Κατηγορία: Τέχνη

Μαντόνα είναι ο τίτλος που δόθηκε σε μία ζωγραφική σύνθεση του εξπρεσιονιστή Νορβηγού καλλιτέχνη Έντβαρτ Μουνκ, η οποία απεικονίζει το άνω μέρος μίας γυμνής, νεαρής γυναικείας μορφής. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές του εν λόγω έργου, που δημιουργήθηκαν μεταξύ των ετών 1893 και 1895. Η μέθοδος που χρησιμοποίησε ήταν λάδι σε καμβά, ενώ το 1895 παρήγαγε περαιτέρω εκδοχές του θέματος αυτού, υιοθετώντας την τεχνική της λιθογραφίας.

Στα έργα αποδόθηκαν περισσότεροι από ένας τίτλοι, όπως και αντιφατικές ερμηνείες από διάφορους μελετητές. Η φαινομενικά δυσιπόστατη γυναικεία φιγούρα εγείρει ερωτήματα για τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Μερικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις εστιάζουν στην αμιγώς σεξουαλική υπόσταση της μορφής, άλλες στο μυστήριο της γέννησης ενώ άλλες θέτουν το ζήτημα του θανάτου.

Οι τίτλοι του έργου

Το 1893, ο Μουνκ εξέθεσε έναν πίνακα από αυτή τη σειρά, τον οποίο δημιούργησε το 1893, στην Εθνική Πινακοθήκη του Όσλο. Κάποιοι από τους τίτλους, που πιθανόν ο Μουνκ του είχε δώσει, ήταν Γυναίκα κατά τη Διάρκεια της Ερωτικής Πράξης (Woman in the Act of Love), Σύλληψη (Conception), Γυναίκα που κάνει Έρωτα (Loving Woman). Σύμφωνα με τη Mara-Helen Wood, οι τίτλοι αυτοί υποδηλώνουν ένα συνδυασμό του ερωτικού και του θρησκευτικού στοιχείου. Η Reidar Dittman υποστηρίζει πως ο Μουνκ δίσταζε να δώσει ένα συγκεκριμένο τίτλο στα έργα του, καθώς επιθυμούσε να προσφέρεται η δυνατότητα στο θεατή να ερμηνεύσει ο ίδιος το έργο, χωρίς να καθοδηγείται από τον τίτλο. Υπήρχαν φήμες πως το μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε ήταν η Dagny Juel, ερωμένη του Μουνκ και σύζυγος του συγγραφέα και φίλου του Stanisław Przybyszewski. Ωστόσο, ο Μουνκ δήλωνε πως το μοντέλο απλά είχε ομοιότητες με τη Dagny, διαψεύδοντας τις παραπάνω φήμες.

Το έργο

Η Μαντόνα απεικονίζεται ως μία νέα, γυμνή γυναίκα με τα χέρια ακινητοποιημένα πίσω της. Συγκεκριμένα, το δεξί της χέρι είναι τοποθετημένο πίσω από το κεφάλι της, ενώ το αριστερό είναι πίσω από την πλάτη της. Δεν είναι εμφανές αν κοιμάται ή αν είναι είναι ξύπνια. Τα μάτια της μπορούν να θεωρηθούν είτε σχεδόν κλειστά, σαν η γυναίκα να βρίσκεται σε έκσταση, είτε μισάνοιχτα, σαν να βρίσκεται σε κατάσταση δαιμονισμού.

Το φως στη σύνθεση μοιάζει σαν να έρχεται από ψηλά και οι σκιές τονίζουν τα χαρακτηριστικά και τη δομή του προσώπου, αποκαλύπτοντας το κρανίο. Υπάρχει μία εμφανής γαλήνη και αρμονία στα χαρακτηριστικά και στην έκφραση του προσώπου. Το ιερό συνδυάζεται με το αισθησιακό στοιχείο. Το κόκκινο φωτοστέφανο που κοσμεί το κεφάλι της γυναίκας, το φως που προέρχεται από ψηλά, όπως και ο τίτλος κατατάσσονται στα στοιχεία που προσδίδουν μία ιερή ταυτότητα στη σύνθεση, ενώ η στάση του σώματός της που την κάνει να φαίνεται σαν να προσφέρεται στο θεατή,[Σημ 1] το κεφάλι της που γέρνει προς τα πίσω σε συνδυασμό με την χαλαρή, αλλά και η εκστατική έκφραση του προσώπου της γυναίκας προσδίδουν αισθησιασμό. H Μαντόνα παραδίδεται στην υπερβατική στιγμή του έρωτα. Η Patricia G. Berman γράφει πως η “σεξουαλική οικειότητα” ανυψώνεται στη θρησκευτική σφαίρα.

Το διακοσμητικό διάζωμα, που περιβάλλει την κυρίως σύνθεση, απεικονίζει σπερματοζωάρια κι ένα ζαρωμένο έμβρυο. Τα δύο αυτά στοιχεία υποδηλώνουν πως πρόκειται για την αποτύπωση της στιγμής της σύλληψης. Οι κυματιστές γραμμές που περιβάλλουν τα μακριά, μαύρα μαλλιά και το σώμα της χαρακτηρίζονται από την Berman ως σπερματικό υγρό. Η απεικόνιση του υγρού αυτού σε συνδυασμό με το έμβρυο συμβάλλουν στην ερμηνεία του γυναικείου σώματος ως σημείο έναρξης για τη ζωή και τη φυσική πράξη του έρωτα ως την κοσμική αρχή.

Η Shelley Wood Cordulack αποπειράται να προσδιορίσει την ανάπτυξη του εμβρύου και την αποσαφήνιση του ρόλου του στη σύνθεση. Υπάρχουν ποικίλοι υπολογισμοί όσον αφορά το αναπτυξιακό στάδιο του εμβρύου· μεταξύ του τρίτου και του έκτου μήνα. Με αυτόν τον τρόπο, υποστηρίζει πως ο Μουνκ δημιούργησε το έμβρυο για να λειτουργήσει ως φυσιολογική διαδικασία, παράλληλη με αυτή του έρωτα και όχι ως προιόν αυτής. Η Μαντόνα συμβολίζει τον έρωτα, ο οποίος αναπτύσσεται σε διάφορα στάδια, όπως και το έμβρυο. Ο έρωτας αποτελείται από τα εξής διαδοχικά στάδια: την αποπλάνηση, τη μάχη, την υποταγή και τον πόνο της γέννας. Επιπροσθέτως, η Wood Cordulack υποστηρίζει πως το γεγονός ότι ο Μουνκ επέλεξε να αποτυπώσει το έμβρυο ως μέρος του διακοσμητικού διαζώματος κι όχι της κύριας σύνθεσης υποδηλώνει πως η Μαντόνα θα γεννήσει ένα παιδί, το οποίο θα γίνει ο θάνατος. Ο Bade ερμηνεύει επίσης το έμβρυο σαν το συμβολισμό του θανάτου, καταδεικνύοντας την απαισιοδοξία του Μουνκ για τη διαδικασία του έρωτα.

Ερμηνεία

Ο Patrick Bade υποστηρίζει πως η Μαντόνα αντιπροσωπεύει ένα είδος δαρβινικής αγάπης για το θάνατο (Darwinian Liebestod), σύμφωνα με την οποία, η γυναίκα βιώνει έναν θριαμβικό θάνατο έχοντας διεκπεραιώσει το ρόλο της σαν μητέρα, συμβάλλοντας στη συνέχιση του ανθρώπινου είδους.

Σύμφωνα με τον Bade, ο Μουνκ πίστευε πως ο φυσικός θάνατος της γυναίκας είναι μία καλύτερη μοίρα σε σχέση με τον πνευματικό θάνατο του άνδρα, που επερχόταν κατά τη διαδικασία του ζευγαρώματος. Η γυναίκα έφτανε σε ένα είδος αθανασίας κατά τη διαδικασία της σύλληψης ενός παιδιού. O Άουγκουστ Στρίντμπεργκ (August Strindberg), Σουηδός θεατρικός συγγραφέας και φίλος του Μουνκ, εξέφραζε την άποψη ότι η ικανότητα της γυναίκας να γεννά σε συνδυασμό με την έλλειψη ηθικών αναστολών, της προσδίδουν υπεροχή σε σχέση με τον άνδρα, στη “μάχη των φύλων”. Εντούτοις, ο Μουνκ αντιμετωπίζει το ρόλο της μητέρας πιο θετικά. Η αποφασιστικότητα της μητέρας να διασφαλίσει την συνέχιση των ειδών και να υποστεί τον πόνο, όπως και το ρίσκο της θνησιμότητας κατά τη γέννα, την προικίζει με ηρωική δύναμη και μεγαλύτερη ηθική σε σχέση με τον άντρα. Ο Μουνκ θα περιγράψει τη Μαντόνα αργότερα ως μία “ομορφιά γεμάτη πόνο”, όπως και ο Νορβηγός ποιητής και φίλος του, Sigbjørn Obstfelder, ο οποίος θα δει στο πρόσωπό της μία γυναίκα που βρίσκεται στην επώδυνη διαδικασία της γέννας.

Η Sharon L. Hirsh υποστηρίζει πως για τον Μουνκ, ο πρωταρχικός ρόλος της γυναίκας είναι η αναπαραγωγή με αφορμή την απεικόνιση του εμβρύου και του σπέρματος στο διακοσμητικό διάζωμα. Παρόλα αυτά, η Μαντόνα δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδανικό πρότυπο μητέρας, διότι είναι ακόλαστη και το παιδί της βρίσκεται ανάμεσα σε σπερματοζωάρια, υποδηλώνοντας την έντονη σεξουαλική δραστηριότητά της. Επιπροσθέτως, η Ghislaine wood χαρακτηρίζει τη Μαντόνα ως μία εκφυλισμένη γυναίκα, μητέρα της διαστροφής και του θανάτου. Ο Oscar A. H. Schmitz έγραψε στο περιοδικό Pan τέσσερα χρόνια μετά τη δημιουργία του πρώτου πίνακα, πως ο τίτλος που έφερε ήταν βλασφημία, καθώς μόνο ένας μη θρησκευόμενος άνθρωπος θα μπορούσε να απεικονίσει μία γυναίκα κατά τη διάρκεια της σύλληψης με τα χέρια δεμένα πίσω. Πρότεινε μάλιστα να τοποθετηθεί μία επιγραφή κάτω από το έργο που να γράφει “Diabolus est Deus Inversus” (“Ο Διάβολος είναι ο Θεός αντιστρόφως”) αποδίδοντας το σατανιστικό νόημα της σύνθεσης. Ο Przybyszewski, από την άλλη πλευρά, αντιλαμβάνεται με ένα διαφορετικό τρόπο τον τίτλο του έργου. Πίστευε πως όταν μία γυναίκα φτάνει στη στιγμή της ολοκλήρωσης, αποκτά μία μεγαλειώδη ομορφιά, που την κάνει να φαίνεται στα μάτια του εραστή της σαν μία Μαντόνα. “Είναι η στιγμή που ένας πολιτισμένος άνθρωπος μπορεί να μετατραπεί σε άγριο θηρίο με το καταστροφικό μένος του”.

Η γυναικεία φιγούρα φαίνεται να επιπλέει στο κέντρο μίας δίνης από από περιστρεφόμενες γραμμές, συγχωνεύεται εντός του περιβάλλοντα χώρου της. Με αυτό τον τρόπο μοιάζει πιο απειλητική σαν να συμμετέχει στη ζωοποιό δύναμη της φύσης. Το φωτοστέφανο από τοξόπλασμα που κοσμεί το κεφάλι της είναι ένα κοινό χαρακτηριστικό της τέχνης στην εποχή της “fin de siècle” (τέλη του 19ου αιώνα), που υποδηλώνει την πρωτόγονη δύναμη της γυναίκας και την ένωσή της με τη φύση, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να προσελκύσει και να αφομοιώσει τα πάντα γύρω της. Το κόκκινο φωτοστέφανο θα μπορούσε να συσχετιστεί, σύμφωνα με τον Eggum, με το μισοφέγγαρο, σύμβολο της θεάς των Φοινίκων, Αστάρτης.

Η Lois Drawmer προσφέρει μία διττή ανάγνωση του θέματος· αφενός χαρακτηρίζει τη Μαντόνα ως βαμπίρ, αφετέρου υποστηρίζει ότι τα κλειστά μάτια της, τη διαχωρίζουν από το θεατή, γεγονός που την καθιστά λιγότερο βίαιη και περισσότερο απόμακρη. Η σεξουαλικότητά της αντικατοπτρίζει το θάνατο και τη διαφθορά. Η γυναικεία σεξουαλικότητα υποδηλώνεται από τις δίνες που σχηματίζουν οι πινελιές γύρω από τη γυναικεία μορφή στην κύρια σύνθεση, ενώ η αντρική επιθυμία υποδηλώνεται από τα σπερματοζωάρια στο διακοσμητικό διάζωμα. Αντιθέτως, η Carol Duncan υποστηρίζει πως η Μαντόνα είναι η απόλυτη “femme fatale”, η οποία μοιάζει με θύμα με τα χέρια πίσω από την πλάτη της, υποδηλώνοντας μία αίσθηση παράδοσης κι αιχμαλωσίας.

Η κλοπή του έργου

Τον Αύγουστο του 2004 δύο ένοπλοι άντρες με στρατιωτική εκπαίδευση εισέβαλαν στο Μουσείο Μουνκ εν ώρα λειτουργίας, ξεκρέμασαν από τα σύρματα στον τοίχο τη Μαντόνα και την Κραυγή και διέφυγαν με ένα μαύρο Audi A6 estate, το οποίο βρέθηκε αργότερα εγκαταλελειμμένο. Ο εκπρόσωπος του μουσείου, Jorunn Christoffersen, δήλωσε πως “οι δράστες γνώριζαν σε ποιο χώρο βρίσκονταν τα έργα…, τα οποία είναι διάσημα και ανεκτίμητης αξίας…, γεγονός που τα καθιστά αδύνατο να πωληθούν”.

Τα έργα ανακτήθηκαν δύο χρόνια μετά την κλοπή. Ο ιδιοκτήτης δήλωσε πως η Κραυγή ήταν άθικτη, ενώ η Μαντόνα είχε μία τρύπα 2,5 εκατοστών στο κέντρο, η οποία θα μπορούσε να αποκατασταθεί. Τρεις άνδρες καταδικάστηκαν σε φυλάκιση για την κλοπή και οι δύο εξ αυτών υποχρεώθηκαν να καταβάλλουν το ποσό των 750 εκατομμυρίων κορώνων Νορβηγίας (81.2 εκατομμυρίων ευρώ) ως αποζημίωση στην πόλη του Όσλο για την αξία των χαμένων έργων της.

Καρυάτις ονομάζεται το γλυπτό που έχει γυναικεία μορφή και χρησιμεύει στην στήριξη κτιρίων. Η λέξη Καρυάτις στα αρχαία Ελληνικά σημαίνει Κόρη από τις Καρυές, μια πόλη κοντά στην Σπάρτη. Είναι μια παραλλαγή της Κόρης και χρησιμοποιείται στην αρχιτεκτονική αντί για κίονες ως διακοσμητικό στήριγμα σε πύλες, προσόψεις, γείσα, ζωφόρους, σκεπές και λοιπά. Το αντίστοιχο αρχιτεκτονικό στοιχείο που έχει ανδρική μορφή ονομάζεται Άτλας.

Στην αρχαία αρχιτεκτονική τέχνη, ιδίως στον Ιωνικό ρυθμό οι κίονες συχνά αντικαθίσταντο με αναπαράσταση λυγερής γυναικείας μορφής. Στον Δωρικό ρυθμό αντίθετα, προτιμούσαν τα γεροδεμένα ανδρικά κορμιά.

Οι Καρυάτιδες έχουν τα χέρια ελεύθερα, ενώ το βάρος στηρίζεται απλά και ανάλαφρα με το κεφάλι. Οι Άτλαντες αντίθετα χρησιμοποιούν τους ώμους, την πλάτη και τα χέρια δίνοντας την εντύπωση ιδιαίτερου φόρτου βάρους. Η κλασική μορφή της Καρυάτιδας είναι ντυμένη με απλούς μα και κολακευτικούς πέπλους και χιτώνες. Έχει ευθύγραμμη και λυγερή κορμοστασιά, και τα πόδια ή κλειστά ή το δεξί ή το αριστερό πόδι ελαφριά εμπρός, χωρίς να βαδίζει. Τα χέρια είναι στο πλάι και προς τα κάτω, ενώ μερικές φορές στο ένα χέρι κρατούν ένα αφιέρωμα. Οι δίπλες στα ρούχα τους εναρμονίζουν με τα αυλάκια των κιόνων, κάνουν όμως παραλλαγές, καθώς ακολουθούν τις καμπύλες του σώματος. Οι Καρυάτιδες ήταν επιφανειακά ζωγραφισμένες στην αρχαία εποχή, αλλά τα χρώματα χάθηκαν με το πέρασμα του χρόνου.

Οι Καρυάτιδες στο Ερέχθειο της Ακρόπολης ανήκουν στην καλλιτεχνική σχολή του πλούσιου στιλ και επηρέασαν καλλιτεχνικά την αρχιτεκτονική διακοσμητική τέχνη μέχρι και το τέλος του 19ου αιώνα. Συχνά στοιχεία απομίμησης βρίσκουμε στον Μανιερισμό, καλλιτεχνική ροή του 16ου αιώνα.

Εκτός από το Ερέχθειο συναντάμε Καρυάτιδες το 525 π.Χ. στον απλό ναό του Θησαυρού των Σιφναίων στους Δελφούς, όπου δύο Κόρες με ιωνική ενδυμασία στηρίζουν το αέτωμα.

Καρυάτιδες επίσης βρίσκονταν και στα μικρά προπύλαια της Ελευσίνας. Οι δύο υπερμεγέθεις κόρες αντικαθιστούσαν τους κίονες. Μια από αυτές εκτίθεται στο μουσείο της Ελευσίνας ενώ η δεύτερη βρίσκεται στο Μουσείο Φιτζγουίλιαμ του Κέιμπριτζ.

Στις 4 Σεπτεμβρίου 2014, ανακοινώθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού της Ελλάδας και δόθηκαν στη δημοσιότητα φωτογραφίες με δύο Καρυάτιδες στον δεύτερο προθάλαμο του τάφου στον λόφο Καστά στην Αμφίπολη.

Ο θρύλος των Καρυάτιδων

Το 1800, ο 7ος Κόμης του Έλγιν, Thomas Bruce ήταν πρεσβευτής της Αγγλίας στην Πόλη, οπότε και ανακλήθηκε από την κυβέρνησή του. Πριν, όμως, ανακληθεί, είχε σκεφτεί να μιμηθεί τον Γάλλο συνάδελφό του, τον Auguste de Choiseul-Gouffier, ο οποίος, το 1784, είχε κατορθώσει να αποσπάσει από την Υψηλή Πύλη ένα φιρμάνι, που του επέτρεπε να προβεί σε ανασκαφές και ιστορικές μελέτες στην Αθήνα. Οι μελέτες του Choiseul-Gouffier ήταν βασικά το πρόσχημα για να κατεβάσει και να αποκομίσει από τον Παρθενώνα αρκετά γλυπτά κι έτσι, να αποζημιωθεί για τα έξοδα του ταξιδιού του.

Το ίδιο φιρμάνι, συμπληρωμένο μάλιστα με ευνοϊκότερους όρους, κατάφερε να αποσπάσει και ο Κόμης του Έλγιν. Η επιτηδειότητά του και η συμμαχία της Αγγλίας με την Τουρκία την εποχή εκείνη είχαν ως αποτέλεσμα να γραφτεί στο σουλτανικό φιρμάνι ότι του δινόταν η άδεια να περιεργαστεί, να αντιγράψει και να πάρει μαζί του αρχαία γλυπτά.

Έτσι, ο Έλγιν άδραξε τη χρυσή ευκαιρία. Έστειλε ολόκληρη σπείρα πρακτόρων στην Πελοπόννησο να μαζέψουν αρχαία για λογαριασμό του, υπό την οδηγία του Πρόξενου της Αγγλίας στην Αθήνα, Προκοπίου Μηνά, τον οποίο διέταξε να συνοδεύσει τους πράκτορές του.

Ο Πρόξενος συνόδευσε τους εντεταλμένους, αλλά αρρώστησε τελικά και πέθανε, μόλις το πλοιάριο, που τον έφερε από το ταξίδι του στην Πελοπόννησο, όταν έφτασε στον Πειραιά.

Όσο για τον Κόμη του Έλγιν, μαζί με τους πράκτορες που είχε στείλει στην Πελοπόννησο, “έστειλε τεχνίτες Ρωμαίους και Ναπολιτάνους, ώστε να ανασκάψουν και να ερευνήσουν για μάρμαρα και κτίσματα παλαιά και να κατεβάσουν από τον περίφημο Ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη τα αξιολογότατα ανάγλυφα και τους ανδριάντες, τα οποία έδιναν θάμβος και κατάπληξη σε όλους τους περιηγητές”, όπως ανέφερε το χρονικό του Ανθίμου.

Το 1801, ο Κόμης του Έλγιν κατέφτασε και ο ίδιος στην Αθήνα και υπό τις εντολές του, οι εργάτες κατέβαζαν τα ανάγλυφα ακρωτηριασμένα από τις θέσεις τους. Πολλά, όμως, έπεσαν από τα αδέξια και αδιάφορα χέρια τους και τσακίστηκαν, ενώ τα κομμάτια τους βρέθηκαν στις ανασκαφές της Ακρόπολης και τοποθετήθηκαν ευλαβικά στο Μουσείο του Ιερού Βράχου. Απέσπασε στο σύνολο 244 αγάλματα και ανάγλυφα, για τα οποία αργότερα πληρώθηκε από την αγγλική Κυβέρνηση με 35 χιλιάδες λίρες.

Μα, ο Άγγλος ιερόσυλος δεν αρκέστηκε να βεβηλώσει μόνο τον Παρθενώνα. Απέσπασε και από το Ερέχθειο μια από τις Κόρες, τις γνωστές Καρυάτιδες, που προκαλούσαν πάντα δέος και θαυμασμό.

Την εποχή εκείνη, οι Καρυάτιδες αποκαλούνταν τρυφερά από τους Αθηναίους “τα κορίτσια” ή “τα κορίτσια του Κάστρου” και ήταν τόσο αγαπητές οι μαρμαρωμένες βασιλοπούλες, που μιλούσαν για αυτές σαν να ήταν ζωντανές.

Στις παραδόσεις των γεροντότερων Αθηναίων αναφερόταν ότι το βράδυ της ημέρας, που ο Έλγιν απέσπασε τη μια Καρυάτιδα, θρήνος και οδυρμός ακούστηκε από τις υπόλοιπες πέντε αδερφές της, που όλες μαζί υποβάσταζαν πάντα το Ερέχθειο. Σύμφωνα με τον περιηγητή Frederick Douglas, “το καταραμένο εκείνο βράδυ, που έχασαν την αδερφή τους, οι Καρυάτιδες ξέσπασαν σε θρήνο γοερό και ο θρήνος αυτός απλώθηκε στην πόλη από κάτω, με τους πολίτες να κλαίνε και να σφαδάζουν”.

Ήταν, μάλιστα, τόσο ζωηρή η παράδοση, που κράτησε για πολλά χρόνια. Ο ιστορικός Δημήτρης Καμπούρογλου ανέφερε τον θρύλο, όπως του τον είχε μεταφέρει η Μαριάννα Μιχαήλ Μπουζίκη, η οποία είχε γεννηθεί τον χρόνο, που ο ιερόσυλος Κόμης άρπαξε την Καρυάτιδα. Της τον εξιστόρησε η μητέρα της, Ευφροσύνη Τυρναβίτου με αυτά ακριβώς τα λόγια:

“Έκλαιγε η αρπαγμένη βασιλοπούλα και ζητούσε ικετευτικά βοήθεια από τις αδερφές της, που απόμειναν στο Κάστρο. Έκλαιγαν και φώναζαν κι εκείνες. Μα, τι μπορούσαν να κάνουν σαν ήταν έτσι μαρμαρωμένες;

Πρώτα ακούστηκε μια βουή κι έπειτα, ένα μοιρολόι, που τα λυπημένα λόγια του έκαναν τους ανθρώπους να ξεσπούν σε κλάματα και σε λυγμούς. Έμοιαζε με τραγούδι αργό, από φωνές αργόσυρτες και τραβηχτές, που σου προξενούσε ανατριχίλα”.

Μα όσο κι αν έκλαιγαν οι Καρυάτιδες, η δόλια αδερφή τους δεν ξαναγύρισε στη θέση της. Παραμένει εξόριστη στην ομιχλώδη χώρα, στην Αγγλία.

Το 1846, η αγγλική Κυβέρνηση δώρισε στην ελληνική γύψινα εκμαγεία των αρχαιοτήτων, που είχε υφαρπάξει ο Έλγιν, πλην της Καρυάτιδας. Τελικά, το 1912, έστειλαν και το αντίστοιχο εκμαγείο της εξόριστης Κόρης, κατασκευασμένο από τσιμέντο του Portland. Έτσι, οι πέντε αδερφές έχουν την εικόνα της αγαπημένης τους απούσας, αλλά όχι την ίδια.

Αλλά, ο Thomas Bruce, 7ος Κόμης του Έλγιν, δεν περιορίστηκε εκεί. Για να διαιωνίσει την ιεροσυλία του, χάραξε πάνω στον Παρθενώνα το όνομα το δικό του και της γυναίκας του, σαν να του ανήκε ολόκληρος ο Ιερός Βράχος. Αυτό το γεγονός προκάλεσε τέτοια αγανάκτηση στην ψυχή του Λόρδου Βύρωνα, ο οποίος, όταν λίγα χρόνια αργότερα επισκέφτηκε την Ακρόπολη, αυτός ο μεγάλος ποιητής και φιλέλληνας, σκαρφάλωσε με κίνδυνο της ζωής του να πέσει και να τσακιστεί, στον Παρθενώνα και έσβησε με το ίδιο του το χέρι τα ονόματα των βέβηλων. Στη θέση τους ζήτησε να χαραχτεί το λατινικό αυτό δίστιχο: “Quod non fecerunt Gothi, hoc fecerant Scotti”, δηλαδή “Ό,τι δεν έκαναν οι Γότθοι, το έκαναν οι Σκώτοι”.

Απτόητος ο Έλγιν, προκειμένου να αποζημιώσει οπωσδήποτε τους Αθηναίους για την καταστροφή που προκάλεσε στην πόλη τους, τους δώρισε ένα μεγάλο ρολόι, που στήθηκε σ’ ένα τετράγωνο πύργο, που έκτισαν οι ίδιοι και σωζόταν μέχρι το 1884 στο μέσο της Παλαιάς Αγοράς, στο τετράγωνο του Αδριανού, που εν τέλει κάηκε στις 8 Αυγούστου εκείνης της χρονιάς. Έτσι, καταστράφηκε το ρολόι και σε λίγο κατεδαφίστηκε από τον Δήμο και ο πύργος, που υπενθύμιζε διαρκώς την ανίερη και βέβηλη πράξη του Έλγιν.

Πηγή:

Ο θρύλος των Καρυάτιδων, που κλαίνε για την ξενιτεμένη αδελφή τους…

See more

Η Μπλε ή Γαλάζια περίοδος του Πικάσο (1901-1904), χαρακτηρίζεται από το μπλε χρώμα ή τις αποχρώσεις του, και τα έργα συμβολίζουν μία συναισθηματικά φορτισμένη περίοδο της ζωής του.

Ο πίνακας, ανήκει και αυτός στην μπλε περίοδο του καλλιτέχνη, και είναι ένας από τους πιο γνωστούς του. Η ελαιογραφία δημιουργήθηκε το 1902 και 1903. Σε πρώτη φάση δείχνει «άδειος». Η γυναίκα με σταυρωμένα τα χέρια, κοιτάζει στο κενό. Η αρνητική στάση του σώματός της, με τα κλειδωμένα χέρια της, την κάνει να δείχνει κλειστή και μυστηριώδης.

Πιστεύεται ότι η γυναίκα που απεικονίζεται, είναι μία τρόφιμος του νοσοκομείου Saint -Lazare των φυλακών του Παρισιού. Με το που μπήκε η νέα χιλιετία, ο πίνακας έκανε και πάλι ντόρο.

Τον Νοέμβριο του 2000 το έργο πουλήθηκε σε τιμή – ρεκόρ στη δημοπρασία του οίκου Christies. Η τιμή του πίνακα έφτασε τα 55,6 εκατ. δολάρια (22,5 δισ. δραχμές), σε μία κατά τα άλλα υποτονική δημοπρασία, η οποία είδε τα περισσότερα έργα να μένουν απούλητα.

Η τιμή του συγκεκριμένου πίνακα ξεπέρασε μάλιστα τις προσδοκίες των εκτιμητών, καθώς στην αρχή είχαν υπολογίσει ότι δεν θα ξεπερνούσε τα 30 εκατ. δολάρια (12 δισ. δραχμές). Το όνομα, πάντως, του αγοραστή που πλειοδότησε τηλεφωνικώς για τον πίνακα δεν έγινε γνωστό.Το ποσό αντί του οποίου πωλήθηκε η «Γυναίκα με Σταυρωμένα Χέρια» είναι το πέμπτο υψηλότερο που έχει καταγραφεί ποτέ σε δημοπρασία. Το πρώτο υψηλότερο σημειώθηκε το Μάιο του 1990 για έναν πίνακα του Βαν Γκογκ, ο οποίος αγοράστηκε έναντι 82,5 εκατ. δολαρίων (33,2 δισ. δραχμές).”

Ο ίδιος έχει πει για τον πίνακα και συνολικά για τα έργα της ροζ και γαλάζιας περιόδου: «Που είναι γραμμένο ότι η επιτυχία ανήκει σε αυτούς που κολακεύουν το κοινό; Θέλησα να αποδείξω ότι μπορείς να πετύχεις, σε αντίθεση με όλους και όλα, χωρίς να συμβιβαστείς. Και ξέρεις και κάτι άλλο; Η νεανική μου επιτυχία ήταν για μένα ο τοίχος προστασίας μου. Η μπλε και η ροζ περίοδός μου ήταν η ‘οθόνη’ πίσω από την οποία αισθανόμουν ασφαλής…».

Πηγές

Προσέγγιση στην εικαστική τέχνη – Πάμπλο Πικάσο

Αν και με τα έργα του ξεσήκωσε μεγάλες αντιρρήσεις, εντούτοις ο Ροντέν θεωρείται ο πατέρας της σύγχρονης
γλυπτικής. Μελέτησε την αρχαία ελληνική γλυπτική, τη γλυπτική του Μιχαήλ Αγγέλου, Κανόβα και άλλων
καλλιτεχνών μέχρι που ανέπτυξε τη δική του τεχνοτροπία: τα γλυπτά του έχουν τις κλασσικές σωστές αναλογίες,
διακατέχονται όμως από εκφραστική ελευθερία με έντονα συναισθήματα, χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, ενώ
ταυτόχρονα διακρίνουμε και ιμπρεσσιονιστικά στοιχεία που είναι το σπάσιμο των μορφών σε μεγάλες επιφάνειες.
Έτσι από οποιαδήποτε οπτική γωνιά το κοιτάξουμε διακρίνουμε έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς.

Η ιστορία του γλυπτού αναφέρεται σε έξι πολίτες του Καλαί (bourgeois de Calais), οι οποίοι τον Αύγουστο του 1347, με επικεφαλής τον Ευστάθιο του Σαν Πιερ, υπήρξαν πρωταγωνιστές μιας οδυνηρής συνδιαλλαγής. O Άγγλος βασιλιάς Εδουάρδος ο τρίτος, απαίτησε προκειμένου να χαρίσει τη ζωή στους κατοίκους της πόλης, που ήταν έτοιμη να πέσει στα χέρια του, να θανατωθούν!

Το επεισόδιο εκτυλίσσεται στην διάρκεια του πολέμου των εκατό ετών μεταξύ Αγλλίας και Γαλλίας, και αφορά την πολιορκία του Καλαί τα έτη 1346-1347 κατά τη διάρκεια της προέλασης του Εδουάρδου. Τον Σεπτέμβριο του 1346, ο Εδουάρδος πολιόρκησε την πόλη του Καλαί, του οποίου η φρουρά με κυβερνήτη τον Σερ Ζαν ντε Βιέν αντιστέκονταν πεισματικά στον αγγλικό στρατό. Μετά από έντεκα μήνες πολιορκίας, η πόλη πεινασμένη θανάσιμα διαπραγματεύτηκε την παράδοσή της με τον Εδουάρδο ο οποίος κουρασμένος και εξαγριωμένος από τη ισχυρή αντίσταση των κατοίκων του Καλαί αποδέχεται την πρόταση παράδοσης με την προϋπόθεση έξι πολίτες να του παραδοθούν και να εκτελεστούν. Αυτό είναι το τίμημα που θα επέτρεπε να αποτίσουν οι κάτοικοι τού Καλαί.

Πράγματι έξι επιφανείς κάτοικοι της πόλης αποφασίζουν να θυσιαστούν για να σώσουν την πόλης τους. Πριν την εκτέλεση οι έξι αστοί υποχρεώθηκαν να βαδίσουν και να φτάσουν μπροστά στον βασιλιά ταπεινωμένοι. Ενδεδυμένοι μόνο με ένα πουκάμισο, ξυπόλητοι, με μια θηλιά στον λαιμό και με τα κλειδιά της πόλης και του κάστρου στα χέρια.

Η ιστορία λέει ότι ο Εδουάρδος, μπροστά σε αυτήν την πράξη χριστιανικής αγάπης και θυσίας, παρακινούμενος και από την γυναίκα του Φιλίππα του Αινώ (γαλλικής καταγωγής), αναγνωρίζει την ύψιστη αλτρουιστική προσφορά των έξι αστών του Καλαί και πείθεται να τους χαρίσει την ζωή υπό την παρουσία της κλαίουσας βασίλισσας.

Το Καλαί πέρασε στα χέρια των Άγγλων το 1347 και παρέμεινε μέχρι το 1558, όταν ο Ερρίκος ο δεύτερος της Γαλλίας κατέλαβε την πόλη από την Μαρία Τυντόρ.

Την ιστορία για τους Αστούς του Καλαί κατέγραψε ο χρονογράφος Ζαν Φρουασάρ  (Jean Froissart), στο βιβλίο Τα χρονικά της Γαλλίας. Ο Ζαν Φρουασάρ ήταν συγγραφέας στην αυλή του βασιλιά της Αγγλίας. Ήταν φίλος της Φιλίππας του Αινώ, σύζυγος του Εδουάρδου του τρίτου και βασίλισσα της Αγγλίας με καταγωγή από την Βαλενσιέν, όπως και ο Φρουασάρ. Η διήγηση είναι εμφανώς φίλα προσκύμενη στην γαλλική άποψη ενώ η αξιοπιστία της αμφισβητήθηκε, όταν τα αρχεία του Εδουάρδου του τρίτου για τον Ευστάθιο του Σαν Πιέρ ανακαλύφθηκαν στο Λονδίνο, στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα και τα οποία ανέφεραν ότι ο Ευστάθιος ο «ηρωικός αστός»  που θυσιάστηκε για την πόλη του, ζούσε μέχρι τα βαθιά γεράματα στο Καλαί και απολάμβανε της εύνοιας του Εδουάρδου.

Πηγές

http://geo-s.blogspot.com/2011/11/bourgeois-de-cal-ais-1347.html?m=1

http://www.afirimeno.com/2018/07/blog-post_19.html?m=1

Δεν ήταν ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος ζωγράφος που ζωγράφισε την ερωμένη του, αλλά ήταν απ’ τους λίγους που τόλμησε να προκαλέσει την οργή της πανίσχυρης Ιεράς Εξέτασης της Ισπανίας.

Πρόκειται για τον Φρανθίσκο Γκόγια, τον επίσημο ζωγράφο της ισπανικής βασιλικής οικογένειας, που εξόργισε τον κλήρο, απεικονίζοντας το γυμνό κορμί μιας γυναίκας. Ο τίτλος του πίνακα είναι «Η Γυμνή Μάχα».

Ο πίνακας αποτελεί μία από τις διασημότερες εικόνες της γυναικείας ομορφιάς. Η κοπέλα είναι ξαπλωμένη πάνω στο ντιβάνι από πράσινο βελούδο, με μεταξωτά μαξιλάρια και ένα κεντημένο σεντόνι, σχηματίζοντας μία διαγώνιο. Η πρωταγωνίστρια εκτίθεται χωρίς αιδώ. Με τα χέρια ανασηκωμένα πίσω από το κεφάλι κοιτάζει άμεσα τον θεατή και για να υπογραμμιστεί η απουσία οποιασδήποτε αλληγορικής πρόθεσης δεν κρύβει το αιδοίο, που μέχρι τότε απουσίαζε από τους πίνακες. Το φως “αγκαλιάζει” το σώμα, δημιουργεί κοιλοτητες σκιάς, διακλαδίζεται και γίνεται διάφανο.

Το πιο σημαντικό γυμνό στην ιστορία της ισπανικής τέχνης πριν από τη γυμνή μάχα ήταν η Αφροδίτη Rokeby του Βελάσκεθ. Ο Βελάσκεθ βάζοντας τον νεαρό ερωτιδέα να κρατάει τον καθρέφτη στον οποίο κοιτάζεται η Αφροδίτη, προσέδιδε στον πίνακα μυθολογική χροιά μειώνοντας έτσι την πιθανότητα αντιδράσεων εκ μέρους του εκκλησιαστικού κατεστημένου. 150 χρόνια αργότερα ο Γκόγια δεν αναζητεί πια μυθολογικά προσχήματα. Σε αντιδιαστολή με ό,τι συνέβαινε παλαιότερα με την Αφροδίτη, η οποία εικονιζόταν στη γνωστή ως “αιδήμονα στάση”, ή τουλάχιστον φρόντιζε να κοιτάει στο πλάι ή/και να έχει τα μάτια της κλειστά, η γυμνή μάχα παρατηρεί ερευνητικά αλλά και προκλητικά τον θεατή. Αυτή η δημιουργία είχε σίγουρα ως πηγή έμπνευσης διάσημα γυμνά του Τιτσιάνο και του Βελάσκεθ, αλλά κρυσταλλώνει το νέο πρότυπο της ατομικής ευαισθησίας και του οράματος του καλλιτέχνη, χωρίς προσχήματα και άμυνες, και γι’ αυτό θα εκτιμηθεί πολύ από τους καλλιτέχνες του επόμενου αιώνα όπως ο Εντουάρ Μανέ (χαρακτηριστικό παράδειγμα ο πίνακάς του Ολυμπία). Ο πίνακας Η γυμνή μάχα θεωρείται ως ο πρώτος πίνακας της Ευρωπαϊκής τέχνης στον οποίο απεικονίζεται η ηβική τρίχα.

Ο Γκόγια τη ζωγράφισε ξανά, αλλά ντυμένη με τα φανταχτερά ρούχα που φορούσαν οι «Μάχα», οι κατώτερες τάξεις στην Ισπανία, που αποτελούνταν κυρίως από τσιγγάνους και λαϊκούς και φημίζονταν για τα γλέντια και τους άξεστους τρόπους τους. Ο τίτλος του δεύτερου πίνακα είναι, τι άλλο, «Η Ντυμένη Μάχα».

Ο πινάκας ήταν παραγγελία του υπουργού Μανουέλ Γοδόι και όταν ολοκληρώθηκε, ο Γκόγια κλήθηκε να παρουσιαστεί μπροστά στην Ιερά Εξέταση και να απολογηθεί για το έργο του. Γλίτωσε την τιμωρία, επειδή παρενέβη ένας συγγενής του με πολιτική εξουσία.

Μέχρι και σήμερα, κανείς δεν έχει καταφέρει να εξακριβώσει την ταυτότητα της μυστηριώδους «γυμνής μάχας». Για πολλά χρόνια όμως, είχε επικρατήσει η θεωρία ότι μοντέλο του Γκόγια για τον πίνακα υπήρξε η θρυλική Δούκισσα της Άλμπα, μία αριστοκράτισσα που φημιζόταν για τη γοητευτική της προσωπικότητα και τους δεκάδες εραστές της.

Η Δούκισσα της Άλμπα ή Μαρία Τερέσα, όπως ήταν το μικρό όνομα της Δούκισσας, ήταν μία πάμπλουτη κληρονόμος που παντρεύτηκε έναν ακόμα πλουσιότερο αριστοκράτη, τον Μαρκήσιο της Βιγιαφράνκα. Σε αντίθεση με τις περισσότερες αριστοκράτισσες της εποχής, η Μαρία Τερέσα είχε δικαίωμα να κληρονομήσει την περιουσία του πατέρα της, ένα στοιχείο που της προσέφερε τεράστια δύναμη και ελευθερία. Ήταν νέα, πλούσια, όμορφη και παντρεμένη με έναν άντρα που αδιαφορούσε για την ύπαρξή της. Γι’ αυτό στράφηκε αλλού για να βρει τον έρωτα. Φήμες έλεγαν ότι η νεαρή Δούκισσα έβγαινε τα βράδια και γλεντούσε με «ταπεινούς μάχα» στις πλατείες, χορεύοντας και πίνοντας με τον απλό λαό. Έβρισκε εραστές από κάθε κοινωνικό στρώμα, φτωχούς εργάτες, μέχρι ισχυρούς πολιτικούς. Γνώρισε τον Γκόγια ως έφηβη και ανέπτυξε μια τρυφερή σχέση μαζί του. Το 1739 πέθανε ο σύζυγός της Μαρίας Τερέσα και η 34χρονη χήρα αποσύρθηκε σε μία από τις εξοχικές της επαύλεις, όπου κάλεσε και τον ζωγράφο. Ο Γκόγια έμεινε εκεί από τον Ιούλιο του 1739 μέχρι τον Μάρτιο του 1740.

Αν και πολλοί πίστευαν ότι ο ζωγράφος ήταν ερωτευμένος μαζί της, δεν έχουν βρεθεί στοιχεία που να αποδεικνύουν ότι διατηρούσαν ερωτική σχέση. Η ερευνήτρια Μανουέλα Μένα υποστηρίζει ότι η Μαρία Τερέσα αντιμετώπιζε τον Γκόγια ως έναν αγαπημένο θείο και του φερόταν όπως και σε έναν πολύτιμο, καταξιωμένο υπηρέτη.

Πάντως, ο Γκόγια έκανε διάφορα σκίτσα με την όμορφη αριστοκράτισσα, πολλά από τα οποία κατέληξαν να γίνουν πίνακες. Ακόμη κι αν δεν είχαν ερωτική σχέση, σίγουρα ήταν στενοί φίλοι. Η Δούκισσα της Άλμπα πέθανε τον Ιούλιο του 1802 σε ηλικία 40 ετών. Αν και έχαιρε άκρας υγείας, αρρώστησε ξαφνικά και πέθανε μέσα σε λίγες μέρες. Ο αιφνίδιος θάνατος οδήγησε πολλούς στο συμπέρασμα ότι δηλητηριάστηκε από κάποια απατημένη σύζυγο ή κάποιον πολιτικό αντίπαλο, καθώς τα τελευταία χρόνια είχε εμπλακεί και στα πολιτικά.

Όσοι υποστηρίζουν ότι το μοντέλο της γυμνής Μάχα δεν ήταν η Δούκισσα της Άλμπα, βασίζονται στην ανομοιότητα των σωμάτων τους. Η Μαρία Τερέσα ήταν ψηλόλιγνη με πλούσιο στήθος, ενώ η γυμνή γυναίκα του Γκόγια φαίνεται πιο κοντή και με σχετικά μικρό στήθος. Βέβαια, η ομοιότητά στα πρόσωπά τους είναι έντονη. Μέχρι και σήμερα οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, και η “Γυμνή Μάχα” παραμένει μυστήριο πρόσωπο…

Το έργο βρίσκεται από το 1901 μέχρι και σήμερα στο Μουσείο ντελ Πράδο.

ΠΗΓΕΣ

http://www.mixanitouxronou.gr/gimni-macha-o-gimnos-pinakas-tou-gkogia-me-tin-katoteri-gineka-pou-prokalese-tin-orgi-tis-ieras-exetasis-pio-itan-to-mistiriodes-montelo-ke-o-erotas-tou-zografou-gia-tin-goiteftiki-doukissa/

https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%97_%CE%B3%CF%85%CE%BC%CE%BD%CE%AE_%CE%BC%CE%AC%CF%87%CE%B1

Εκτός από το έργο της και την προσφορά της στην γλυπτική, η Καμίλ Κλοντέλ έχει αγαπηθεί κυρίως ως θύμα ενός παράφορου έρωτα και επειδή υπήρξε γυναίκα σε μια εποχή φαλλοκρατικού οίστρου που δύσκολα δικαίωνε τις άξιες γυναίκες που επιθυμούσαν να διεκδικήσουν τη θέση που αναλογούσε στις δυνάμεις τους.

Τα πρώτα χρόνια

Γεννήθηκε το 1864 στην πόλη Fère-en-Tardenois, στη Βόρεια Γαλλία. Ωστόσο, το μέρος που η οικογένεια Κλοντέλ θεωρούσε σπίτι της ήταν το κοντινό χωριό Villeneuve-sur- Fère, (περίπου 110 χλμ ΒΑ του Παρισιού) στο οποίο εγκαταστάθηκαν το 1868.

Από το 1870 και μετά, η οικογένεια ακολουθούσε τον πατέρα στις μεταθέσεις του ως ανώτερος δημόσιος υπάλληλος σε Υποθηκοφυλακείο. Επέστρεφαν όμως κάθε χρόνο στο Villeneuve-sur-Fère για τις καλοκαιρινές διακοπές. Παρ’ όλ’ αυτά οι Κλοντέλ ζούσαν στο Villeneuve κάπως απομονωμένοι από τους συγχωριανούς. Ένας βασικός λόγος ήταν ότι δεν εμφανίζονταν τις Κυριακές στην εκκλησία. Γενικότερα όμως, έδειχναν -και πράγματι ήταν- «περίεργοι». Ο πατέρας Λουί-Προσπέρ Κλοντέλ ήταν πολύ μεγάλος για να σέρνει πίσω του μια τόσο νεαρή οικογένεια. Κι ακόμα χειρότερα, δεν έκρυβε ποτέ τον θαυμασμό του για την μεγάλη κόρη του την Καμίλ. Ούτε έχανε ευκαιρία να εκφράσει περήφανα και δημοσίως τη βεβαιότητά του ότι θα γίνει σπουδαία γλύπτρια.

Αντίθετα, η μητέρα Λουίζ Αταναίζ Κλοντέλ ήταν πάντα προσκολλημένη στην κόρη της Λουίζ – το μεσαίο παιδί της οικογένειας, που ήταν κατά 2 χρόνια νεότερη της Καμίλ. Η μητέρα Κλοντέλ ήταν μονίμως σκοτεινή και ολιγόλογη. Δεν καταλάβαινε τη συμπεριφορά του συζύγου της, αλλά ούτε και της Καμίλ, της οποίας η γενικότερη διαγωγή της προκαλούσε ντροπή.Η Καμίλ ήταν ένα ανεπιθύμητο μωρό για τη μητέρα της. Ο Λουί-Προσπέρ Κλοντέλ διαβεβαίωνε ωστόσο την Καμίλ ότι η μητέρα της την αγαπά, «αλλά με τον τρόπο της».

Αφανής παρατηρητής αυτής της οικογενειακής πόλωσης ήταν ο μικρός γιος Πολ. Κατά 4 χρόνια νεότερος της Καμίλ, ο Πολ όποτε δεν ήταν κρυμμένος στις φούστες της αδελφής του για να μην τον βλέπουν, ήταν χαμένος στα βιβλία του. Ήταν σαν να υπήρχε στην οικογένεια μόνο για την Καμίλ.

Η Καμίλ, γλύπτρια

Το 1881, η οικογένεια εγκαθίσταται στο Παρίσι, προκειμένου να ευοδωθούν οι φιλοδοξίες του κυρίου Κλοντέλ για την ανάδειξη σε καλλιτέχνες και των τριών παιδιών του.

Ο γλύπτης Alfred Boucher, ήταν ο πρώτος «επαΐων» που επιβεβαίωσε στην οικογένεια το «δώρο ζωής» που συνιστούσε το εξαιρετικό ταλέντο στην γλυπτική της Καμίλ. Υπήρξε και ο πρώτος δάσκαλός της στο Παρίσι – στην ιδιωτική ακαδημία που δεχόταν γυναίκες σπουδάστριες.

Η Καμίλ ήταν αφοσιωμένη φοιτήτρια της Ακαδημίας, υπό την έννοια ότι εργαζόταν σκληρά και αδιάκοπα και όχι επειδή πίστευε ότι η φοίτηση εκεί της πρόσφερε κάποια γνώση σημαντικότερη, πλατύτερη και ουσιαστικότερη από εκείνην που από μόνη της ένιωθε ότι κάπως έφερε πάντα μέσα της – εκ γενετής, από τη φύση της.

Το 1882, και ενώ ήταν μόλις 17 ετών, η Καμίλ συμμετείχε στο Σαλόνι Γλυπτικής του Μαΐου, στο Παρίσι, με ένα γύψινο μπούστο γηραιάς γυναίκας το οποίο ο Τύπος χαρακτήρισε «έργο σοβαρό και προσεκτικά μελετημένο». Αυτή ήταν η πρώτη ευρεία αναφορά στο πρόσωπό της ως γλύπτρια και σε έργο της.

Ο Alfred Boucher ήταν εκείνος που έφερε για πρώτη φορά σε επαφή την Καμίλ με τον Ογκίστ Ροντέν. Τον συνέστησε ως αντικατάσταση καθηγητή γλυπτικής, επειδή ο ίδιος θα αναχωρούσε στην Ιταλία.

Μέχρι τότε για την Καμίλ, ο Ροντέν ήταν ένα όνομα που κυριαρχούσε στις συζητήσεις για την τέχνη της γλυπτικής. Τώρα, ήταν πια ένας κοντούλης κύριος, μύωψ, με τα μαλλιά κουρεμένα τόσο κοντά ώστε οι τρίχες να στέκονται όρθιες στο κεφάλι του και με μια κοκκινωπή γενειάδα, παχιά και μακριά, που ήταν ό,τι πιο επιβλητικό υπήρχε στην εμφάνισή του.

Όμως, η στιγμή που ο Ροντέν φάνταζε πραγματικά τρομερός για τον κόσμο γύρω του ήταν όταν μιλούσε για κάποιο γλυπτό. Ο τόνος της επιχειρηματολογίας του περιείχε τόση βεβαιότητα, που αυτομάτως έπειθε για την αυθεντία του. Η Καμίλ ένιωσε να την κυριεύει ένα συναίσθημα δέους όταν εκείνος άρχισε να εκθειάζει το μπούστο του 16χρονου αδελφού της Πολ, που είχε φιλοτεχνήσει εκείνη την ίδια χρονιά, το 1884.

Ταράχτηκε τόσο από τα καλά λόγια του, που έφυγε τρέχοντας στον δρόμο, κατακλυσμένη από ένα είδος απρόσφορης ντροπής και ξεχνώντας να πάρει το καπέλο της.

Όταν αργότερα επέστρεψε στο ατελιέ, είχαν όλοι φύγει. Βρήκε όμως πάνω στο γλυπτό της ένα μικρό σημείωμα από τον Ροντέν που την προσκαλούσε να τον επισκεφθεί το εργαστήριό του. Όποτε εκείνη ήθελε. Ήταν η πρώτη υπογραφή «εν λευκώ» που ο Ροντέν της παρέδιδε.

Ο Ροντέν και ο παράφορος έρωτας

Η Καμίλ επισκέφτηκε τον Ροντέν σύντομα, νιώθοντας ξανά δέος, αυτή τη φορά για τον χώρο στον οποίο βρέθηκε και για τον δυναμισμό του, με όλα εκείνα τα τεράστια κομμάτια μαρμάρου που περίμεναν τον μετρ να μεγαλουργήσει. Ωστόσο, χρειάστηκε να παρέλθει ένας χρόνος μέχρι να γίνει δεκτή ως εργαζόμενη εκεί, σε θέση διαφορετική από εκείνη του μοντέλου. Ήταν μάλλον φυσιολογικό, επειδή ήταν ανήκουστο να διεκδικεί την αναγνώρισή της ως γλύπτρια σε ένα τόσο κλειστό ανδροκρατούμενο συντεχνιακό περιβάλλον.

Ο δυναμισμός της, το ταλέντο της, σε συνδυασμό με την ομορφιά της δεν άργησαν να προκαλέσουν τα αρνητικά σχόλια και τις κακεντρεχίες του καλλιτεχνικού κόσμου και της υψηλής κοινωνίας. Παρ’ όλες τις αντιξοότητες όμως, η Καμίλ κατέκτησε τη θέση της εκεί, αλλά και σεβασμό, χάρη στην ικανότητά της στη γλυπτική. Ο Ροντέν της ζήτησε να συμμετέχει σε δύο πολύ σημαντικές παραγγελίες που είχε αναλάβει: τις «Πύλες της Κολάσεως» και τους «Αστούς του Καλαί». Εκείνη θα αναλάμβανε να φτιάξει τα χέρια και τα πόδια «που είναι η πιο δύσκολη δουλειά» όπως της είχε πει.

Την ίδια εποχή η Καμίλ πόζαρε ως μοντέλο, αλλά μόνο σε κείνον. Ως εκ τούτου, δεν αργεί καθόλου η ώρα που γίνονται και εραστές.

Η ευτυχισμένη περίοδος του ζεύγους Ογκίστ Ροντέν και Καμίλ Κλοντέλ διάρκεσε 9 χρόνια, από το 1884 μέχρι το 1893. Αν ήθελε κάποιος να προσδιορίσει μια ακόμα πιο ατόφια περίοδο ευτυχίας στη σχέση τους θα την όριζε μεταξύ 1888 και 1892. Δηλαδή, ξεκινά την εποχή που ο Ροντέν νοικιάζει το «εξοχικό ατελιέ» La Folie-Neubourg για να δουλεύουν μόνο οι δυο τους απομονωμένοι εκεί. Και διαρκεί μέχρι τη στιγμή που η Καμίλ νοικιάζει δικό της ατελιέ στο Παρίσι, στη λεωφόρο de La Bourdonnais, γεγονός που σηματοδοτεί την αρχή μιας περιόδου κατά την οποία βρίσκονται σε μια σχετική διάσταση, προτού χωρίσουν.

Αν έπρεπε κάποιος να υπεραπλοποιήσει τα αίτια που έκαναν την Καμίλ να απομακρυνθεί από τον Ροντέν το 1893 και στη συνέχεια να ακολουθήσει την πορεία μέσα στην τρέλα και την κατάληξη της στο τρελοκομείο 20 χρόνια αργότερα, θα έλεγε ότι αυτά ήταν δύο.

Το πρώτο ήταν ότι ο δεσμός της με τον Ροντέν δεν αποκτούσε μία ευρέως αποδεκτή για την εποχή κοινωνική διάσταση – εκείνος δεν την παντρευόταν κι εκείνη είχε εξαρχής πρόβλημα μ’ αυτό.

Η Καμίλ ζητούσε πάντα από τον Ροντέν να την παντρευτεί, αφού «αποπέμψει» την Ροζ Μπερέ Μινιόν (με την οποία, παρά την πολυετή συμβίωση και τον γιο τους, ο Ροντέν δεν ήταν παντρεμένος για να τίθεται θέμα μεταξύ τους διαζυγίου).

Το φθινόπωρο του 1886, η Καμίλ που ήταν έτσι κι αλλιώς κτητική απέναντι του και ζηλότυπη ακόμα και για τις αντεράστριες της που περιστασιακά βρίσκονταν στο κρεβάτι του, υποχρέωσε τον Ροντέν να της υπογράψει ένα μεταξύ τους συμβόλαιο, βάσει του οποίου εκείνος δεν θα είχε στο ατελιέ του καμιά άλλη μαθητευόμενη πέραν εκείνης, θα την προστάτευε μέσα στους καλλιτεχνικούς κύκλους και επιστρέφοντας στο Παρίσι από ένα ταξίδι που θα έκαναν μαζί στην Ιταλία ή στη Χιλή θα την νυμφευόταν. Ο Ροντέν υπέγραψε πράγματι εκείνο το συμβόλαιο στις 12 Οκτωβρίου εκείνης της χρονιάς.

Ο Ροντέν ήταν ένας άνδρας γεννημένος πατριάρχης και του φαινόταν αδύνατον και άδικο να εγκαταλείψει την Ροζ Μπερέ Μινιόν, (την οποία παντρεύτηκε τελικά όταν και οι δύο βρίσκονταν σχεδόν στο νεκροκρέβατό τους, το 1917).

Κι έτσι, ο Ροντέν και η Καμίλ, δύο σημαντικότατοι γλύπτες της εποχής τους, που ύψωσαν τις σμίλες τους κόντρα σε δύο αιώνες νεοκλασικισμού και κατόρθωσαν να ξεφύγουν από τις φόρμες και τα στεγανά του, και που τελικά έθεσαν πράγματι νέους όρους αισθητικής στην γλυπτική, οι οποίοι με τη σειρά τους αξιολογήθηκαν ως προάγγελοι του μοντερνισμού, δεν μπόρεσαν να αντιταχθούν στο μπουρζουά και μικροαστικό πεπρωμένο του γάμου προκειμένου να υπερασπιστούν το αίσθημα που τους έφερνε κοντά.

Το δεύτερο αίτιο για τη διάλυση της σχέσης τους, ίσως να ήταν ο αισθητός και ο ανεπαίσθητος μεταξύ τους ανταγωνισμός για το ποιος είναι σπουδαιότερος καλλιτέχνης.

Από το 1893, η Καμίλ άρχισε να απομακρύνεται από τον Ροντέν και να αφοσιώνεται στη δουλειά της. Ένιωθε «εξουθενωμένη» από την κριτική, η οποία, ακόμα και όταν ήταν πολύ θετική για το έργο της, είχε την τάση να το «καλύπτει» κάτω από το πέπλο μιας ομοιότητας του με εκείνο του «δασκάλου της». Ενώ η ίδια πίστευε ότι η ροή των ιδεών γινόταν με αντίθετη φορά: από την ίδια προς εκείνον.

Η πικρία της την οδήγησε προοδευτικά στην ψυχική αποδιοργάνωσή της και στην εκδήλωση της παραληρηματικής παράνοιάς της. Ο Ροντέν ήταν πλέον ο διώκτης της.

Η Καμίλ ήταν προσκολλημένη στη μεγαλομανή ιδέα για τον εαυτό της ότι γεννήθηκε κατέχοντας το σύνολο των γνώσεων που θα μπορούσε να αποκτήσει ποτέ ο άνθρωπος για την γλυπτική. Ενώ ο Ροντέν, πίστευε ότι, επειδή της είχε μάθει όλη την τέχνη του, εκείνη κατάφερε να φτάσει στο επίπεδο που είχε κατακτήσει.

Από το 1893 μέχρι το 1908, η Καμίλ κάνει μια αξιόλογη πορεία. Εκθέτει τακτικά στα Σαλόνια Γλυπτικής, αποκτά σημαντικές φιλίες και μία μαικήνα, την Κόμισσα ντε Μαιγκρέ. Κάνει επίσης δύο ατομικές εκθέσεις σε γκαλερί.

Ο Ροντέν δεν σταματά ποτέ να παρακολουθεί την πορεία της και συχνά να την βοηθά κρυφά, είτε φροντίζοντας να πάρει κάποια χρήματα για το ενοίκιο και τη θέρμανση του ατελιέ της, είτε παρεμβαίνοντας υπέρ της σε ζητήματα προβολής της δουλειάς της. Το 1904 δημιουργεί ένα μπούστο που υποτίθεται ότι δείχνει τη Γαλλία με το σκουφί της επανάστασης και το οποίο έχει τη μορφή της Καμίλ σε νεανική ηλικία.

Το τέλος

Το 1906 η Καμίλ για πρώτη φορά επιτίθεται στη δουλειά της και την καταστρέφει. Η πιο σταθερή αποδιοργάνωσή της όμως ξεκινά από το 1911, όταν εκδηλώνεται ακόμα εντονότερο το άγχος της ότι την καταδιώκει «ο Ροντέν και η σπείρα του».

Το 1913, πεθαίνει ο πατέρας της, ο οποίος ήταν ο μόνος αληθινός υποστηρικτής της που της απέμενε. Η Καμίλ δεν πληροφορήθηκε από κανέναν το θάνατό του κι έτσι δεν παρευρέθηκε στην κηδεία του. Μία βδομάδα αργότερα, κατόπιν αιτήματος της οικογένειάς της, ένας ψυχίατρος εξέδωσε τα σχετικά έγγραφα ώστε η Καμίλ να κλειστεί σε άσυλο ψυχοπαθών. Και έμεινε έτσι εσώκλειστη για 30 χρόνια μέχρι το θάνατό της το 1943.

Η μητέρα και η αδελφή της δεν την ξαναείδαν ποτέ, ενώ ο αδελφός της Πολ την επισκέφθηκε συνολικά περί τις δέκα φορές.

Πηγές

https://m.lifo.gr/articles/san_simera/211842/i-sparaxtiki-istoria-tis-kakoagapimenis-glyptrias-kamil-klontel

https://www.wikiwand.com/en/Sakuntala_(Claudel)

Στη «Συνάντηση» (εκδόσεις Ίκαρος, 2007) ο ζωγράφος είναι ξεκάθαρος ως προς αυτή του την επιλογή του, να συμβιώνει με τους ποιητές αλλά και να προσπαθεί να εικονογραφήσει εκείνες τις λέξεις που φτερούγισαν μέσα του, του προκάλεσαν συναισθήματα, τον καθόρισαν και συνεχίζουν ακόμα να μένουν επιδραστικά στο είναι του μα και στο άπειρο της δημιουργίας του. «Η ροή της ποίησης και αυτή της ζωγραφικής είναι δυο ανυπότακτα ποτάμια που τρέχουν παράλληλα… Όταν η ζωγραφική συνομιλεί με την ποίηση, δεν υποτάσσεται σ’ αυτήν. Διατρέχει μαζί μ’ αυτήν σε διαφορετικές διαδρομές έναν κοινό εκφραστικό τόπο με κοινούς στόχους, έχοντας το βλέμμα στραμμένο η μια στην άλλη».

Η βαθύτερη σχέση του Γιάννη Ψυχοπαίδη με την ποίηση είναι μακρά, συστηματική, συνεχής και δοκιμασμένη μέσα στα χρόνια, και αποτελεί ένα βασικό τμήμα στο ευρύτερο πλαίσιο του δημιουργικού του έργου.

Η συλλογή του περιλαμβάνει έργα διαφορετικών τεχνικών, όπως χαρακτικά, ακουαρέλες και ελαιογραφίες, καθώς και μία σειρά με πορτρέτα των ποιητών.

Μια εικαστική συνομιλία με την Οδύσσεια του Ομήρου, τον Παρμενίδη, τον Ηρώνδα, τον Κάλβο, τον Μπάυρον, τον Παλαμά, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη, τον Λόρκα, τον Σεφέρη, τον Ελύτη, τον Ρίτσο, τον Εμπειρίκο, τον Σαχτούρη, την Δημουλά, μέχρι και τον Κοντό, τον Φωστιέρη, τον Βλαβιανό, τον Κυπαρίσση, τον Μεταξά, τον Σιώτη.

«Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 έχει ξεκινήσει και συνεχίζεται μέχρι σήμερα αυτός ο ζωντανός εικαστικός/ποιητικός διάλογος, ο οποίος φέρνει κοντά δυο αυτόνομες εκφραστικές γλώσσες που η καθεμιά ζητά να χαθεί μέσα στην άλλη, αλλά μαζί διαφυλάττει και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά καθεμιάς.

Η ζωγραφική αντλεί εδώ τους χυμούς της δικής της έμπνευσης από τους ρυθμούς, τις εντάσεις και τις σιωπές, το ξεχωριστό αίσθημα και την ψυχική ατμόσφαιρα του ποιητικού λόγου. Αναζητώντας τη βαθύτερη επικοινωνία με τον στίχο κάθε ποιητή, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης αφήνεται μέσα στο δικό του ποιητικό κλίμα, στη δική του εικόνα και βίωμα του κόσμου, ώστε ισότιμα η εικόνα του λόγου και ο λόγος της εικόνας να γεννήσουν μια νέα αλήθεια.

Έτσι αλλάζει κάθε φορά το ζωγραφικό λεξιλόγιο και σε κάθε νέα προσέγγιση της ζωγραφικής με την ποίηση χαράσσεται ένας νέος εικαστικός δρόμος, μια νέα μορφολογική εκδοχή, μια νέα συνάντηση των αισθημάτων και των ψυχικών κραδασμών, τόσο διαφορετικών αλλά και τόσο συγγενών στον πυρήνα των μορφών της έκφρασης, όπως είναι το σχέδιο, το χρώμα και ο λόγος.»

«Στη συγκεκριμένη σειρά έργων παρουσιάζεται η συνεχής σχέση του Ψυχοπαίδη με μια σειρά ποιητών που χαράσσουν τον δρόμο του στον κόσμο. Τα έργα του περνούν, από τα χειρόγραφα σε στίχους που δεν εικονογραφεί, αλλά αφήνει να διαγράφονται μέσα στα έργα του ως υπόνοιες, προτάσεις, πλάγιες απόψεις ή στιγμές που σε υποβάλουν χωρίς αποχρώντα λόγο, σχόλιο ή επεξήγηση. Αν δεν ξέραμε λόγω του τίτλου της έκθεσης και έργων, το θέμα, θα βλέπαμε τα έργα να ξεδιπλώνονται μπροστά μας μέσα από τις διαφορετικές χειρονομίες και μεταμορφώσεις της εικόνας και του χρώματος που πρώτα από όλα δημιουργούν την αίσθηση μιας απόστασης ή μιας απουσίας».

Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1945. Από το 1963 μέχρι το 1968 σπούδασε χαρακτική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα και στη συνέχεια ζωγραφική, με υποτροφία του γερμανικού κράτους, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου (1970-1976).

Υπήρξε μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «Α» τη δεκαετία του 1960 και μέλος της εικαστικής ομάδας του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης· ιδρυτικό μέλος της ομάδας «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές» (1971-1973)· ιδρυτικό μέλος του Κέντρου Εικαστικών Τεχνών (Αθήνα 1974-1976)· μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «10/9» του Μονάχου (1975)· προσκεκλημένος του Καλλιτεχνικού Προγράμματος του Δυτικού Βερολίνου DAAD (1977).

Από το 1977 μέχρι και το 1986 έζησε και εργάστηκε στο Βερολίνο. Από το 1986 μέχρι το 1992 έζησε και εργάστηκε στις Βρυξέλλες. Το 1994 εκλέχθηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, όπου δίδαξε έως το 2012. Το 2013 εκλέχθηκε ομότιμος καθηγητής.

Από το 1966 μέχρι σήμερα έχει κάνει πολλές ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Επίσης, έχει λάβει μέρος σε πολλές σημαντικές ομαδικές εκθέσεις σε γκαλερί, πινακοθήκες και μουσεία στην Ελλάδα και σε άλλες χώρες, όπως Γαλλία, Γερμανία, Λουξεμβούργο, Ισπανία, Ιρλανδία, Αλβανία, Ιαπωνία, Βέλγιο, Αλγερία, Κύπρο, Σουηδία, Ισραήλ, Ιράν, Τουρκία, Αγγλία, Καναδά, Ρουμανία, Αίγυπτο, Πολωνία, Ολλανδία, Ιταλία, Αμερική και Κίνα.

Πηγές: https://www.snfcc.org/ekdiloseis/giannis-psyhopaidis-poiitika-i-zografiki-synantaei-tin-poiisi/5513

https://www.athensvoice.gr/culture/arts/591530_mia-ora-me-ton-gianni-psyhopaidi

Ο ερωτικός, αλλά και ιντριγκαδόρικος πίνακας «Οι Εραστές ΙΙ», του σουρεαλιστή ζωγράφου Ρενέ Μαγκρίτ, κρύβει από πίσω ένα μακάβριο παιδικό τραύμα, που στοίχειωνε τον ζωγράφο για όλη του τη ζωή.

Οι πίνακες του μοιάζουν σαν ποιητικές αναλύσεις της θεωρίας ονείρων του Φρόιντ. Ο φιλήσυχος, αλλά ταυτόχρονα αινιγματικός Βέλγος ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ είχε άλλωστε δηλώσει για τα έργα του: «Οι πίνακές μου δεν σημαίνουν κάτι, επειδή και το μυστήριο δεν σημαίνει κάτι – είναι απλά άγνωστο», ενώ προσέθετε: «Το να είσαι σουρεαλιστής σημαίνει ότι απαγορεύεις στον εγκέφαλό σου να θυμάται όσα έχεις δει και ότι είσαι πάντα σε επιφυλακή για αυτό που ποτέ δεν υπήρξε». Ένα από αυτά τα έργα, αποτελεί και ο πίνακας «Οι Εραστές ΙΙ», που ζωγράφισε το 1928.

Οι Εραστές ΙΙ

Το έργο του Βέλγου σουρεαλιστή Ρενέ Μαγκρίτ «Οι εραστές» είναι το πρώτο από μια σειρά τεσσάρων έργων με το ίδιο θέμα. Απεικονίζει ένα ζευγάρι, έναν άνδρα και μια γυναίκα, που ανταλλάσσουν ένα φιλί. Τα κεφάλια τους καλύπτονται εντελώς από ένα λευκό ύφασμα, τα πρόσωπά τους κρύβονται κάτω από αυτό το ύφασμα, πέπλο, κουκούλα, μάσκα. Δεν μπορούν να δουν ο ένας τον άλλον, δεν μπορούν να αγγίξουν ο ένας τον άλλον, παρά μόνο μετ’ εμποδίων. Το φιλί τους διακόπτεται από τη μάσκα που τους καλύπτει, το δέρμα μονώνεται, ο χαρακτήρας και η αίσθηση της ερωτικής επικοινωνίας μεταλλάσσονται.

Ο πίνακας έχει δεχθεί στο πέρασμα του χρόνου διαφορετικές ερμηνείες και προσεγγίσεις. Για κάποιους αναπαριστά, τον πλατωνικό, δίχως ανταπόκριση έρωτα, όπου κάθε προσπάθεια για επαφή μένει ανεκπλήρωτη. Άλλοι θεωρούν πως αντιπροσωπεύει τον παράφορο έρωτα, που είναι τυφλός και ακολουθεί τους ανθρώπους μέχρι το τέλος της ζωής τους, ενώ μερικοί είναι της άποψης πως ο έρωτας είναι ικανός να αντιμετωπίσει ακόμη και τον θάνατο, χωρίς φόβο και με πάθος.

Πώς όμως εμπνεύστηκε αυτό το έργο ο ζωγράφος στην πραγματικότητα;

Και όμως, μία τόσο ερωτική και ιντριγκαδόρικη εικόνα κρύβει από πίσω της μία μακάβρια ιστορία. Η μητέρα του Μαγκρίτ, Ρεγκίνα, ήταν μία γυναίκα που έπασχε από κατάθλιψη. Είχε αποπειραθεί να αυτοκτονήσει ήδη μία φορά, οδηγώντας τον πατέρα του ζωγράφου να την κλειδώνει συχνά στο δωμάτιο της. Μία μοιραία μέρα, το 1912, κατάφερε να δραπετεύσει. Αυτοκτόνησε, πέφτοντας στο ποταμό Σαμπρ, στο Βέλγιο. Ο Ρενέ ήταν τότε μόλις δεκατεσσάρων ετών. Λέγεται πως ήταν παρών όταν το σώμα της ανασύρθηκε από το ποτάμι. Καθώς, οι αρχές την ανέσυραν από το νερό, η λευκή νυχτικιά της είχε καλύψει ολόκληρο το πρόσωπο της, αφήνοντας το υπόλοιπο σώμα της γυμνό. Αυτή η εικόνα σημάδεψε τον Ρενέ, ο οποίος την αναπαρήγαγε ως μοτίβο σε πολλούς πίνακες του.

Σύγχρονοι ιστορικοί αμφισβητούν αυτή την εκδοχή, θεωρώντας πως η ιστορία αποτελεί δημιούργημα της νοσοκόμας του. Ωστόσο, το συγκεκριμένο μοτίβο -ανθρώπινα πρόσωπα να καλύπτονται με πανί-  έχει αναπαραχθεί σε δεκάδες έργα του, εγείροντας την περιέργεια πολλών μελετητών. Αξίζει εδώ να σημειωθεί πως η Ρεγκίνα είχε εργαστεί και ως καπελού, πριν παντρευτεί τον πατέρα του καλλιτέχνη, μία λεπτομέρεια που είναι δύσκολο να μην συνδεθεί με τη μανία του Μαγκρίτ για τα καπέλα. Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο η αύρα της μητέρας του είναι διάχυτη σε πολλά έργα του.

Ο πίνακας αυτή τη στιγμή βρίσκεται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), στην Νέα Υόρκη. 

Πηγές:

https://www.kathimerini.gr/1072242/article/politismos/eikastika/to-apomonwmeno-fili-twn-erastwn

https://www.culturenow.gr/h-istoria-piso-apo-ton-pinaka-oi-erastes-ii-toy-rene-magkrit/

Ο “Γέρος κιθαρίστας” είναι μια ελαιογραφία του Πάμπλο Πικάσο που δημιουργήθηκε στα τέλη του 1903 και στις αρχές του 1904. Εμφανίζει έναν ηλικιωμένο μουσικό, έναν τυφλό, φτωχό άνθρωπο ντυμμένο με κουρέλια, αγκαλιασμένο με την κιθάρα του, ενώ παίζει στους δρόμους της Βαρκελώνης της Ισπανίας. Αυτή τη στιγμή βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου ως μέρος της Συλλογής Μνημείων Bartlett Helen Birch.

Μπλέ περίοδος

Οι πίνακες του Πικάσο, αυτής της περιόδου, χαρακτηρίζονται από το μπλε χρώμα ή αποχρώσεις του και συμβολίζουν μία συναισθηματικά φορτισμένη περίοδο της ζωής του. Μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ανήκουν σε αυτή, απεικονίζοντας ακροβάτες, αρλεκίνους, πόρνες, επαίτες και καλλιτέχνες. Η μπλε περίοδος περιλαμβάνει πίνακες που ολοκληρώθηκαν κυρίως στο Παρίσι αλλά είναι περισσότερο επηρεασμένοι από την ισπανική ζωγραφική.

Ανάλυση του έργου

Στοιχεία στον “Γέρο κιθαρίστα” επιλέχθηκαν προσεκτικά για να δημιουργήσουν μια αντίδραση στον θεατή. Για παράδειγμα, η κυριαρχία των μπλε αποχρώσεων δημιουργεί επίπεδες, δισδιάστατες μορφές που χωρίζουν σε επίπεδα τον κιθαρίστα. Επιπλέον, η γενική σιωπηρή μπλε παλέτα δημιουργεί έναν γενικό τόνο μελαγχολίας και τονίζει το τραγικό και θλιβερό θέμα. Η μόνη χρήση του ελαιοχρώματος στην πινακίδα προκαλεί μια πιο σκούρα και πιο θεατρική διάθεση. Το ελεόχρωμα τείνει να συνδυάζει τα χρώματα μεταξύ τους χωρίς να μειώνει τη φωτεινότητα, δημιουργώντας μια ακόμα πιο συνεκτική δραματική σύνθεση.

Επιπλέον, ο κιθαρίστας, αν και μυώδης, δείχνει αδύναμοςκαι φαίνεται να είναι κοντά στον θάνατο, υποδηλώνοντας μικρή άνεση στον κόσμο και τονίζοντας τη δυστυχία της κατάστασής του. Οι λεπτομέρειες εξαλείφονται και η κλίμακα δημιουργεί επιμήκεις και κομψές αναλογίες εντείνοντας την σιωπηλή σκέψη του κιθαρίστα και την αίσθηση της πνευματικότητας. Η μεγάλη, καφέ κιθάρα είναι η μόνη σημαντική μετατόπιση του χρώματος που βρέθηκε στο έργο, το θαμπό καφετί της, σε αντίθεση με το μπλε φόντο, γίνεται το κέντρο και η εστίαση. Η κιθάρα έρχεται να αντιπροσωπεύει τον κόσμο του κιθαριστή και την μόνη ελπίδα για επιβίωση. Αυτός ο ανήμπορος άνθρωπος εξαρτάται από την κιθάρα του και το μικρό εισόδημα που μπορεί να κερδίσει από τη μουσική του για να επιβιώσει. Μερικοί ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι αυτή η ζωγραφική εκφράζει την μοναχική ζωή ενός καλλιτέχνη και την οικονομική δυσχέρεια που αντιμετωπίζουν. Ως εκ τούτου, η μουσική ή η τέχνη γίνεται βάρος και αποξενωτική δύναμη που απομονώνει καλλιτέχνες από τον κόσμο. Κι όμως, παρά την απομόνωση, ο κιθαρίστας εξαρτάται από την υπόλοιπη κοινωνία για να ζήσει. Όλα αυτά τα συναισθήματα αντικατοπτρίζουν την κατάσταση του Πικάσο εκείνη την εποχή και την κριτική του για την κατάσταση της κοινωνίας. Ο παλιός κιθαρίστας γίνεται αλληγορία της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο Paul Mariani, βιογράφος του Wallace Stevens, παρουσίασε την ανάλυσή του ως αντίβαρο στις αντιρρήσεις που έθεσε ο Stevens σχετικά με την προέλευση του δικού του ποιήματος με τίτλο The Man With the Blue Guitar λέγοντας:

“Παρά το γεγονός ότι τον αμφισβητεί επανειλημμένα, ο Στίβενς φαίνεται να έχει μια συγκεκριμένη ζωγραφιά στο μυαλό εδώ: ” Ο Γέρος κιθαρίστας (1903) του Picasso, που απεικονίζει έναν γέρο με λευκά μαλλιά και γενειάδα που η μορφή του παραμορφώνεται και σταυροκεφάλα παίζει κιθάρα, για να απεικονίσει τον κόσμο της φτώχειας και της θλιβερής δυστυχίας. Αυτό, επειδή ήταν και η δική του δυσκολία ως ένας νεαρός καλλιτέχνης που αγωνίστηκε στη Βαρκελώνη, όπου ζωγράφισε πολλές εικόνες, συμπεριλαμβανομένου έργων που απεικονίζουν φτωχούς. (…) Ο άνθρωπος είναι τυφλός, δεν βλέπει πια τον κόσμο γύρω του, βλέπει πιο βαθιά μέσα στην πραγματικότητα μέσα σε αυτόν ».

Στον “Γέρο Κιθαρίστα”, ο Πικάσο μπορεί να έχει εμπνευστεί από το έργο του Γιώργου Φρέντερϊτς Βατς “για την Ελπίδα” (1886), που επίσης απεικονίζει έναν καμπυλωτό, αβοήθητο μουσικό με μια παραμορφωμένη μορφή σε κυρίως κυανό τόνο.

Ο πίνακας πίσω από…. τον πίνακα

Οι πρόσφατες ακτινογραφίες και οι εξετάσεις από ιστορικούς της τέχνης βρήκαν τρεις μορφές που κρύβονται πίσω από το σώμα του παλιού κιθαριστή. Οι τρεις μορφές είναι μια ηλικιωμένη γυναίκα με το κεφάλι της στραμμένο προς τα εμπρός, μια νεαρή μητέρα με ένα μικρό παιδί γονατιστό δίπλα της και ένα ζώο στη δεξιά πλευρά του καμβά. Παρά τις ασαφείς εικόνες σε κρίσιμες περιοχές του καμβά, οι ειδικοί διαπίστωσαν ότι τουλάχιστον δύο διαφορετικοί πίνακες βρίσκονται κάτω από τον πίνακα.

Το 1998, οι ερευνητές χρησιμοποίησαν μια υπέρυθρη κάμερα για να διαπεράσουν το ανώτατο στρώμα χρώματος και είδαν καθαρά τη δεύτερη σύνθεση. Χρησιμοποιώντας αυτή τη φωτογραφική μηχανή, οι ερευνητές κατάφεραν να ανακαλύψουν μια νεαρή μητέρα που καθόταν στο κέντρο της σύνθεσης, φτάνοντας με το αριστερό της χέρι στο γονατιστό παιδί της στα δεξιά της και ένα μοσχάρι ή πρόβατα στην αριστερή πλευρά της μητέρας. Σαφώς καθορισμένη, η νεαρή γυναίκα έχει μακρά, σκοτεινά μαλλιά και μια αυστηρή έκφραση.

Το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο μοιράστηκε τις υπέρυθρες του εικόνες με το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ και την Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον, όπου ο επιμελητής William Robinson προσδιόρισε ένα γράφημα από τον Πικάσο στον φίλο του Max Jacob. Αποκάλυψε την ίδια σύνθεση της μητέρας και του παιδιού, αλλά είχε μια αγελάδα να γλείφει το κεφάλι ενός μικρού μοσχαριού. Σε επιστολή του προς τον Jacob, ο Πικάσο αποκαλύπτει ότι ζωγράφιζε αυτή τη σύνθεση μερικούς μήνες πριν ξεκινήσει τον “Γέρο κιθαρίστα”. Παρά τις ανακαλύψεις αυτές, ο λόγος που ο Πικάσο δεν ολοκλήρωσε τη σύνθεση με τη μητέρα και το παιδί και πως η ηλικιωμένη γυναίκα που τοποθετείται στην ιστορία του καμβά παραμένει άγνωστη.