Η “Επιστροφή του ασώτου υιού” είναι μια ιστορική ελαιογραφία, ένας από τους τελευταίους πίνακες στη δημιουργική πορεία του Ρέμπραντ που έχει ως θεματολογία τη Παραβολή του Ασώτου του Ιησού, όπως αναφέρεται στο Κατά Λουκάν Ευαγγέλιον και είναι ένα από τα διασημότερα έργα του Ερμιτάζ. Το έργο είναι ελαιογραφία 262 επί 205 εκ. και χρονολογείται περί το 1668.
Στο Ευαγγέλιο Σύμφωνα με τον Λουκά (15: 11-32), Ο Χριστός αναφέρει την παραβολή του τον άσωτο Υιό. Ένας γιος ρωτά τον πατέρα του για την κληρονομιά του και φεύγει από το γονικό σπίτι, μόνο για να απολέσει τον πλούτο του. Φτάνοντας επιτέλους σε ασθένεια και φτώχεια, επιστρέφει στο σπίτι του πατέρα του. Ο γέρος τυφλώνεται από δάκρυα καθώς συγχωρεί τον γιο του, όπως ο Θεός συγχωρεί όλους εκείνους που μετανοούν. Όλο αυτό το έργο κυριαρχείται από την ιδέα της νίκης της αγάπης, της καλοσύνης και της φιλανθρωπίας. Το γεγονός αντιμετωπίζεται ως η ανώτατη πράξη της ανθρώπινης σοφίας και της πνευματικής ευγένειας, και λαμβάνει χώρα σε απόλυτη σιωπή και ακινησία.
Την παραβολή του ασώτου, με την οποία ασχολείται στην τελευταία περίοδο τη καριέρας του, την αντιμετωπίζει ως ένα παράδειγμα της ανθρώπινης εμπειρίας που αντιστοιχεί σε μια πανανθρώπινη κατάσταση και σε καθολικές αξίες. Ο Ρέμπραντ αποφεύγει κάθε διακοσμητικό στοιχείο και συγκεντρώνεται σε μια αφήγηση που βασίζεται αποκλειστικά στα ζωγραφικά μέσα: το χρώμα και το φως αποκαλύπτουν την ιστορία του ακόλαστου νέου ο οποίος επιστρέφει για να ζητήσει συγχώρεση από τον πατέρα του. Σε αυτήν τη συμφωνία λαμπερών και σκοτεινών τόνων, έντονου φωτός και σκιάς, που γαληνεύει μυστηριωδώς, η ενέργεια του ηλικιωμένου πλέον ζωγράφου διατηρείται απαράλλαχτη. Το πρόσωπο του τυφλού πατέρα ακτινοβολεί από το εσωτερικό φως και το φως που συγκεντρώνεται στα πέλματα του ασώτου αποκαλύπτει μια ιδιαίτερα εκφραστική λεπτομέρεια: τα φθαρμένα υποδήματα και τα γδαρμένα πόδια, μαζί με τα κουρελιασμένα ρούχα διηγούνται την ιστορία του νέου ότι ο δρόμος της επιστροφής ήταν μακρύς και δύσβατος. Στο αδιαμόρφωτο δωμάτιο, που σχεδόν στερείται τις συντεταγμένες του χώρου, η εντύπωση του βάθους δημιουργείται από τα πρόσωπα, τα οποία αναδύονται από το σκοτάδι και σημαδεύονται από επιφάνειες φωτός που σταδιακά εξασθενούν.
Το δράμα και το βάθος της αίσθησης εκφράζονται στις μορφές του πατέρα και του γιου, με όλη τη συναισθηματική ακρίβεια με την οποία ο Ρέμπραντ ήταν προικισμένος. Οι ευρείες, σκιαγραφούμενες πινελιές του ύστερου ύφους του καλλιτέχνη επιτείνουν τη συγκίνηση και την ένταση αυτού του αριστοτεχνικού πίνακα. Αυτή η παραβολή στη θεραπεία του Ρέμπραντ απευθύνεται στην καρδιά όλων.
Πρόκειται για ένα έργο που ήταν ανέκαθεν αντικείμενο θαυμασμού για τη στοχαστική του συμβολή στο θέμα της συγχώρησης, το οποίο είναι και ένα διαρκές μέλημα της ανθρώπινης ύπαρξης. Επιπλέον, αντιπροσωπεύει επάξια την ίδια την αναστοχαστική στάση του Ρέμπραντ στην ζωγραφική και στην ζωή, η οποία μεταφέρει το πνεύμα του Χριστιανισμού στην πλέον πεφωτισμένη του εκδοχή και θεωρείται επίσης ότι συνδέεται στενά με την προσωπική του βιογραφία και τα χρόνια της ασωτίας του, τα οποία συνέπεσαν με τα πρώτα χρόνια του γάμου του με την σύζυγό του, Saskia. Παρά την δημοτικότητα του θέματος στο θέατρο και την τέχνη της Ολλανδίας του 16ου και 17ου αιώνα, ο Ρέμπραντ εικονογραφεί με τον δικό του μοναδικό τρόπο την πασίγνωστη βιβλική παραβολή του ασώτου υιού από το Ευαγγέλιο του Αγίου Λουκά, εκμεταλλευόμενος το χρώμα και την φωτοσκίαση, chiaroscuro, προκειμένου να αυξήσει την δραματική ένταση στην απεικόνιση του βιβλικού συμβάντος.
Ο «Άνθρωπος του Βιτρούβιου» αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι και θεωρείται επίσης ένας από τους αισθητικούς κανόνες της Αναγέννησης. Το διάσημο σχέδιο έχει συνοδευτικές σημειώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι και φτιάχτηκε περίπου το 1490 σε ένα από τα ημερολόγιά του. Απεικονίζει μία γυμνή αντρική φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις με τα μέλη του ανεπτυγμένα και συγχρόνως εγγεγραμμένη σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται Κανόνας των Αναλογιών.
Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του (ανδρικού) ανθρώπινου σώματος όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα:
μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων
ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες
ένας πήχυς έχει πλάτος έξι παλάμες
το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις (και άρα 24 παλάμες)
μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις
Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του
η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο του ύψους του άνδρα
η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα
το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα
η απόσταση από τον αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο του ύψους του άνδρα
η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο του ύψους του άνδρα
το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο του ύψους ενός άνδρα
η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
το μήκος του αντίχειρα ενός ανθρώπου είναι ίσο με το μήκος της μύτης του
Φαίνεται ότι ο ντα Βίντσι δημιούργησε το σχέδιο βασιζόμενος στο De Architectura 3.1.3 του Βιτρούβιου που γράφει:Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρου του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε έναν άνδρα ξαπλωμένο, με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του. Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας τη φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο.
Φαινομενικά, το έργο είναι η αρχιτεκτονική πρόσοψη του ανθρώπινου οικοδομήματος. Αν εξετάσουμε, όμως, μεθοδικά τις λεπτομέρειες που καταγράφει ο Leonardo da Vinci, θα δούμε ότι η αναπαράστασή του είναι όντως πολλαπλή. Η διαφορά μεταξύ δεξιού και αριστερού ποδιού είναι προφανής. Το ίδιο ισχύει και για τα χέρια. Όμως, αν δεν προσέξουμε τα χαρακτηριστικά του κορμιού, θα παραμείνουμε στην εντύπωση ότι είναι απόλυτα συμμετρικός. Ξεχνάμε ότι η ιδιότητα του βαρύκεντρου για τον ομφαλό δεν καθορίζεται αποκλειστικά και με μονοσήμαντο τρόπο. Διότι ακόμα και ο κορμός έχει μια μικρή κλίση που προέρχεται από τη διαφορετική τοποθέτηση των ποδιών στο κάτω μέρος της εικόνας. Η διπλή επικάλυψη αναγκάζει αυτή την κλίση για να είναι ρεαλιστικό το μοντέλο. Δεν είναι απλώς μια ζωγραφιά αλλά ένα δομικό σύστημα. Οι ανδρικοί μύες που βρίσκονται πάνω από τη λεκάνη δίνουν ήδη το στίγμα της ασυμμετρίας. Αυτή η έλλειψη απόλυτης συμμετρίας γίνεται πιο αισθητή στο κάτω μέρος, στο επίπεδο των μηρών. Το εσωτερικό του δεξιού μηρού βρίσκεται μπροστά στο αριστερό ανάλογό του. Και αυτή η στάση ενισχύεται και από την ανοιχτή επικάλυψη. Πιο συγκεκριμένα, η ακριβής αναπαράσταση του ανδρικού πέους από το Leonardo da Vinci που δείχνει και τη διαφορά ύψους των όρχεων, όταν οι μηροί είναι ανοιχτοί, δείχνει ένα διαφορετικό άνοιγμα. Από τη δεξιά πλευρά ο διαχωρισμός μεταξύ μηρού και πέους γίνεται στο επίπεδο του πάνω μέρους του χιτώνα, ενώ δεν ισχύει το ανάλογο από την άλλη πλευρά. Στην πραγματικότητα, αν ο άνθρωπος του Βιτρούβιου καθόταν όρθιος, απόλυτα συμμετρικά σε σχέση με το θεατή, ο διαχωρισμός δεν θα γινόταν στο επίπεδο του χιτώνα, εξαιτίας των εσωτερικών μηρών που ακολουθούν τη γωνία των οστών, όπως διαμορφώνεται από τη λεκάνη. Αυτό σημαίνει ότι ο Leonardo da Vinci διατύπωσε αυτή τη λεπτομέρεια για να διατηρήσει τη ρεαλιστικότητα του μοντέλου. Κατά συνέπεια, ο Leonardo da Vinci δεν διατυπώνει μόνο τις εξωτερικές αναλογίες του Βιτρούβιου αλλά και την εσωτερική δομή του ανθρώπινου σώματος, μέσω του ανδρικού κορμιού. Και για να το αναδείξει, χρησιμοποιεί την ασυμμετρία της ανθρώπινης συμμετρίας. Έτσι δίνει και το στίγμα της ιδιοφυΐας του.
Μία άλλη πηγή έμπνευσης για τον Βιτρούβιο Άντρα του ντα Βίντσι ήταν και ο Παγκόσμιος Άνθρωπος της Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν η οποία σίγουρα θα ήταν και εκείνη εξοικειωμένη με το έργο του Βιτρούβιου.
Η επαναφορά των ανακαλύψεων των μαθηματικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος τον 15ο αιώνα από τον ντα Βίντσι και άλλους θεωρείται ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα που οδήγησαν στην Ιταλική Αναγέννηση. Το σχέδιο του ντα Βίντσι συνδυάζει μια προσεκτική ανάγνωση του αρχαίου κειμένου με τις δικές του παρατηρήσεις σε αληθινά ανθρώπινα σώματα. Κατά το σχεδιασμό του κύκλου και του τετραγώνου πολύ σωστά παρατήρησε ότι το τετράγωνο δεν μπορεί να έχει το ίδιο κέντρο με τον κύκλο, στον ομφαλό, αλλά κάπου χαμηλότερα στην ανατομία. Αυτή η ρύθμιση είναι μια καινοτομία στο σχέδιο του ντα Βίντσι και το ξεχωρίζει από προγενέστερες απεικονίσεις.
Το ίδιο το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του Σύμπαντος ως συνόλου.
Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος.
Σύμφωνα με τον ιστορικό Τέχνης Ρομπέρτο Κόνκας (Κάλιαρι 1952), μέσα στο ίδιο το σχέδιο υπάρχουν πολλά κρυμμένα μυστικά. Τη μεγάλη τομή σε αυτήν τη νέα θεωρία του Κόνκας αποτελεί η υπόθεση πως η κεντρική φιγούρα του Ανθρώπου του Βιτρούβιου δεν απεικονίζει ένα πρόσωπο, αλλά δύο. Πρόκειται για δύο διαφορετικές αναπαραστάσεις ενός άνδρα σε δύο διαφορετικές ηλικίες, ενός ώριμου και ενός νέου. Επίσης, δεν έχει αποκλειστεί η πιθανότητα να απεικονίζεται και ένας τρίτος. «Αυτή η έρευνα είναι συναρπαστική σαν ένα θρίλερ και περίπλοκη σαν ένα μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο», επισημαίνουν ορισμένα δημοσιεύματα στον ιταλικό Τύπο. Ο ίδιος ο Κόνκας σημειώνει πως συνέλαβε αυτήν την υπόθεση το 2012, όταν παρατήρησε πως το πρόσωπο που απεικονίζεται στον Άνθρωπο είναι στην πραγματικότητα διπλό. «Το δεξί μάτι είναι το μάτι ενός ώριμου ανθρώπου, ενώ το αριστερό ενός νεότερου (…). Εάν έγραφε συνέχεια προς τα αριστερά ο Ντα Βίντσι οφείλεται στο γεγονός ότι είχε μάθει να χρησιμοποιεί τον καθρέφτη και σε αυτήν την περίπτωση τον χρησιμοποίησε για να αναπαραστήσει την πλήρη μορφή του σχεδίου», αναφέρει.
Ερευνητές του Imperial College του Λονδίνου πιστεύουν ότι ένα ασυνήθιστο εξόγκωμα επάνω από τη βουβωνική χώρα του «τέλειου» μοντέλου αποκαλύπτει ότι έπασχε από σοβαρή κήλη η οποία πιθανώς να τον σκότωσε. Η προσεκτική ανάλυση του σκίτσου από τον επιστήμονα έδειξε πως το γεγονός ότι ο άνθρωπος του Βιτρούβιου εμφανίζει ένα εξόγκωμα στο αριστερό μέρος της βουβωνικής χώρας μαρτυρεί την ύπαρξη βουβωνοκήλης. Σύμφωνα με τον επιστήμονα, οι γιατροί της εποχής πιθανότατα γνώριζαν το συγκεκριμένο ιατρικό πρόβλημα. «Η γνώση της βουβωνοκήλης υπήρχε στην Αναγέννηση με γιατρούς και χειρουργούς όπως ο Αντόνιο Μπενιβιένι να περιγράφουν διάφορους τύπους κήλης στη Φλωρεντία εκείνης της εποχής» γράφει ο δρ Ασραφιάν και συμπληρώνει: «Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου λοιπόν σχεδιάστηκε πιθανότατα με βάση ένα ζωντανό άτομο που έπασχε από βουβωνοκήλη χωρίς συμπτώματα ή με βάση κάποιον που πέθανε από επιπλοκές της βουβωνοκήλης όπως η περίσφιξη (σ.σ μια κατάσταση που μπορεί να οδηγήσει ραγδαία σε μόνιμη βλάβη ενδοκοιλιακών οργάνων και να απειλήσει ακόμα και τη ζωή του ασθενούς)».
Μπορεί να συμπορευτεί η λογοτεχνία με την γλυπτική. Αυτό έχει επανειλημμένα αποδειχθεί. Ευκαιρία σήμερα να γνωρίσουμε τον απότοκο αυτού του συγκερασμού, γλυπτά που απεικονίζουν αγαπημένους Έλληνες ποιητές. Δείτε ορισμένα εξ αυτών.
Ο Παλαμάς αποδίδεται καθιστός σε μαρμάρινο κάθισμα, πάνω στο οποίο είναι ριγμένο ένα ιμάτιο. Έχει την ήρεμη στάση περισυλλογής που προσιδιάζει σε έναν ποιητή. Εδράζεται σε τετράγωνο μαρμάρινο βάθρο, στην πρόσοψη του οποίου αναγράφεται: «ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ 1859 – 1943». Στη δεξιά πλευρά του καθίσματος, αναγράφεται η επιγραφή: «Κώστας Παλαμάς ΑΥΤΟ ΚΡΑΤΑΕΙ ΑΝΑΛΑΦΡΟ ΜΕΣ’ ΤΗΝ ΑΝΕΜΟΖΑΛΗ ΤΟ ΑΠΟ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΤΗ ΒΟΗ ΠΡΕΣΒΥΤΙΚΟ ΚΕΦΑΛΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΛΟΓΟ ΘΑ ΣΑΣ ΠΩ ΔΕΝ ΕΧΩ ΑΛΛΟ ΚΑΝΕΝΑ ΜΕΘΥΣΤΕ ΜΕ Τ’ ΑΘΑΝΑΤΟ ΚΡΑΣΙ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΙΕΝΑ 1 Νοεμβρίου 1940». Στην αριστερή πλευρά του καθίσματος αναγράφεται:«Β. ΦΑΛΗΡΕΑΣ ΕΠΟΙΕΙ 1975». Ο ανδριάντας αρχικά χύθηκε σε ορείχαλκο και τοποθετήθηκε στη Λευκωσία το 1973. Ένα άλλο ορειχάλκινο αντίτυπο – από τη χυτήριο Γαβαλά – τοποθετήθηκε στην Πάτρα, στην Πλατεία Νόρμαν, που στη συνέχεια μετονομάστηκε Πλ. Κωστή Παλαμά. Η πρωτοβουλία ανήκε στη Εθνολογική Εταιρεία Πατρών και τα επίσημα αποκαλυπτήρια έγιναν το Μάρτιο του 1974. Επομένως, ο μαρμάρινος ανδριάντας της Αθήνας τοποθετήθηκε τρίτος κατά σειρά, το 1975. Το γύψινο πρόπλασμα του ανδριάντα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη.
Ο Βάσος Φαληρέας (1905 – 1979) ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ακαδημαϊκής σχολής γλυπτών στην Ελλάδα κατά τον 20ό αιώνα. Σπούδασε ζωγραφική και γλυπτική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στους Ιακωβίδη και Θωμόπουλο. Κερδίζοντας το κληροδότημα Βόλου, συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι κοντά στους Maillol, Despiau και Wlerick. Παράλληλα μαθήτευσε χαρακτική στο εργαστήριο του Γαλάνη και μελέτησε την τέχνη των μεταλλίων κοντά στον Dropsy. Έχει φιλοτεχνήσει δεκάδες μνημεία και ηρώα και έχει βραβευτεί από τη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων το 1937 με ένα χρυσό και δύο αργυρά μετάλλια για τα έργα που είχε εκθέσει. Για την καλλιτεχνική προσφορά του, το 1965 του απονεμήθηκε ο Χρυσός Σταυρός του Τάγματος του Γεωργίου Α’. Υπήρξε μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών στο Παρίσι, ενώ το 1976 εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Αθηνών.
Ο Κωστής Παλαμάς (Πάτρα, 13 Ιανουαρίου 1859 – Αθήνα, 27 Φεβρουαρίου 1943) ήταν ποιητής, πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ιστορικός και κριτικός της λογοτεχνίας. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές, με σημαντική συνεισφορά στην εξέλιξη και ανανέωση της νεοελληνικής ποίησης. Ήταν ένας από τους πολυγραφότερους Έλληνες λογοτέχνες και πνευματικούς ανθρώπους. Δημοσίευσε συνολικά σαράντα ποιητικές συλλογές, καθώς και θεατρικά έργα, κριτικά και ιστορικά δοκίμια, συγκριτικές μελέτες και βιβλιοκριτικές. Ένδειξη της καθιέρωσής του ως ποιητή ήταν η ανάθεση της σύνθεσης του Ύμνου των Ολυμπιακών Αγώνων, το 1896. Το 1925 του απονεμήθηκε το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ από το 1926 αποτέλεσε βασικό μέλος της Ακαδημίας των Αθηνών, της οποίας έγινε πρόεδρος το 1930. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Κωστής Παλαμάς ανακηρύχτηκε κορυφαίος πεζογράφος και ένας από τους τρεις κορυφαίους ποιητές όλων των εποχών, γεγονός που δικαιολογεί απόλυτα την επί 14 φορές υποψηφιότητά του για το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας (1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, 1933, 1934, 1935, 1936, 1937, 1938 και 1940). Προς τιμή του, στο σημείο που βρισκόταν το σπίτι στο οποίο έζησε επί 40 χρόνια και δημιούργησε το μεγαλύτερο μέρος των έργων του, στην Αθήνα (οδ. Ασκληπιού 3)δημιουργήθηκε το ίδρυμα Κωστή Παλαμά.
Σε μια από τις πιο όμορφες πλατείες της Ζακύνθου συναντά κανείς το άγαλμα του εθνικού ποιητή Διονύσιου Σολωμού που στη βάση του είναι χαραγμένος ένας στίχος από τον “Υμνο στην Ελευθερία”, το άγαλμα που αναπαριστά την Δόξα στην οποία αναφέρεται ο ποιητής στα ποιήματά του, άγαλμα που έχει από τις δύο πλευρές δύο παλιά κανόνια και την στήλη που θυμίζει τα γραπτά ενός άλλου ποιητή, πολύ αγαπητού στους Ζακυνθινούς, του Κάλβου.
Ο Γεώργιος Βρούτος (Αθήνα, 1843 – Αθήνα,10 Ιανουαρίου 1909) ήταν φημισμένος Έλληνας γλύπτης του 19ου αιώνα. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1843 και είχε ρίζες από την Κρήτη. Σπούδασε από το 1859 μέχρι το 1864 γλυπτική στη Σχολή Καλών Τεχνών υπό τον Γεώργιο Φυτάλη και παράλληλα έλαβε μαθήματα μαρμαροτεχνίας στο εργαστήριο του γνωστού καθηγητή και γλύπτη Ιωάννη Κόσσου.To 1866, μετέβη στη Ρώμη με υποτροφία της βασίλισσας Όλγας, όπου και παρέμεινε για μια τριετία, σπουδάζοντας υπό την επίβλεψη των Κανόβα Άνταμο Ταντολίνι και Φίλιπο Νιακαρίνι. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία, εργάστηκε για λογαριασμό Ιταλού τραπεζίτη. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1873, άνοιξε δικό του εργαστήριο γλυπτικής στην Πλάκα και το 1883 διορίστηκε καθηγητής πλαστικής στη Σχολή Καλών Τεχνών, ως διάδοχος του Λεωνίδα Δρόση που είχε μόλις πεθάνει. Αυτή τη θέση, ο Βρούτος την διατήρησε μέχρι το θάνατό του. Το 1888 ανακηρύχτηκε μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού.Παράλληλα, υπήρξε ένα από τα ιδρυτικά μέλη της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος. Απεβίωσε στην Αθήνα, στις 10 Ιανουαρίου του 1909.
Διονύσιος Σολωμός (Ζάκυνθος, 8 Απριλίου 1798 − Κέρκυρα, 9 Φεβρουαρίου 1857) ήταν Έλληνας ποιητής, πιο πολύ γνωστός για τη συγγραφή του ποιήματος «Ύμνος εις την Ελευθερίαν», οι πρώτες δύο στροφές του οποίου έγιναν ο εθνικός ύμνος της Ελλάδας και ύστερα της Κύπρου. Κεντρικό πρόσωπο της Επτανησιακής σχολής, ο Διονύσιος Σολωμός θεωρήθηκε και θεωρείται ο εθνικός ποιητής των Ελλήνων, όχι μόνο γιατί έγραψε τον Εθνικό Ύμνο, αλλά και διότι αξιοποίησε την προγενέστερη ποιητική παράδοση (κρητική λογοτεχνία, Δημοτικό τραγούδι) και ήταν ο πρώτος που καλλιέργησε συστηματικά τη δημοτική γλώσσα και άνοιξε το δρόμο για τη χρησιμοποίησή της στη λογοτεχνία, αλλάζοντας ακόμη περισσότερο τη στάθμη της.Σύμφωνα με τις απόψεις του δημιουργούσε «από το ρομαντισμό μαζί με το κλασικισμό ένα […]είδος μικτό, αλλά νόμιμο[…]».
Η προτομή βρίσκεται στο πλάι του κτιρίου του Υπουργείου Εξωτερικών, όπου εργάστηκε για πολλά χρόνια. Ο ποιητής ακουμπά με τα χέρια σταυρωμένα πάνω σε ένα μαρμάρινο έδρανο και κρατά μία πένα με το δεξί του χέρι. Η έκφραση του προσώπου είναι σκεπτική, έκδηλη του ανήσυχου πνεύματός του. Στην πρόσοψη της μαρμάρινης βάσης είναι χαραγμένο το όνομα του Σεφέρη, ενώ χαμηλότερα έχει τοποθετηθεί μεταλλική πλάκα, στην οποία αναγράφονται τα εξής:
Ο Γιώργος Σεφέρης, λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Γιώργου Σεφεριάδη, (Σμύρνη, 1900 – Αθήνα, 1971) ήταν Έλληνας διπλωμάτης και ποιητής. Το 1963 έγινε ο πρώτος Έλληνας που τιμήθηκε με βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας.
Το 1914, με την αρχή του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η οικογένεια Σεφεριάδη μετακόμισε στην Αθήνα. Κατόπιν, το 1918 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου ο Σεφέρης σπούδασε Νομικά ως το 1924. Από τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Γαλλία εκδήλωσε την αγάπη του για την ποίηση και ήρθε σε επαφή με τα λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής. Το 1926 άρχισε την διπλωματική του σταδιοδρομία, διοριζόμενος στο Υπουργείο Εξωτερικών ως ακόλουθος. Μέχρι το 1962, οπότε συνταξιοδοτήθηκε, υπηρέτησε το Διπλωματικό Σώμα από πολλές και διάφορες θέσεις. Αφότου αποσύρθηκε, αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στο λογοτεχνικό του έργο.
Η πρώτη ποιητική συλλογή του Σεφέρη είναι η “Στροφή”. Δημοσιεύτηκε το 1931 και δημιούργησε ποικίλες αντιδράσεις, καθώς έφερνε έναν αέρα ανανέωσης στην ελληνική ποίηση. Τα έργα που ακολούθησαν είναι πολλά και σημαντικά. Ιδιαίτερη θέση κατέχουν τα δοκίμια, στα οποία ανέπτυξε τις απόψεις του για τα σύγχρονά του προβλήματα της γλώσσας και λογοτεχνίας, καθώς και το προσωπικό ημερολόγιο του ποιητή, το οποίο αποτελεί σημαντική πηγή πληροφοριών, τόσο για τον ίδιο και το έργο του, όσο και για τις πολιτικές και διπλωματικές εξελίξεις στην Ελλάδα.
Ο Θεόδωρος Παπαγιάννης (Ελληνικό Ιωαννίνων, 1942) είναι Έλληνας γλύπτης. Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και με υποτροφία του ΙΚΥ μελέτησε την αρχαιοελληνική τέχνη και την τέχνη της Μεσογείου. Το 1970 διορίστηκε ως βοηθός στην Α.Σ.Κ.Τ., στο εργαστήριο γλυπτικής του Γιάννη Παππά και το 1991 τακτικός καθηγητής. Έχει διοργανώσει αρκετά Συμπόσια Γλυπτικής σε πόλεις της Ελλάδος και της Κύπρου. Γλυπτά του κοσμούν πολλούς δημόσιους χώρους και περιλαμβάνονται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές μουσείων και πινακοθηκών. Έχει τιμηθεί µε βραβεία και διακρίσεις.
Ο Παπαγιάννης επηρεάστηκε από τις αρχές του Μεταμοντερνισμού, που ενθαρρύνει την επιστροφή σε τοπικές παραδόσεις και απελευθερώνει τον καλλιτέχνη από την αυστηρή συμμόρφωση με άλλα διεθνή ρεύματα. Η ηπειρωτική καταγωγή του, τα βιώματα της παιδικής του ηλικίας στην ύπαιθρο, οι θησαυροί των απέραντων μελετών του, η τιμιότητα του χειρωνακτικού μόχθου και το ακέραιο ήθος του ανθρώπου εξηγούν τον πλούτο, την ποικιλία, τη γνησιότητα και κυρίως την αισιοδοξία του έργου του.
Ο ανδριάντας του νομπελίστα ποιητή Οδυσσέα Ελύτη (2 Νοεμβρίου 1911, Ηράκλειο Κρήτης – 18 Μαρτίου 1996, Αθήνα), βρίσκεται στην πλατεία Δεξαμενής στο Κολωνάκι, στους πρόποδες του Λυκαβηττού. Πρόκειται για μια δημιουργία του γλύπτη Γιάννη Παππά και κατασκευάστηκε το 1977 όταν ο Ελύτης βρισκόταν ακόμα στη ζωή. Ο ποιητής αναπαρίσταται με καθημερινά ρούχα: παντελόνι και κοντομάνικο πουκάμισο. Είναι ευθυτενής, έχει αποφασιστικό ύφος, ενώ το αριστερό του πόδι είναι ελαφρώς προτεταμένο. Στη βάση υπάρχει εγχάρακτη η υπογραφή του γλύπτη: «Γιάννης Παππάς». Εδράζεται σε χαμηλό τετράγωνο βάθρο από ασβεστόλιθο όπου αναγράφεται «ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ». Στην δεξιά πλευρά του βάθρου είναι χαραγμένο το όνομα του γλύπτη «ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ», ενώ στην άλλη πλευρά αναγράφεται «ΤΟ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ Ο ΔΗΜΟΣ ΑΘΗΝΑΙΩΝ 1997». Τα αποκαλυπτήρια του γλυπτού έγιναν στις 17 Μαρτίου 1997, ένα χρόνο μετά τον θάνατο του ποιητή.
Ο Γιάννης Παππάς γεννήθηκε στις 13 Μαρτίου του 1913 στην Κωνσταντινούπολη. Το Σεπτέμβριο του 1922, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, η οικογένειά του εγκαθίσταται στην Αθήνα. Το 1929 ολοκληρώνει τις γυμνασιακές σπουδές του στο Γ’ Γυμνάσιο Αθηνών. Το 1930 εγγράφεται στην École Supérieure des Beaux-Arts του Παρισιού. Από το 1930 ως το 1932 σπουδάζει στο εργαστήριο του καθηγητή Jean Boucher. Το 1937 βραβεύεται με χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων. Επιστρέφει στην Ελλάδα και το 1953 εκλέγεται καθηγητής των Εργαστηρίων Γλυπτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Το 1972 εκλέγεται αντεπιστέλλον μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών, ενώ το 1980 εκλέχθηκε τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Έχει βραβευθεί με τον Ταξιάρχη dell’ Ordine del Merito Nazionale της Ιταλίας. Πέθανε στην Αθήνα στις 18 Ιανουαρίου 2005 σε ηλικία 92 ετών.
Το όνομα Οδυσσέας Ελύτης ήταν το φιλολογικό ψευδώνυμο του Οδυσσέα Αλεπουδέλλη. Ο Ελύτης ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές, μέλος της λογοτεχνικής γενιάς του ’30. Διακρίθηκε το 1960 με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης και το 1979 με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, ο δεύτερος και τελευταίος μέχρι σήμερα Έλληνας που τιμήθηκε με βραβείο Νόμπελ. Γνωστότερα ποιητικά του έργα είναι τα Άξιον Εστί, Ήλιος ο πρώτος, Προσανατολισμοί κ.α. Διαμόρφωσε ένα προσωπικό ποιητικό ιδίωμα και θεωρείται ένας από τους ανανεωτές της ελληνικής ποίησης. Πολλά ποιήματά του μελοποιήθηκαν, ενώ συλλογές του έχουν μεταφραστεί μέχρι σήμερα σε πολλές ξένες γλώσσες. Το έργο του περιλάμβανε ακόμα μεταφράσεις ποιητικών και θεατρικών έργων. Υπήρξε μέλος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Έργων Τέχνης και της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Κριτικής, Αντιπρόσωπος στις Rencontres Internationales της Γενεύης και Incontro Romano della Cultura της Ρώμης.
Η μαρμάρινη προτομή του ποιητή βρίσκεται στο κέντρο της ομώνυμης πλατείας. Ο καλλιτέχνης αποδίδει στην προτομή με τρόπο ρεαλιστικό τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και την προσωπικότητα του ποιητή, αφού ο ίδιος ο Μαβίλης, το 1912, σε ηλικία 53 ετών, είχε ποζάρει στον Πέτρο Ρούμπο. Η προτομή του Μαβίλη τοποθετήθηκε στη θέση αυτή από το Δήμο Αθηναίων το 1938. Η ίδια προτομή υπάρχει σ’ άλλα τρία αντίγραφα – στην Κέρκυρα, στα Ιωάννινα και στα Γραφεία της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών.Στο υψηλό βάθρο της είναι χαραγμένο το επίγραμμα του λόγιου Μιλτιάδη Μαλακάση: «ΜΝΗΜΗ ΙΕΡΗ ! ΟΣΟ Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΜΕ ΤΗ ΖΩΗ ΠΑΛΕΥΕΙ ΤΟΣΟ ΛΑΜΠΡΟ ΣΕΛΑΓΙΖΕ ΣΤΟΝ ΑΞΕΘΥΜΑΣΤΟ ΟΥΡΑΝΟ ΨΗΛΟΤΕΡΑ ΣΤΟΝ ΕΒΔΟΜΟ ΚΑΝΕΝΑΣ ΔΕ Θ’ΑΝΕΒΕΙ ΠΑΡΑ ΟΠΟΙΟΣ ΑΠΑΡΟΜΟΙΑΣΤΟΣ ΧΑΡΙΣΜΑ ΘΕΪΚΟ ΤΟ ΣΤΟΧΑΣΜΟ ΤΟΥ ΠΡΟΣΦΕΡΕ ΣΕ ΘΑΥΜΑΣΜΟ ΚΑΙ ΧΛΕΥΗ ΚΑΙ ΤΟ ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΓΙΑ ΔΥΣΤΥΧΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ ΛΥΤΡΩΜΟ».
Ο Πέτρος Ρούμπος (1873 – 1942) ήταν Έλληνας γλύπτης, ζωγράφος και εικονογράφος, ο οποίος γεννήθηκε στο Γεωργίτσι Σπάρτης το 1873. Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.) της Αθήνας ζωγραφική και γλυπτική με δασκάλους το Λύτρα και το Βρούτο. Ο Ρούμπος φιλοτέχνησε κυρίως προσωπογραφίες και προτομές, ταφικά μνημεία και ηρώα. Παράλληλα έφτιαξε και ηρώα στη Σπάρτη και στη Χίο. Ο Πέτρος Ρούμπος πέθανε στην Αθήνα το Φεβρουάριο του 1942.
Ο Λορέντζος Μαβίλης γεννήθηκε το 1860 στην Ιθάκη έχοντας όμως Ισπανική καταγωγή. Ο παππούς του, εκ πατρός, ήταν πρόξενος της Ισπανίας στην Κέρκυρα, όπου η οικογένειά του είχε εγκατασταθεί. Μάλιστα εκεί πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Εξωτερικά ο Λορέντζος Μαβίλης ήταν μεγαλόσωμος με γαλανά μάτια και ξανθά μαλλιά. Το 1880 αποφάσισε να πάει στην Γερμανία για να σπουδάσει φιλολογία και φιλοσοφία. Οι σπουδές του συνεχίστηκαν επί δεκατέσσερα χρόνια και μάλιστα επηρεάστηκε από τις θεωρίες του Νίτσε, την “Κριτική του Καθαρού Λόγου” του ορθολογικού Ιμμάνουελ Καντ και από την “Βουλησιαρχία” του απαισιόδοξου Αρθούρου Σοπενχάουερ. Ακόμα ασχολήθηκε με τα σανσκριτικά φιλοσοφικά κείμενα και μετέφρασε αποσπάσματα από το ινδικό έπος Μαχαμπχαράτα. Κατά την παραμονή του στη Γερμανία ασχολήθηκε με την σύνθεση λυρικών ποιημάτων (κυρίως σονέτων), και σκακιστικών προβλημάτων που δημοσιεύτηκαν σε γερμανικά έντυπα. Το 1896 ο Μαβίλης συμμετείχε στην επανάσταση της Κρήτης. Και το 1897 κατά τον ελληνοτουρκικό πόλεμο συγκέντρωσε εβδομήντα Κερκυραίους εθελοντές και πήγαν να πολεμήσουν στην Ήπειρο, όπου και τραυματίστηκε στο χέρι. Το 1909 γίνεται ο ενθουσιώδης κήρυκας του ξεσηκωμού και το 1910 εκλέγεται ως βουλευτής της Κέρκυρας. Το 1911 υπερασπίζοντας τη δημοτική γλώσσα ως αντιπρόσωπος και μέλος της Αναθεωρητικής Συνέλευσης της Κέρκυρας μέσα στην Ελληνική Βουλή είπε απευθυνόμενος στους καθαρευουσιάνους: “Χυδαία γλώσσα δεν υπάρχει. Υπάρχουσι χυδαίοι άνθρωποι, και υπάρχουσι πολλοί χυδαίοι άνθρωποι ομιλούντες την καθαρεύουσαν”. Σκοτώνεται στη Μάχη του Δρίσκου κοντά στα Ιωάννινα κατά τον Πρώτο (Α’) Βαλκανικό πόλεμο. Λέγεται ότι διατηρούσε ερωτικό δεσμό με την ποιήτρια Μυρτιώτισσα – κατά κόσμον Θεώνη Δρακοπούλου – (1885-1968), η οποία υπηρέτησε την ερωτική ποίηση και το ποίημά της “Τι άλλο καλέ μου” (1925) είναι αφιερωμένο στη μνήμη του. Ως φόρο τιμής στο συνολικό έργο του Μαβίλη ή κεντρική πλατεία της γενέτειράς του, Ιθάκης, έχει πάρει το όνομά του.
Πηγές: http://el.wikipedia.org/ Ζέττα Αντωνοπούλου, Τα γλυπτά της Αθήνα – Υπαίθρια Γλυπτική 1834 2004, Εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα: 2003
Το έργο Στο Μουλέν Ρουζ (γαλλικά: Au Moulin Rouge) είναι μια ελαιογραφία σε καμβά του Γάλλου ζωγράφου Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ.
Ο ζωγράφος
O Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ ήταν Γάλλος ζωγράφος, χαράκτης, εικονογράφος και σχεδιαστής, του οποίου η εμβάθυνση στην πολύχρωμη και θεατρική παριζιάνικη ζωή στα τέλη του 19ου αιώνα, έδωσε μία συλλογή από συναρπαστικές, κομψές και προκλητικές εικόνες της σύγχρονης και μερικές φορές παρακμιακής ζωής εκείνης της εποχής.
Το έργο
Ζωγραφίστηκε μεταξύ της περιόδου 1892 και 1895. Είναι μέρος της σειράς έργων του Τουλούζ-Λωτρέκ που απεικονίζουν το καμπαρέ Μουλέν Ρουζ που χτίστηκε στο Παρίσι το 1889. Στα υπόλοιπα έργα συμπεριλαμβάνονται το “Στο Μουλέν Ρουζ, ο Χορός” και η αφίσα “Μουλέν Ρουζ: Λα Γκουλύ”.
Ο πίνακας απεικονίζει μια ομάδα από τρεις άνδρες και δύο γυναίκες που κάθονται γύρω από ένα τραπέζι. Από δεξιά προς τα αριστερά, οι άνθρωποι στο τραπέζι είναι: o Εντουάρντ Ντεζαντάν, η χορεύτρια Λα Μακαρονά, ο φωτογράφος Πωλ Σεσκό και ο φωτογράφος Μωρίς Γκιμπέρ. Η γυναίκα μπροστά και στα δεξιά είναι η αγγλίδα χορεύτρια Μέι Μίλτον. Στο βάθος, στα δεξιά, διακρίνεται η Λα Γκουλύ μαζί με παρέα. Στο βάθος, στα αριστερά βρίσκεται ο ίδιος ο Τουλούζ Λωτρέκ και ο Γκαμπριέλ Ταπιέ ντε Σελερόν.
O πίνακας “Στο Μουλέν Ρουζ” είναι ιδιοκτησίας του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο και μέρος της συλλογής Memorial Collection Helen Birch Bartlett, όπου πρωτοπαρουσιάστηκε στις 23 Δεκεμβρίου του 1930. Εκτέθηκε στο Λονδίνο το 2011 στο Courtauld Institute of Art. Σήμερα βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, ως μέρος της μόνιμης συλλογής του.
Το Μουλέν Ρουζ
Το καμπαρέ Μουλέν Ρουζ ιδρύθηκε το 1889. Βρίσκεται κοντά στη Μονμάρτη στην περιοχή Πιγκάλ, στη λεωφόρο Μπουλβάρ ντε Κλισί στο 18ο διαμέρισμα του Παρισιού και σήμα κατατεθέν του είναι ένας κόκκινος ανεμόμυλος στη στέγη του.
Το Μουλέν Ρουζ έγινε διάσημο αρχικά σε όλο το Παρίσι και αργότερα σε όλο τον κόσμο. Ένα από τα ιδιαίτερα δημοφιλή θεάματα ήταν ο όχι και τόσο σεμνός χορός καν- καν, που προκαλούσε θαυμασμό και δέος στους θαμώνες αλλά και τρομερή κοινωνική κατακραυγή στους ευυπόληπτους πολίτες. Σήμερα, το Μουλέν Ρουζ είναι ένα τουριστικό αξιοθέατο του Παρισιού, που προσφέρει ψυχαγωγία με μουσικά θεάματα σε επισκέπτες από όλο τον κόσμο. Η διακόσμηση του καμπαρέ περιέχει ακόμα μεγάλο μέρος του ρομαντισμού και της ατμόσφαιρας του Παρισιού της Μπέλ Επόκ του τέλους του 19ου αιώνα.
Ο πίνακας «Πότε θα Παντρευτείς;» («Nafea Faa Ipoipo») του περίφημου Γάλλου μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου Πωλ Γκωγκέν είναι μια ελαιογραφία του 1892. Το 2015 ο πίνακας πωλήθηκε σε δημοπρασία, όπου και άγγιξε το ποσό των 300 εκ. δολαρίων, καταρρίπτοντας κάθε προηγούμενο ρεκόρ στις πωλήσεις έργων τέχνης.
Τον πίνακα έβγαλε σε δημοπρασία ένας Ελβετός συλλέκτης, ενώ αγοραστής, σύμφωνα με πληροφορίες της «Wall Street Journal» και των «New York Times», ήταν μια ομάδα κρατικών μουσείων του Κατάρ.
Το ποσό των 300.000.000 δολαρίων καταρρίπτει το προηγούμενο γνωστό ρεκόρ για ιδιωτική αγοραπωλησία, που καταγράφηκε πριν από τρία χρόνια, όταν πάλι το Κατάρ αγόρασε έναντι περίπου 250.000.000 δολαρίων το έργο «Οι Χαρτοπαίχτες», του Πολ Σεζάν.
Ο πίνακας αποτελεί ένα διπλό πορτρέτο δυο γυναικών από την Ταϊτή, με ζωντανά, έντονα χρώματα.
Ο Γκωγκέν, που αναγνωρίστηκε σε μεγάλο βαθμό μετά το θάνατό του, επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τη ζωή του στην Ταϊτή, όπου ζωγράφισε αρκετά γυναικεία πορτρέτα, ενώ οι πειραματισμοί του με τη χρήση χρωμάτων και συμβόλων, επηρέασαν τόσο τους σύγχρονούς του, όπως τον Βαν Γκογκ, όσο και μεταγενέστερους καλλιτέχνες.
Ο Γκωγκέν στην Ταϊτή
Ο Γκωγκέν ταξίδεψε για πρώτη φορά στην Ταϊτή το 1891, όπου και ήλπιζε να βρει “έναν ιδανικό παράδεισο, όπου θα μπορούσε να δημιουργήσει καθαρή ‘πριμιτιβιστική’ τέχνη κι όχι τα πριμιτιβιστικά faux έργα τέχνης που παρήγαγαν ζωγράφοι στην Γαλλία”. Κατά την άφιξή του, διαπίστωσε ότι η Ταϊτή δεν ήταν όπως την φαντάστηκε: είχε αποικιστεί τον 18ο αιώνα και τουλάχιστον τα δύο τρίτα των αυτόχθονων κατοίκων του νησιού είχαν σκοτωθεί από ασθένειες που έφερναν οι Ευρωπαίοι. Ο «πρωτόγονος» πολιτισμός είχε εξαλειφθεί. Παρ ‘όλα αυτά, ζωγράφισε πολλές εικόνες γηγενών γυναικών: γυμνές, ντυμένες με παραδοσιακά ρούχα της Ταϊτής και ντυμένες με δυτικό στιλ ντυσίματος, όπως συμβαίνει και με την φιγούρα στο πίσω μέρος του πίνακα «Πότε θα Παντρευτείς;».
Το έδαφος στο μπροστινό και πίσω μέρος του πίνακα αποδίδεται με αποχρώσεις του πράσινου, του κίτρινου και του μπλε. Μια παραδοσιακά ντυμένη νεαρή γυναίκα βρίσκεται στο μπροστινό μέρος του πίνακα πάνω στο έδαφος. Ο Richard Field επισημαίνει ότι η λευκή γαρδένια πίσω από το αριστερό της αυτί υποδηλώνει ότι βρίσκεται σε ηλικία γάμου και αναζήτησης συζύγου. Πίσω της μια δεύτερη φιγούρα με ρούχα δυτικού στυλ κάθεται στητή. Η μπροστινή γυναίκα είναι τεντωμένη και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της είναι δοσμένα απλά. Η πίσω γυναίκα αντιπροσωπεύει το κέντρο του πίνακα. Το ροζ χρώμα του φορέματός της είναι σαφώς διαφορετικό από τα άλλα χρώματα του πίνακα. Κάτω δεξιά αναγράφεται “NAFEA Faa ipoipo” (“Πότε θα παντρευτείς;”). Ο Γκωγκέν συχνά πρόσθετε επιγραφές στους πίνακές του στην γλώσσα της Ταϊτής. Ήταν γοητευμένος από την γλώσσα, αλλά ποτέ δεν κατάφερε να μάθει περισσότερα πέρα από τα βασικά.
Η ιστορικός τέχνης Nancy Mowll Mathews επεσήμανε ότι ο Γκωγκέν “απεικόνισε τους κατοίκους της Ταϊτής να ζουν μόνο για να τραγουδούν και να κάνουν έρωτα. Έτσι πήρε λεφτά από τους φίλους του και έστρεψε το ενδιαφέρον του κοινού στην προσωπική του περιπέτεια. Ωστόσο, φυσικά και γνώριζε την αλήθεια, ότι η Ταϊτή ήταν ένα μοναδικό νησί με διεθνή δυτικοποιημένη κοινότητα. Αυτοί οι πίνακες των κατοίκων της Ταϊτής, συμπεριλαμβανομένου του «Πότε θα Παντρευτείς;» αντιμετωπίστηκαν με σχετική αδιαφορία, όταν ο Γκωγκέν επέστρεψε στην Γαλλία. Ο συγκεκριμένος του πίνακας αγοράστηκε τελικά το 1917 στην έκθεση της Maison Moos στην Γενεύη.
Ένα σκίτσο μολυβιού της κεντρικής φιγούρας του πίνακα αποκαλύφθηκε ως γνήσιο το 2017 σε ένα επεισόδιο της σειράς του BBC, Fake or Fortune?.
Το 1888, ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ αγόρασε ένα μικρό στούντιο στην Arles της Νότιας Γαλλίας, όπου αποτέλεσε το καταφύγιο του, για να απομακρυνθεί από τον καλλιτεχνικό κύκλο και τους κριτικούς τέχνης του Παρισιού. Επέλεξε ένα από τα 4 δωμάτια για να γίνει η κρεβατοκάμαρά του και τον Οκτώβριο, αφού ανακαίνισε το διαμέρισμα, ξεκίνησε να ζωγραφίζει τον πίνακα «Bedroom in Arles». Η χρωματική παλέτα και η θαλπωρή ήταν προϋποθέσεις για τον καλλιτέχνη επειδή τα πάντα σχετικά με το δωμάτιο έπρεπε να παρέχουν άνεση, γεγονός που εξηγεί το συνδυασμό των χρωμάτων του στη ζωγραφική.
Επιστήμονες που ασχολήθηκαν με τα έργα του Van Gogh έχουν μια διαφορετική εξήγηση για το ασυνήθιστο χρώμα. Ο καλλιτέχνης λάμβανε δακτυλίτιδα (φάρμακο) για να τον βοηθήσει με την επιληψία. Αυτό το φάρμακο προκαλεί σοβαρές αλλαγές στην αντίληψη των χρωμάτων. Με άλλα λόγια το περιβάλλον γύρω του έμοιαζε κίτρινο και πράσινο.
Το έργο
Ο τίτλος που είχε δώσει ο ίδιος ο Βαν Γκογκ για αυτήν τη σύνθεση ήταν απλά “Το Υπνοδωμάτιο” (γαλλικά: La Chambre à coucher). Οι τρεις αυθεντικές εκδοχές που περιγράφονται στις επιστολές του, διακρίνονται εύκολα μεταξύ τους από τις εικόνες στον τοίχο προς τα δεξιά.
Ο πίνακας απεικονίζει το υπνοδωμάτιο του Βαν Γκογκ στον αριθμό 2 της πλατείας Lamartine στην Αρλ, στο οίκημα που ήταν γνωστό σαν το Κίτρινο Σπίτι. Η πόρτα προς τα δεξιά άνοιγε στον επάνω όροφο και το κλιμακοστάσιο, η πόρτα προς τα αριστερά ήταν αυτή του δωματίου των ξένων που είχε ετοιμάσει ο Βαν Γκογκ για τον Γκωγκέν. Το παράθυρο στον μπροστινό τοίχο είχε θέα προς την πλατεία Λαμαρτίνου και τους δημόσιους κήπους της. Το δωμάτιο δεν ήταν ορθογώνιο, αλλά τραπεζοειδές με μία αμβλεία γωνία στην αριστερή γωνία του εμπρόσθιου τοιχώματος και μία οξεία γωνία στα δεξιά. Τον Βαν Γκογκ προφανώς δεν τον απασχολούσε πολύ αυτό το πρόβλημα, απλά ανέφερε ότι υπήρχε μια γωνιά.
Ο Βαν Γκογκ φιλοξενούσε έναν φίλο του εκεί. Ως εκ τούτου, αυτός ο πίνακας ήταν ένα δώρο γι’ αυτόν. Παρατηρώντας με προσοχή, διαπιστώνουμε πως κάθε πράγμα παρατίθεται σε ζεύγη. Για παράδειγμα, υπάρχουν δύο μαξιλάρια, δύο καρέκλες κ.λπ.
Σκίτσο από ένα γράμμα του στον Τεό
Οι τρεις εκδοχές του έργου
Ο Βαν Γκογκ ξεκίνησε την πρώτη εκδοχή κατά τα μέσα του Οκτωβρίου του 1888 μένοντας στην Αρλ, και εξήγησε τους στόχους και τα μέσα του στον αδελφό του Τεό:
«Αυτή τη φορά ζωγραφίζω απλά την κρεβατοκάμαρά μου. Αλλά το χρώμα θα πρέπει να είναι πλούσιο σε αυτό το σημείο, με απλοποίηση του τρόπου που εφαρμόζεται στα αντικείμενα προσθέτοντας ένα βαθμό μεγαλείου, ώστε να υπονοεί την ανάπαυση ή το όνειρο. Λοιπόν, έχω καταλάβει ότι σχεδιάζοντας την σύνθεση, παύουμε να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε. Έβαψα τους τοίχους ανοικτό βιολετί. Το πάτωμα με καρό. Το ξύλινο κρεβάτι και τις καρέκλες, κίτρινα όπως το φρέσκο βούτυρο. Το σεντόνι και τα μαξιλάρια, ανοιχτό λάιμ. Το κάλυμμα μπορντό. Το παράθυρο, πράσινο. Το νιπτήρα, πορτοκαλί. Την καράφα, μπλε. Τις πόρτες, λιλά. Και, αυτό είναι όλο. Δεν υπάρχει τίποτα άλλο σε αυτό το δωμάτιο με κλειστά παντζούρια. Τα τετράγωνα κομμάτια των επίπλων πρέπει να εκφράζουν την ανάπαυση. Επίσης, τα πορτρέτα στον τοίχο, τον καθρέφτη, το μπουκάλι, και μερικά κοστούμια. Το λευκό χρώμα δεν έχει χρησιμοποιηθεί στον πίνακα, έτσι ώστε το πλαίσιό του θα είναι λευκό, με σκοπό να πάρω το αίμα μου πίσω για την υποχρεωτική ανάπαυση που συνιστάται για μένα. Δεν έχω απεικονίσει κανένα είδος σκίασης ή σκιάς. Έχω εφαρμόσει μόνο απλά χρώματα, όπως αυτά στις κρέπες».
Σκίτσο από ένα γράμμα του στον Πωλ Γκωγκέν
Ο Βαν Γκογκ περιλαμβάνει σκίτσα της σύνθεσης στην παρούσα επιστολή, καθώς και σε επιστολή του προς τον Γκωγκέν, γραμμένη λίγο αργότερα. Στην επιστολή του, ο Βαν Γκογκ εξηγεί ότι ο πίνακας είχε προκύψει ύστερα από μια ασθένεια που τον άφησε κλινήρη για μέρες. Αυτή η εκδοχή του πίνακα έχει στον τοίχο στα δεξιά μικρογραφίες πορτρέτων του Βαν Γκογκ από τους φίλους του Eugène Boch και Paul-Eugène Milliet. Το πορτρέτο του Eugène Boch ονομάζεται Ο Ποιητής και το πορτρέτο του Paul-Eugène Milliet ονομάζεται Ο Εραστής.
Πρώτη εκδοχή, Οκτώβρης 1888. Λάδι σε μουσαμά, 72 x 90 εκ., Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ
Δεύτερη εκδοχή, Σεπτέμβρης 1889. Λάδι σε μουσαμά, 72 x 90 εκ., Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο
Τρίτη εκδοχή, τέλη Σεπτέμβρη 1889. Λάδι σε μουσαμά, 57.5 x 74 εκ., Musée d’Orsay, Παρίσι
Ο Θρίαμβος της Γαλάτειας (Trionfo di Galatea) είναι τοιχογραφία που ολοκλήρωσε το 1512 ο Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης, ο Ραφαήλ, και που σήμερα βρίσκεται στη Βίλα Φαρνεζίνα, στη Ρώμη.
Η Φαρνεζίνα χτίστηκε από έναν τραπεζίτη από τη Σιένα, τον Αγκοστίνο Κίτζι, έναν από τους πλουσιότερους άντρες του καιρού του. Αργότερα η οικογένεια Φαρνέζε απέκτησε και μετονόμασε το κτίσμα.
Το έργο και η μυθολογία
Η τοιχογραφία είναι εμπνευσμένη από τη μυθολογία και το έργο του Οβίδιου και αποτελεί κομμάτι μιας σειράς έργων που κοσμούσαν την ανοιχτή πινακοθήκη στο κτίριο, μια σειρά που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ και που εμπνεύστηκε από το έργο “Stanze per la giostra” του ποιητή Άντζελο Πολιτσιάνο.
Στην ελληνική μυθολογία, η όμορφη Νηρηίδα Γαλάτεια ερωτεύτηκε το βοσκό Άκι. Ο σύντροφός της, ο μονόφθαλμος Κύκλωπας Πολύφημος, αφού κυνήγησε τους δύο εραστές, εκτόξευσε ένα τεράστιο κοντάρι και σκότωσε τον νέο. Ο Ραφαήλ δεν ζωγράφισε κάποιο από τα κύρια περιστατικά της αφήγησης. Επέλεξε τη στιγμή της αποθέωσης της νύμφης. Η Γαλάτεια απεικονίζεται περιστοιχισμένη από άλλα πλάσματα της θάλασσας των οποίων οι μορφές μοιάζουν κατά κάποιο τρόπο εμπνευσμένες από το Μιχαήλ Άγγελο, ενώ τα φωτεινά χρώματα και η διακόσμηση υποτίθεται πως έχουν εμπνευστεί από την αρχαία ρωμαϊκή ζωγραφική.
Συγκεκριμένα το θέμα αντλείται από έναν στίχο του Πολιτσιάνο όπου περιγράφεται το πώς ο αδέξιος γίγαντας Πολύφημος τραγουδά ένα τραγούδι αγάπης στην όμορφη Νηρηίδα και το πώς εκείνη, έχοντας επιβιβασθεί σε ένα όστρακο-άρμα που σέρνουν δύο δελφίνια, γελά με το τραγούδι του, ενώ μια χαρούμενη παρέα από άλλα θαλάσσια πλάσματα τριγυρίζει δίπλα της. Η τοιχογραφία απεικονίζει μονάχα τη Γαλάτεια και τους συντρόφους της. Ο Κύκλωπας Πολύφημος απεικονίζεται σε διπλανή τοιχογραφία στην ίδια αίθουσα, φιλοτεχνημένη το 1512 από το Βενετσιάνο ζωγράφο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο.
Το έργο
Κάθε φιγούρα στον πίνακα δείχνει να αντιστοιχεί σε κάποια άλλη, με κάθε κίνηση να μοιάζει απάντηση μιας άλλης κίνησης στον πίνακα. Τα μικρά αγόρια με τα βέλη του έρωτα, που σημαδεύουν την καρδιά της νύμφης αλληλοσυμπληρώνονται, αλλά και το αγόρι που κολυμπά δίπλα στο άρμα αντιστοιχεί με ένα από αυτά που βρίσκονται ψηλά. Ομοίως και οι θαλάσσιες θεότητες που περιτριγυρίζουν τη νύμφη. Υπάρχουν δύο στο περιθώρια που φυσούν όστρακα και δύο ζευγάρια που ερωτοτροπούν.
Την ίδια στιγμή όλες οι γραμμές του έργου δείχνουν να τονίζουν την ίδια την παρουσία της νύμφης. Η ίδια οδηγεί το άρμα της από τα αριστερά στα δεξιά, με το πέπλο της να ανεμίζει προς τα πίσω. Την ίδια στιγμή, ακούγοντας το τραγούδι, στρέφει το κεφάλι και χαμογελά, και όλες οι γραμμές της εικόνας, από τα βέλη των ερωτιδών μέχρι τα ηνία που κρατά, καθιστούν το όμορφό πρόσωπό της στο μέσο της εικόνας.
Ποιο ήταν το μοντέλο του πίνακα;
Ενώ κάποιοι κατά καιρούς υποστήριξαν πως το μοντέλο για τη Γαλάτεια υπήρξε η Ιμπέρια, η ερωμένη του Αγκοστίνο Κίτζι, ο σύγχρονος του Ραφαήλ, ο καλλιτέχνης και βιογράφος Τζόρτζιο Βαζάρι, έγραψε πως ο Ραφαήλ δεν είχε σκοπό να μοιάζει η Γαλάτεια σε κάποιο υπαρκτό πρόσωπο, αλλά να απεικονίσει την ιδανική ομορφιά. Το βλέμμα της στρέφεται ψηλά στον ουρανό, απεικονίζοντας τον πλατωνικό έρωτα.
Η Νυχτερινή περίπολος [ πλήρης τίτλος: Ο λόχος της πολιτοφυλακής υπό τη διοίκηση του λοχαγού Φρανς Μπάννινκ Κοκ ] είναι πίνακας ζωγραφικής του 1642 του Ολλανδού ζωγράφου Ρέμπραντ φαν Ράιν.
Σήμερα αποτελεί τμήμα της συλλογής του Μουσείου του Άμστερνταμ αλλά εκτίθεται στο Ρέικσμουζεουμ του Άμστερνταμ υπό μορφή διαρκούς δανείου. Πρόκειται για έναν από τους πλέον γνωστούς πίνακες της χρυσής ολλανδικής εποχής στη ζωγραφική και είναι το “παράθυρο 16” στον “Κανόνα του Άμστερνταμ”
Ο πίνακας είναι διάσημος χάρη σε τρία βασικά του χαρακτηριστικά: Το πολύ μεγάλο του μέγεθος (363 εκ. × 437 εκ.), την υποβλητική χρήση φωτός και σκιάσεων (τενεμπρισμός) και τη σύλληψη της κίνησης σε ένα θέμα που παραδοσιακά θα ήταν ένα στατικό πορτρέτο στρατιωτικών.
Ο πίνακας ολοκληρώθηκε το 1642, στο απόγειο της Ζωγραφικής της ολλανδικής Χρυσής Εποχής. Απεικονίζει τον επώνυμο λόχο που μετακινείται, υπό τη διοίκηση του λοχαγού Φρανς Μπάννινκ Κοκ, ο οποίος είναι ντυμένος στα μαύρα και φέρει κόκκινο σειρήτι, και τον υπολοχαγό του Βίλλεμ φαν Ρόιτενμπουρχ (Willem van Ruytenburch), ο οποίος είναι ντυμένος στα κίτρινα και φέρει λευκό σειρήτι.
Ο Ρέμπραντ έχει αναπαραστήσει το παραδοσιακό έμβλημα των τυφεκιοφόρων της εποχής με φυσικό τρόπο, με το κορίτσι στο περιθώριο να φέρει τα κύρια σύμβολα.
Το ίδιο το κορίτσι είναι ένα είδος μασκότ: Τα άκρα των ποδιών του νεκρού κοτόπουλου (claws) στη ζώνη του αντιπροσωπεύουν τους clauweniers (τυφεκιοφόρους – άνδρες που εκείνη την εποχή έφεραν αρκεβούζια), το πιστόλι πίσω από το κοτόπουλο αντιπροσωπεύει το τριφύλλι και η ίδια κρατά τον κύλικα της πολιτοφυλακής.
Ο άνδρας μπροστά από το κορίτσι φορά κράνος με ένα φύλλο βαλανιδιάς, παραδοσιακό μοτίβο των τυφεκιοφόρων. Το νεκρό κοτόπουλο αναπαριστά, επίσης, τον νικημένο αντίπαλο. Το κίτρινο χρώμα συχνά σχετίζεται με τη νίκη.
Μια διαφορετική ερμηνεία προτείνει ότι ο Ρέμπραντ ζωγράφισε αυτόν τον πίνακα, ενσωματώνοντας πολλά διαφορετικά εννοιολογικά επίπεδα, όπως συνηθίζεται στους πλέον ταλαντούχους καλλιτέχνες. Έτσι, η νυχτερινή περίπολος έχει συμμετρικά υποδιαιρεθεί, πρώτον για να τονίσει την ενότητα μεταξύ των Ολλανδών προτεσταντών και καθολικών και δεύτερον για να τονίσει την πολεμική προσπάθειά τους εναντίον των Ισπανών των Κάτω Χωρών.
Σύμφωνα με την πολυεπίπεδη σχεδίαση του Ρέμπραντ, ο ψηλότερος λοχαγός (με τα μαύρα) συμβολίζει την προτεσταντική ηγεμονία, η οποία υποστηρίζεται πιστά από τους Ολλανδούς καθολικούς, τους οποίους αντιπροσωπεύει ο (κοντύτερος) υπολοχαγός, ντυμένος στα κίτρινα. Επιπλέον, όλοι οι χαρακτήρες του πίνακα είναι έτσι σχεδιασμένοι ώστε να τους αποδίδονται διπλές αναγνώσεις.
Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του πίνακα είναι ότι οι μορφές έχουν πραγματικές ανθρώπινες διαστάσεις. Ο Ρέμπραντ καταφέρνει να προσδώσει την ψευδαίσθηση ότι οι μορφές είναι έτοιμες να πηδήσουν από τον καμβά στον πραγματικό χώρο.
Είναι γνωστός ο έρωτας του Marc Chagall και της γυναίκας του, Bella Rosenfeld. Ακόμη πιο γνωστός είναι ο τρόπος που μέσα από την τέχνη τους, εκείνος στους πίνακες του κι εκείνη στα γραπτά της, συγγραφέας γαρ, μιλούν ο ένας για τον άλλο, ζουν ο ένας με τον άλλο…
Ήταν διάσημες οι απεικονίσεις των δυο τους να πετούν μαζί, λες και η χαρά τους είχε τέτοια δύναμη που, τουλάχιστον στους πίνακες εκείνου, αψηφούσε τη βαρύτητα, ένα πραγματικό γλέντι δύο ερωτευμένων, έτσι όπως το απέδωσε στα Γενέθλια ή στη συγκεκριμένη περίπτωση, στο Πάνω από την Πόλη.
Και η αλήθεια είναι ότι από τη μέρα που πρωτοσυναντήθηκαν, το 1909, ο χρόνος σταμάτησε, γι’ αυτούς τους δύο τουλάχιστον: η Ευρώπη εκτός των άλλων, πελαγοδρομούσε ανάμεσα στα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα, μεταξύ εκπνοής ιμπρεσσιονισμού και ανάδυσης κυβισμού, αλλά ο Chagall είχε σημαντικότερα πράγματα να κάνει και η Bella, επίσης. Να μια πρώτη περιγραφή της για τον άντρα, με τον οποίο έζησε μέχρι το τέλος της ζωής της.
“Όταν πιάσεις μια φευγαλέα αναλαμπή των ματιών του, τότε βλέπεις ότι είναι τόσο μπλε, σα να έπεσαν κατευθείαν από τον ουρανό στη γη. Ήταν τόσο περίεργα μάτια. Μεγάλα, στο σχήμα του αμύγδαλου, και το καθένα έμοιαζε σα να πλέει μόνο του, σα μία μικρή βαρκούλα”.
Όμως, δεν ένιωθε μόνο εκείνη έτσι. Έγινε η μούσα στου Chagall από την πρώτη μέρα που την είδε και η φιγούρα της επανερχόταν στους πίνακες του μέχρι το τέλος. Ήταν διάσημες οι απεικονίσεις των δυο τους να πετούν μαζί, λες και η χαρά τους είχε τέτοια δύναμη που, τουλάχιστον στους πίνακες εκείνου, αψηφούσε τη βαρύτητα, ένα πραγματικό γλέντι δύο ερωτευμένων, έτσι όπως το απέδωσε στα Γενέθλια ή στο Πάνω από την Πόλη. Εκεί, οι δυο τους πετούν πάνω το Vitebsk, τη γενέτειρα του Chagall στη Λευκορωσία, εκστασιασμένοι από τη μαγική τους πτήση. Χρόνια αργότερα, τεχνοκρίτες και καλλιτέχνες, θα ομολογούν ότι λίγα έργα έχουν αποδώσει τόσο πιστά, το συναίσθημα του να είναι δυο άνθρωποι ερωτευμένοι.
Έτσι κι αλλιώς, ο ο Chagall είχε σπουδαία πράγματα να πει για την ιστορία της τέχνης του 20ου αιώνα. Ο Αντρέ Μπρετόν, είχε γράψει με αφορμή τη δουλειά του, ότι “κάτω από τη δική του επιρροή, η μεταφορά, ο συμβολισμός, έκαναν τη δική τους θεαματική είσοδο στη μοντέρνα ζωγραφική”.
Ο Chagall επέστρεψε στο Vitebsk το 1914 για να παντρευτεί τη Bella, σχεδόν πάνω στο ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι δυο τους μετακόμισαν στην Αγία Πετρούπολη και βρέθηκαν στην καρδιά μιας επαναστατικής εποχής, που λίγο αργότερα και για λίγο θα έκανε τον μοντερνισμό σημαία της, με τον Chagall σε θέση σημαιοφόρου. Εκείνη τον συμβούλευσε να μη βρεθεί επικεφαλής του καλλιτεχνικού κινήματος σε μια Ρωσία που αγαπούσε μόνο τη στρατευμένη τέχνη και να μην αναλάβει τη θέση καθηγητή που το καθεστώς του πρότεινε, όμως εκείνος ονειρευόταν ότι αυτό θα τον οδηγούσε πιο κοντά στο όνειρο του, τη δημιουργία μίας σχολής καλών τεχνών στο Vitebsk.
Όμως, η Bella, φαίνεται πως είχε δίκιο: πολύ σύντομα η κοινή γνώμη άλλαξε απόψεις αναφορικά με το τι θεωρείτο καλή τέχνη για προλετάριους και ο Marc αναγκάστηκε να παραιτηθεί από το σχολείο. Η Ρωσία ήταν πλέον μία αφιλόξενη χώρα για το ζευγάρι. Εκείνος, η Bella και η 5χρονη τότε κόρη τους, εγκαταλείπουν τη Ρωσία το 1922 για να μη γυρίσουν ποτέ ξανά. Είναι η εποχή που η Bella θα εγκαταλείψει και κάτι ακόμη: τη συγγραφική της καριέρα για να βοηθήσει τον Chagall στο νέο ξεκίνημα του. Θα αρχίσει να γράφει και πάλι, λίγα χρόνια πριν τον θάνατο της, και θα αφήσει πίσω της το “Burning Lights”, μία αυτοβιογραφία στην εβραϊκή γλώσσα, στην οποία εξιστορεί τη ζωή της – και μαζί μια ολόκληρη εποχή – στο Vitebsk. Θα πεθάνει το 1944 από μία λοίμωξη του αναπνευστικού, που σήμερα θα είχε καταπολεμηθεί άμεσα με τη χρήση αντιβιοτικών.
Ένας επαναστάτης δε γίνεται να είναι συνάμα και κλασικός, αλλά για τον Γιάννη Τσαρούχη, γίνεται. Την ημέρα που ο ζωγράφος αυτός τόλμησε να αναζητήσει τον Ερμή όχι στο όρος Όλυμπος αλλά στο «Καφενείον ο Όλυμπος» ένας μύθος κατέβηκε από τα βιβλία στη ζωή ενώ το μάτι του καλλιτέχνη υποχρεώθηκε να ατενίζει αλλιώς τον κόσμο.» Γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης για τον Γιάννη Τσαρούχη.
Ο Τσαρούχης όπως και ο Καβάφης εμπνέονται κυρίως από την αρχαιοελληνική θεώρηση του έρωτα. Μέσα στο έργο του ξεδιπλώνει το ανδρικό κάλλος, όπως δεν έχει κατορθώσει κάνεις άλλος Έλληνας καλλιτέχνης. Τα έργα του απεικονίζουν ναυτικούς με όμορφα καλλίγραμμα σώματα και αδρά αρρενωπά χαρακτηριστικά. Το έργο του υπήρξε ιδιαίτερα πρωτοπόρο αφού ξεπέρασε τα στερεότυπα της εποχής τόσο τα κοινωνικά όσο και τα ζωγραφικά. Διαβάζοντας τον Μικρό Ναυτίλο του Ελύτη, Ιούλιο μήνα ταξιδέψαμε στους μεθυστικούς, ερωτικούς, καλοκαιριάτικους πίνακες του Τσαρούχη. Ας περιηγηθούμε νοερά σε μερικούς εξ αυτών αλλά και στην πολύ ενδιαφέρουσα ζωή του καλλιτέχνη τους, στα πάθη του και τις στιγμές καλοκαιρινής ραστώνης καιδιαχυρου αισθησιασμού που δημιούργησε αυτός ο γνωστός Έλληνας ζωγράφος.
“Σε ένα μόνο θέμα ο Τσαρούχης υπήρξε ερμητικός όσον αφορά την προσωπική του ζωή: στο θέμα του έρωτα. Του ήταν προφανώς αδύνατο να υποκριθεί, να απαντήσει ανειλικρινώς και ως εκ τούτου είχε επιλέξει την αποσιώπησή του.
[…] Η διεθνής πρόσληψη του έργου του Τσαρούχη, όπως και εκείνη του Καβάφη, πυκνώνει -αν δεν πολώνεται αποκλειστικά- προς…. την απεικόνιση του ομοερωτισμού μέσα από μία υψηλού αισθητικού επιπέδου ζωγραφική. Αυτή η νέα παραμόρφωση της μονομερούς ανάγνωσης ελπίζω να εξισορροπηθεί σύντομα όταν αποκατασταθεί στη δημόσια σφαίρα αυτή η αποσιωπημένη αλλά τόσο σημαντική πλευρά της ζωής και της δημιουργίας του.
Είναι προφανές ότι την ομοφυλοφιλία ο Τσαρούχης δεν τη βίωσε μόνο εσωτερικά, βουβά, ως προσωπική ιδιαιτερότητα, ως απαγορευμένη σαρκική έλξη, ως ηθικό διχασμό αλλά τη βίωσε και κοινωνικά όταν θέλησε να την εκφράσει, στο βαθμό που του επιτρεπόταν, τόσο στη συμπεριφορά του όσο και στην τέχνη του. Ήταν λοιπόν γι’ αυτόν ένας διαρκής αγώνας, ένας αγώνας τιμής που τον έδωσε από την αρχή, από την πρώτη του έκθεση και είχε την παλληκαροσύνη να τον δώσει μέχρι τέλους, ολομόναχος.
Στη δύσκολη εποχή που έζησε, ο Γιάννης Τσαρούχης μετατόπισε, με τη ζωγραφική του, τα όρια της ανεκτικότητας για την ομοφυλόφιλη επιθυμία μιας πολύ συντηρητικής κοινωνίας και υπερασπίστηκε σθεναρά το δικαίωμά του να μην κοινοποιήσει ποτέ δημόσια τον σεξουαλικό προσανατολισμό του.
Τον κοινωνικό έλεγχο που ενθάρρυνε ο νομοθέτης, τον βίωσε ο Τσαρούχης πολύ έντονα και –μην έχουμε αμφιβολία- σχεδόν σε όλη του τη ζωή. Σπάνιες είναι εντούτοις οι στιγμές που εξέφρασε ευθέως την πικρία του, σε μία όμως από αυτές υπήρξε αποκαλυπτικός: “Οι άνθρωποι δεν περίμεναν τίποτα από μένα, με θεωρούσαν κατώτερο ον, αρχίζοντας από τους συγγενείς μου και τελειώνοντας στους ελάχιστους φίλους μου. Ίσως αυτή η περιφρόνηση με ανάγκασε να δουλέψω πιο εντατικά από ό,τι μπορούσα.”
Για όλους είναι αδιαμφισβήτητη η ερωτική μάτια στην απόδοση των μοντέλων του, αλλά ο ίδιος δεν την παραδέχτηκε ποτέ στον δημόσιο λόγο του. Πάντα μετέθετε αλλού το κέντρο βάρους, όπως στο κείμενό του «Για το ζεϊμπέκικο» του 1982, όπου λέει: «Μου αρέσει να ζωγραφίζω γυμνά, γιατί έτσι μπορεί κανείς να κατανοήσει την ψυχική γεωμετρία του ανθρώπου. Μετά φόβου Θεού, πίστεως και αγάπης. Πρέπει να αντιμετωπίζει κανείς το σώμα σαν έργο του αγαθού πατρός Θεού και όχι του σατανά, όπως επίστευαν οι επάρατοι εχθροί της Εκκλησίας, μονοφυσίτες. Για να υπάρχει νυμφίος, πρέπει να υπάρχει και γάμος και πρέπει να μάθουμε ποιος παντρεύεται με ποιον. Μην πλανάσθε, Ιουδαίοι. Το σώμα το φθαρτό παντρεύεται με την αθάνατη ψυχή και γι’ αυτό έχει κοσμηθεί ο νυμφώνας της εκκλησίας. Όσα είπα, είπα, δεν είμαι θεολόγος».
Στα έργα του συσχετίζει τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας με μια μεταφυσική της διάσταση. Θεωρεί ότι θα έπρεπε κάποιος να ανιχνεύει μια αίσθηση του τώρα όχι ως κάτι το διακριτό και οριοθετημένο στη ροή του χρόνου αλλά ως εάν αυτό να συνδέεται διαρκώς με την απώτατη αρχή των πάντων (και γενικότερα με την έννοια της αιωνιότητας) με τρόπο μυστηριώδη, ακατάληπτο και άρρητο. Αυτήν τη θέση του ο Τσαρούχης την εκφράζει αρκετά νωρίς και ήδη από το 1950 σημείωνε: «Το πρόβλημα για μένα δεν είναι η αναπαράσταση της μορφής αλλά η επαφή μας με την αιώνια και θεϊκή πηγή, που υπάρχει μόνο γι’ αυτούς που την αναζητούν, παίρνοντας, κάθε τόσο, όποια μορφή αυτή θέλει».
Ενώ σε άλλη ευκαιρία είχε πει ότι η πραγματικότητα δεν είναι παρά η «ζωοδόχος πηγή».
Όμως ποια «πηγή» θα μπορούσε ποτέ να είναι περισσότερο «ζωοδόχος» από τη λίμπιντο; Και με αυτήν τη διερώτηση να αντηχεί δυνατά, ξεχνά κάποιος όσα ο Τσαρούχης έλεγε για τις προθέσεις της ζωγραφικής του και επιστρέφει στην πραγματικότητα της πραγματικότητας που εκείνος αναπαριστούσε και η οποία αδιαμφισβήτητα ήταν η ομοφυλόφιλη σεξουαλικότητα.
Οι θεατές των έργων του, μέσω του «θαύματος της ενσαρκώσεως» που με τόσο τέλειο τρόπο αποδίδει η ζωγραφική του, έρχονται σε επαφή με το «γεγονός» που ο ίδιος περιέγραφε συχνά ως «αστραπή της θεότητος» και που δεν είναι άλλο παρά η προσέγγιση του θείου στοιχείου και η δύναμή του να κυβερνά την πραγματικότητα. Η σύλληψη της «αστραπής της θεότητος» (από τον καλλιτέχνη και στη συνέχεια από τον θεατή) χαρίζει ιερότητα στα έργα τέχνης και μαγεύει με εκείνη την απροσδιόριστη αλλά και σαφή λάμψη που προσθέτει στα σώματα και σε άψυχα υλικά.
Σε αντιδιαστολή με όλα αυτά ο ίδιος ο Τσαρούχης είχε για τους ναύτες του μια πιο απομυθοποιητική στάση: όλα ξεκίνησαν κάνοντας το πορτρέτο ενός φίλου του. Προτού το τελειώσει, το μοντέλο στρατεύτηκε και όταν πια επέστρεψε, για να ποζάρει ξανά, φορούσε τη στολή του ναύτη. «Έτσι μπήκε ο ναύτης στα θέματά μου. Σε έναν που με ρώτησε κάποτε γιατί επιμένω στους ναύτες είπα: “Μ’ αρέσει το άσπρο ως χρώμα κι έχω να διαλέξω μεταξύ νοσοκόμων και ναυτών”. Όλοι οι ναύτες ήταν φίλοι μου, μοντέλα που πόζαραν με την παλιά στολή του αδελφού μου που είχα κρατήσει εγώ στο ατελιέ μου».
Ήταν τόση η επιμονή του σε αυτό το θέμα, που οι περισσότεροι μελετητές του έργου του τη σέβονταν, παρά τη σαστιμάρα τους, και αποσιωπούσαν τον κατά τα άλλα εξόφθαλμο ομοφυλόφιλο σεξουαλισμό, που, ως φορτίο, σήκωναν, ακόμα και στις πιο νηφάλιες στιγμές τους, οι ανδρικές φιγούρες στα περισσότερα έργα του.
Η πρώτη ευθεία ερμηνεία αυτού του «φορτίου» έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 από την Άννα Καφέτση στο πλαίσιο της διδακτορικής διατριβής της με θέμα τη γενιά του ’30 στην ελληνική ζωγραφική. Ας σημειωθεί, επί τη ευκαιρία, ότι μέχρι τότε, και σε διεθνές επίπεδο (πόσο μάλλον στην Ελλάδα), δεν συνηθιζόταν να γίνονται τέτοιες αναφορές στους ακαδημαϊκούς κύκλους.
Ήταν τόση η επιμονή του σε αυτό το θέμα, που οι περισσότεροι μελετητές του έργου του τη σέβονταν, παρά τη σαστιμάρα τους, και αποσιωπούσαν τον κατά τα άλλα εξόφθαλμο ομοφυλόφιλο σεξουαλισμό, που, ως φορτίο, σήκωναν, ακόμα και στις πιο νηφάλιες στιγμές τους, οι ανδρικές φιγούρες στα περισσότερα έργα του.
Το Δεκέμβριο του 1952 του απαιτήθηκε να ξεκρεμάσει από την έκθεση της ομάδας “Αρμός” στο Ζάππειο Μέγαρο ένα έργο που απεικόνιζε ένα ναύτη καθισμένο στο κρεβάτι μαζί με ένα μισοξαπλωμένο γυμνό άντρα…Ο διευθυντής της Αστυνομίας που είχε δεχτεί καταγγελία ανώτατου αξιωματικού του Ναυτικού ότι ο πίνακας “ήτο άσεμνος και προσβλητικός του ήθους και του γοήτρου των ελλήνων ναυτών” συνέστησε στους διοργανωτές να τον αποσύρουν επειδή, όπως υπογράμμισε απειλητικά, “ενδεχομένως να προκαλούσε την οργή θερμοαίμων”.
Η μαρτυρία της Τιτίκας Νικηφοράκη είναι αποκαλυπτική για τη στάση του: “Είχαν φτιάξει τότε την ομάδα “Αρμός” και κάνανε την πρώτη μεγάλη έκθεσή τους στο Ζάππειο. Η επιτροπή λογοκρισίας όμως απαίτησε να βγούνε οι ναύτες του Τσαρούχη από την έκθεση. Όλοι μουδιασμένοι του το υπέδειξαν, αλλά εκείνος είπε: “ Όχι, κι αν επιμένετε, εγώ αποχωρώ από την ομάδα.” Μου έκανε εντύπωση η γενναιότητά του.”
Ο Τσαρούχης σε όλα αυτά αντέτεινε ότι στον ίδιο χώρο παρουσιαζόταν και έργο του Κοσμά Ξενάκη που έδειχνε έναν Σάτυρο σε πλήρη στύση, το οποίο όμως δεν φάνηκε να απασχολεί κανέναν. Ως εκ τούτου, συμπέραινε ότι το όλο πρόβλημα το δημιουργούσε η αίσθηση ότι είχε προσβληθεί μόνο το Ναυτικό και όχι γενικά η δημόσια αιδώς. Και από αυτή την παρατήρηση κατέληγε στο συμπέρασμα ότι το Ναυτικό και κατ’ επέκταση η Αστυνομία, που ενήργησε εκ μέρους του, ήταν οι φωτεινές εξαιρέσεις που διείσδυσαν αρκετά βαθιά στο έργο, ώστε να συλλάβουν την ομοερωτική διάστασή του.
Ο Τσαρούχης είχε βιώσει την περιθωριοποίησή του, την είχε εισπράξει άμεσα ή έμμεσα, την είχε νιώσει αόρατη, ωστόσο συμπαγή, σον υπόκωφο φθόνο των άλλων, ενίοτε και των φίλων ή “φίλων” του, στα σουβλερά υπονοούμενα και αστεία πίσω από την πλάτη του, στην ικανοποίηση που έβλεπε να νιώθουν όλοι όσοι δεν ανέχονταν την ανωτερότητα του ταλέντου του από το γεγονός ότι ήταν σε κάτι τρωτός, ευάλωτος, κάποιος που μπορούσαν εκ του ασφαλούς να πλήττουν κατά βούληση, εφόσον σε όλο τον κόσμο της τέχνης ήταν γνωστή, ήταν κοινό μυστικό η αχίλλειος πτέρνα του.
Ο ελεύθερος μέχρι ενός σημείου να εκφραστεί ζωγραφικά Τσαρούχης, να απεικονίσει και να εκθέσει ομοερωτικά θέματα, πειθαρχούσε στους κώδικες αποσιώπησης αυτών των θεμάτων στο πεδίο του λόγου. Ως εκ τούτου επειδή είχε συναίσθηση των κινδύνων μετρούσε τα λόγια του πολύ πιο προσεκτικά είτε μιλούσε για τη δική του δουλειά είτε για τα έργα άλλων . Έζησε λοιπόν μέσα στην αποσιώπηση των βιωμάτων, των σκέψεων και των συναισθημάτων του τουλάχιστον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 80.
Όταν ο Τσαρούχης υπόκειτο οικοιοθελώς στη βάσανο των συνεντεύξεων, υποχρεωνόταν να αντιμετωπίσει τον τόνο και το βαθμό αδιακρισίας των συνομιλητών του. Η βία των συνεντεύξεων, η πονηρία της ρητορικής των δημοσιογράφων, ο χειρισμός των λεγομένων, το ελάχιστα συγκαλυμμένο σε μερικές περιπτώσεις ανακριτικό ύφος, η απειλή της δημόσιας έκθεσης και ο έμμεσος εκβιασμός, η επίκληση της κοινής γνώμης, όλες αυτές οι ερωτήσεις κατέτειναν σε ένα και μόνο θέμα: στην ομολογία της ιδιωτικής ζωής, στην αποκάλυψή της: “Το σεξ, αυτό που όλοι κρύβουν, λένε.”
Σε μια μεταγενέστερη συνέντευξη ο Τσαρούχης μιλά για την ομοφυλοφιλία δημόσια, για πρώτη φορά με διακριτικές αυτοαναφορικές προεκτάσεις και καταφανώς με θετικό πνεύμα, εξηγώντας ότι οι ομοφυλόφιλοι στην Ελλάδα προσέφεραν στέρεες πολιτιστικές και αισθητικές βάσεις “διότι ήταν άνθρωποι που διώκονταν και μετρούσαν τα λόγια τους. Οι άλλοι ήταν βέβαιοι και δεν έκαναν τίποτε.
Στην επόμενη ερώτηση της δημοσιογράφου “Ποιο θεωρείτε το πλέον ταλαντούχο βίτσιο της φυλής μας;” ο Τσαρούχης απάντησε χωρίς ενδοιασμούς: “Αναμφισβήτητα την ομοφυλοφιλία. Που δεν έχει σχέση με το κοινό βίτσιο. Είναι η φιλία με τον άνθρωπο. Η σχέση με τον άνθρωπο, η αρετή που μετατρέπει το βίτσιο σε δημιουργία.” Μετά από δεκαετίες ο Τσαρούχης έλυνε τη χρησμώδη φράση του Κοκτό: “Οι Έλληνες ανύψωσαν την αμαρτία τους σε αρετή”. Το ακριβές νόημα αυτής της πρότασης θα μπορούσε πλέον να ειπωθεί και να γραφτεί χωρίς αμφισημίες: “Οι Έλληνες ύψωσαν την ομοφυλοφιλία σε αρετή.”
Τα παραπάνω αποσπάσματα αποτελούν μέρη του εισαγωγικού σημειώματος του Ευγένιου Ματθιόπουλου στον κατάλογο της έκθεσης που πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη πριν από 10 έτη.
Αντί επιλόγου επιλέξαμε ένα απόσπασμα από το “Γράμμα στο Γιάννη Τσαρούχη” που έγραψε η Έλγκα Καββαδία:
“Θυμάμαι τα γενέθλιά μου το 1943. Είχαν φύγει οι φίλες μου και κάποιος μου είχε φέρει δώρο μια γλάστρα με ένα αστράκι. Μια θεία μου είπε: “Τι ιδέα να φέρουν το παιδί ένα λουλούδι – αυτό θα ξεραθεί!” κι εγώ άρχισα να κλαίω. Με πήρες από το χέρι και μου είπες: “Κι όμως, θα δεις, αυτό το λουλούδι δεν θα ξεραθεί ποτέ.” Πήρες τις μπογιές μου και το ζωγράφισες. Γιάννη, υπάρχει πάντα η γλάστρα με το αστράκι σπίτι μου και δεν ξεχνάω ποτέ πως μπόρεσες να μετατρέψεις την παιδική μου απελπισία σε απέραντη χαρά.”
