Κατηγορία: Τέχνη

Κορυφαία μορφή της ελληνικής Τέχνης στον 20o αιώνα, ο ζωγράφος και σκηνογράφος Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε στην Αθήνα σαν σήμερα, στις 13 του Γενάρη 1910. Ο Τσαρούχης θεωρείται από πολλούς ο γνωστότερος Ελληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Σίγουρα ήταν μία από τις πιο αξιομνημόνευτες, πολύπλευρες και ισχυρές προσωπικότητες της ελληνικής τέχνης, ανοιχτός στη γνώση. Μοντέρνος και παραδοσιακός, καλλιτέχνης και διανοούμενος, πολυμαθής γνώστης των αρχών που διέπουν την ιστορία, την κοινωνία, τον άνθρωπο και τον πολιτισμό. Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας μεταξύ άλλων έλαβε μέρος σε τοπικές και διεθνείς εκθέσεις ζωγραφικής, ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία θεάτρου, τον σχεδιασμό θεατρικών κοστουμιών, την αντιγραφή τοιχογραφιών στα Μετέωρα και στον Μυστρά, μελέτησε τις λαϊκές ενδυμασίες, και δίδαξε στη Δραματική Σχολή Σταυράκου (1953) αλλά και στο «Ιωνικό κέντρο» ζωγραφικής στη Χίο (1981). Πέθανε στις 20 Ιουλίου του 1989.

Στη σύγχρονη εποχή η εις βάθος μελέτη της Βυζαντινής τέχνης είχε ως αποτέλεσμα τον συσχετισμό της με τον Εξπρεσιονισμό και την αναβάθμιση της θέσης της στην ιστορία της Τέχνης. Έτσι, το εγχείρημα του Γιάννη Τσαρούχη να συνθέσει ελληνοβυζαντινά και ευρωπαϊκά στοιχεία στα έργα του έχει ιδιαίτερη αξία. Οι ελληνικές επιρροές είχαν προέλθει από τη μαθητεία τού Τσαρούχη στο εργαστήριο του βυζαντινολάτρη Κόντογλου, τη γνωριμία του με τον ζωγράφο λαϊκής τέχνης Θεόφιλο, τη γνωριμία του με τον Σπαθάρη, δημιουργό του Καραγκιόζη. Ενώ επηρεάστηκε δραστηκά και από τα ευρωπαικά ρεύματα με τα οποία ερχόταν σε επαφή κατά τη διάρκεια της ετήσιας παραμονής στο Παρίσι (1934-35). Είχε έτσι την ευκαιρία να γνωρίσει τα πρωτοπόρα καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως τον Φωβ (fauvre= αγρίμια), τον Κυβισμό, και τον Εξπρεσιονισμό, μεταξύ άλλων.

Στον πίνακα με τίτλο «Ο Σκεπτόμενος», υδατογραφία που δημιουργήθηκε το 1936-1939 από χρωστικές σκόνες με ζωική κόλλα σε χαρτί, απεικονίζεται ένας νεαρός καλοντυμένος άντρας καθισμένος σε ένα λιτό δωμάτιο – πιθανότατα καφενείο. Φοράει γαλάζιο με λευκές ρίγες κοστούμι και λευκό πουκάμισο. Το δεξί του χέρι ακουμπάει στο γόνατο και κρατάει τσιγάρο ενώ το αριστερό στηρίζει το σαγόνι του δίνοντας την εντύπωση πως κάτι σκέπτεται. Δίπλα του σε μια ψηλή ανθοστήλη υπάρχει ένα βάζο με λουλούδια. Το πάτωμα του δωματίου διακοσμείται με γεωμετρικά σχέδια ενώ πίσω από τον άνδρα υπάρχει παράθυρο ή ένας πίνακας ζωγραφικής. Ο ‘σκεπτόμενος άντρας’ δεν εμφανίζεται σε στιγμή δραστηριότητας. Αντιθέτως, δίνει την εντύπωση ότι ποζάρει για φωτογραφία. Τα λαμπερά μάτια, το επίμηκες πρόσωπο, η μετωπική στάση, τα φωτεινά χρώματα της ενδυμασίας του «Σκεπτόμενου» αλλά και των αντικειμένων που βρίσκονται γύρω του είναι χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης. Στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο κυριαρχεί η θρησκευτική θεματογραφία. Οι βυζαντινοί ζωγράφοι θέλοντας να αποδώσουν πνευματικότητα και να προκαλέσουν δέος έδιναν μεγαλύτερη σημασία στην εσωτερική κατάσταση και στο αόρατο και όχι στο φαίνεσθαι. Ο στόχος της βυζαντινής τέχνης ήταν να αποδοθεί η ήρεμη στοχαστική έκφραση, χωρίς βίαιες κινήσεις, όπως απεικονίζεται ο «Σκεπτόμενος».

Η απεικόνιση είναι επίπεδη χωρίς να υπάρχει σχεδόν καθόλου βάθος. Κάθε στοιχείο της σύνθεσης βγαίνει μπροστά αφού δεν υπάρχει προοπτική. Οι αναλογίες του άνδρα δεν είναι αρμονικές ενώ υπάρχει αναντιστοιχία και στην κλίμακα του με την κλίμακα του περιβάλλοντος και των λοιπών στοιχείων.  Τα περιγράμματα είναι αδρά και ο τονισμός τους βαρύς. Ο άνδρας παρουσιάζεται μνημειακά χωρίς λεπτομέρειες που θα μπορούσαν να αποδώσουν ατομικά χαρακτηριστικά, ενώ υπάρχει και μια αντίθεση ανάμεσα σε θερμούς και ψυχρούς τόνους.

Ο τσαρουχικός αντικλασικιστικός «Σκεπτόμενος» είναι τεχνοτροπικά εκ διαμέτρου αντίθετος με τον «Σκεπτόμενο» του γάλλου γλύπτη François Auguste René Rodin, ο οποίος διατηρώντας τη μίμηση και το ιδανικό του κλασικού κάλλους απέδωσε ρεαλιστικά και αφηγηματικά έναν άνδρα που στοχάζεται. Η επιλογή του έλληνα καλλιτέχνη να δώσει τον ίδιο τίτλο στο έργο του σίγουρα δεν είναι τυχαία – αντιθέτως είναι προκλητική και ανατρεπτική.  

“Το έργο αυτό αντιπροσωπεύει το καταστάλαγμα της ζωγραφικής στο οποίο θέλουν να φθάσουν οι ζωγράφοι αποφεύγοντας την προοπτική. Ο τίτλος «Στοχαστής» ή «Σκεπτόμενος», που δόθηκε κάπως ειρωνικά στο ταπεινό αυτό έργο μου, έχει ένα αντίθετο αίσθημα απ’ τον «Σκεπτόμενο» του Ροντέν, που ανήκει σ’ έναν άλλο κόσμο. Όσο προχωρούσα στην τεχνοτροπία αυτή έβλεπα το δίκιο και το άδικο των συμφωνούντων καί αντιφρονούντων. Αργά κατάλαβα ότι είναι δυσκολότατο να συνενώσει κανείς τις δυο τεχνοτροπίες, τη σχεδιαστική που λαμβάνει υπόψη το κιάρο σκούρο και την, ας πούμε, ανατολίτικη αντίληψη που περιέχει την ποιότητα των χρωματικών επιπέδων. Το έργο αυτό έγινε από αντίδραση προς τις ακαδημαϊκές μελέτες μου και την παράδοση.”

– Γιάννης Τσαρούχης

Το διπλό νήμα, του κοσμοπολιτισμού και της παράδοσης, διαπερνά και χαρακτηρίζει όχι μόνο τον “Σκεπτόμενο” αλλά ολόκληρο το έργο του Τσαρούχη, που διαμορφώνεται από μία εκλεκτική σύνθεση στοιχείων ελληνικών και ευρωπαϊκών, παραδοσιακών και μοντέρνων, υφασμένων γύρω από μιαν αντρική, κυρίως, λαϊκή ανθρωπότητα, η οποία διασχίζει το ζωγραφικό χώρο και τον ιστορικό χρόνο μέσα από διάφορους τρόπους αναπαράστασης. Η λαϊκή τάξη, η οποία κατά τον Τσαρούχη δεν ήταν «αποθήκη μοτίβων αλλά η αυθεντική αριστοκρατία στην Ελλάδα» απότελεσε βασική πηγή έμπνευσης του και με τα έργα του θέλησε να την αναδείξει. Ζωγράφιζε ανθρώπους απλούς που εργαζόντουσαν σε εργοτάξια, σε βιομηχανίες, ζωγράφιζε άντρες, όπως ο «Σκεπτόμενος» που σύχναζα στα καφενεία, χώρο λαικής ψυχαγωγίας αλλά και πολιτικών ζυμώσεων.

«Εκτός από τα επίσημα πρόσωπα, όπως είναι οι μεγάλοι ζωγράφοι, πάρα πολλοί άνθρωποι που δεν γνωρίζει κανείς το όνομά τους με έχουν επηρεάσει πάρα πολύ με αυτά που λένε, με αυτά που κάνουν, με αυτό που είναι. (…) τι να πω για έναν μαραγκό του οποίου η σεμνότης με έκανε να καταλάβω πολλά πράγματα για τη δουλειά. Τι να πω για μια ασήμαντη γυναίκα που πλένει τα πιάτα της και συγυρίζει την κουζίνα της που μου έμαθε, μου έδωσε φιλοσοφικά διδάγματα ­ ποιες είναι οι συνθήκες της ζωής. Μαθαίνω κάθε ημέρα από οποιονδήποτε άνθρωπο και οι μεγάλοι άνθρωποι είναι επίσης μεγάλοι γιατί με πολλή απλότητα σαν τους απλούς ανθρώπους εξετέλεσαν τον προορισμό τους».

(Από συνέντευξη του Γιάννη Τσαρούχη στο Βήμα, αναδημοσίευση 18/7/1999)

Παρά την προτίμηση του όμως στην απεικόνιση της λαικής ταξης, προσπάθησε να ισορροπήσει τις μεγάλες παραδόσεις και να συλλάβει τις αιώνιες καλλιτεχνικές αξίες με την τεχνοτροπία του. Οι πίνακές του περικλείουν αφομοιωμένα πολλά λαϊκά και λαογραφικά στοιχεία, στοιχεία της βυζαντινής τέχνης και επιρροές του ευρωπαικού τρόπου ζωγραφικής. Με αυτόν τον τρόπο έχει δημιουργηθεί ένα μοναδικο αποτέλεσμα σε καθε έναν από τους πίνακες του που παρουσιάζουν την ιδιαίτερη προσωπικότητα και τα πιστεύω του. Γι’αυτό θεωρείται από τους μεγαλύτερους σύγχρονους Έλληνες ζωγράφους του 20ου αιώνα με διεθνή φήμη αλλά και διαχρονική αξία.

Πηγές:

https://xronompala.blogspot.com/2015/03/blog-post_53.html

http://e-oikodomos.blogspot.com/2017/01/blog-post_32.html

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%93%CE%B9%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B7%CF%82_%CE%A4%CF%83%CE%B1%CF%81%CE%BF%CF%8D%CF%87%CE%B7%CF%82

www.politropi.greek-language.gr/keimeno/skeptomenos-tsarouchis/

«Οι μεγάλοι μου πίνακες γεννιούνται σιγά –  σιγά μέσα στην καρδιά μου»

Στις 4 Δεκεμβρίου 1866 (ή 16 Δεκεμβρίου σύμφωνα με το νέο ημερολόγιο) γεννιέται στη Μόσχα ο Βασίλι Βασίλιεβιτς Καντίνσκι. Μοναχογιός μιας εύπορης ρωσικής οικογένειας, ο Καντίνσκι είχε ξεκινήσει ήδη από τα παιδικά του χρόνια να ασχολείται με τις τέχνες, παίρνοντας μαθήματα μουσικής, ζωγραφικής και σχεδίου.

Ο κομήτης, 1900

Το 1886 ξεκίνησε σπουδές νομικής και οικονομικών στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, ασχολούμενος παράλληλα στον ελεύθερο χρόνο του με τη ζωγραφική. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1892, έγινε μέλος της Ένωσης Νομικών και του προσφέρθηκε μία θέση λέκτορα στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας.

Ραπάλλο – Βάρκα στη θάλασσα, 1906

Την περίοδο αυτή γνώρισε και παντρεύτηκε την ξαδέλφη του Άνια Τσιμιάκινα. Παρά την ακαδημαϊκή του πορεία, το ενδιαφέρον του για την τέχνη παρέμενε ζωντανό και τονώθηκε ακόμα περισσότερο εξαιτίας δύο γεγονότων. Το πρώτο αφορούσε στην έκθεση των Γάλλων ιμπρεσιονιστών στη Μόσχα και το δεύτερο στην παρουσίαση του έργου Λόενγκριν του Ρίχαρντ Βάγκνερ στο Βασιλικό Θέατρο της Μόσχας, που εντυπωσίασε τον Καντίνσκι.

Μόσχα – Κόκκινη Πλατεία, 1916

Το 1896, σε ηλικία τριάντα ετών, εγκατέλειψε τη Μόσχα και εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Μόναχο, με σκοπό να ακολουθήσει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Η πόλη του Μονάχου ήταν εκείνη την εποχή καλλιτεχνικό κέντρο ενώ από το 1892 είχε δημιουργηθεί η Απόσχιση (Sezession) του Μονάχου, ομάδα που συσπείρωνε καλλιτέχνες που ακολουθούσαν διαφορετικές τεχνοτροπίες. Ο Καντίνσκι φοίτησε αρχικά στη σχολή ζωγραφικής του Αντόν Αζμπέ και αργότερα προσέγγισε τον Φραντς φον Στουκ, ο οποίος αποτελούσε έναν από τους σημαντικότερους δασκάλους σχεδίου και ζωγράφους. Εκείνος του πρότεινε να παρακολουθήσει μαθήματα στην Ακαδημία του Μονάχου, ωστόσο ο Καντίνσκι απέτυχε στις εξετάσεις και όταν πλησίασε εκ νέου τον Στουκ, τον δέχθηκε στην τάξη του, όπου υπήρξε συμφοιτητής με τον Πάουλ Κλέε.

Σύνθεση #224,

Τον επόμενο χρόνο εγκατέλειψε το εργαστήριο του Στουκ με στόχο να ακολουθήσει αυτόνομη πορεία και να συνενώσει άλλους καλλιτέχνες που μοιράζονταν κοινά πρότυπα και αντιλήψεις. Το 1901 ίδρυσε την ένωση Phalanx και οργάνωσε την πρώτη έκθεση έργων δικών του καθώς και άλλων καλλιτεχνών. Παράλληλα ξεκίνησε να δημοσιεύει κριτικές σε περιοδικά της Ρωσίας, καυτηριάζοντας το συντηρητισμό και τον ακαδημαϊσμό της καλλιτεχνικής σκηνής του Μονάχου. Μέχρι τη διάλυσή της το 1904, η Phalanx παρουσίασε συνολικά δώδεκα εκθέσεις, μέσα από τις οποίες αναδείχθηκε το έργο συμβολιστών, μεταϊμπρεσιονιστών και καλλιτεχνών της Αρ Νουβό. Στο σύνολό τους αντιμετωπίστηκαν με αδιαφορία ή εχθρότητα, καθώς θεωρήθηκαν αρκετά τολμηρές για τα δεδομένα της καλλιτεχνικής ζωής του Μονάχου. Ο ίδιος ο Καντίνσκι επεδίωκε μέσα από το έργο του, αλλά και σε συνεργασία με άλλους ομοϊδεάτες καλλιτέχνες, να θεμελιώσει μία νέα τάξη πραγμάτων στην τέχνη, στη βάση νέων αρχών. Την ίδια περίοδο δημιούργησε στενή σχέση με τη νεαρή ζωγράφο Γκαμπριέλε Μύντερ, με την οποία συνεργάστηκε και έζησε μετά το χωρισμό του από τη σύζυγό του.

Σε μπλε, 1925

Ο Καντίνσκι παρουσίασε έργα του στις εκθέσεις «Salon d’ Automne» και «Salon des Indépendants» στο Παρίσι, όπου είχε τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με εκπροσώπους των κινημάτων του φωβισμού και του κυβισμού. Την Άνοιξη του 1908 επέστρεψε στο Μόναχο, έπειτα από σύντομα ταξίδια στη Δυτική Ευρώπη και τη Ρωσία, ενώ για μεγάλα διαστήματα έζησε στην μικρή πόλη Μούρναου, στους πρόποδες των Άλπεων. Τα έργα που ολοκλήρωσε εκεί χαρακτηρίζονταν από μεγάλες επιφάνειες έντονων χρωματισμών και αντιθέσεων, σταδιακά απομακρυνόμενων από το αναπαραστατικό στοιχείο και περισσότερο αφηρημένα.

Ροζ κόκκινο, 1927

Τον Ιανουάριο του 1909 ίδρυσε τη «Νέα Ένωση Καλλιτεχνών», οργανώνοντας ομαδικές εκθέσεις στο Μόναχο και κατορθώνοντας να προσελκύσει σε αυτές σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως ο Ζωρζ Μπρακ και ο Πάμπλο Πικάσσο. Η νέα ανεικονική εικαστική εξέλιξη του Καντίνσκι βρήκε ωστόσο επικριτές και εξαιτίας της ακύρωσης εκθέσεων της Ένωσης για αυτό το λόγο, οδηγήθηκε στην παραίτησή του από τη θέση του προέδρου. Μαζί με το ζωγράφο Φραντς Μαρκ, σχεδίασε την έκδοση ενός βιβλίου, με τίτλο Γαλάζιος Καβαλάρης (Der Blaue Reiter) στο οποίο θα εξέθετε τις νέες κατευθύνσεις στην τέχνη.

Ρηχό – Βαθύ, 1930

Στις 18 Δεκεμβρίου 1911 οργανώθηκε η πρώτη έκθεση της ομάδας του Γαλάζιου Καβαλάρη με συμμετοχή του Καντίνσκι, του Μαρκ, του Αουγκούστ Μάκε, του Ρομπέρ Ντελωναί και άλλων. Ο κατάλογος της έκθεσης προανήγγειλε επίσης την κυκλοφορία του ομώνυμου αλμανάκ, το οποίο προετοίμαζε ο Καντίνσκι σε συνεργασία με τον Μαρκ. Την ίδια περίπου περίοδο δημοσιεύτηκε η πραγματεία του Καντίνσκι Για το Πνευματικό στην Τέχνη, η οποία «υποστήριξε» την έκθεση εκθέτοντας συγχρόνως τις θεωρητικές ιδέες του. Για τον Καντίνσκι, όλες οι μορφές τέχνης είχαν αρχίσει να προσεγγίζουν το αφηρημένο, το οποίο αποτελούσε και τον αντικειμενικό τους σκοπό. Οι αντιλήψεις του για το χρώμα και τη δομή θα οδηγούσαν σε μία «καθαρή ζωγραφική», «[…] μία ανάμειξη χρώματος και φόρμας όπου το καθένα υπάρχει ξεχωριστά αλλά και μαζί, σε μία κοινή ζωή που ονομάζεται εικόνα και προκύπτει ως εσωτερική αναγκαιότητα.». Το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν για τους Καντίνσκι και Μαρκ κάτι ευρύτερο από ένα κίνημα στη ζωγραφική, φιλοδοξώντας να αποτελέσει έκκληση για μία πνευματική αναγέννηση σε όλες τις μορφές τέχνης. Η πρώτη ομαδική έκθεση της ομάδας περιόδευσε στην Κολωνία, το Βερολίνο, τη Βρέμη και τη Φραγκφούρτη. Τον Οκτώβριο του 1912 ο Καντίνσκι πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στη γκαλερί Der Sturm του Χέρβαλτ Βάλντεν. Η δραστηριότητα της ομάδας έφθασε σύντομα στο απόγειό της, ωστόσο υπήρξε τελικά βραχύβια, διοργανώνοντας συνολικά δύο ομαδικές εκθέσεις.

Ριγέ, 1934

Με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου το 1914, ο Καντίνσκι κατέφυγε στην Ελβετία ενώ αργότερα επέστρεψε στη Μόσχα. Τα προηγούμενα χρόνια, φρόντιζε να διατηρεί αρκετές επαφές με τη Ρωσία και τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που διαδραματίζονταν εκεί. Ειδικότερα, είχε συνεργαστεί με τα μέλη του Γαλάζιου Ρόδου, μίας ομάδας συμβολιστών καλλιτεχνών, έχοντας συμμετοχή σε ομαδικές εκθέσεις τους.

Σύνθεση ΙΧ, 1936

Στη Ρωσία παντρεύτηκε στις 11 Φεβρουαρίου 1911 για δεύτερη φορά, τη Νίνα Αντρεγιέφσκαγια, κόρη στρατηγού. Από το 1918 μέχρι το 1920 ασχολήθηκε με τη διδασκαλία της τέχνης και την αναδιοργάνωση των μουσείων, ως μέλος του Τμήματος Καλών Τεχνών (IZO). Παράλληλα, δίδασκε ως επικεφαλής στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (SVOMAS) της Μόσχας και τα μαθήματά του ήταν βασισμένα στις ιδέες που είχε νωρίτερα διατυπώσει στο Για το πνευματικό στην τέχνη. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα διετέλεσε ακόμα διευθυντής του Ινστιτούτου για την Καλλιτεχνική Παιδεία (IΝChUK) της Μόσχας, το οποίο αργότερα εγκατέλειψε για τη Ρωσική Ακαδημία Αισθητικής, όπου προσπάθησε να καταρτίσει το πρόγραμμα σπουδών του τμήματος Ψυχολογίας και Φυσιολογίας. Παράλληλα με τις διδακτικές του δραστηριότητες συμμετείχε σε επτά εκθέσεις ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια για τη ζωγραφική.

Κυρίαρχη καμπύλη, 1936

Μετά τη ρωσική επανάσταση και την επιβολή του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τα έργα του απομακρύνθηκαν από τα μουσεία της Σοβιετικής Ένωσης και ο ίδιος αναχώρησε από την πατρίδα του εξαιτίας μίας σταθερής εχθρότητας εκ μέρους των συναδέλφων του.

Μαύρα σημεία, 1937

Ο Καντίνσκι δίδαξε στη σχολή Μπάουχαους, προσκεκλημένος – όπως και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες της εποχής – του ιδρυτή της Βάλτερ Γκρόπιους και κλήθηκε να αναλάβει το εργαστήριο τοιχογραφίας. Παράλληλα ανέλαβε ένα μάθημα με θέμα τη φόρμα, σε συνεργασία με το Πάουλ Κλέε και η διδασκαλία του ήταν εμπλουτισμένη με στοιχεία από προσωπικές του θεοσοφικές και αποκρυφιστικές μελέτες. Οι πίνακες του, εκείνης της περιόδου, διακρίνονται από μία αυστηρότητα και εμφανή γεωμετρικά στοιχεία. Τα θερμά χρώματα που χρησιμοποιούσε παλαιότερα στο Μόναχο, είχαν αντικατασταθεί από μία «ψυχρή» χρήση του χρώματος, χαρακτηριστικό της αποκαλούμενης και «ψυχρής περιόδου» του Καντίνσκι, που είχε τις απαρχές της στην περίοδο της Ρωσίας.

Γύρω από τον κύκλο, 1940

Στη σχολή της Βαϊμάρης παρέμεινε μέχρι το 1925 και έπειτα από αντιδράσεις κύκλων και κομμάτων της δεξιάς εγκαταστάθηκε αργότερα στο Ντεσάου, διδάσκοντας στην τοπική σχολή Μπάουχαους. Στα σημαντικότερα έργα του Καντίνσκι αυτής της περιόδου συγκαταλέγεται ο πίνακας Κίτρινο-κόκκινο-μπλε, ο οποίος συμπυκνώνει τη νέα στροφή του στον «ψυχρό ρομαντισμό». Μετά την εκστρατεία των Ναζί εναντίον του Μπάουχαους και το κλείσιμο της σχολής, ο Καντίνσκι εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, στο προάστιο Νεϊγύ-συρ-Σεν.

Αμοιβαίες συμφωνίες, 1942

Η αφηρημένη ζωγραφική του Καντίνσκι δεν έγινε θερμά δεκτή στη λεγόμενη Σχολή των Παρισίων και αρκέστηκε στην επανασύνδεσή του με παλιούς φίλους καλλιτέχνες, όπως ο Ντελωναί. Ο Καντίνσκι εκτιμούσε το έργο του Χουάν Μιρό, του Ζαν Αρπ και του Αλμπέρτο Μανιέλι. Την περίοδο αυτή, έζησε και εργάστηκε απομονωμένος, προχωρώντας σε νέες διαφοροποιήσεις της εικαστικής του έκφρασης αλλά και μία σύνθεση τωω παλαιότερων ιδεών του. Χρησιμοποίησε πρωτότυπους συνδυασμούς χρωμάτων, σπάνια βασισμένους σε βασικά χρώματα, ενώ διαφαίνεται επίσης η αλληλεπίδρασή του με τους Μιρό και Αρπ. Στα έργα του κυριαρχούν τα λεγόμενα «βιομορφικά» σχήματα, έχοντας ως πηγή έμπνευσης εγκυκλοπαίδειες και εργασίες βιολογίας, όπως τα έργα του Ερνστ Χέκελ (Kunstformen der Natur) ή του Καρλ Μπλόσφελντ (Unformen der Natur).

Τελευταία ακουαρέλα, 1944 

Το 1939, το μουσείο Jeu De Paume, αγόρασε το έργο του Σύνθεση ΙΧ, ενώ από την άλλη μεριά των συνόρων, πολλά έργα του καταστράφηκαν από το ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας. Στις 13 Δεκεμβρίου 1944, πέθανε από αρτηριοσκλήρωση σε ηλικία 78 ετών και η ταφή του τελέστηκε στο Νεϊγί-συρ-Σεν.

“Το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος” είναι αριστουργηματικό μαρμάρινο γλυπτό της ύστερης ελληνιστικής περιόδου, το οποίο βρίσκεται στην Αυλή του Μπελβεντέρε στα Μουσεία του Βατικανού (Museo Pio-Clementino) στη Ρώμη. Δεν έχει εξακριβωθεί αν πρόκειται για πρωτότυπο έργο ή αντίγραφο παλαιότερου γλυπτού, με την επικρατέστερη άποψη να είναι πως οι Αγήσανδρος ο Ρόδιος, Αθηνόδωρος και Πολύδωρος, οι τρεις Ρόδιοι καλλιτέχνες που το φιλοτέχνησαν κατά τον 1ο π.Χ. αιώνα, ήταν πιθανότατα αντιγραφείς ενός ορειχάλκινου αγάλματος από την Πέργαμο, που δημιουργήθηκε γύρω στο 200 π.Χ.

Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Ρωμαίος συγγραφέας από τους επιδραστικότερους στην εποχή του, έγραφε ότι το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα είναι «το σπουδαιότερο από όλα τα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής έως σήμερα».

Ο μύθος του Λαοκόοντα έχει γίνει θέμα χαμένης τραγωδίας του Σοφοκλή. Αναφέρεται επίσης από άλλους Έλληνες συγγραφείς. Ο Λαοκόων θανατώθηκε, μετά την απόπειρά του να αποκαλύψει, με χτύπημα ακοντίου, το τέχνασμα του Δούρειου Ίππου. Τα φίδια που έπνιξαν αυτόν και τους γιους του είχαν σταλεί από τη θεά Αθηνά και η επέμβασή τους ερμηνεύτηκε από τους Τρώες ως απόδειξη της ιερότητας του Δουρείου Ίππου. Η πιο φημισμένη περιγραφή αυτών των γεγονότων βρίσκεται στο δεύτερο βιβλίο της Αινειάδας του Βιργιλίου (ο Βιργίλιος βάζει τον Λαοκόοντα να λέει: Equo ne credite, Teucri / Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes, δηλαδή «Μην εμπιστεύεστε το άλογο, Τρώες. / Οτιδήποτε κι αν είναι, φοβάμαι τους Έλληνες ακόμα κι όταν φέρνουν δώρα».) , όμως το κείμενο εκείνο πιθανότατα χρονολογείται μετά τη δημιουργία του γλυπτού.

Για το άγαλμα έχουν προταθεί διάφορες χρονολογίες, ξεκινώντας από το 160 π.Χ. μέχρι το 20 π.Χ.  Το άγαλμα πιθανώς παραγγέλθηκε για να κοσμήσει την κατοικία κάποιου πλούσιου Ρωμαίου. Αποκαλύφθηκε το 1506, κοντά στη θέση του Χρυσού Παλατιού (Domus aurea) του Νέρωνα, σε ένα αμπελώνα. Μόλις το έμαθε ο Πάπας Ιούλιος Β΄, ο οποίος ήταν ενθουσιώδης κλασικιστής, το αγόρασε και το τοποθέτησε στον κήπο Μπελβεντέρε (τώρα μέρος των Μουσείων του Βατικανού). Το 1799, ο Ναπολέων Α΄ Βοναπάρτης, με την κατάκτηση της Ιταλίας, μετέφερε το άγαλμα στο Παρίσι και το εγκατέστησε σε τιμητική θέση στο Μουσείο Ναπολέοντα στο Λούβρο. Μετά την πτώση του Ναπολέοντα, οι Βρετανοί το επέστρεψαν στο Βατικανό, το 1816.

Όλοι αποφάνθηκαν πως ήταν το περιβόητο σύμπλεγμα που περιέγραφε ο Πλίνιος, μόνο που έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόοντος μαζί με μέρος της παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των απολεσθέντων τμημάτων αποτέλεσε αντικείμενο διαφωνίας καλλιτεχνών και τεχνοκριτικών. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Ιταλίας, από τον Μιχαήλ Άγγελο μέχρι τον Ραφαήλ, είχαν τώρα τις δικές τους εκδοχές για τη στάση του χαμένου χεριού: κάποιοι έλεγαν πως το χέρι λύγιζε προς τα πίσω (μαζί τους και ο Μιχαήλ Άγγελος), ενώ κάποιοι άλλοι το ήθελαν να εκτείνεται ηρωικά προς τα έξω (υπέρμαχος αυτής της άποψης και ο Ραφαήλ).

Ο Πάπας αναγκάστηκε να κηρύξει διαγωνισμό γλυπτικής το 1510 για την αποκατάσταση του χαμένου χεριού και ξέρουμε πως ο τελικός κριτής ήταν ο ίδιος ο Ραφαήλ. Η επιτροπή έκρινε τελικά πως η εκδοχή της έκτασης του χεριού προς τα έξω ήταν η σωστή, κι έτσι ακριβώς αποκαταστάθηκε το κατεστραμμένο τμήμα.

Το έργο της αποκατάστασης ανατέθηκε στον έμπιστο του Ραφαήλ, γλύπτη Γιάκοπο Σανσοβίνο, ο οποίος χάρισε στον Λαοκόοντα ένα χέρι που εκτεινόταν προς τα έξω. Για λόγους πάντως που μας διαφεύγουν ιστορικά, αυτό το χέρι δεν προσαρμόστηκε στο άγαλμα. Μια ακόμα πιο ευθεία εκδοχή του χεριού φιλοτεχνήθηκε το 1532 από τον πρώην μαθητή του Μιχαήλ Αγγέλου, Τζιοβάνι Μοντορσόλι, η οποία κολλήθηκε στο άγαλμα κι έτσι πέρασε το σύμπλεγμα στους αιώνες που ακολούθησαν.

Όλα αυτά μέχρι το 1906, όταν ένας αρχαιολόγος ονόματι Λούντβιχ Πόλακ ανακάλυψε το πραγματικό χέρι του Λαοκόοντος στην αυλή ενός λιθοξόου. Θεωρώντας πως ήταν το χαμένο μέλος του αγάλματος, το οποίο μετά τη βόλτα του στο Λούβρο από τον Μέγα Ναπολέοντα είχε επιστρέψει ξανά στο Βατικανό, ο Πόλακ το πήρε παραμάσχαλα και το πήγε στην έδρα του ρωμαιοκαθολικισμού.

Ο αρχαιολόγος είχε δίκιο, καθώς το χέρι ταίριαζε γάντι με το σύμπλεγμα. Και φυσικά το χέρι λύγιζε προς τα πίσω, όπως ακριβώς είχε υποθέσει δηλαδή ο Μιχαήλ Άγγελος. Κάτι που σήμαινε τώρα πως η εκδοχή του Ραφαήλ και το χέρι του Μοντορσόλι ήταν ολότελα λάθος. Ένα λάθος για την αποκατάσταση του οποίου θα έπρεπε να περιμένει η ιστορία της τέχνης κοντά 400 χρόνια!

Μετά την αποκατάσταση βέβαια του αρχικού συμπλέγματος, οι τεχνοκρίτες ήρθαν αντιμέτωποι με ένα νέο πρόβλημα: ο Λαοκόων είχε αντιγραφεί μαζικά και πάμπολλα αντίγραφά του κοσμούσαν μουσεία και συλλογές τέχνης στα μήκη και τα πλάτη της οικουμένης. Και όλα τους είχαν φυσικά το λάθος χέρι του Τρώα ιερέα. Όπως ακριβώς το προτιμούσε ο Ραφαήλ…

Υπάρχουν πολλά αντίγραφα του αγάλματος, τα οποία δείχνουν το χέρι του Λαοκόοντα στην παλιότερη μορφή αποκατάστασης, ενώ ένα από τα γνωστότερα αντίγραφα είναι αυτό στο ανάκτορο του Μεγάλου Μαγίστρου των Ιπποτών της Ρόδου, το οποίο ακολουθεί τη διορθωμένη σημερινή μορφή.

Η ανακάλυψη του Λαοκόοντα δημιούργησε μεγάλη εντύπωση στους Ιταλούς γλύπτες και επηρέασε σημαντικά την πορεία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Είναι γνωστό ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τη μεγάλη κλίμακα του έργου και και τον αισθησιασμό της ελληνιστικής αισθητικής του, καθώς και από την αναπαράσταση των ανδρικών μορφών. Η επίδραση του Λαοκόοντα είναι εμφανής σε πολλά από τα κατοπινά έργα του Μιχαήλ Άγγελου, όπως τα “Επαναστάτης σκλάβος” και “Θνήσκων σκλάβος”, που δημιουργήθηκαν για τον τάφο του Πάπα Ιουλίου Β’, αλλά και στο έργο μεταγενέστερων καλλιτεχνών. Δεν είναι, άλλωστε, διόλου τυχαίο που το σπουδαίο αυτό γλυπτό σύμπλεγμα εξακολουθεί να εμπνέει μέχρι και σήμερα την τέχνη.

ΠΗΓΕΣ: https://www.elculture.gr/blog/article/to-syblegma-tou-laokoonta-mia-theiki-timoria-pou-gennise-aristourgimata-tis-technis/, https://paspartou.gr/nikos-prassos/symplegma-toy-laokoontos-apo-tin-arhaiotita-os-simera, https://www.fractalart.gr/ta-20-pio-emvlimatika-glypta-olon-ton-epochon/, https://www.newsbeast.gr/world/arthro/2627300/pos-ke-giati-to-perifimo-agalma-tou-laokoontos-iche-lathos-cheri-gia-tesseris-eones, https://www.iefimerida.gr/news/453139/pos-tha-mporoyse-na-itan-diasimo-elliniko-glypto-symplegma-toy-laokoontos-eihe-ftiahtei