος νέος μετακομίζει στη γειτονιά, η κυρία Μπένετ ελπίζει να τον εξασφαλίσει ως γαμπρό για την όμορφη μεγαλύτερη κόρη της, δίδα Τζέιν Μπένετ. Η εκκολαπτόμενη σχέση όμως σαμποτάρεται από τον υπερόπτη φίλο του νεαρού, κύριο Ντάρσι, που θεωρεί το προξενιό ακατάλληλο. Όταν ο κύριος Ντάρσι με τη σειρά του ερωτεύεται τη δεύτερη κόρη των Μπένετ, δίδα Ελίζαμπεθ Μπένετ, η συγκαταβατική πρότασή του για γάμο απορρίπτεται από την Ελίζαμπεθ με ειρωνεία και η προσέγγιση φαίνεται να σταματά. Εντούτοις, τα γεγονότα συνωμοτούν για να συνδέσουν τα διάφορα μέλη, παρά τα εμπόδια και τις παρεξηγήσεις που τα χωρίζουν. Η περηφάνια της μιας πλευράς και η προκατάληψη της άλλης σιγά-σιγά προσπερνιούνται και οι χαρακτήρες αποκομίζουν μεγαλύτερη γνώση του εαυτού τους και των άλλων.
Η συγκεκριμένη τηλεοπτική παραγωγή πέτυχε μέσα σε μόλις έξι επεισόδια των 50 λεπτών περίπου τον καθένα να ταξιδέψει τον τηλεθεατή σε μια εντελώς μακρινή από τον ίδιο εποχή, διαφορετική από αυτή που ζούμε και γνωρίζουμε, αλλά και όμοια σε πολλά πράγματα. Στην εποχή αυτή ο έρωτας και οι ανθρώπινες σχέσεις φαίνονται να είναι πιο ανεπιτήδευετες και αγνές από σήμερα, παραμένουν όμως περίπλοκες, κι απαιτητικές, αφού παρεισφρύουν στοιχεία όπως η κοινωνική θέση, η περιουσιακή κατάσταση, οι γνωριμίες. Ο ρόλος της γυναίκας ήταν σαφώς περιορισμένος, ειδικά εκείνης η οποία στερούταν την περιουσία που θα την καθιστούσε ως ένα βαθμό αυτόνομη. Και για τον άνδρα όμως ισχύει το ίδιο, στις περιπτώσεις που είτε δεν έχει επαρκείς πόρους είτε η κατεύθυνση της ζωής του δίδεται κατόπιν υποδείνξεων των συγγενών στους οποίους είναι οικονομική αγκυστρωμένος. Υπό αυτές τις συνθήκες οι ήρωες της Ώστεν καλούνται να γνωριστούν, να προσεγγιστούν και να πάρουν αποφάσεις που θα καθορίσουν τη μετέπειτα ζωή τους , σχεδόν σ’ ελάχιστο χρόνο και με ελάχιστη προσωπική επαφή. Αυτό δεν είναι διόλου εύκολο, αφού οι προσωπικότητες δεν φανερώνονται εξ ολοκλήρου, πτυχέςτου χαρακτήρα μένουν κρυμμένες ή παρερμηνεύονται, γνώμες στηριγμένες σε φήμες και μισαλλοδοξίες σχηματίζονται. Ο χαρακτήρας του βιβλίου και της σειράς καλείτα να ξεπεράσει όλα αυτά τα εμπόδια, όλες τις ταμπέλες που θέτει ο ανθρώπινος νους και η κοινωνική αδιακρισία μασκαρεμένη με ένα δήθεν ενδιαφέρον για τον πλησίον. Μέσα από αυτή τη διαδιακασία δεν γνωρίζει απλά τον άλλον άνθρωπο που βρίσκεται απέναντί του, αλλά τον ίδιο του το εαυτό. Μοιάζει σαν να βλέπει σε έναν καθρέφτη την αντανάκλασή του, με τα ελαττώματα και τις ατέλειές της. Τότε μόνο υπερβαίνει την περηφάνεια και την προκαταλάψη, που δίνουν τη θέση τους στην κατανόηση και στον έρωτα.
Την “Ελίζαμπεθ Μπένετ” ενσαρκώνει η Jennifer Ehle, μια ηθοποιός που θα έλεγε κανείς πως μοιάζει εμφανησιακά με την Λίζι της Ώστεν και όμως με μια γυναίκα εκείνης της περιόδου. Η ερμηνεία της είναι ακριβής, χωρίς υπερβολές, αλλά με μια ένταση, όπως αρμόζει και στον ρόλο που υποδύεται. Σίγουρα, τα υπέροχα φορέματα, το προσεγμένο σκηνικό προσδίδουν μια αληθοφάνεια.
Αυτό που ξεχώρισε όμως ήταν αδιαμφισβήτητα ο Colin Firth. Το βλέμμα, οι κινήσεις ήταν πολύ δυνατά στοιχεία του ηθοποιού που οδήγησαν το κοινό να τον ταυτίσει απόλυτα με τον Ντάρσι, που από εγωκεντρικός, περήφανος και αδιάλλαχτος χαρακτήρας, αναστράφηκε σε μυστηριώδης και κλειστός στ αμάτια του. Η ερμηνεία του ήταν αριστουργηματική. Δεν κέρδισε άδικα παγκόσμια φήμη μετά απ’ αυτή τη σειρά. Μάλιστα η ιστορική σκηνή με τον “κύριο Ντάρσι” να βγαίνει μέσα από τη λίμνη με βρεγμένο πουκάμισο κολλημένο πάνω του κι απ’ το πουθενά να πέφτει πάνω στην αποσβολωμένη “Ελίζαμπεθ Μπένετ” ανακηρύχτηκε μια από τις 100 καλύτερες στιγμές της βρετανικής τηλεόρασης.
Με τη σειρά της, η μεταφορά αυτή απέσπασε πολλάβραβεία (Βραβείο EMMY – Κοστουμιών σε Μίνι Σειρά, Βραβείο BΑFTA – Α΄ Γυναικείου Ρόλου, Βραβείο BANFF – Καλύτερης Μίνι Σειράς, Broadcasting Press Guild Awards – Ανδρικού Ρόλου, Βραβείο OFTA, Βραβείο TCA και Writers’ Guild of Great Britain – Καλύτερη Δραματοποιημένη Σειρά) και αναγνωρίστηκε ως μια από τις καλύτερες. Δε χρειάζεται κανείς να είναι θαυμαστής της Ώστεν για να αγαπήσει τον τρόπο που ενσαρκώνονται οι ρόλοι, την ένταση στην ατμόσφαιρα, την εναλλαγή μεταξύ τρυφερότητας και απεέχθειας, αγάπης και αδιαφορίας. Το μόνο που χρειάζεται είναι μια διάθεση να ερωτευτείτε γιατί αυτή η σειρά σίγουρα θα σας δώσει την ευκαιρία. Καλή θέαση!
Στις 24 Οκτωβρίου 1963, η Σουηδική Ακαδημία τιμά με Νόμπελ Λογοτεχνίας τον ποιητή Γιώργο Σεφέρη «για το υπέροχο λυρικό ύφος του, που είναι εμπνευσμένο από ένα βαθύ αίσθημα για το ελληνικό πολιτιστικό ιδεώδες» και γίνεται ο πρώτος Έλληνας που βραβεύεται με Νόμπελ.
O Γιώργος Σεφέρης παραλαμβάνει το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Στοκχόλμη, 10 Δεκεμβρίου 1963. O Γιώργος Σεφέρης παραλαμβάνει το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Στοκχόλμη, 10 Δεκεμβρίου 1963. Σε επίσημο δείπνο που δόθηκε στο δημαρχείο της Στοκχόλμης, μετά την τελετή απονομής του Νόμπελ, στις 10 Δεκεμβρίου, ο Γιώργος Σεφέρης εκφωνεί την παρακάτω ομιλία:
«Τούτη την ώρα αισθάνομαι πως είμαι ο ίδιος μια αντίφαση. Αλήθεια, η Σουηδική Ακαδημία έκρινε πως η προσπάθειά μου σε μια γλώσσα περιλάλητη επί αιώνες, αλλά στην παρούσα μορφή της περιορισμένη, άξιζε αυτή την υψηλή διάκριση. Θέλησε να τιμήσει τη γλώσσα μου, και να – εκφράζω τώρα τις ευχαριστίες μου σε ξένη γλώσσα. Σας παρακαλώ να μου δώσετε τη συγγνώμη που ζητώ πρώτα- πρώτα από τον εαυτό μου.
Ανήκω σε μια χώρα μικρή. Ένα πέτρινο ακρωτήρι στη Μεσόγειο, που δεν έχει άλλο αγαθό παρά τον αγώνα του λαού του, τη θάλασσα, και το φως του ήλιου. Είναι μικρός ο τόπος μας, αλλά η παράδοσή του είναι τεράστια και το πράγμα που τη χαρακτηρίζει είναι ότι μας παραδόθηκε χωρίς διακοπή. Η ελληνική γλώσσα δεν έπαψε ποτέ της να μιλιέται. Δέχτηκε τις αλλοιώσεις που δέχεται καθετί ζωντανό, αλλά δεν παρουσιάζει κανένα χάσμα. Άλλο χαρακτηριστικό αυτής της παράδοσης είναι η αγάπη της για την ανθρωπιά· κανόνας της είναι η δικαιοσύνη. Στην αρχαία τραγωδία, την οργανωμένη με τόση ακρίβεια, ο άνθρωπος που ξεπερνά το μέτρο πρέπει να τιμωρηθεί από τις Ερινύες. O ίδιος νόμος ισχύει και όταν ακόμη πρόκειται για φυσικά φαινόμενα: «Ήλιος ουχ υπερβήσεται μέτρα» λέει ο Ηράκλειτος· «ει δε μη, Ερινύες μιν Δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν» (μτφρ. «δεν πρέπει ο Ήλιος να ξεπερνάει το μέτρο· διαφορετικά, οι ίδιες οι Ερινύες θα προσφερθούν ως βοηθοί της Δικαιοσύνης»).
Συλλογίζομαι πως δεν αποκλείεται ολωσδιόλου να ωφεληθεί ένας σύγχρονος επιστήμων, αν στοχαστεί τούτο το απόφθεγμα του Ίωνα φιλοσόφου. Όσο για μένα συγκινούμαι παρατηρώντας πως η συνείδηση της δικαιοσύνης είχε τόσο πολύ διαποτίσει την ελληνική ψυχή, ώστε να γίνει κανόνας και του φυσικού κόσμου. Και ένας από τους διδασκάλους μου, των αρχών του περασμένου αιώνα, γράφει: «…θα χαθούμε, γιατί αδικήσαμε…»***. Αυτός ο άνθρωπος ήταν αγράμματος· είχε μάθει να γράφει στα τριάντα πέντε χρόνια της ηλικίας του. Αλλά στην Ελλάδα των ημερών μας, η προφορική παράδοση πηγαίνει μακριά στα περασμένα όσο και η γραπτή. Το ίδιο και η ποίηση. Είναι για μένα σημαντικό το γεγονός ότι η Σουηδία θέλησε να τιμήσει και τούτη την ποίηση και όλη την ποίηση γενικά, ακόμη και όταν αναβρύζει ανάμεσα σ’ ένα λαό περιορισμένο. Γιατί πιστεύω πως τούτος ο σύγχρονος κόσμος όπου ζούμε, ο τυραννισμένος από το φόβο και την ανησυχία, τη χρειάζεται την ποίηση. Η ποίηση έχει τις ρίζες της στην ανθρώπινη ανάσα – και τι θα γινόμασταν, αν η πνοή μας λιγόστευε; Είναι μια πράξη εμπιστοσύνης – κι ένας Θεός το ξέρει αν τα δεινά μας δεν τα χρωστάμε στη στέρηση εμπιστοσύνης.
Παρατήρησαν, τον περασμένο χρόνο, γύρω από τούτο το τραπέζι, την πολύ μεγάλη διαφορά ανάμεσα στις ανακαλύψεις της σύγχρονης επιστήμης και στη λογοτεχνία· παρατήρησαν πως ανάμεσα σ’ ένα αρχαίο ελληνικό δράμα και ένα σημερινό η διαφορά είναι λίγη. Ναι, η συμπεριφορά του ανθρώπου δε μοιάζει να έχει αλλάξει βασικά. Και πρέπει να προσθέσω πως νιώθει πάντα την ανάγκη ν’ ακούει τούτη την ανθρώπινη φωνή που ονομάζουμε ποίηση. Αυτή τη φωνή που κινδυνεύει να σβήσει κάθε στιγμή από στέρηση αγάπης και ολοένα ξαναγεννιέται. Κυνηγημένη, ξέρει πού να ‘βρει καταφύγιο· απαρνημένη, έχει το ένστικτο να πάει να ριζώσει στους πιο απροσδόκητους τόπους. Γι’ αυτή δεν υπάρχουν μεγάλα και μικρά μέρη του κόσμου. Το βασίλειό της είναι στις καρδιές όλων των ανθρώπων της γης. Έχει τη χάρη ν’ αποφεύγει πάντα τη συνήθεια, αυτή τη βιομηχανία. Χρωστώ την ευγνωμοσύνη μου στη Σουηδική Ακαδημία, που ένιωσε αυτά τα πράγματα· που ένιωσε πως οι γλώσσες, οι λεγόμενες περιορισμένης χρήσης, δεν πρέπει να καταντούν φράχτες, όπου πνίγεται ο παλμός της ανθρώπινης καρδιάς· που έγινε ένας Άρειος Πάγος ικανός: να κρίνει με αλήθεια επίσημη την άδικη μοίρα της ζωής, για να θυμηθώ το Σέλλεϋ, τον εμπνευστή, καθώς μας λένε, του Αλφρέδου Νομπέλ, αυτού του ανθρώπου που μπόρεσε να εξαγοράσει την αναπόφευκτη βία με τη μεγαλοσύνη της καρδιάς του.
Σ’ αυτό τον κόσμο, που ολοένα στενεύει, ο καθένας μας χρειάζεται όλους τους άλλους. Πρέπει ν’ αναζητήσουμε τον άνθρωπο, όπου και να βρίσκεται.
Όταν, στο δρόμο της Θήβας, ο Oιδίπους συνάντησε τη Σφίγγα κι αυτή του έθεσε το αίνιγμά της, η απόκρισή του ήταν: ο άνθρωπος. Τούτη η απλή λέξη χάλασε το τέρας. Έχουμε πολλά τέρατα να καταστρέψουμε. Ας συλλογιστούμε την απόκριση του Oιδίποδα».
Εξαιρετικός γιατρός, γνώστης – και εξ επαγγέλματος – της ρώσικης ψυχολογίας, αλλά και των προβλημάτων και φαινομένων της τσαρικής Ρωσίας, ο Τσέχοφ με το πεζογραφικό και θεατρικό έργο του έγινε ο μέγιστος «ανατόμος» της σαπισμένης ρωσικής κοινωνίας του καιρού του και «προάγγελος» της ανάγκης ύπαρξης μιας διαφορετικής κοινωνίας.
Ο Πίτερ Μπρουκ θεωρεί τον Τσέχωφ τον σπουδαιότερο θεατρικό συγγραφέα μαζί με τον Σαίξπηρ. Ο Μαξίμ Γκόρκι έγραψε στον Τσέχωφ για τον Βάνια ότι είναι «ένα έργο εξαίσιο, ένα σφυρί που το χτυπάτε στο αδειανό κεφάλι του κοινού.. Τα χτυπήματα σας πάνε ίσια στην καρδιά..». O Laurence Olivier θεωρούσε πως τα πρόσωπα του έργου είναι σαν μουσικά όργανα που άλλοτε παίζουν χορωδιακά και άλλοτε σόλο το θέμα της θλίψης αυτών των καλλιεργημένων εξόριστων και τη λαχτάρα τους για τη νεότητα.
Όπως λέει και ο ιταλός σκηνοθέτης Giorgio Strehler «Το πρόβλημα του Τσέχωφ είναι, πάντα, αυτό που ονομάζω «τα τρία κινέζικα κουτιά»: το ένα βρίσκεται μέσα στο άλλο, το τελευταίο περιέχει το προτελευταίο, το προτελευταίο περιέχει το πρώτο. Στο τρίτο κουτί είναι η Ζωή. Το μεγάλο κουτί της Ανθρώπινης Περιπέτειας, του Ανθρώπου που γεννιέται, μεγαλώνει, ζει, αγαπά, δεν αγαπά, κερδίζει, χάνει, καταλαβαίνει, δεν καταλαβαίνει, περνάει, πεθαίνει. Εδώ τα πρόσωπα παίρνουν διάσταση «μεταφυσική»…«συμβολική», σ’ ένα είδος παραβολής για την ανθρώπινη μοίρα…
Το κλασικό αριστούργημα του Άντον Τσέχοφ, ένα έργο βαθιά ποιητικό, τρυφερό και ανθρώπινο, όπου η ζωή σχοινοβατεί ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία.
Ο Θείος Βάνιας (1896-7), γραμμένος την ίδια περίπου εποχή με τον Γλάρο, αποτελεί ίσως το πιο «τσεχωφικό» από τα έργα του κορυφαίου Ρώσου ποιητή των λεπτότατων αποχρώσεων, και συμπυκνώνει εκρηκτικά το υπαρξιακό αδιέξοδο του φαινομένου που ονομάζεται «άνθρωπος», μέσα στον χώρο και τον χρόνο. Σε ένα περιβάλλον παρακμής, περιβάλλον εκμετάλλευσης αφελών από πονηρούς, ανούσιας, βαλτωμένης ζωής, ανεκπλήρωτων επιθυμιών και υπαρξιακής μοναξιάς κινούνται τα πρόσωπα στο «Θείο Βάνια». Οι ήρωές του, μικροί και «γκρίζοι» αλλά παρόλα αυτά γνήσιοι και αναγνωρίσιμοι στη λεπτομέρεια και την πολυπλοκότητά τους, αναζητούν απελπισμένα το νόημα της ζωής, φλερτάρουν με τα όριά τους, επιδίδονται σ’ ένα ιλαροτραγικό κυνήγι ευτυχίας, αποζητούν την ελπίδα που θα νικήσει την καθημερινή φθορά – ένα υποκατάστατο της χαμένης, της σπαταλημένης τους ζωής. Ο έρωτας μοιάζει ιδανικό παυσίπονο ευτυχίας. Ωστόσο και αυτός μένει ανεκπλήρωτος. Οι ήρωες του Θείου Βάνια θέλουν αλλά δεν μπορούν να ξεφύγουν από το τέλμα. Με τις απονενοημένες πράξεις τους, τις εύγλωττες σιωπές τους, τις έντονες εσωτερικές συγκρούσεις τους, οι άνθρωποι του Τσέχωφ ισορροπούν ανάμεσα στην ευτυχία και τη δυστυχία, το τραγικό και το γελοίο, την ελπίδα και την απελπισία, το φως και το σκοτάδι, ιδανικοί «πρωταγωνιστές» στο διαχρονικό τσίρκο της ανθρώπινης υπαρξιακής περιπέτειας.
Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1899, σε σκηνοθεσία Κονσταντίν Στανισλάφσκι, με πρωταγωνιστές τον ίδιο τον Στανισλάφσκι, τη σύζυγό του Λιλίνα και την Όλγα Κνίπερ, σύζυγο του Τσέχωφ. Έκτοτε έχουν ανέβει πάρα πολλές παραστάσεις ανά τον κόσμο από επαγγελματικές και ερασιτεχνικές ομάδες.
Το έργο έχει μεταφερθεί και στον κινηματογράφο.
Ο Βάνιας, αδερφός της πρώτης συζύγου του γέρου καθηγητή Σερεμπριάκωφ είναι υπεύθυνος για το κτήμα του καθηγητή και το φροντίζει μαζί με τη Σόνια, κόρη του καθηγητή από τον πρώτο του γάμο και ανιψιά του. Πρόσφατα ο καθηγητής έχει εγκατασταθεί μαζί με τη νεαρή και ελκυστική δεύτερη σύζυγό του, Ελένα, στο κτήμα, προκαλώντας πλήθος προβλημάτων, καθώς οι ισορροπίες αλλάζουν δραματικά.
Στα μισά της ζωής του, ο Βάνιας αισθάνεται ήδη τελειωμένος. «Ω Θεέ μου! Είμαι σαράντα επτά χρονών· αν υποθέσουμε ότι θα ζήσω μέχρι τα εξήντα, μου μένουν άλλα δεκατρία χρόνια. Τόσος πολύς καιρός! Πώς θα τα περάσω αυτά τα χρόνια; Τι θα κάνω; Πώς θα τα γεμίσω;» αναφωνεί. Κάποτε ήξερε να γεμίζει κάθε λεπτό της ώρας, δουλεύοντας αδιάκοπα για να στηρίζει οικονομικά τον άντρα της αδελφής του.
Ο καθηγητής ήταν το ίνδαλμά του, ένας διανοούμενος που θα έκανε τον Βάνια υπερήφανο, σταδιοδρομώντας στους ακαδημαϊκούς κύκλους της Μόσχας. Οι προσδοκίες όμως διαψεύστηκαν, το ίνδαλμα αποδείχτηκε κούφιο, ή ακόμη και αχάριστο, μια πατρική φιγούρα που δεν αναγνώρισε ποτέ την αφοσίωση και την αυταπάρνηση του «γιου» του.
Τα χρόνια τα γκρέμισαν όλα. Τα πράγματα δεν απέκτησαν ποτέ το νόημα που όλοι προσδοκούσαν. Οι κόποι δεν ανταμείφθηκαν. Τα όνειρα δεν ευδοκίμησαν. Ακόμη και ο πόθος του σώματος δεν βρήκε πρόσφορο έδαφος να ξεδιψάσει. «Μέρα και νύχτα με πνίγει η σκέψη πως η ζωή μου έχει χαθεί αμετάκλητα. Παρελθόν δεν υπάρχει, ξοδεύτηκε ανόητα για τιποτένια πράγματα, και το παρόν είναι φριχτό στον παραλογισμό του» λέει ο Βάνιας στην Έλενα, τη νεαρή σύζυγο του ηλικιωμένου πλέον καθηγητή.
Ο Βάνιας είναι απελπισμένα ερωτευμένος με την Ελένα. Το ίδιο και ο γιατρός Αστρώφ που επισκέπτεται συχνά το κτήμα.Ο Βάνιας και η ανιψιά του, η Σόνια, φροντίζουν τη γη και τις ανάγκες του κτήματος. Ο καθηγητής έχει τα γραπτά του, ενώ η Έλενα, στον αντίποδα, μαραζώνει άεργη, αδυνατώντας να προσδώσει νόημα στην απραξία της. Περιφέρεται σαν ένας όμορφος, λευκός καμβάς, επάνω στον οποίο προβάλλουν οι απελπισμένοι τη λαχτάρα τους για σωτηρία. Η αγάπη, πιστεύουν, θα τους βγάλει από την κατήφεια της ισοπεδωτικής, ανέμπνευστης καθημερινότητας. Η αγάπη θα προσδώσει το χαμένο νόημα στη ζωή τους, θα γιατρέψει τις πληγές της αποτυχίας τους.
Η Σόνια υποφέρει βουβά από έρωτα για τον γιατρό Αστρώφ. Η Ελένα πανέμορφη και αδιάφορη κινεί τα νήματα δίχως να ενδιαφέρεται για τα αισθήματα των επίδοξων εραστών. Οταν ο καθηγητής θα συγκεντρώσει όλη την οικογένεια για να ανακοινώσει το σχέδιο του να πουλήσει το κτήμα, τίποτα δε θα μείνει πια το ίδιο.
Η κρίση της μέσης ηλικίας, ο ανεκπλήρωτος έρωτας, τα οικονομικά συμφέροντα του καθενός, οι ενδοοικογενειακοί ανταγωνισμοί οδηγούν σε μία αποτυχημένη απόπειρα δολοφονίας. Είναι ο θυμός που δημιουργείται στον κάθε άνθρωπο, απ’ τη στιγμή που άλλο ήθελε να γίνει κι άλλο έγινε.
Έρωτας και εργασία: οι δύο μεγάλοι μύθοι του πολιτισμού μας. Αν έχουμε αυτά, τότε θα είμαστε καλά. Αν έχουμε αυτά, θα ξορκίσουμε τους δαίμονες, θα πάψουμε να βασανιζόμαστε, θα βρούμε την πολυπόθητη ευτυχία ή, έστω, λίγη γαλήνη… Πόσο δύσκολο να αναγνωρίσουμε ότι αυτό δεν ισχύει! Πόσο δύσκολο να αποδεχτούμε ότι το ευρύτερο σχέδιο της μοίρας δεν επιφυλάσσει κανέναν οίκτο για την αγωνία μας.
«Γιατί προσπαθείς να μας τρομάξεις; Δώσ’ το πίσω, θείε Βάνια» λέει η Σόνια στον θείο της, εννοώντας το περίστροφο με το οποίο ο τελευταίος έχει μόλις προσπαθήσει (ανεπιτυχώς) να σκοτώσει τον καθηγητή. «Μπορεί να είμαι το ίδιο δυστυχισμένη μ’ εσένα, αλλά δεν υποκύπτω στην απόγνωση. Θα κάνω υπομονή και θα συνεχίσω να κάνω υπομονή, ωσότου η ζωή μου φτάσει στο φυσικό τέλος της… Να κάνεις κι εσύ υπομονή».
Πάρτε το απόφαση, είναι σαν να μας λέει η Σόνια, αυτό είναι και δεν θα αλλάξει. Ούτε με την επιπολαιότητα της λαγνείας, ούτε με τον ιδρώτα της υπερβολικής εργασίας, ούτε με πιστόλια, ούτε καν με κανόνια. Η ζωή είναι πολύ μεγάλη για να είναι ευχάριστη. Τις περισσότερες φορές είναι ανυπόφορη, μοναχική, επώδυνη, γεμάτη απογοητεύσεις.
Μπορεί να ακούγεται απαισιόδοξο όλο αυτό και σίγουρα ο Θείος Βάνιας είναι βυθισμένος σε ζοφερά νερά. Τίποτε δεν πρόκειται να αλλάξει για τους ήρωες, αφότου πέσει η αυλαία. Το αισθανόμαστε έντονα αυτό διαβάζοντας το κείμενο. Θα συνεχίσουν ακριβώς όπως και πριν. Θα μιλάνε, θα τρώνε, θα μελαγχολούν, θα σκάβουν, θα γράφουν, θα πίνουνε ποταμούς βότκας.
Ίσως, και αυτή είναι η μόνη ελπίδα που αναδύεται στο τέλος, θα έχουν τουλάχιστον απεμπολήσει τις ψευδαισθήσεις τους. Το «τι θα μπορούσα να είχα κάνει, εάν…» και το «πόσο ωραία θα ήταν, εάν…». Μια σκληρή ματιά στην πραγματικότητα, μια γενναία αποδοχή του «αυτός είμαι, αυτά και τα λάθη μου». Ή, αλλιώς, όπως το έθεσε πολλά χρόνια μετά ο Μπέκετ, «δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω». Μία ιδιαίτερα ανθρώπινη ιστορία του Άντον Πάβλοβιτς Τσέχωφ, όπου η ψευδαίσθηση και η απόγνωση ανταγωνίζονται το χιούμορ και την ελπίδα. Πώς ζούμε; Ζούμε όπως θα θέλαμε; Ή όπως θέλουν οι άλλοι; Ένα τρυφερό ποίημα για το γελοίο της ανθρώπινης παραίτησης.
Η Μικρή μας Πόλη (πρωτότυπος τίτλος: Our Town) είναι τρίπρακτο θεατρικό έργο του 1938 του Βορειοαμερικανού συγγραφέα Θόρντον Ουάιλντερ. Όπως λένε χαρακτηριστικά, και χαριτολογώντας, οι Αμερικανοί κριτικοί, κάθε μέρα κάποιοι παρακολουθούν, σε κάποια πόλη της Αμερικής, τη Μικρή μας πόλη. Είναι ένα έργο ιδιαίτερα δημοφιλές ανάμεσα στις ερασιτεχνικές ομάδες και τις δραματικές σχολές. Είναι ενδεικτικό το ότι μόλις επετράπη το ανέβασμά του και από ερασιτέχνες, μέσα σε δύο χρόνια οκτακόσιοι θίασοι σε όλη τη χώρα δοκίμασαν την τύχη τους, εκμεταλλευόμενοι και το γεγονός ότι είναι ένα έργο που κοστίζει ελάχιστα (δεν απαιτεί σκηνικά ή ιδιαίτερο ενδυματολόγιο). Το αξιοσημείωτο με την παγκόσμια πρώτη του έργου στο πανεπιστήμιο του Πρίνστον είναι ότι ήταν καταστροφική. Δεν άρεσε ούτε στους κριτικούς ούτε στο κοινό. Όπως δεν άρεσε και η δεύτερη δοκιμασία του, στη Βοστώνη. Όμως, ο σκηνοθέτης του, Jed Harris, δεν πτοήθηκε. Πείσμωσε και ρίσκαρε, παίρνοντας την παράσταση στο Broadway, με τον γνωστό ηθοποιό Frank Craven στον ρόλο του Διευθυντή Σκηνής. Εκεί τα πηγαίνει πολύ καλύτερα. Το έργο αρχίζει να κερδίζει τους πρώτους ένθερμους φίλους, οι οποίοι γίνονται πολλαπλάσιοι όταν τέσσερις μήνες αργότερα (το 1938) του απονέμεται το βραβείο Pulitzer, κάνοντας έτσι τον Ουάιλντερ τον μοναδικό Αμερικανό συγγραφέα που κερδίζει Pulitzer, με την ιδιότητα του δραματικού συγγραφέα και την ιδιότητα του πεζογράφου (βλ. The Bridge of San Luis Rey, 1927). Κάποια στιγμή, μάλιστα, όταν είχε αρχίσει να πέφτει η προσέλευση του κοινού, ο Ουάιλντερ θα κληθεί να υποδυθεί για δύο εβδομάδες τον Διευθυντή Σκηνής, ανεβάζοντας κατακόρυφα τη δημοτικότητά της παράστασης. Μέχρι στιγμής υπήρξαν τέσσερις αναβιώσεις του έργου στο Broadway, με πιο γνωστή εκείνη του 2002, όπου στον ρόλο του Διευθυντή Σκηνής ήταν ο Paul Newman.
Τοποθετημένο στη φανταστική Αμερικανική μικρή πόλη Γκρόβερς Κόρνερς μιλάει για την ιστορία των κατοίκων μιας συνηθισμένης πόλης των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως απεικονίζεται στην καθημερινή ζωή τους. Παρουσιάζονται σκηνές από την ιστορία της πόλης μεταξύ των ετών 1901 και 1913. To έργο παίζεται σχεδόν χωρίς σκηνικά. Σε όλο το έργο ο Ουάιλντερ χρησιμοποιεί μεταθεατρικές τεχνικές, όπως η αφήγηση από ένα διευθυντή σκηνής. Μέσα από τη σχέση δύο παιδιών, της Έμιλι και του Τζωρτζ, ο Ουάιλντερ καταγράφει την καθημερινή ζωή σε μια μικρή αμερικανική κοινότητα. Ξημερώματα και νύχτες, έρωτες και γάμοι, γειτονιές και παρέες και βόλτες στο φεγγαρόφωτο αποτελούν κάποιες από τις μικρές ή μεγάλες στιγμές των ηρώων αυτής της πόλης, που θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου. Το πολυβραβευμένο έργο του Ουάιλντερ, δεν είναι μόνο «μια προσπάθεια να αποτιμηθεί το ανεκτίμητο και των πιο μικρών συμβάντων της καθημερινής μας ζωής», όπως έχει δηλώσει ο ίδιος ο συγγραφέας, αλλά αγγίζει με ευαισθησία και τρυφερότητα την πεμπτουσία της Ζωής. Καθημερινές και ασήμαντες στιγμές που ο Χρόνος σβήνει από τη μνήμη με το πέρασμά του φωτίζονται αριστουργηματικά για να αναδείξουν τη μαγεία που κρύβεται πίσω από όλα όσα καθόρισαν σε μικρό ή μεγάλο βαθμό την πορεία και το μέλλον της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο δεν ασχολείται με σπουδαία γεγονότα ή ιδιαίτερους χαρακτήρες. Επίκεντρό του είναι οι απολύτως καθημερινοί κάτοικοι αυτής της ήσυχης πόλης και ιδιαίτερα δύο οικογένειες, αυτές του γιατρού και του εκδότη. Ενδιάμεσος μεταξύ σκηνής και πλατείας είναι ένας αφηγητής που δίνει στους θεατές διάφορες πληροφορίες και ενίοτε αναλαμβάνει βοηθητικούς ρόλους στη δράση. Γενικά, η καλοσύνη των ηρώων του έργου, η κατανόησή τους και η ανυστερόβουλη αλληλεγγύη είναι τόσο έντονα χρωματισμένα, που τους κάνει να φαίνονται εξωπραγματικοί. Πρόκειται για πλάσματα που ούτε καυγαδίζουν, ούτε ποθούν έντονα. Δεν τρέφουν κάποιες ιδιαίτερες σκέψεις για το παρελθόν τους, μα ούτε και για το μέλλον. Oι φιλοδοξίες τους, όπως και οι πράξεις τους, εξαντλούνται στα όρια του μικρόκοσμού τους. Βέβαια, το έργο μπορεί να επενδύει πολλά στην καλοσύνη των ανθρώπων, δεν σημαίνει όμως ότι τα βλέπει όλα ρόδινα. Στη μικρή πόλη υπάρχει και η μελαγχολική όψη της καθημερινότητας. Στη γεωγραφία των δρωμένων η φυλακή, για παράδειγμα, είναι και αυτή παρούσα ως σύμβολο μιας άλλης, διόλου ειδυλλιακής ζωής. Όπως διόλου ρόδινο είναι και το γεγονός ότι ο περισσότερος κόσμος είναι αμόρφωτος. Όπως και το ότι σε αυτόν τον μικρόκοσμο δεν χωράει πουθενά ο καλλιτέχνης με ευαισθησίες, ενώ περισσεύει η ανία, η οποία οδηγεί πολλούς στον αλκοολισμό και στην αυτοκτονία. Απλώς, όλα αυτά, τα πιο σκοτεινά χρώματα της ζωής, ο συγγραφέας επιλέγει να τα κρατά στις υποσημειώσεις της δράσης, δίνοντας έτσι χώρο να προβληθούν πιο δυναμικά τα αισιόδοξα μηνύματα. Και τούτο γιατί στόχος του είναι να υπογραμμίσει αξίες που να μπορούν να στηρίξουν τον άνθρωπο στον αγώνα της επιβίωσης και της συμβίωσης με άλλους. Και τις βρίσκει, όπως είπαμε, στα πιο μικρά πράγματα, εκείνα που είναι κάθε μέρα δίπλα μας και στην ουσία δεν τα βλέπουμε. O Ουάιλντερ από τη μια κρατά το μικροσκόπιο και από την άλλη το τηλεσκόπιο, από τη μια εστιάζει στο συγκεκριμένο και από την άλλη στο παγκόσμιο. Μας υπενθυμίζει ότι, όπως οι κάτοικοι της μικρής πόλης κάθονται να δειπνήσουν μετά τη δουλειά, το ίδιο έκαναν και οι κάτοικοι της αρχαίας Αθήνας πριν από εκατοντάδες χρόνια, με το δικό τους τρόπο. Και το ίδιο θα κάνουν αυτοί που θα έρθουν. Όπως ξυπνούν να πάνε στις δουλειές τους οι κάτοικοι του Grover’s Corner, έτσι και τ’ αστέρια συνεχίζουν τον δικό τους αιώνιο κύκλο ζωής. Το αξιοσημείωτο είναι ότι, ενώ η μεγάλη λογοτεχνία καταπιάνεται κατά κανόνα με οριακές καταστάσεις, με μεγάλα πάθη και μεγάλες περιπέτειες, εδώ έχουμε ένα σπάνιο παράδειγμα μεγάλου έργου που καταπιάνεται με ασήμαντες ιστορίες, λεπτομέρειες μιας ασήμαντης καθημερινότητας. Το μήνυμα του συγγραφέα είναι σαφές: ευτυχισμένος είναι ο άνθρωπος εκείνος που μπορεί και κινείται στους ρυθμούς της ζωής, που ξέρει να απολαμβάνει ό,τι του προσφέρει (μια ιδέα που συναντά κανείς και σε πρόσφατες κινηματογραφικές ταινίες όπως The Wizard of Oz και It’s a Wonderful Life). H βασική διαφορά ανάμεσα στο έργο αυτό και τα περισσότερα αμερικανικά που εμπνέονται από την εγχώρια επαρχία, έγκειται στο γεγονός ότι ο Ουάιλντερ δεν επιχειρεί να πείσει τους δέκτες του ότι αυτό που παρουσιάζει είναι η πραγματικότητα. Eάν επιχειρούσε κάτι τέτοιο με αυτές τις προδιαγραφές και αυτούς τους χαρακτήρες, σίγουρα θα έπεφτε στην παγίδα του γλυκανάλατου συναισθηματισμού και ενοχλητικού πατριωτισμού. Tο γεγονός ότι παρακολουθεί τα δρώμενα από μια θέση παντογνώστη-ελεγκτή, τον βοηθά να τονίσει τη θεατρικότητα του εγχειρήματός του, να εκμεταλλευτεί τις εγγενείς δυνατότητες των θεατρικών σημείων και, κυρίως, να παίξει με τις ποικίλες εκδοχές του χρόνου: του ιστορικού, του θεατρικού (η ώρα της παράστασης), του δραματικού (το χρονοδιάγραμμα της ιστορίας του έργου) και φυσικά του αιώνιου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που το έργο αρχίζει με την ανατολή του ήλιου και τελειώνει με τη δύση. Με το χάραμα, που αρχίζει η ζωή στην πόλη, έχουμε και τη (συμβολική) γέννηση ενός παιδιού, και με τη δύση έχουμε την εικόνα της πόλης που πηγαίνει για ύπνο. Και όπως λέει και ο Διευθυντής Σκηνής τους θεατές, «ώρα να πάτε κι εσείς για ύπνο». Άλλωστε είμαστε, κατά κάποιον τρόπο, κι εμείς, οι θεατές, κάτοικοι της μικρής πόλης, μας αφορούν αυτά που γίνονται εκεί. Ο χρόνος μας τέμνεται με τον χρόνο των σκηνικών δεδομένων, ώστε να δημιουργηθεί ένα συμβολικό και πανανθρώπινο όλον.
Η ουσία του έργου βρίσκεται στο ότι μέσα από την απλούστατη υπόθεσή του μιλάει για την ίδια τη ζωή και τον κύκλο της: καθημερινότητα-έρωτας-θάνατος. Στον τελευταίο, δε, αφιερώνει μια συγκινητικότατη τρίτη πράξη –αξίζει να ανακαλύψετε τι κρύβει το συγγραφικό εύρημα– που επισημαίνει την τάση να μην εκτιμούμε τις μικρές, ασήμαντες στιγμές της ζωής, παρά μόνο όταν είναι πια αργά. Σε δεύτερο επίπεδο, που είναι αυτό που το απογειώνει, το έργο αποτελεί ένα ωραίο μεταθεατρικό σχόλιο, καθώς έχει γραφτεί με τη σαφή οδηγία να παιχτεί πάνω σε μια άδεια σκηνή, χωρίς ιδιαίτερα σκηνικά και κοστούμια, ως πρόβα ενός θιάσου και όχι σαν μία τελειωμένη παράσταση. «Η μικρή μας πόλη» έρχεται και ταράζει την καθημερινότητά μας και μας προκαλεί για μια διαφορετική «ανάγνωση», για μια διαφορετική προσέγγιση και ανάλυση των καθημερινών, ατομικών στιγμών των κατοίκων της αμερικάνικης επαρχίας. Των συμπεριφορών, των σχέσεων, των συνεπειών της ακινησίας σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο, του μικρού Γκροβ Κόρνερ. Η ζωή και ο θάνατος, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, σε μία ταυτόχρονη αλυσιδωτή αντίδραση – εξίσωση με τίτλο «Καθημερινότητα – Αγάπη και Γάμος – Θάνατος», επιτρέπει την συναισθηματική κορύφωση του έργου και σε μας τους συντελεστές που το αγαπήσαμε και παιδευτήκαμε με αυτό, να προσεγγίσουμε εκτός από το «ευ ζειν» και το αναπόφευκτο θνήσκειν, στολίζοντάς το με το ξόρκι “ευ”. Η ποίηση του Ουάιλντερ σε πλήρη αναντιστοιχία με το σύνηθες και βαρετό, απογειώνει στο άπειρο την ανεπανάληπτη εμπειρία του να είσαι ζωντανός. Και το δοξαστικό φινάλε μέσα από τα λόγια της Έμιλυ, όταν έχοντας πια περάσει στην «άλλη πλευρά», που αναφωνεί “Όλα αυτά τα ζούσαμε, μα ούτε τα προσέχαμε” θεμελιώνει την άποψη πως στην ζωή τίποτα δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένο αλλά διεκδικητέο. Πρώτη παράσταση στο McCarter Theatre στο Princeton του New Jersey το 1938. Την ίδια χρονιά κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ για το δράμα. Το έργο παραμένει και σήμερα δημοφιλές και είναι συχνά τα ανεβάσματα του.
O συγγραφέας
Eάν ζητούσαν από κοινό και ειδικούς να κατονομάσουν τον κατ’ εξοχήν “Aμερικανό” συγγραφέα της περιόδου 1910-1945, αρκετοί υποθέτω πως θα κατέληγαν στον Θόρντον Ουάιλντερ (Thornton Wilder, 1897-1975), τον γιο του εκδότη και αργότερα διπλωμάτη και κατόχου διδακτορικού από το Πανεπιστήμιο του Γέηλ, Amos Parker Wilder, ο οποίος θα περάσει ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στην Άπω Ανατολή, εμπειρία η οποία θα επηρεάσει βαθύτατα και τη θεατρική αισθητική του γιου του, Θόρντον. Η μητέρα, Isabella Niven Wilder, ένα επίσης καλλιεργημένο άτομο και βαθιά θρησκευόμενο, θα εμφυσήσει στα πέντε παιδιά της την αγάπη για τη λογοτεχνία, το θέατρο και κυρίως τη θρησκεία. Ως φοιτητής στο Γέηλ, ο Ουάιλντερ θα έχει την ευκαιρία να μελετήσει πιο επισταμένα τους Έλληνες και τους Ρωμαίους κλασικούς, η σκέψη των οποίων θα βρει αργότερα τη θέση της στα πιο σημαντικά του έργα. Στο περιοδικό του πανεπιστημίου θα δει να δημοσιεύεται το 1920 το πρώτο του θεατρικό έργο με τον τίτλο The Trumpet Shall Sound (Θα ηχήσει η σάλπιγγα). Το 1935 θα γνωρίσει τη σημαντικότερη εκπρόσωπο του αμερικανικού μοντερνισμού, τη Gertrude Stein, της οποίας το μυθιστόρημα The Making of Americans θα τον επηρεάσει βαθύτατα και, κάποια στιγμή, θα τον οδηγήσει να γράψει τη Μικρή μας πόλη (Our Town) Τα έργα του Ουάιλντερ, μολονότι εκτυλίσσονται σε χώρους ή στιγμές με πολύ ιδιαίτερες ιδεολογικές και εθνικές προεκτάσεις –όπως μια μικρή επαρχιακή πόλη, κάποιο κατηχητικό σχολείο, η κάποιο οικογενειακό συμβάν την Hμέρα της Aνεξαρτησίας–, δεν χαρακτηρίζονται από δογματικές αγκυλώσεις ούτε αποπνέουν επαρχιωτισμό, υπό την έννοια της περιορισμένης, γεωγραφικά, φιλοσοφικά, και κοινωνικά, εικόνας ή σκέψης. Το σκηνικό τους κάδρο είναι αρκετά έως και πολύ ευρύχωρο ώστε να χωρέσει ο κόσμος όλος. Eάν υπάρχει κάτι που ξεχωρίζει τη γραφή του Ουάιλντερ, είναι η ικανότητά του να μεταμορφώνει το καθημερινό με τέτοιο τρόπο ώστε να ενέχει θέση μύθου, ήτοι να λειτουργεί ως βάση κοινών πιστεύω και στόχων. Tο όνομά του θα γίνει ευρέως γνωστό μετά τη βράβευσή του με το Pulitzer, για το μυθιστόρημα The Bridge of San Luis Rey [H γέφυρα του Σεν Λούη Pέυ, 1927]. Kαλής υποδοχής θα τύχει και το αμέσως επόμενο μυθιστόρημά του με τον τίτλο The Woman of Andros [H γυναίκα της Άνδρου, 1930]. Στο ενδιάμεσο των δύο αυτών δημοσιεύσεων ο Ουάιλντερ εκδίδει την πρώτη του θεατρική συλλογή με δεκαέξι μονόπρακτα, με τον γενικό τίτλο The Angel that Troubled the Waters [O άγγελος που τάραξε τα νερά, 1928]. Πρόκειται για έργα αρκετά όμοια με τα μεσαιωνικά moralitas, με χαρακτήρες αλληγορικούς που συζητούν για θέματα όπως η ταπεινοφροσύνη, η αγάπη, η πίστη, η ευθύνη. Ανάμεσα στα δρώντα πρόσωπα συναντούμε τον Xριστό, τον Σατανά, τον Iούδα, τον Iωσήφ, τον Γαβριήλ, μια Γαλλίδα χορεύτρια και τον φυματικό της σύζυγο, ένα γαϊδούρι που δεν σταματά να μιλά ενώ κουβαλά στις πλάτες του την Αγία Oικογένεια καθ’ οδόν προς την Aίγυπτο. Eπίσης, συναντούμε μια πολύ γνωστή ηθοποιό και τον εραστή της, μια γοργόνα, και τους καλιτέχνες Ibsen, Shelley, Mozart.
Γενικά, έχουμε να κάνουμε με έργα τα οποία αισθητικά απέχουν πολύ από τις προδιαγραφές του ρεαλισμού, και δη του ψυχολογικού, με τους περιπλεγμένους χαρακτήρες, τις πολύπλοκες εσωτερικές συγκρούσεις και τα σύνθετα σκηνικά. Ο Ουάιλντερ μπορεί να έγραψε ακριβώς μετά τη φροϋδική καταιγίδα, όμως από την αρχή της καριέρας του αρνήθηκε να ακολουθήσει το ρεύμα. Αν και ιδεολογικά δεν ανήκει στον ίδιο χώρο, πιο πολύ ακολούθησε τον Μπρεχτ και τις απόψεις του για το επικό θέατρο, παρά τους ρεαλιστές της εποχής του. Παραπέμπω ενδεικτικά στην εισαγωγή της έκδοσης του τόμου Three Plays, στο σημείο όπου λέει ότι ο κόσμος θεωρεί το θέατρο τέχνη “υποδεέστερη και αδιάφορη παρέκκλιση”, ακριβώς γιατί η μεσαία τάξη στήριξε την καθιέρωση ενός θεάτρου καταπραϋντικού και αυτάρεσκου, ενός θεάτρου που δεν ενοχλεί. Σκέψη με καθαρά μπρεχτικές αποχρώσεις, η οποία εν πολλοίς εξηγεί και την κάπως πιο σκοτεινή πλευρά που εμφανίζουν ορισμένα από τα έξι μονόπρακτα που δημοσιεύει τρία χρόνια αργότερα (το 1931) στον τόμο με τον γενικό τίτλο The Long Christmas Dinner and Other Plays [Tο μακρύ χριστουγεννιάτικο δείπνο και άλλα έργα].
Όπως και στα προηγούμενα πονήματά του, έτσι κι εδώ ο Oυάιλντερ ακροβατεί ανάμεσα στον ρεαλισμό και το μεταθέατρο, το δραματικό και το μεταδραματικό. Κατά την προσφιλή του μέθοδο, ανεβάζει τα δραματικά του πρόσωπα στη σκηνή για να προβάλλουν ανθρώπινα διλήμματα κι όχι να υποστηρίξουν (ή να στρογγυλέψουν) ατομικά χαρακτηριστικά. Και υπ’ αυτήν την έννοια, ό,τι κάνουν δεν είναι σημαντικό αφ’ εαυτού. Mόλις τα ατομικά χαρακτηριστικά τούς εγκαταλείψουν, τα πάθη τους αποδεικνύονται ότι δεν είναι βιωμένα συναισθήματα, αλλά συμπτώματα των τύπων που αντιπροσωπεύουν. Aυτή η άρση της εξατομίκευσης ενθαρρύνει την ανωνυμία, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι ο άνθρωπος είναι ασήμαντος. H σημασία του αυξάνεται όταν τον δει κανείς σε σχέση με τη θεϊκή τάξη στην οποία ζει, στις σχέσεις του με την κυκλική κίνηση της Φύσης. O άνθρωπος αξιολογείται με βάση αυτά που αγγίζει και όχι με αυτά που κάνει, μας λέει ο συγγραφέας. Kαι όσο πιο ευρείς είναι οι ορίζοντές του, τόσο πιο ουσιαστικά θα είναι και τα πράγματα που αγγίζει (και εκτιμά). O Ουάιλντερ έγραψε θέατρο σε μια εποχή κατά την οποία οι καινοτόμοι του εγχώριου μοντερνισμού, όπως ο Eugene O’ Neill, ο Elmer Rice και η Sophie Treadwell, είχαν ήδη προλειάνει το έδαφος για την είσοδο (ευρωπαϊκών κυρίως) προτάσεων πέρα από τα όρια του γνώριμου ρεαλισμού. Ο Ουάιλντερ έγραψε θέατρο ώστε να υμνήσει την αθωότητα λίγο πριν την ενταφιάσει οριστικά η βία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Xωρίς να συγκλίνει ιδεολογικά με τον Μπρεχτ, χειρίστηκε τα υλικά του με «μπρεχτικό» τρόπο, ώστε να συγκινήσει το κοινό μιας “αταξικής κοινωνίας”, το “κοινό, το ταπεινό και το συγκεκριμένο” όπως γράφει και ο ποιητής Whitman αλλά και ο μεγάλος Melville στο Moby Dick. Tο “υψηλό” στα έργα και στο μυαλό του δεν φορά κοθόρνους. Σε μια μεσοαστική κοινωνία, μας λέει, δεν υπάρχουν ειδικές είσοδοι για τους πλούσιους ούτε ειδική γλώσσα. Όλοι μπαίνουν από την κύρια είσοδο. Eκείνο που δεν έλαβε καθόλου υπόψη είναι ότι μια κοινωνία με λίγους πλούσιους και πάρα πολλούς φτωχούς, όπως ήταν η Aμερική τότε, κάθε άλλο παρά αταξική θα μπορούσε να είναι. Σε κάθε περίπτωση, και πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις θα μπορούσε να έχει κάποιος, τόσο Η μικρή μας πόλη όσο και τα υπόλοιπα έργα του, είναι μια συγκινητική ελεγεία αγάπης για τη ζωή στον πλανήτη Γη, δοσμένη με ατόφια θεατρικά υλικά. Εξ ου και η ανθεκτικότητά του στις διαβρωτικές παρενέργειες του χρόνου.
Ο Μάκβεθ είναι η μικρότερη τραγωδία του Σαίξπηρ και πιστεύεται ότι γράφτηκε μεταξύ του 1603 και του 1606.
Πηγές του Σαίξπηρ γι’ αυτήν την τραγωδία ήταν παλιότερες περιγραφές για τον Μάκμπεθ της Σκωτίας, τον Μακντόφ και τον Ντάνκαν Α’ της Σκωτίας. Ωστόσο η ιστορία του Μάκβεθ όπως ειπώθηκε από τον Σαίξπηρ έχει ελάχιστη σχέση με τα πραγματικά γεγονότα της ιστορίας της Σκωτίας, αφού ο Μάκβεθ ήταν ένας θαυμαστός μονάρχης.
Στον κόσμο του θεάτρου, κάποιοι πιστεύουν ότι το έργο είναι καταραμένο και δεν κατονομάζουν τον τίτλο του, αλλά προτιμούν να το αναφέρουν ως “το Σκωτσέζικο έργο”. Εντούτοις, όλα αυτά τα χρόνια το έργο έχει προσελκύσει μερικούς από τους σημαντικότερους ηθοποιούς για τους ρόλους του Μάκβεθ και της Λαίδης Μάκβεθ, έχοντας μεταφερθεί στον κινηματογράφο, στην τηλεόραση, στην όπερα, σε κόμικς κ.α.
Η ιστορία του Μάκβεθ και της Λαίδης Μάκβεθ είναι γνωστή. Η τρέλα της εξουσίας, ο φθόνος, ο φόνος, η ενοχή, η αλαζονεία είναι μερικά μόνο από τα συναισθήματα που πραγματεύεται το έργο.
Ο στρατηγός Μάκβεθ γυρίζει νικητής απ’ τον πόλεμο και τρεις μάγισσες να του ανακοινώσουν την προφητεία τους ότι θα γίνει βασιλιάς. Παρακινούμενος από τη σύζυγό του και από τη φιλοδοξία του, ο Μάκβεθ σκοτώνει το βασιλιά Ντάνκαν, τον οποίο φιλοξενούσε και γίνεται βασιλιάς της Σκωτίας. Θέλοντας να εδραιώσει ακόμη περισσότερο τη θέση του, δολοφονεί και τον στρατηγό Μπάνκο, επειδή θυμήθηκε ότι οι τρεις μάγισσες είχαν προβλέψει, ότι ο στρατηγός θα γεννήσει βασιλιάδες. Από τη δολοφονία ξέφυγε ο γιος του Μπάνκο, ο Μάλκομ. Ο Μάκβεθ συμβουλευόμενος εκ νέου τις μάγισσες του προλέγουν ότι δεν πρόκειται να ηττηθεί “πριν το δάσος Μπέρναμ φθάσει στη Δουνσιναία”.
Στο ίδιο διάστημα, η λαίδη Μάκβεθ βασανίζεται από τύψεις και παθαίνει νευρικές κρίσεις. Ένα βράδυ που υπνοβατεί, βλέπει τα χέρια της βαμμένα με αίμα και πεθαίνει. Ο Μάκβεθ βλέπει ότι ο στρατός που πλησιάζει στον πύργο του, με αρχηγό το Μάλκομ, κρατάει κλαδιά απ’ το δάσος Μπέρναμ, όπως του είχαν πει οι μάγισσες και τότε καταλαβαίνει την προφητεία και σπεύδει να τραπεί σε φυγή. Τελικά μονομαχεί με τον Μακντόφ του οποίου είχε δολοφονήσει τα παιδιά και τη γυναίκα και τελικά ο Μάκβεθ σκοτώνεται με άγριο τρόπο, όπως και τα εγκλήματα που διέπραξε.
2. Ψυχολογική προσέγγιση
O Ουίλιαμ Σαίξπηρ είναι ο πιο γνωστός συγγραφέας στην ιστορία. Ο Σαίξπηρ ήταν μια αληθινή ιδιοφυία που έκανε μια αξιόλογη ανάλυση της ανθρώπινης ψυχής. Οι παρατηρήσεις του ήταν μοναδικές. Παρουσίασε και έπλασε στους λογοτεχνικούς του χαρακτήρες με τόσο φυσικό τρόπο που να εκφράζουν εσωτερικές ψυχικές συγκρούσεις αλλά και τη συμπεριφορά τους δίνοντας μια αισθητική μορφή υψηλής ποιότητας.
Ο ψυχαναλυτής Σίγκμουντ Φρόιντ είδε το έργο του Σαίξπηρ μέσω από τον ψυχαναλυτικό φακό και έκανε ψυχαναλυτική ανάγνωση του έργου του ειδικά τον Μάκβεθ και τον Άμλετ. Η πρώιμη φροϋδική ανάγνωση του Μάκβεθ δίνει έμφαση στην οιδιπόδεια σύγκρουση: τον αγώνα του πατέρα / γιου μεταξύ Μάκβεθ και Ντάνκαν και την πτώση των ηρώων μέσα από μια μοιραία συνείδηση (Favila, 2001). Ο Freud πρότεινε ότι Μάκβεθ και η Λαίδη Μάκβεθ είναι, στην πραγματικότητα, μια ενιαία προσωπικότητα (Chang Gung, 2012). Ο Μάκβεθ έχει προβληθεί ως ένα έργο για το οιδιπόδειο έγκλημα της πατροκτονίας (Krohn, 1986). Ο Φρόιντ το αποκάλεσε «τυφλή μανία καταστροφικότητας» (Freud, 1930). Ο Φρόιντ διευκρινίζει ότι η αποτυχία να παράγουν απογόνους προκαλείται από την εντυπωσιακή μεταμόρφωση του Μάκβεθ μετατρέποντας τον σε σκληρό τύραννο. Ο χαρακτήρας της Λαίδη Μάκβεθ συχνά παρουσιάζεται ως κακός και δαιμονικός (Prins, 2001).
3. Η κοινωνιολογική προσέγγιση
Ο Μακμπέθ είναι ένα αριστούργημα απ΄όλες τις απόψεις. Η καθαρότητα με την οποία αποτυπώνει με θεατρικό τρόπο τόσο ουσιαστικά και εσωτερικά, σχεδόν κρυμμένα πράγματα της ψυχολογίας του καθενός και της ακτινογραφίας της κοινωνίας αυτό το έργο δε μπορείς παρά να σε κάνει να μείνεις άναυδος. Αυτά τα μεγάλα έργα είναι πολύ πιο βοηθητικά για τον άνθρωπο που θέλει να τα ερμηνεύσει παρά προβλήματα
Αν τα δείς χωρίς την παραμορφωτική εικόνα που οι μύθοι κουβαλάνε σε ερμηνεύουν αυτά. Είναι μια αποκρυστάλλωση σπουδαία του ανθρώπινου πνεύματος, σχεδόν ξεπερνάει και τον ίδιο τον συγγραφέα. Όταν ένα έργο μιλάει ακριβώς για αυτή την έλλειψη βεβαιότητας και το πως το καλό είναι κακό και το κακό είναι καλό (τελικά) μπορείς και ξεφορτώνεσαι ένα τεράστιο βάρος των πραγμάτων που σε απασχολούν στη καθημερινοτητά σου. Άλλωστε αυτός είναι και ο λόγος ύπαρξης της τέχνης. Να μπορείς να εκφράσεις αυτά που δε μπορείς να εκφράσεις στη καθημερινοτητά σου.
Ο Μακμπέθ έχει γραφτεί σε μια περίοδο τρομαχτικής κρίσης. Ηθικής, πολιτικής, προσωπικής κτλ. Είναι η εποχή της Συνομωσίας της Πυρίτιδας. Έχουμε να κάνουμε με ένα ήρωα που είναι ο εκπρόσωπος του κακού και όμως ο τρόπος που τον προσεγγίζει ο Σαίξπηρ μας κάνει να ταυτιζόμαστε μαζί του πολύ περισσότερο από άλλους που είναι θετικοί ήρωες. Το έργο ξεκινάει με ένα εμφύλιο πόλεμο. Επειδή κατά κάποιο τρόπο ο Μακμπέθ νιώθει αδικημένος, έχει κάνει τόσα, έχει βουτηχτεί μέσα στο αίμα και διάδοχος του θρόνου στέφεται κάποιος άλλος, παίρνει τη δικαιοσύνη στα χέρια του και επιταχύνει τις διαδικασίες. Μετά όταν καταφέρνει τον σκοπό του και παίρνει τον θρόνο συνεχίζει να νιώθει αδικημένος και έχεις την αίσθηση πως αυτή η κατάσταση θα συνεχίζεται αέναα. Και έτσι γίνεται τελικά. Η ανασφάλεια είναι ο χώρος των μεγαλύτερων εγκλημάτων. Αν νιώσει κανείς ασφαλής με αυτό που είναι, όποιο και να είναι αυτό, τα βγάζει πέρα.Εαν θεωρήσει πως είναι ανασφαλής επειδή ξαφνικά έχασε κάτι που είχε αυτό μπορεί να τον κάνει εγκληματία, ενώ μπορεί να μην το είχε τόσο πολύ ανάγκη.
Σε όλους μας όταν είμαστε μικροί μας λένε “εσύ θα γίνεις αυτό”. Υπάρχει ένα σπρώξιμο από την οικογένεια “να γίνεις” να φτάσεις κάπου. Αυτό είναι αφύσικο. Δεν αφήνουμε ποτέ τους επόμενους ή οι ίδιοι δεν μπορύμε να αφεθούμε στο ν’ απολαύσουμε, να ζήσουμε. Νομίζουμε πως όταν φτάσουμε στον στόχο εκεί θα είναι η πραγμάτωση. Αυτό είναι μια πλάνη. Πότε φτάνει κανείς κάπου οριστικά; Απλά φτάνουνε τους στόχους μας, τους εκπληρώνουμε και μετά αρχίζει ο επόμενος στόχος νομοτελειακά, σισύφεια. Ο Μακμπέθ μετατρέπεται σε τέρας λόγω του αποκλεισμού του στο δωμάτιο της εξουσίας. Η εξουσία είναι εθιστική. Κάθε μορφή εξουσίας είναι ένα μορφής ναρκωτικό.
Το χαλασμένο κύτταρο του Μακμπέθ είναι ένα πολύ απλό πράγμα. Η ατεκνία του. Δεν έχει πολλά πράγματα που μπορούν να τον συνδέσουν με ένα μέλλον. Έχει μια σύζυγο η οποία που όπως λέει ο Φρόυντ αυτοί οι 2 μπορούν να υπάρξουν μόνο ενωμένοι, ο ένας δεν είναι αρκετός. Αυτό τον ωθεί να ολοκληρωθεί μέσα από αυτόν τον κίβδηλο στόχο της εξουσίας. Η ανάγκη για συγκέντρωση φυσικά δημιουργεί αποκοπή του εξουσιαστή από τη πραγματικότητα. Όσο μεγαλώνει αυτή η κλίμακα η κατάσταση χειροτερεύει. Το να λέμε πως ο ηγέτης έχει αντίληψη της πραγματικότητας είναι αστείο. Ένας άνθρωπος τόσο πολύ κλεισμένος στο εγώ του δεν θα καταλάβει το εσύ, τον άλλο.
Οι υπαρξιακές αποχρώσεις του έργου είναι πολύ έντονες. Αυτό το κυνήγι για την εξουσία αν με κάποιο τρόπο ταυτιστεί με το κυνήγι για την ευτυχία είναι ναρκωτικό, είναι ντόπα. Δεν μπορείς να ξεφύγεις από αυτό. Το δηλώνει κα ο ίδιος σε κάποιο μονολογό του. Έχοντας απολύτη συνείδηση πως αυτή η απόλυτη ανάγκη για επιβεβαίωση αποτελεί μια πλάνη από την οποία δε μπορείς να ξεφύγεις. Ο ίδιος νιώθει με την κυριολεκτική και την γενικότερη έννοια στείρος, ότι όλα αρχίζουν και τελειώνουν σε αυτόν, σ’ ένα τεράστιο εγώ. Όταν μοιράζεσαι αυτό που είσαι αρχίζεις και έχεις μιαν άλλη σχέση με το άλλο κατ΄ αρχήν. Καταλαβαίνεις ότι δεν είναι τα πάντα προέκταση του εαυτού σου, κατεβάζεις λίγο τις επιδιώξεις σου, στερείσαι αυτό το ναρκωτικό άρα στερείσαι τελικά και τη κάθετη πτώση. Που πάντα επακολουθεί.
Είναι ένας πολύ κανονικός άνθρωπος ο Μάκμπεθ και αυτό είναι που το κάνει συγκλονιστικό το έργο, δεν είναι ένα τέρας σαν τον Ριχάρδο τον 3ο. Ο Μάκμπεθ είναι το κακό που είναι το καλό. Ξεκινάει ως ένας άψογος ήρωας στην αρχή και κάποια στιγμη αρχίζει να φαντάζεται πως αυτά που σκέφτεται μπορούν να γίνουν πραγματικότητα. από κει και πέρα έχει εξωκείλει, χάνει κάθε συνδεσή του με το πραγματικό. Πράγματι είναι συγκλονιστικό πόσο βαθιά ανθρώπινος είναι. Παρολ’ αυτά είναι αναπόφευκτο να γίνει αυτό που έγινε. Όλοι μας έχουμε βιώσει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο την άνοδο και τη πτώση του Μακμπέθ πέρα από την στενή έννοια της εξουσίας της πολιτικής. Όλοι έχουμε σφαγιάσει παιρνοντάς το στην πολύ στενή προσωπική έννοια. Δεν είναι μονό η φρίκη του εξολοθρεύω οποιαδήποτε μορφή ζωής προκειμένου να υπάρξω επειδή ξαφνικά βιώνω ένα τεράστιο εσωτερικό φόβο. Όπως λέει ένας μελετητής έχει το φόβο του φόβου, φοβάται μην αποδειχτεί λίγος οπότε διαρκώς μειώνει τους άλλους προκειμενου να αισθανθεί αυτός ανώτερος. Κάτι που είναι γνώριμο στους περισσότερους ως χαρακτηριστικό της ανθρώπινης κατάστασης. Δεν θέλουμε να ανέβουμε εμείς, κατεβάζουμε τους άλλους.
Το έργο αυτό είναι ένα από τα πρώτα μπαρόκ έργα, έργο δηλαδή που η έννοια του θεάματος εμφανίζεται πολύ έντονα. Έχει εφέ ο Σαίξπηρ σε αυτό το έργο. Μάλλον πρωτοπαίχτηκε σε κλειστό χώρο αντίθετα από τα περισσότερα του έργα οπότε μπορύσε να χρησιμοποιήσει φωτισμούς, μηχανισμούς που έβγαιναν τα φαντάσματα. Θα λέγαμε πως απαιτεί κατά κάποιο τρόπο την λειτουργία ενός μεγαλύτερου θεάματος οπότε έχουμε κάνει και χρήση κάποιων τέτοιων μέσων. Είναι και θεαματική η παράσταση αλλά περισσότερο για να σχολιάσουμε αυτό το παιχνίδι με την ψευδαίσθηση παρά για να εντυπωσιάσουμε τον θεατή. Αυτός ο συνδυασμός της τρομερής λεπτότητας με τη βαναυσότητα, αυτή η πόλωση είναι βασικό στοιχείο του έργου.
Οι μάγισσες κλείνουν το πρώτο μέρος λέγοντας “Ένα από τα μεγαλύτερα βάσανα των ανθρώπων είναι η σιγουριά” . Αυτή τη στιγμή νιώθουμε πως τα πράγματα καταρρέουν γύρω μας γιατί στην ουσία είχαμε στήσει έναν πύργο από τραπουλόχαρτα. Αυτό κάνει και ο Μακμπέθ, προσπαθεί να στήσει μέσα από μια στρεβλή αίσθηση παντοδυναμίας που έχει ο ίδιος ένα οικοδόμημα το οποίο είναι σαθρό αλλά η συνειδησή του δεν τον εγκαταλείπει ποτέ. Το απόλυτο σχετίζεται πολύ εύκολα με τον φανατισμό. Αυτό είναι κάτι ανησυχητικό σε αυτή την εποχή που διανύουμε. Μήπως από την ανασφαλειά μας θα οδηγηθούμε σε ακραίες επιλογές. Για αυτό και οι αναφορές μας στο μεσοπόλεμο είναι πιο έντονες.
Είναι τρομακτική αυτή η επαναληπτικότητα της ιστορίας και επειδή το έργο μιλάει πολύ για αυτή την κυκλική δικαιοσύνη το έχουμε τονίσει αυτό το χαρακτηριστικό. Διαβάζει κανένας τον Θουκυδίδη λογου χάρη και βλέπει αυτό το κοινό μοτίβο να επαναλαμβάνεται μέχρι τις μέρες μας. Ο Σαίξπηρ σε κάνει να συνειδητοποιήσεις πόσο και η αρνητική στάση είναι απολύτως ανθρώπινη. Το αφύσικο είναι πολύ φυσικό για τον άνθρωπο. Ίσως και να σπρώχνει τα πράγματα μετά από λίγο σε μια νέα φυσικότητα. Ξαναβρίσκουμε τους στόχους τους πιο ουσιαστικούς, αυτούς που μας είχανε κάνει να ξεκινήσουμε και εμείς ως καλλιτέχνες αυτή τη δουλειά.
Ρέπουμε προς την ανασφάλεια και ψάχνουμε τρόπους για να νιώσουμε ασφαλείς, μας λείπουν όλες οι ιδεολογίες, μας λείπει η πίστη. Όχι απαραίτητα θρησκευτική. Δεν πιστεύουμε σε τίποτα, είμαστε κυριολεκτικά στον αέρα. Αυτό είναι κάτι που ισχύει και στην εποχή του Σαίξπηρ πολύ έντονα. Βρισκόμαστε σε μια εποχή τρομερών θρησκευτικών συράξεων στην Ευρώπη. Κατάργηση όλων των βεβαιοτήτων για το τι είναι το σωστό οπότε όταν ζεις έτσι είναι πολύ εύκολο να γίνεις εγκληματίας. Το να μην έχεις κάτι που να σε συνδέει και να θέλεις να διατηρηθεί. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να είναι μετέωρος, δεν μπορεί να ζει χωρίς κάτι το οποίο να τον κρατάει. Ακόμα και η έλλειψη πίστης απαιτεί μια κατασκευή. Το που τοποθετεί κανείς τη πίστη του έχει να κάνει με τη προσωπική επιλογή, κατά τη γνώμη μου εκεί είναι το θέμα της ελεύθερης βούλησης. Ξέροντας πως δεν υπάρχει νόημα τουλάχιστoν εμφανές, εσύ να συνεχίζεις προς τη πλευρά της συνέχισης της ζωής και όχι του μηδενισμού.
Τα φέουδα και οι μεγάλες οικογένειες εκείνης της εποχής συνεχίζουν να υπάρχουν μεταλλαγμένα. Η δημοκρατία είναι ένα πρόσχημα. Αυτό που ζούμε μπορεί να χρησιμοποιεί δημοκρατικούς όρους αλλά έχω την αίσθηση πως δεν μπορούμε να μιλάμε για αληθινή δημοκρατία. Δημοκρατία μπορεί να υπάρξει μόνο σε μικρότερες κοινότητες. Αυτή η δημοκρατία που έχουμε είναι δημοκρατία υπό προυποθέσεις πολλές φορές οδυνηρές κιόλας. Δημοκρατικά μπορεί να λειτουργήσει μια ομάδα 10 ανθρώπων. Ακόμα και η δημοκρατική αρχαία Αθήνα πόσο καιρό κράτησε; Χρειάζεται επικοινωνία η δημοκρατία. Επικοινωνία όχι από τα ΜΜΕ, αληθινή επικοινωνία. Είναι ένα ιδανικό που καλά κάνουμε που είμαστε στραμμένοι προς τα κει αλλά δεν μπορούμε στη πραγματικότητα να την κατακτήσουμε ποτέ καθ’ ολοκληρία. Μπορούμε να τείνουμε προς τα κει.
Οι εποχές, με παραλλαγές, είναι τόσο ταυτισμένες με αυτό το φυσικό-αφύσικο του ανθρώπου που ναι μεν δεν είναι ίδιες αλλά έχουν αναλογίες. Ο δαίμονας της αμφιβολίας είναι αυτός που γεννά σύντομα άνθη και τεράστια ανησυχία. Λέμε τα 60ς, αλλά πόση ταραχή είχε όλη αυτή η άνθηση; Συνήθως νοσταλγούμε και εξωραϊζουμε με τη πάροδο του χρόνου. Μπορεί η δικιά μας εποχή μετά από χρόνια να καταγραφεί ως εποχή άνθησης για τις τέχνες παρ’ όλες τις αναταραχές. Όλος ο μεσοπόλεμος ήταν μια εποχή συγκλονιστικής άνθησης στη λογοτεχνία, στη ζωγραφική κτλ. Και εμείς εκεί πρέπει να βαδίσουμε. Δεν έχουμε καμιά άλλη επιλογή. Θα υπάρξει η αναγκαιότητα. Πενία τέχνες κατεργάζεται. Είναι απειλητικά, δύσκολα, ζορισμένα τα πράγματα αλλά δε γίνεται αλλιώς. Μιλάω για την ανάγκη διατήρησης της ύπαρξης σε αυτό τον κόσμο. Την σύνδεση με την εσώτερη ομορφιά. Και ενίοτε και την μαχητικότητα. Είναι και αυτό μια έκφανση. Αυτή η αποβλάκωση των τελευταίων ετών που βιώσαμε πολύ έντονα γύρω μας μόνο καλά δεν γεννούσε. Έχουμε χάσει την φάση του αστικού πολιτισμού ως χώρα, βρεθήκαμε από την Αθήνα-χωριό στην Αθήνα που προσπαθεί να είναι μητρόπολη με έναν τρόπο αρχοντοχωριάτικο.
Η απληστία μπορεί να διαφθείρει κάποιον σε τρομακτικό βαθμό και να του καταστρέψει τη ζωή. Η ιστορία του Μάκβεθ είναι ιδιαίτερα διδακτική όταν αναλογίζεται κανείς την παγκόσμια οικονομική κατάσταση των τελευταίων ετών και θα προσθέταμε και την πολιτιστική κρίση, την ηθική παρακμή, τη χαλάρωση των ανθρώπινων δεσμών.
4. Μεταφορά στην “μεγάλη οθόνη”
Στον κινηματογράφο η ιστορία έχει αναβιώσει αρκετές φορές, με κορυφαίες εξ αυτών τις ταινίες δύο σπουδαίων σκηνοθετών, του Ρόμαν Πολάνσκι το 1971 και φυσικά του Όρσον Γουέλς το 1948. Μια πρόσφατη προσπάθεια ήταν αυτή του Τζάστιν Κέρζελ το 2015. Στη διατήρηση του Σαίξπηρ στον κινηματογράφο, κυρίαρχο ρόλο παίζουν οι διασκευές αυτές ακόμη και αν το κοινό αγνοεί από πού προέρχονται. Με αυτές ο Σαίξπηρ αγγίζει τις μεγάλες μάζες. Δείτε κάποια από τα καλύτερα δείγματα της μεταφοράς αυτής:
1. «Ο θρόνος του αίματος», είναι η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά έργου του Σαίξπηρ από τον Ακίρα Κουροσάβα το 1957, και αποτελεί μέχρι σήμερα ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του ιαπωνικού κινηματογράφου. Ο Κουροσάβα εντυπωσίασε θεατές και κριτικούς με την αξεπέραστη διασκευή του «Μάκβεθ» στην φεουδαρχική Ιαπωνία. Η ταινία μεταφέρει τον Μακβέθ στην μεσαιωνική Ιαπωνία όπου ο σαμουράι και έπειτα φεουδάρχης Βάσιζου Τακετόκι, μέσα σε ένα μυστηριώδες και μεταφυσικό κάστρο έρχεται αντιμέτωπος με πολιτικές ίντριγκες και ανεξήγητα γεγονότα. Στο τέλος, ο Βάσιζου πεθαίνει από το ίδιο του το στράτευμα, σε αντίθεση με το πρωτότυπο κείμενο του Σαίξπηρ, που θέλει τον πρωταγωνιστή να σκοτώνεται από τον αντίπαλο του. Πρωταγωνιστούν οι Τοσίρο Μιφούνε, Ισούζου Γιαμάτα, Μινόρου Τσιάκι, Ακίρα Κούμπο και Τακαμάρου Σασάκ.
2. Μια άλλη προσπάθεια είναι ο «Μάκβεθ» (1971) του Ρομάν Πολάνσκι. Ο Ρομάν Πολάνσκι παρουσιάζει μια εφιαλτική εκδοχή της περίφημης σαιξπηρικής τραγωδίας πάνω στις αιματηρές συνέπειες του ασίγαστου πόθου για εξουσία, με φόντο το τραχύ τοπίο της βόρειας Ουαλίας. Ο Τζον Φιντς υποδύεται τον σκοτσέζο ήρωα πολέμου, οι υψηλές φιλοδοξίες του οποίου ανοίγουν ένα μοιραίο κύκλο βίας. Αξίζει να αναφέρουμε πως ο Πολάνσκι ακόμα δεν έχει συνέλθει από την αποτρόπαια δολοφονία της συζύγου του Σάρον Τεϊτ από τον Μάνσον και την παρέα του. Ισως γι’ αυτό, η κινηματογραφική αυτή διασκευή του να είναι τόσο ζοφερή και φρικαλέα…
3.Στην Ινδία παίζονται ο «Μακμπέθ» και ο «Οθέλλος», έστω και διασκευασμένα από τον σκηνοθέτη και σεναριογράφο Μπχαρντουαΐ, σε φιλμ νουάρ ή φαντασμαγορίες τύπου Μπόλιγουντ.
4. Ο Μάκβεθ του Κερζέλ είναι η πιο πρόσφατη κινηματογραφική αποτύπωση του έργου. Φυσικά όλα αυτά καλό είναι να τα γνωρίζει κανείς από την εκ των προτέρων ανάγνωση του «Μάκβεθ» και όχι από την παρακολούθηση της ταινίας, γιατί η φιλμική μεταχείριση του Κερζέλ αποδεικνύεται ελλιπής. Παρ’ όλο που εργάστηκαν τρεις σεναριογράφοι στη μεταφορά του έργου, ο κινηματογραφικός «Μάκβεθ» προκύπτει αναιμικός και παράξενα επίπεδος, με την πλούσια ψυχολογική και συναισθηματική διάσταση του μύθου να παραμένει θολή και αναξιοποίητη κάπου στο φόντο της δράσης.Όσο ικανός φέρεται στο μεταξύ να είναι ο Κερζέλ στον χειρισμό των τεχνικών του μέσων, είναι προφανές ότι το φιλμ που είχε στο μυαλό του στερείται ενός πραγματικού σκηνοθετικού οράματος. Ωστόσο, η ταινία συνιστά ένα ενδιαφέρον εγχείρημα επαναπροσέγγισης του σαιξπηρικού έργου και ανοίγματος του στο ευρύ κινηματογράφο κοινό.
5. Από το πιο πλούσιο σε μονολόγους έργο του μεγάλου Άγγλου δραματουργού, ο Ουέλς (1948) δημιούργησε ηθελημένα ένα ψυχολογικό δράμα. Πολλοί μονόλογοι έχουν μετατραπεί σε εσωτερικούς μονολόγους του Μάκβεθ. Δεν εμφανίζονται πλέον σαν μετάνοια ενός καλού ανθρώπου που έχει τύψεις αλλά σαν σταθμοί της μάχης της συνείδησης με το ασυνείδητο.
Πολλά στοιχεία της ταινίας θυμίζουν τον «Πολίτη Κέιν»: ο πύργος θυμίζει το Ξαναντού, ο Μάκβεθ δεν είναι παρά ένας πρόδρομος του Τσαρλς Φόστερ Κέιν. Η μεγάλη ομοιότητα αυτών των δύο προσώπων είναι η άρρηκτη σύνδεση μεταξύ ανθρώπινου μεγαλείου και τραγικότητας. Το μεγαλείο για τον Ουέλς δεν βρίσκεται στις ηρωικές πράξεις, αλλά στη μοναξιά και στην καταστροφή. Το μεγαλείο βρίσκεται στην αποτυχία.
«Η δουλειά μου αντανακλά την εύθυμη τρέλα, την αβεβαιότητα, την έλλειψη σταθερότητας, το μείγμα κίνησης και έντασης που χαρακτηρίζει τον κόσμο μας. Ο κινηματογράφος οφείλει να εκφράσει όλα αυτά τα πράγματα. Όταν ο κινηματογράφος θέλει να είναι τέχνη, πρέπει να είναι πρώτα απ’ όλα κινηματογράφος, κι όχι κακέκτυπη μίμηση άλλου λογοτεχνικού μέσου. Ο κινηματογράφος είναι ακόμα πολύ νεαρός, και θα ήταν αστείος ο ισχυρισμός ότι δεν είναι δυνατόν να προωθηθεί.» – Όρσον Γουέλς
Ο «Μάκβεθ» δεν είναι απλά κινηματογραφημένο θέατρο. Είναι μια σκληρή προσπάθεια να υπερνικηθεί η ισχυρή αντίσταση ενός υπέροχου έργου ώστε να γυριστεί μια καλή ταινία, ανεξάρτητη από το θεατρικό έργο.
Το, άγριο, πανέμορφο, αλλά εν τέλει αφιλόξενο και πάντα έρημο από ανθρώπους, σκοτσέζικο τοπίο αποτυπώνει την καρδιά των πρωταγωνιστών του. Υγρή από πόθο, λαχτάρα και επιθυμίες, στεγνή όμως από ελπίδα, αγάπη και πίστη.
Οι γκάνγκστερ των ταινιών του 20ού αιώνα έχουν επίσης πολλά κοινά με τους άρχοντες του «Μακμπέθ». Και οι δύο ορκίζονται πίστη στον βασιλιά ή στον αρχινονό και οι δύο εξαφανίζουν οιονδήποτε τους φράζει τον δρόμο για την εξουσία. Είναι αδύνατο να δει κανείς που έχει διαβάσει τον «Μακμπέθ», την καταστροφή του Αλ Πατσίνο στον «Σημαδεμένο» του Μπράιαν ντε Πάλμα και να μη θυμηθεί τις τελευταίες σκηνές του «Μακμπέθ».
Ο Σαίξπηρ είναι βαθύτατα εντυπωμένος στη συλλογική φαντασία· τόσο, ώστε είναι αδύνατο να αποφύγει την επιρροή του και η λαϊκότερη ακόμη ταινία, συνειδητά ή υποσυνείδητα. Οσον αφορά το χάσμα μεταξύ του πραγματικού Σαίξπηρ, αυτόν του θεάτρου και του Σαίξπηρ των κινηματογραφικών διασκευών, ίσως εύστοχα περιγράφει η φράση του Ορσον Ουέλς στον Πίτερ Μπογκντάνοβιτς: «Δεν μπορώ να συγκρίνω ένα σκηνοθέτη του κινηματογράφου με τον Σαίξπηρ. Καμιά κινηματογραφική ταινία, και από αυτές που θα γίνουν, δεν μπορεί να σταθεί στο ίδιο επίπεδο με τον Σαίξπηρ».
Ξεκινώντας τη στήλη μας αυτή θα παρακάμψουμε την επιθυμία μας να σας προτείνουμε ταινίες που βασίστηκαν σε βιβλία διότι είχαμε την τύχη να δούμε το νέο εγχείρημα της DC να ξεφύγει από την πεπατημένη και σίγουρα πετυχημένη συνταγή του Batman και να εισέλθει στον κόσμο της αντίρροπης δύναμης, του κακού, του Joker.
Βρισκόμαστε λοιπόν το 1981 στο Gotham City. Ο Arthur Fleck ακροβατεί μεταξύ της φτώχειας, της ψυχικής διαταραχής από την οποία πάσχει και την μοναξιά. Ζει σε άσχημες συνθήκες διαβίωσης με την κατάκοιτη μητέρα του, την φροντίδα της οποίας έχει αναλάβει εξ ολοκλήρου , δουλεύοντας παράλληλα ως κλόουν. Ακολουθεί μια, όχι και τόσο βοητική θα παρατηρούσε κανείς, θεραπεία σε δημόσιο οργανισμό και παίρνει 7 διαφορετικά χάπια για να μην νιώθει «τόσο άσχημα όλη την ώρα».
Όνειρο του είναι να γίνει κωμικός stand up, κάτι που δεν καταφέρνει, αφού δεν είναι σε θέση να καταλάβει, παρά τη διαρκή ενασχόλησή του, την παρατήρηση, τις σημειώσεις του τι είναι αυτό που κάνει τους ανθρώπους γύρω του να γελάνε, όχι να γελούν προσποιητά όπως πράττει αυτός, αλλά με την ψυχή τους. Οι αποκαλύψεις για το παρελθόν του, η βία στο πρόσωπό του, ο παραγκωνισμός από την κοινωνία και το περιβάλλον του, ο χλευασμός, η αδικία και η ανισότητα που τον θέτουν στο περιθώριο της ζωής, η διακοπή του θεραπευτικού προγράμματος οπλίζουν το χέρι του. Δεν το οπλίζουν όμως με ένα οποιοδήποτε όπλο, αλλά με απογοήτευση, με αγανάκτηση, με μίσος, με κυνισμό, στοιχεία που μετατρέπουν τον άνθρωπο σε τέρας. Η διαφορετικότητα και η μη αποδοχή της, καταστρέφουν τον εύθραυστο ψυχισμό του, καταρρίπτουν κάθε λογική και κάθε ενοχή ή τύψη.
Σε μια από τις σκηνές όπου ο Arthur πηγαίνει σε έναν κινηματογράφο να συναντήσει αυτόν που πίστευε πως ήταν πατέρας του, στην μεγάλη οθόνη προβάλλεται το ‘’Μοντέρνοι Καιροί’’ το αριστούργημα του Chaplin. Σε μια καθόλου τυχαία αναφορά. Καθώς η εν λόγω βουβή ταινία διαπραγματεύεται μεταξύ άλλων το μεγάλο οικονομικό και χρηματιστηριακό κραχ του 1929 και αποτελεί ένα σχόλιο στην απεγνωσμένη εύρεση εργασίας, σε μια κοινωνία με τεράστια ανεργία καθώς και στην οικτρή οικονομική κατάσταση των ανθρώπων. Η παρηκμασμένη Gotham City δεν απέχει πολύ από αυτή την κατάσταση. Μαστίζεται από άδικο καταμερισμό του πλούτου που οδηγεί σε φτωχοποίηση των πολιτών της. Οι τελευταίοι, χωρίς κανένα έρεισμα σε έναν κόσμο που μοιάζει διαρκώς να τους καταδιώκει, εξαγριώνονται, εξεγείρονται έναντι των κρατούντων και των εχόντων και σύμβολο αυτού του ταξικού αγώνα τους τοποθετούν τον Joker που χωρίς ουδεμία πολιτική ευαισθησία ή επαναστατική διάθεση φαίνεται απλώς να απολαμβάνει το χάος.
Στην ταινία αυτή όπως γίνεται φανερό και από την περιγραφή που σας παραθέσαμε, Joker θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε άνθρωπος και όχι απλά ο χαρακτήρας ενός κόμικ. Ίσως βέβαια δίχως αυτό να μην απολάμβανε την παγκόσμια εμβέλεια και προβολή σε τέτοια βαθμό, αλλά σίγουρα το νόημα της ταινίας δεν θα άλλαζε. Γιατί, για πρώτη ίσως φορά σε ταινίες τέτοιου είδους, το νόημα του έργου κρυβόταν πολύ βαθύτερα από την απεικόνιση ενός χαρακτήρα, πολύ βαθύτερα από τα συνταρακτικά εφέ, τη «χολιγουντιανή δράση», τις crowd pleasing σκηνές και τα ευτυχισμένα τέλη. Δεν πρόκειται για ένα δημιούργημα προσφοράς άρτου και θεάματος, αλλά για μια ψυχογραφική αποτύπωση μιας διαταραγμένης προσωπικότητας και μιας ρημαγμένης κοινωνίας που πάλλονται αλλεπάλληλα, που άλλοτε συγκλίνουν, τέμνονται και άλλοτε κινούνται παράλληλα. Μετά τη στιγμή εκείνη όμως της τομής τίποτα δε θα είναι το ίδιο ούτε για τη μεν ούτε για τη δε.
Ο Todd Phillips εμπνέεται σε μεγάλο βαθμό από δύο ταινίες-σταθμούς του θρυλικού σκηνοθέτη. Το ‘’King Of Comedy’’ σε πρώτο λόγο αλλά και τον εμβληματικό αντιήρωα τιμωρό ‘’Ταξιτζή’’. Μάλιστα ο Robert De Niro πρωταγωνιστής στα δυο προαναφερθέντα υποδύεται τον Murray Franklin παρουσιαστή late night εκπομπής με τον οποίο ο Arthur έχει εμμονή και ονειρεύεται να εμφανιστεί στο σόου του ως καλεσμένος για να κάνει stand up. Στο King Of Comedy, ο De Niro έπαιζε έναν εκκολαπτόμενο ψυχοπαθή κωμικό ο οποίος είχε και εκείνος εμμονή με έναν παρουσιαστή και ήθελε διακαώς να εμφανιστεί στην εκπομπή του, αυτό ήταν το βασικό premise το οποίο στο Joker είναι ένα μέρος του σεναρίου όμως οι ομοιότητες και οι επιρροές είναι αρκετές.
Η ταινία είναι μια ατόφια μελέτη του χαρακτήρα που θέτει έστω και στο παρασκήνιο να εντάσσει κοινωνικά ζητήματα και θέματα που σήμερα, στον δικό μας αληθινό κόσμο, μοιάζουν πιο επίκαιρα από ποτέ, μια πρωτοτυπία που θυμίζει ταινίες όπως V For Vendetta και το Watchmen . Το σκοτεινό αυτών των ταινιών έγκειται, όχι στο κοινώς αποδεκτό τρομακτικό, δεν τοποθετείται στο χώρο του υπερφυσικού ούτε μετριέται με το πόσο αίμα θα χυθεί σε σκηνές βίας, αλλά στην διείσδυση στην ανθρώπινη φύση. Η τελευταία είναι ζοφερή, όπως και η συνειδητοποίηση του τι είναι ικανή να πράξει.
Ένα τέτοιο εγχείρημα, καθόλου δημοφιλές σε μια εποχή που το μεγαλύτερο μέρος του κοινού επιδιώκει μέσω ταινιών τρόμου να τοποθετήσει τον εαυτό του σε μια κατάσταση φόβου, που καταδιώκει την αδρεναλίνη αλλά αναμένει τις ταινίες των σούπερ ηρώων για να απολαύσει τα εφέ και να χειροκροτήσει το happy end, θυμίζει τις κινηματογραφικές δεκαετίες του ’90 και τον Martin Scorsese και σίγουρα αποτελεί ρίσκο. Ωστόσο, είναι σίγουρο ότι θα ικανοποιήσει όλους εκείνους που αγαπούν το σινεμά ακριβώς για το μεγαλείο της υποκριτικής τέχνης που κρύβεται πίσω από αυτό. Και ο Joaquin Phoenix μας χαρίζει μια συγκλονιστική ερμηνεία.
Δεν μας φάνηκε καθόλου περίεργο που στο Φεστιβάλ της Βενετίας το κοινό χειροκροτούσε όρθιο επί οκτώ λεπτά. Η διακύμανση των συναισθημάτων του, ο τρόπος προσέγγισης των δυσχερειών που εμφανίζονται στη ζωή του που σταδιακά σβήνουν κάθε ελπίδα του για λίγη αγάπη, για λίγη αποδοχή, για λίγο φως, η ψυχική διαταραχή και η αντικοινωνικότητα είναι δύσκολο έργο για έναν ηθοποιό, όμως ο Joaquin υπηρετεί την τέχνη του με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Έχοντας χάσει βάρος για το ρόλο φαίνεται λεπτός, εύθραυστος, πεινασμένος. Οι κινήσεις του είναι ακριβείς: το πώς κινείται, τρέχει, κάθεται, καπνίζει, μαζεύεται. Η συνήθης έντασή του εδώ είναι στο φουλ και είναι μαγευτική, πολλές φορές δυσβάσταχτη. Τέτοιον Joker σίγουρα δεν έχουμε ξαναδεί.
Ο θεατής ανεμπόδιστα, στο έργο μοιάζει να τοποθετείται κοντά στον κακό, να νιώθει για αυτόν συμπάθεια και οίκτο και να αντιλαμβάνεται την σταδιακή μετατροπή του, καθώς παρουσιάζονται με ιδιαίτερη σαφήνεια και γλαφυρότητα όλα εκείνα τα αίτια που οδηγούν τον άνθρωπο στην αυτο(- και όχι μόνο-) καταστροφή. Μέσα από τη διαδικασία της ταύτισης, αφού ο Joker φέρει στοιχεία και σκέψεις που όλοι έχουμε και τρέφουμε οδηγείται κανείς τελικά στην κάθαρση. Η ταινία αμφιταλαντεύεται μεταξύ τρόμου και συμπόνιας, διαταραχής και ειλικρίνειας, φαντασίας και πραγματικότητας. Και σε αυτήν την αμφιταλάντευση έγκειται όλη η μαγεία της που την διαφοροποιεί από τις ταινίες κόμικ και από τους προκατόχους της θα έλεγε κανείς. Ο ψυχογραφικός τόνος, κάτι που ιδιαίτερα εκτιμάμε στην τέχνη, σπάνια χρησιμοποιείται πια στην έβδομη τέχνη, αλλά όταν αυτό συμβαίνει με επιτυχία κάνουμε λόγο για ένα αριστούργημα.
Το μαζικό σινεμά αλλάζει και προχωρά ένα βήμα παρακάτω. Για αυτούς που θέλουν να το ακολουθήσουν, μη χάσετε αυτή την ταινία.
Υπήρξε αγαπημένο βιβλίο της Βικτωρίανης Περιόδου και έγινε επιτυχημένη σειρά του BBC. Απομονώσαμε τα αγαπημένα μας ρομαντικά αποσπάσματα από τον έρωτα της Μάργκαρετ Χέιλ και του Τζον Θόρντον. Πάρτε μια γεύση! Στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μίνωας:
1.Όλη την ευτυχία στη ζωή, όλη την ειλικρινή περηφάνεια στο να προσφέρω κάτι στον κόσμο, όλη αυτή την ενθουσιώδη αίσθηση του να υπάρχω, την οφείλω σε εκείνη.
2. Δεν είχα αγαπήσει καμία γυναίκα πριν, η ζωή μου ήταν πολυάσχολη και οι σκέψεις μου πολύ απορροφημένες από αλλά πράγματα. Τώρα αγαπώ και θα αγαπώ.
3. Δεν μπορούσε να τον αλλάξει, την αγαπούσε και θα την αγαπούσε και θα την αψηφούσε, τόσο αυτή, όσο και τον άθλιο σωματικό πόνο.
4. Όλα αυτά που κέρδισε από την σε ανταπόδοση από την εκδρομή του ήταν μια πιο ζωντανή επίγνωση του ότι δεν υπήρξε λ, δεν υπάρχει και δε θα υπάρξει καμία σαν την Μάργκαρετ° ότι αυτή δεν τον αγαπούσε και ούτε θα τον αγαπούσε, αλλά ότι αυτός° όχι, πότε, ούτε όλος ο κόσμος δεν θα έπρεπε ποτέ να τον εμποδίσει να την αγαπά.
5. Ωω, Μάργκαρετ, δική μου Μάργκαρετ! Κανείς δεν μπορεί να πει τι είσαι για εμένα! Νεκρικά κρύα όπως είσαι ξαπλωμένη εκεί, είσαι η μοναδική γυναίκα που αγάπησα ποτέ.
6. Ήξερε ότι ήταν η πρώτη φορά που τα χέρια του συναντιόντουσαν, αλλά εκείνη αγνοούσε πλήρως αυτό το γεγονός.
Ο Μίμης Βιτσώρης (1902-1945) ήταν Έλληνας ζωγράφος. Άνθρωπος ανήσυχος και ευαίσθητος, ακολούθησε και στο έργο του ένα αντιακαδημαϊκό πνεύμα, φιλοτεχνώντας με εξπρεσιονιστικό ύφος και ψυχογραφική διάθεση προσωπογραφίες, τοπία αλλά και θρησκευτικά θέματα. Στο ίδιο κλίμα κινείται και η γλυπτική του, που περιλαμβάνει κυρίως κεφάλια σε πηλό και γύψο.
Γεννήθηκε στις 26 Σεπτεμβρίου 1902 στη Θεσσαλονίκη, αλλά το 1911, μετά το θάνατο του πατέρα του, μετακόμισε στην Αθήνα, όπου εγγράφηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Ωστόσο, δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του εκεί αφού ήρθε σε σύγκρουση με τους διδάσκοντες μιας και διαφωνούσε με την εκπαιδευτική φιλοσοφία της σχολής.Τι άραγε μπορούσε να προσφέρει η Σχολή στην ιδιοφυία του Βιτσώρη, εκτός ίσως από την στοιχειώδη γνώση του «χαράσσειν το σχήμα και του ανακατώνειν το χρώμα», όπως γράφει ο Π. Γιαννόπουλος στην Ελληνική Γραμμή;
Σε ηλικία 18 ετών έκανε την πρώτη του ατομική έκθεση. Αποχώρησε από την Αθήνα, μετέβη στην Ευρώπη (Ιταλία, Γερμανία και Γαλλίαδιαδοχικά), μελετώντας τα εκεί ζωγραφικά ρεύματα. Παρέμεινε στο Παρίσι και συνεργάστηκε με το περιοδικό Μικρός Παρισινός (Petit Parisien) όπου δημοσίευσε σκίτσα του. Αρρώστησε βαριά και το 1925 μετέβη στη Μάλτα, όπου ετοίμασε μερικά από τα σκίτσα του.
Στα κινήματα αυτά ο Βιτσώρης διατήρησε μια εκλεκτική απόσταση, γιατί τον ενδιέφερε μετά από την ανάλογη αφομοίωση να εκφράσει την καλλιτεχνική του ύπαρξη, που δυστυχώς από πολύ νωρίς υπέστη ψυχικές διαταράξεις. Πάντως το εικαστικό και θεωρητικό έργο του φανερώνει έναν δημιουργό κύριο των μέσων του, που προσπαθεί μέσα σε δύσκολες συνθήκες να υλοποιήσει το αισθητικό του πιστεύω.
Η φιλάσθενη φύση του Βιτσώρη και η οικονομική δυσχέρεια, παρόλο που συνεργάστηκε στο Παρίσι με την εφημερίδα «Petit Parisien» σαν σκιτσογράφος, τον αναγκάζει από το 1927 να εγκατασταθεί οριστικά στην Αθήνα. Στην Αθήνα εντάθηκε για τον Βιτσώρη ο δυσχερής αγώνας της επιβίωσης και επιδίδεται με επιτυχία στην εικονογράφηση εφημερίδων και περιοδικών, συνεχίζοντας βέβαια τις εικαστικές του αναζητήσεις.
Ζωγραφίζει λιμάνια και προσωπογραφίες που καθρεφτίζουν την μεσοπολεμική ατμόσφαιρα, φορτισμένη από την ταραχή και την μελαγχολία του, κατορθώνοντας να δώσει με καθαρά ζωγραφικά μέσα αληθινά ψυχογραφήματα. Ζωγραφίζει επίσης και σκιτσάρει ανθρώπους του θεάτρου (ο πρώτος του αδελφός Γιώργος Βιτσώρης ήταν γνωστός ηθοποιός και εκπρόσωπος των Ελλήνων Τροτσκιστών) καθώς και θέματα της νυχτερινής ζωής στο πνεύμα της μεγάλης παράδοσης του Λωτρέκ. Συνεργάστηκε με εφημερίδες της Αθήνας, ενώ το 1930 ίδρυσε την Ομάδα Τέχνη μαζί με άλλους καλλιτέχνες της εποχής του. Έκτοτε συμμετείχε σε πολλές εκθέσεις τόσο στην Ελλάδα όσο και σε άλλες χώρες της Ευρώπης.
Δηλαδή κάνει διεθνείς παρουσίες στις Biennale της Βενετίας το 1935 και 1940 και του San Francisco το 1939. Οι παρουσίες αυτές δεν έμειναν απαρατήρητες και υπάρχουν κριτικές σε ιταλικές και γερμανικές εφημερίδες της εποχής που αναγνωρίζουν την ιδιαιτερότητα του Βιτσώρη.
Επίσης έλαβε βραβεία σε σημαντικούς διαγωνισμούς στην Ελλάδα και έγκριτοι τεχνοκριτικοί αναγνώρισαν την ποιότητα της δουλειάς του. Αναφορές και κριτικές στα έργα του έχουν γίνει από τον Άγγελο Γ. Προκοπίου, τον Παντελή Πρεβελάκη, τον Δημήτρη Ευαγγελίδη, τον Σωτήρη Σκίπη, τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο, τον Στέλιο Λυδάκη κ.α.
Ο Βιτσώρης ασχολήθηκε επίσης από το 1938 και με την γλυπτική, με αξιοσημείωτα πλαστικά αποτελέσματα. Στα εγκαίνια της αναδρομικής του έκθεσης στην Gallery DADA το 1987, της οποίας είχα την επιμέλεια, ο κορυφαίος γλύπτης, Μέμος Μακρής ανέφερε βλέποντας την προτομή του Γκρέκο, ότι στον τότε διαγωνισμό της Εθνικής Πινακοθήκης βραβεύτηκε το έργο του Βιτσώρη, αλλά όταν η επιτροπή διαπίστωσε ότι είναι έργο ζωγράφου, ματαίωσε την βράβευση…
Ο Βιτσώρης διατύπωσε και θεωρητικά τις απόψεις του σε άρθρα και μελέτες. Το 1940 δημοσίευσε την μελέτη του «Τέχνη και εντολή», καλλιτεχνικοκοινωνικού περιεχομένου, και στη συνέχεια τις μελέτες «Έρευνα και διδασκαλία», «Προβλήματα δημόσιας αισθητικής», «Καλλιτεχνική αγορά», οι οποίες εκφράζουν τις προχωρημένες αισθητικές του απόψεις. Απόψεις για τη διεθνή καλλιτεχνική σκηνή και την αδύναμη Ελληνική πραγματικότητα της εποχής του. Κριτικές μελέτες που δεν έγιναν κατανοητές σε βάθος και θα ήταν ωφέλιμη η επανέκδοση τους.
Πέθανε στις 29 Ιανουαρίου 1945 στην Αθήνα, κλονισμένος από τον θάνατο του αδερφού και της μητέρας του.
Εκτός από την ζωγραφική συνέγραψε και διάφορες μελέτες και βιβλία σχετικά με την τέχνη.Όπως γράφει ο Μίμης Βιτσώρης στο δοκίμιό του «Τέχνη και εποχή» τα γνωρίσματα της ελληνικότητας είναι εσωτερικότερα… Ρυθμός, με την έννοια της ισορροπίας των στοιχείων, διαύγεια, όχι απαραίτητα ατμοσφαιρική, αλλά σκέψεως, πνευματικότητα στην ανώτερη βαθμίδα της.
Το αξιοθαύμαστο στα έργα του Βιτσώρη, με το πυκνό και αδρό τους χρώμα και το ντελικάτο σχέδιο, είναι ότι συγκινούν βαθιά τον σύγχρονο θεατή. Το εν δυνάμει εξασκημένο μάτι μπορεί να διεισδύσει στον εναγώνιο ψυχισμό του και να πλησιάσει την εκφραστική ουσία της τέχνης του.
Μιας πηγαίας και ιδιότυπης εικαστικής κατάθεσης που δεν φέρνει λυρική γαλήνη, ρωπογραφικό ή ή νατουραλιστικό αισθησιασμό με δόσεις δημοφιλών λαικοφανών απλοποιήσεων, αλλά εγείρει χωρίς να είναι ανατρεπτική, αλλά εν τούτοις βαθιά νεωτεριστική για την εποχή του, έντονη αναμόχλευση της συνείδησης και της τραγικής μας φύσης.
Παρακάτω μπορείτε να απολαύσετε τα έργα του Έλληνα Καλλιτέχνη:
Ο Σπυρίδων Βικάτος (Αργοστόλι, 24 Σεπτεμβρίου 1878 – Αθήνα, 6 Ιουνίου 1960) ήταν Έλληνας ζωγράφος και ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους της «Σχολής του Μονάχου».
Με τη βοήθεια του τότε Μητροπολίτη Αθηνών Γερμανού σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας ζωγραφική υπό τους Νικηφόρο Λύτρα και Σπυρίδωνα Προσαλέντη και γλυπτική με δάσκαλο τον Γεώργιο Βρούτο.
Μετά την αποφοίτηση από την ΑΣΚΤ συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου χάρη σε υποτροφία της μονής Πετράκη και της Ε. Βαλλιάνου. Παρέμεινε στο Μόναχο από το 1900 ως το 1906 και μαθήτευσε κοντά στον Νικόλαο Γύζη και τον Λούντβιχ φον Λοφτς.
Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1909 και διορίστηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας όπου δίδαξε (με μια ολιγόμηνη διακοπή το 1911) σκιαγραφία έως το 1939. Μαθητές του υπήρξαν οι Αγήνωρ Αστεριάδης, Γιώργος Γουναρόπουλος, Σοφία Λασκαρίδου, Σπύρος Παπαλουκάς, Γιώργος Σικελιώτης, Γιάννης Τσαρούχης κ.ά. Το 1937 συμμετείχε στην κίνηση των Ακαδημαϊκών ζωγράφων.
Ο Βικάτος είχε στο ενεργητικό του συμμετοχές σε πολυάριθμες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις εντός και εκτός συνόρων. Από αυτές ξεχωρίζουν οι συμμετοχές του στο Γκλασπαλάστ του 1905, στις διεθνείς εκθέσεις του Μπορντώ (1907), της Ρώμης (1911) και του Παρισιού (1937) καθώς και στη μπιεννάλε της Βενετίας τα έτη 1934 και 1936.
Τιμήθηκε πλειστάκις για το έργο του: το 1907 απέσπασε χρυσό μετάλλιο στην έκθεση του Μπορντώ, το 1937 έλαβε από την Ακαδημία Αθηνών το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών και το 1951 εκλέχτηκε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου.
Πέθανε σε ηλικία 82 ετών από βρογχοπνευμονία. Με τη διαθήκη του άφησε κληροδότημα στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και καθιέρωσε τη «Βικάτειο υποτροφία» σε διπλωματούχους ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής, με πτυχίο «Λίαν καλώς» για μετεκπαίδευση στο εξωτερικό. Επίσης, δώρισε 30 πίνακές του στην Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδος.
Ξεκινώντας νωρίς την εκθεσιακή του δραστηριότητα, παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν οι συμμετοχές στο Glaspalast το 1905, στις διεθνείς του Μπορντώ το 1907 (χρυσό μετάλλιο), της Ρώμης το 1911 και του Παρισιού το 1937 και στις Μπιενάλε της Βενετίας το 1934 και το 1936. Το 1937 τιμήθηκε με το Εθνικόν Αριστείον Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ το 1951 η Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου τον εξέλεξε επίτιμο μέλος της. Ο ίδιος με τη διαθήκη του καθιέρωσε τη Βικάτειο υποτροφία για τους σπουδαστές της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και της Ακαδημίας του Μονάχου αντίστοιχα.
Παραμένοντας πιστός στα διδάγματα της γερμανικής ακαδημαϊκής παράδοσης, ζωγράφισε κατά κύριο λόγο προσωπογραφίες. Σε πιο περιορισμένη κλίμακα ασχολήθηκε με ιστορικές και θρησκευτικές συνθέσεις, νεκρές φύσεις, τοπία και σκηνές της καθημερινής ζωής. Ιδιαίτερη θέση στο έργο του κατέχουν οι γεροντικές μορφές, τις οποίες απέδωσε μεμονωμένα ή στο πλαίσιο ευρύτερων συνθέσεων, με έντονη ψυχογραφική διάθεση.
Τα έργα του Σ. Βικάτου είναι κυρίως προσωπογραφίες και ηθογραφίες με φανερή την επιρροή του γερμανικού ακαδημαϊσμού, από τον οποίο υιοθέτησε μια ήπια εκδοχή, αλλά και της φλαμανδικής σχολής του 17ου αιώνα. Επιπλέον συνδυάζοντας τα διδάγματα της σχολής του Μονάχου με τις νέες τεχνικές που σχετίζονταν με τη νοηματική εμβάθυνση στο χρώμα και στην απόδοση, ξέφευγε ορισμένες φορές από τη στατικότητα που χαρακτήριζε τον ακαδημαϊσμό.
Επίσης διακρίθηκε και ως τοπιογράφος, ενώ και οι «νεκρές φύσεις» του προσέλκυσαν το ενδιαφέρον.
Πίνακές του κοσμούν μεγάλες ξένες πινακοθήκες και μουσεία, καθώς και ιδιωτικές συλλογές.
Πάρτε μια απτή γεύση από το έργο του:
Το κοριτσάκι με την γαλάζια κορδέλα Το κοριτσάκι με την κόκκινη κορδέλα Πορτρέτο της Σοφίας Λασκαρίδου Προσωπογραφία μιας γυναίκας Το σκάκι Γυμνό Γερμανός έφηβος Σπίτι 1Η ματαιότιςΠροσωπογραφία του Δουβάρη Οι καλόγεροι Νεκρή φύση PietaΑράπης ΑιδηψώςΤυρολέζοςΤο χριστουγεννιάτικο δέντρο
O πραγματικός Ροβινσώνας Κρούσος ήταν Σκωτσέζος και έζησε ολομόναχος επί τέσσερα χρόνια σε ακατοίκητο νησί της Χιλής Το 1719 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημα του Ντάνιελ Ντεφόε «Ροβινσώνας Κρούσος» που είχε κεντρικό χαρακτήρα έναν ναυτικό που ναυάγησε σε ένα απομονωμένο νησί, όπου έζησε υπό αντίξοες συνθήκες επί 28 χρόνια.
Το βιβλίο σημείωσε τεράστιες πωλήσεις και μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα είχε με τις περισσότερες εκδόσεις και μεταφράσεις. Ωστόσο, η υπόθεση δεν αποτελούσε προϊόν φαντασίας του συγγραφέα. Την εποχή εκείνη, οι ναυτικοί “όργωναν” τον κόσμο με τα πλοία και οι περιπέτειες τους γινόταν γνωστές από στόμα σε στόμα.
Ο άνθρωπος που ενέπνευσε τον Ντεφόε ήταν ένας ναυτικός που έζησε μόνος του σε ένα ακατοίκητο νησί επί τέσσερα χρόνια. Ονομαζόταν Αλεξάντερ Σέλκιρκ και είχε μεγαλώσει στην Σκωτία. Από μικρός ξεχώρισε για την ατίθαση συμπεριφορά του και κάποια στιγμή καβγάδισε άγρια με την οικογένεια του με αποτέλεσμα να αποφασίσεινα φύγει από τη Σκωτία με πλοίο. Πήρε μέρος σε μια αποστολή στη Νότια Αμερική και έγινε μέλος του πληρώματος του θρυλικού Άγγλου ναυτικού Γουίλιαμ Ντάμπιερ, ο οποίος του ανέθεσε χρέη πλοηγού στο πλοίο Cinque Ports, στο οποίο καπετάνιος ήταν ο Τόμας Στράντλινγκ. Κάποια στιγμή ο Στράντλινγκ ήρθε σε διαμάχη με τον Ντάμπιερ, για τον λόγο αυτό, η γαλέα στην οποία βρισκόταν ο Σέλκιρκ χάραξε διαφορετική πορεία και κατέληξε σε ένα νησί στο αρχιπέλαγος Χουάν Φερνάντες στη Χιλή. Το πλήρωμα κατέβηκε από το πλοίο, προκειμένου να αναζητήσουν προμήθειες και γλυκό νερό και τότε ο Σέλκιρκ ήρθε σε αντιπαράθεση με τον καπετάνιο, με αφορμή την αξιοπλοία του πλοίου, καθώς πίστευε ότι δε θα άντεχε τις δοκιμασίες του ωκεανού. Ο Σέλκιρκ αρνήθηκε να επιβιβαστεί στο πλοίο και ζήτησε κι από τους υπόλοιπους ναύτες να αποστατήσουν και να μείνουν μαζί του στο νησί. Ωστόσο, κανένας δεν τον ακολούθησε. Ο Στράντλινγκ και το πλήρωμα απέπλευσαν από το νησί και τον άφησαν ολομόναχο.
Ο Σέλκιρκ το μετάνιωσε όμως πλέον ήταν αργά. Έπρεπε να βρει τρόπο να επιβιώσει, έως ότου κάποιο άλλο πλοίο θα έφτανε στο νησί. Τα μοναδικά εφόδια που είχε μαζί του ήταν ένα τουφέκι, πυρίτιδα, εργαλεία ξυλουργού, ένα μαχαίρι, μία Βίβλο, σχοινί και ρούχα. Σε αυτό το νησί ανοικτά της Χιλής έζησε ο Σέλκιρκ το οποίο σήμερα σήμερα είναι γνωστό ως το «Νησί του Ροβινσώνα Κρούσου».
Στην αρχή παρέμεινε στην ακτογραμμή επειδή φοβόταν, ωστόσο όταν τα θαλάσσια λιοντάρια βγήκαν στην ακτή για ζευγάρωμα μπήκε στην ενδοχώρα. Εκεί χρησιμοποίησε ξύλα από δέντρα και έχτισε δύο καλύβες, βρήκε κατσίκες από τις οποίες είχε κρέας και γάλα και εξημέρωσε άγριες γάτες για να τον προστατεύουν από τους αρουραίους. Ο καιρός περνούσε, όμως κανένα πλοίο δεν φαινόταν στον ορίζοντα. Τα ρούχα του έλιωσαν και τα παπούτσια του διαλύθηκαν. Περπάταγε ξυπόλητος και χρησιμοποίησε δέρμα κατσίκας για να φτιάξει νέα ρούχα. Περνούσε τον χρόνο του διαβάζοντας την Αγία Γραφή και περίμενε στωικά για βοήθεια. Στο διάστημα των τεσσάρων ετών, δύο πλοία αγκυροβόλησαν στο νησί, όμως κρύφτηκε καθώς ανήκαν σε Ισπανούς και φοβήθηκε ότι θα τον αιχμαλώτιζαν λόγω της σκωτσέζικης καταγωγής του.
Η σωτηρία ήρθε στις 2 Φεβρουαρίου του 1709 όταν το πλοίο Duke του Γουίλιαμ Ντάμπιερ αγκυροβόλησε στο νησί. Όταν τον βρήκαν ο Σέλκιρκ μιλούσε ασυνάρτητα από τη χαρά του και βοήθησε τον υποπλοίαρχο, Ρότζερς και τους ναύτες του, οι οποίοι έπασχαν από σκορβούτο. Ο Ρότζερς του ανέθεσε τη διοίκηση ενός από τα πλοία του και ο Σέλκιρκ επέστρεψε στη θάλασσα. Η περιπέτεια του έγινε γνωστή από το βιβλίο του Ρότζερς και από έναν δημοσιογράφο Ρίτσαρντ Στιλ. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Σέλκιρκ τελικά δικαιώθηκε για τη διαμάχη του με τον καπετάνιο για την αξιοπλοία του πλοίου του. Όπως έμαθε αργότερα, αφότου τον παράτησαν στο νησί, το πλοίο βυθίστηκε με αποτέλεσμα να πνιγούν πολλά μέλη του πληρώματος, ενώ όσοι διασώθηκαν φυλακίστηκαν από τους Ισπανούς.
Ο Σέλκιρκ έζησε ως κουρσάρος στη θάλασσα για τα επόμενα 8 χρόνια και πέθανε το 1721 όταν νόσησε από κίτρινο πυρετό.
