Τα τελευταία λόγια 20 μεγάλων καλλιτεχνών

Στη διάρκεια της ζωής τους υπήρξαν προσωπικότητες που επηρέασαν με τον ένα ή τον  άλλον τρόπο τον καλλιτεχνικό κόσμο, ακόμη και τον τρόπο σκέψης της ανθρωπότητας. Φιλόσοφοι, ζωγράφοι, τραγουδοποιοί, σκηνοθέτες, συνθέτες, συγγραφείς… Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, πριν αφήσουν την τελευταία τους πνοή ήθελαν κάτι να πουν. Μπορεί να ήταν ένα απόφθεγμα που περιέκλειε όλη τους τη ζωή, ένα παράπονο, μια τελευταία επιθυμία ή ένα ξάφνιασμα της στιγμής…. Στο ακόλουθο αφιέρωμα θα διαβάσετε 20 τελευταία λόγια 20 μεγάλων καλλιτεχνών…

Continue reading “Τα τελευταία λόγια 20 μεγάλων καλλιτεχνών”

Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι: Ποια μυστικά κρύβει ο πίνακας, σύμφωνα με τον Φρόυντ

Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα είναι έργο ζωγραφικής με λάδι του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1508.

Παρουσιάζει την Αγία Άννα, την κόρη της, την Παρθένο Μαρία, και τον Ιησού ως νήπιο. Ο Χριστός παρουσιάζεται να αγκαλιάζει ένα προβατάκι (ο αμνός της θυσίας), που συμβολίζει το Πάθος του, ενώ η Παρθένος προσπαθεί να τον συγκρατήσει. Το έργο έγινε παραγγελία για το Ιερό της εκκλησίας Santissima Annunziata στη Φλωρεντία και το θέμα του απασχόλησε για πολύ το μεγάλο ζωγράφο.

Εκτός από το συμβολισμό με τον αμνό, ο αδελφός Pietro da Novellara, μέλος του τάγματος των Καρμηλιτών, είδε έναν επιπρόσθετο συμβολισμό στο έργο. Πίστευε πως η ήρεμη έκφραση της αγίας Άννας, σε αντίθεση με την αγωνία της Παναγίας για το παιδί της, πιθανώς συμβολίζει την Εκκλησία που δεν επιθυμεί να αποφευχθεί το Πάθος του Χριστού. Η σύνθεση από το Χριστό στα γόνατα της Παρθένου, ενώ η ίδια να κάθεται στα πόδια της Αγίας Άννας είναι σπάνια, αλλά δείγματα αυτής εμφανίζονται από τον Μεσαίωνα και μετά, παρουσιάζοντας τη ροή της ζωής σε τρεις γενιές.

Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του Ντα Βίντσι, όταν ασχολήθηκε με τα μαθηματικά και άλλες αναζητήσεις, με το πετρώδες τοπίο που απεικονίζει να προδίδει το ενδιαφέρον του για τη γεωλογία. Οι απαιτήσεις των άλλων ενδιαφερόντων του ίσως να τον ανάγκασαν να αφήσει το έργο ατελείωτο. Η μπογιά απλώθηκε επιφανειακά και σε ορισμένα σημεία είναι διάφανη, με αποτέλεσμα να φαίνεται το σκίτσο από κάτω. Σήμερα ο πίνακας βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.

Η πυραμιδοειδής κατασκευή του πίνακα επηρέασε το Ραφαήλ και τον Αντρέα ντελ Σάρτο. Η σύνθεση ενέπνευσε δύο έργα αναγεννησιακής γλυπτικής, ένα από τον Αντρέα Σανσοβίνο και ένα άλλο από τον Φραντσέσκο ντα Σάνγκαλο. Φημισμένες είναι επίσης οι παρατηρήσεις που έκανε ο Φρόυντ για την ψυχοσύνθεση του Λεονάρντο μελετώντας τον πίνακα.

Συγκεκριμένα, Ο Φρόυντ αρχικά παρατήρησε ότι η απεικόνιση ήταν αρκετά παράξενη. Τα πρόσωπα της Αγίας Γραφής είθιστο να ζωγραφίζονται με συγκεκριμένο τρόπο και σε συγκεκριμένες στάσεις. Η Παναγία καθισμένη στα πόδια της μητέρας της δεν αποτελεί εικόνα που συναντάται συχνά στη χριστιανική παράδοση. Η ερμηνεία που έδωσε ο Φρόυντ ήταν ότι οι δυο γυναίκες συμβόλιζαν τις δύο μητέρες του καλλιτέχνη, τη βιολογική και τη γυναίκα του πατέρα του, η οποία τον μεγάλωσε.

Ωστόσο, το στοιχείο στο οποίο επικεντρώθηκε ήταν το φόρεμα της Παναγίας. Ο Φρόυντ παρατήρησε ότι το περίγραμμά του σχημάτιζε ένα πουλί που θύμιζε όρνιο. Άλλωστε, το συγκεκριμένο πτηνό εμφανιζόταν και στα γραπτά του Ντα Βίντσι. Ο Φρόυντ είχε διαβάσει μία ιστορία που ο ζωγράφος αφηγούνταν από την παιδική του ηλικία, όπου ένα όρνιο του είχε επιτεθεί ενώ βρισκόταν στην κούνια.

Σε αυτά τα δεδομένα βασίστηκε η θεωρία που ανέπτυξε ο ψυχίατρος. Συνδύασε το όρνιο με το αντίστοιχο αιγυπτιακό ιερογλυφικό που σημαίνει «μητέρα». Έπειτα ταύτισε τον μικρό Ιησού που μοιάζει σαν να γέρνει προς την ουρά του όρνιου και να την πιπιλάει, με την καταπιεσμένη ανάμνηση του Ντα Βίντσι από τον καιρό που τον θήλαζε η μητέρα του. Αυτό ενισχύεται και από την ιστορία που περιγράφει ο καλλιτέχνης με την επίθεση στην κούνια του. Το όρνιο που του επιτίθεται δεν είναι παρά η ανάμνηση της μητέρας του, η οποία ο Φρόυντ εικάζει ότι τον ανάγκαζε να θηλάζει και μετά τη βρεφική ηλικία. Τελικά, το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει είναι ότι η «Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα» αποτελεί μία υποσυνείδητη εξωτερίκευση της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας του ζωγράφου. Σύμφωνα με τον καινοτόμο ψυχαναλυτή, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι ήταν ομοφυλόφιλος και το γεγονός ότι δεν μπορούσε να το παραδεχθεί ανοιχτά, του είχε δημιουργήσει χρόνια ψυχολογικά προβλήματα. Ο Φρόυντ εξέδωσε τη διατριβή με τα πορίσματα της ψυχαναλυτικής του μελέτης με τον τίτλο «Λεονάρντο Ντα Βίντσι και αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας». Μάλιστα, σε ένα γράμμα του προς συνάδελφό του, χαρακτήρισε το εν λόγω έργο ως «το μόνο όμορφο πράγμα που έχω γράψει στη ζωή μου». Σήμερα, παρόλο που η τεράστια συμβολή του Φρόυντ στην επιστήμη της ψυχιατρικής και της ψυχολογίας είναι ευρέως αποδεκτή, πολλές από τις ιδέες και τις θεωρίες του αμφισβητούνται. Με τα χρόνια, ο μεγάλος ψυχίατρος απέκτησε τη φήμη ότι οι διαγνώσεις του, ανεξαρτήτως ασθενή, έτειναν να κλίνουν σταθερά προς την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και τη σύγκρουση με το μητρικό πρότυπο.

Πηγές

http://www.mixanitouxronou.gr/i-analysi-toy-froynt-poy-ton-ekane-na-katalixei-oti-o-leonarnto-nta-vintsi-itan-omofylofilos/

https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%97_%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%B8%CE%AD%CE%BD%CE%BF%CF%82_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_%CE%BF_%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CF%81%CF%8C%CF%82_%CE%99%CE%B7%CF%83%CE%BF%CF%8D%CF%82_%CE%BC%CE%B5_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%91%CE%B3%CE%AF%CE%B1_%CE%86%CE%BD%CE%BD%CE%B1_(%CE%9D%CF%84%CE%B1_%CE%92%CE%AF%CE%BD%CF%84%CF%83%CE%B9)

«Άνθρωπος του Βιτρούβιου»: ένα έργο-μελέτη του ανθρώπινου σώματος

τριανταέξ.

Ο «Άνθρωπος του Βιτρούβιου» αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι και θεωρείται επίσης ένας από τους αισθητικούς κανόνες της Αναγέννησης. Το διάσημο σχέδιο έχει συνοδευτικές σημειώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι και φτιάχτηκε περίπου το 1490 σε ένα από τα ημερολόγιά του. Απεικονίζει μία γυμνή αντρική φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις με τα μέλη του ανεπτυγμένα και συγχρόνως εγγεγραμμένη σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται Κανόνας των Αναλογιών.

Νέα θεωρία: Γιατί ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δυσκολευόταν να ...

Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του (ανδρικού) ανθρώπινου σώματος όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα:

  • μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων
  • ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες
  • ένας πήχυς έχει πλάτος έξι παλάμες
  • το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις (και άρα 24 παλάμες)
  • μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις
  • Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του
  • η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο του ύψους του άνδρα
  • η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα
  • το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα
  • η απόσταση από τον αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο του ύψους του άνδρα
  • η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο του ύψους του άνδρα
  • το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο του ύψους ενός άνδρα
  • η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
  • η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
  • το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
  • το μήκος του αντίχειρα ενός ανθρώπου είναι ίσο με το μήκος της μύτης του

Φαίνεται ότι ο ντα Βίντσι δημιούργησε το σχέδιο βασιζόμενος στο De Architectura 3.1.3 του Βιτρούβιου που γράφει:Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρου του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε έναν άνδρα ξαπλωμένο, με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του. Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας τη φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο.

Πώς ο Ντα Βίντσι φέρνει ένταση στις σχέσεις Ιταλίας-Γαλλίας ...

Φαινομενικά, το έργο είναι η αρχιτεκτονική πρόσοψη του ανθρώπινου οικοδομήματος. Αν εξετάσουμε, όμως, μεθοδικά τις λεπτομέρειες που καταγράφει ο Leonardo da Vinci, θα δούμε ότι η αναπαράστασή του είναι όντως πολλαπλή. Η διαφορά μεταξύ δεξιού και αριστερού ποδιού είναι προφανής. Το ίδιο ισχύει και για τα χέρια. Όμως, αν δεν προσέξουμε τα χαρακτηριστικά του κορμιού, θα παραμείνουμε στην εντύπωση ότι είναι απόλυτα συμμετρικός. Ξεχνάμε ότι η ιδιότητα του βαρύκεντρου για τον ομφαλό δεν καθορίζεται αποκλειστικά και με μονοσήμαντο τρόπο. Διότι ακόμα και ο κορμός έχει μια μικρή κλίση που προέρχεται από τη διαφορετική τοποθέτηση των ποδιών στο κάτω μέρος της εικόνας. Η διπλή επικάλυψη αναγκάζει αυτή την κλίση για να είναι ρεαλιστικό το μοντέλο. Δεν είναι απλώς μια ζωγραφιά αλλά ένα δομικό σύστημα. Οι ανδρικοί μύες που βρίσκονται πάνω από τη λεκάνη δίνουν ήδη το στίγμα της ασυμμετρίας. Αυτή η έλλειψη απόλυτης συμμετρίας γίνεται πιο αισθητή στο κάτω μέρος, στο επίπεδο των μηρών. Το εσωτερικό του δεξιού μηρού βρίσκεται μπροστά στο αριστερό ανάλογό του. Και αυτή η στάση ενισχύεται και από την ανοιχτή επικάλυψη. Πιο συγκεκριμένα, η ακριβής αναπαράσταση του ανδρικού πέους από το Leonardo da Vinci που δείχνει και τη διαφορά ύψους των όρχεων, όταν οι μηροί είναι ανοιχτοί, δείχνει ένα διαφορετικό άνοιγμα. Από τη δεξιά πλευρά ο διαχωρισμός μεταξύ μηρού και πέους γίνεται στο επίπεδο του πάνω μέρους του χιτώνα, ενώ δεν ισχύει το ανάλογο από την άλλη πλευρά. Στην πραγματικότητα, αν ο άνθρωπος του Βιτρούβιου καθόταν όρθιος, απόλυτα συμμετρικά σε σχέση με το θεατή, ο διαχωρισμός δεν θα γινόταν στο επίπεδο του χιτώνα, εξαιτίας των εσωτερικών μηρών που ακολουθούν τη γωνία των οστών, όπως διαμορφώνεται από τη λεκάνη. Αυτό σημαίνει ότι ο Leonardo da Vinci διατύπωσε αυτή τη λεπτομέρεια για να διατηρήσει τη ρεαλιστικότητα του μοντέλου. Κατά συνέπεια, ο Leonardo da Vinci δεν διατυπώνει μόνο τις εξωτερικές αναλογίες του Βιτρούβιου αλλά και την εσωτερική δομή του ανθρώπινου σώματος, μέσω του ανδρικού κορμιού. Και για να το αναδείξει, χρησιμοποιεί την ασυμμετρία της ανθρώπινης συμμετρίας. Έτσι δίνει και το στίγμα της ιδιοφυΐας του.

Μία άλλη πηγή έμπνευσης για τον Βιτρούβιο Άντρα του ντα Βίντσι ήταν και ο Παγκόσμιος Άνθρωπος της Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν η οποία σίγουρα θα ήταν και εκείνη εξοικειωμένη με το έργο του Βιτρούβιου.

Η επαναφορά των ανακαλύψεων των μαθηματικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος τον 15ο αιώνα από τον ντα Βίντσι και άλλους θεωρείται ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα που οδήγησαν στην Ιταλική Αναγέννηση. Το σχέδιο του ντα Βίντσι συνδυάζει μια προσεκτική ανάγνωση του αρχαίου κειμένου με τις δικές του παρατηρήσεις σε αληθινά ανθρώπινα σώματα. Κατά το σχεδιασμό του κύκλου και του τετραγώνου πολύ σωστά παρατήρησε ότι το τετράγωνο δεν μπορεί να έχει το ίδιο κέντρο με τον κύκλο, στον ομφαλό, αλλά κάπου χαμηλότερα στην ανατομία. Αυτή η ρύθμιση είναι μια καινοτομία στο σχέδιο του ντα Βίντσι και το ξεχωρίζει από προγενέστερες απεικονίσεις.

Το ίδιο το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του Σύμπαντος ως συνόλου.

Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος.

Σύμφωνα με τον ιστορικό Τέχνης Ρομπέρτο Κόνκας (Κάλιαρι 1952), μέσα στο ίδιο το σχέδιο υπάρχουν πολλά κρυμμένα μυστικά. Τη μεγάλη τομή σε αυτήν τη νέα θεωρία του Κόνκας αποτελεί η υπόθεση πως η κεντρική φιγούρα του Ανθρώπου του Βιτρούβιου δεν απεικονίζει ένα πρόσωπο, αλλά δύο. Πρόκειται για δύο διαφορετικές αναπαραστάσεις ενός άνδρα σε δύο διαφορετικές ηλικίες, ενός ώριμου και ενός νέου. Επίσης, δεν έχει αποκλειστεί η πιθανότητα να απεικονίζεται και ένας τρίτος. «Αυτή η έρευνα είναι συναρπαστική σαν ένα θρίλερ και περίπλοκη σαν ένα μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο», επισημαίνουν ορισμένα δημοσιεύματα στον ιταλικό Τύπο. Ο ίδιος ο Κόνκας σημειώνει πως συνέλαβε αυτήν την υπόθεση το 2012, όταν παρατήρησε πως το πρόσωπο που απεικονίζεται στον Άνθρωπο είναι στην πραγματικότητα διπλό. «Το δεξί μάτι είναι το μάτι ενός ώριμου ανθρώπου, ενώ το αριστερό ενός νεότερου (…). Εάν έγραφε συνέχεια προς τα αριστερά ο Ντα Βίντσι οφείλεται στο γεγονός ότι είχε μάθει να χρησιμοποιεί τον καθρέφτη και σε αυτήν την περίπτωση τον χρησιμοποίησε για να αναπαραστήσει την πλήρη μορφή του σχεδίου», αναφέρει.

Ερευνητές του Imperial College του Λονδίνου πιστεύουν ότι ένα ασυνήθιστο εξόγκωμα επάνω από τη βουβωνική χώρα του «τέλειου» μοντέλου αποκαλύπτει ότι έπασχε από σοβαρή κήλη η οποία πιθανώς να τον σκότωσε. Η προσεκτική ανάλυση του σκίτσου από τον επιστήμονα έδειξε πως το γεγονός ότι ο άνθρωπος του Βιτρούβιου εμφανίζει ένα εξόγκωμα στο αριστερό μέρος της βουβωνικής χώρας μαρτυρεί την ύπαρξη βουβωνοκήλης. Σύμφωνα με τον επιστήμονα, οι γιατροί της εποχής πιθανότατα γνώριζαν το συγκεκριμένο ιατρικό πρόβλημα. «Η γνώση της βουβωνοκήλης υπήρχε στην Αναγέννηση με γιατρούς και χειρουργούς όπως ο Αντόνιο Μπενιβιένι να περιγράφουν διάφορους τύπους κήλης στη Φλωρεντία εκείνης της εποχής» γράφει ο δρ Ασραφιάν και συμπληρώνει: «Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου λοιπόν σχεδιάστηκε πιθανότατα με βάση ένα ζωντανό άτομο που έπασχε από βουβωνοκήλη χωρίς συμπτώματα ή με βάση κάποιον που πέθανε από επιπλοκές της βουβωνοκήλης όπως η περίσφιξη (σ.σ μια κατάσταση που μπορεί να οδηγήσει ραγδαία σε μόνιμη βλάβη ενδοκοιλιακών οργάνων και να απειλήσει ακόμα και τη ζωή του ασθενούς)».

Άνθρωπος του βιτρούβιου Φωτογραφίες Αρχείου, Royalty Free Άνθρωπος ...

ΠΗΓΕΣ: https://cognoscoteam.gr/%CF%84%CE%B9-%CE%AE%CF%84%CE%B1%CE%BD-%CE%BF-%CE%AC%CE%BD%CE%B8%CF%81%CF%89%CF%80%CE%BF%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B2%CE%B9%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%8D%CE%B2%CE%B9%CE%BF%CF%85/ , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BD%CE%B8%CF%81%CF%89%CF%80%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%92%CE%B9%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%8D%CE%B2%CE%B9%CE%BF%CF%85 , https://www.kathimerini.gr/1055378/article/epikairothta/kosmos/ereynhths-yposthrizei-pws-o-pragmatikos-kwdikas-nta-vintsi-vrisketai-ston-an8rwpo-toy-vitroyvioy , https://www.cnn.gr/style/politismos/story/200071/o-anthropos-toy-vitroyvioy-toy-nta-vintsi-apokalyptei-ta-mystika-toy

Είναι ο “Salvator Mundi” πίνακας του Λεονάρντο μτα Βίντσι;

Ο πίνακας «Salvator Μundi», που αποδίδεται στον Λεονάρντο Ντα Βίντσι θεωρείται ο πιο ακριβός πίνακας όλων των εποχών. Ωστόσο, ακόμη πριν  ξεπεράσει κάθε ρεκόρ στις δημοπρασίες έργων τέχνης, δίχαζε τους ειδικούς με πολλούς να αμφισβητούν την γνησιότητα του.

Ο πίνακας απεικονίζει τον Ιησού με το δεξί χέρι σε σχήμα ευλογίας και το αριστερό να κρατά μία σφαίρα. Σύμφωνα με τον οίκο Cristies ο πίνακας δημιουργήθηκε από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι για τον βασιλιά της Γαλλίας Κάρολο XII και τη βασίλισσα.

Οι ειδικοί ωστόσο έχουν εκφράσει κάποιες διαφορετικές εκτιμήσεις σχετικά με τη χρονολόγηση του. Οι περισσότεροι τοποθετούν τον πίνακα στα τέλη της δεκαετίας του 1490 μαζί με τον Μυστικό Δείπνο. Κάποιοι άλλοι ακαδημαϊκοί τον χρονολογούν λίγα χρόνια αργότερα, καθώς θεωρούν ότι δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία, όταν ο Ντα Βίντσι είχε μετακομίσει εκεί το 1500.

Η ιστορία του πίνακα

Tο έργο βρέθηκε στην αυλή του βασιλιά Καρόλου Α’ της Αγγλίας (1600-1649), που θεωρείται ο πιο σπουδαίος συλλέκτης της εποχής του. Η επόμενη καταγραφή του πίνακα υπάρχει σε μία πράξη του Κοινοβουλίου της 23 Μαρτίου 1649 που απαιτεί την πώληση της περιουσίας του βασιλιά και της βασίλισσας για την κάλυψη των χρεών των πιστωτών τους και για τις «δημόσιες χρήσεις αυτής της Κοινοπολιτείας». Για τον ίδιο λόγο, για κάλυψη χρεών ο πίνακας πουλήθηκε και στον αρχιτέκτονα, Τζον Στόουν το 1651. Όταν ο Κάρολος Β’ ανέβηκε στο θρόνο της Βρετανίας το 1660, απέκτησε την περιουσία του πατέρα του. Η πώληση του πίνακα ανακλήθηκε από μια νέα πράξη του Κοινοβουλίου και έτσι ο τελευταίος ιδιοκτήτης επέστρεψε τον πίνακα στο βασιλιά.

Λίγα χρόνια αργότερα, o πίνακας καταγράφεται στην επίσημη απογραφή της συλλογής του βασιλιά με την περιγραφή «O Σωτήρας του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Στο ένα χέρι κρατά μια σφαίρα και το άλλο το σηκώνει. Από το 1685 μέχρι και τα τέλη του 18ου αιώνα ο πίνακας θεωρείται ότι παραμένει στο βρετανικό Κοινοβούλιο. «Ο Σωτήρας του Κόσμου» ήταν εξαφανισμένος για 200 χρόνια μέχρι που ήρθε ξανά στην επιφάνεια από τον Σερ Κάρολο Ρόμπινσον. Ήταν στα χέρια του ως έργο του βοηθού του Νταβίντσι, Λουίνι.

O διάσημος πίνακας πουλήθηκε το 1958 έναντι 50 λιρών σε δημοπρασία στο Λονδίνο, καθώς αποδιδόταν σε ζωγράφο της σχολής Ντα Βίντσι και όχι στον ίδιο τον καλλιτέχνη. Το 2005 τον αγόρασαν δύο Αμερικανοί έμποροι έργων τέχνης.

Το πιο ακριβό έργο του κόσμου

Τρία χρόνια αργότερα μερικοί από τους μεγαλύτερους εμπειρογνώμονες του κόσμου συναντήθηκαν σε στούντιο στην πλατεία Τραφάλγκαρ και συμπέραναν ότι το έργο ήταν του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Η απόφαση του υπήρξε η αφορμή για μία από τις διασημότερες μάχες ιστορικών της τέχνης ειδικών σε έργα της Αναγέννησης στον κόσμο. Το 2013 τον αγόρασε ο «βασιλιάς» των εμπόρων έργων τέχνης Ιβ Μπουβιέ για 80 εκατομμύρια και το ίδιος έτος, τον πούλησε προς 127,5 εκατομμύρια δολάρια στο Ρώσο δισεκατομμυριούχο Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ. Ο «Σωτήρας του Κόσμου» δημοπρατήθηκε το 2017 μέσω του οίκου Cristies. H διαδικασία διήρκησε μόλις 19 λεπτά και πωλήθηκε 450,3 εκατομμύρια δολάρια. Ο τελευταίος πίνακας του ζωγράφου που παρέμενε σε χέρια ιδιώτη συλλέκτη, ξεπέρασε κατά πολύ τον πίνακα του Πάμπλο Πικάσο «Οι Γυναίκες του Αλγερίου» που πωλήθηκε 179,4 εκατ. δολάρια το 2015. Ο νέος ιδιοκτήτης του ήταν ο Σαουδάραβας πρίγκιπας Μπαντρ μπιν Αμπντάλα. Ο πρίγκιπας συμφώνησε ότι ο πίνακας θα παρουσιαζόταν στο κοινό σε μεγάλη έκθεση που θα διοργάνωνε το Λούβρο του Άμπου Ντάμπι, το οποίο συνεργάζεται με το Λούβρο στο Παρίσι. Η έκθεση ωστόσο αναβλήθηκε χωρίς να δοθούν εξηγήσεις στο κοινό. Η εποχή της προγραμματισμένης έκθεσης μάλιστα συνέπεσε με τον διεθνή σάλο που προκλήθηκε από τη δολοφονίας του Τζαμάλ Κασόγκι.

Η μάχη των ιστορικών για τη γνησιότητα

Ίσως η ιστορία να είχε ξεχαστεί αν δεν ήταν το πιο ακριβό έργο στον κόσμο αλλά και αν η αγορά του δε βρισκόταν πολύ κοντά στην αναγγελία μιας μεγάλης έκθεσης με έργα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το μουσείο του Λούβρου που κατέχει τα περισσότερα από τα σωζόμενα έργα του, συνολικά 22, με αφορμή τα 500 χρόνια από το θάνατό του. Το Λούβρο ζήτησε το έργο, αλλά η απάντηση των ιδιοκτητών είναι τελικά αρνητική, κάτι που κάνει τις θεωρίες συνωμοσίας να έρχονται σε πρώτο πλάνο. Ο ιστορικός τέχνης Ζακ Φρανκ είπε στη Sunday Telegraph ότι πολιτικοί και στελέχη του Λούβρου «γνωρίζουν ότι ο Salvator Mundi δεν είναι του Λεονάρντο». Ο Φρανκ έχει γράψει επιστολή στον Πρόεδρο της Γαλλίας προκειμένου να τον προειδοποιήσει να μην συμπεριληφθεί ο εν λόγω πίνακας στην έκθεση Λεονάρντο του Λούβρου, αναφέροντας ότι είναι ψεύτικος και αν συμπεριληφθεί στα εκθέματα θα ήταν «σκανδαλώδες». Ο καθηγητής της Οξφόρδης Μάθιου Λάντρους, έγραψε δημοσίως πως το έργο δημιουργήθηκε από κοινού με τον Μπερναρντίνο Λουίνι, Ιταλό ζωγράφο που είχε συνεργαστεί με τον Ντα Βίντσι. Ο Νίκολας Πένι, διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης στο Λονδίνο, εκτίμησε πως «είναι σχεδόν αδύνατο να ανακαλύφθηκε ένας αυθεντικός πίνακας του Λεονάρντο που να μην τον ξέρουμε.

Μόνο 20 πίνακές του επιβιώνουν μέχρι σήμερα, οι άλλοι ξέρουμε πως έχουν χαθεί ή καταστραφεί. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να εμφανιστεί κάποιος πίνακας από το πουθενά με τέτοιο τρόπο». «Η αποκατάσταση δεν αναιρεί την γνησιότητα» Παράλληλα, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του ιστορικού Τέχνης, Μπεν Λούις και συγγραφέας του βιβλίου «The Last Leonardo», το αυθεντικό έργο βρίσκεται σε αποθήκη υψηλής ασφαλείας στην Ελβετία. Επικαλούμενος πηγές μέσα από το Λούβρο, ο Λούις λέει ότι δεν είναι και αρκετοί οι επιμελητές του μουσείου που πιστεύουν ότι πρόκειται για έναν γνήσιο πίνακα του Ντα Βίντσι  «Όλοι οι γνώστες πιστεύουν ότι έχει ζωγραφιστεί από τον Λεονάρντο, οπότε οι κριτικές από ανθρώπους που λένε ότι δεν γνωρίζουν τίποτα για τους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες αλλά κρίνουν ότι δεν είναι έργο του Ντα Βίντσι δεν θα έπρεπε καν να έχουν εκδοθεί», αναφέρει ο βρετανός έμπορός τέχνης που ειδικεύεται στους «Παλιούς Διδασκάλους» Τσαρλς Μπέντιγκτον. «Ναι είναι ένας πίνακας που χρειάστηκε εκτεταμένη αποκατάσταση. Όμως το γεγονός ότι οι ειδικοί συμφωνούν ομόφωνα ότι έχει σχεδιαστεί από τον Λεονάρντο δείχνει ότι ήταν σε αρκετά καλή κατάσταση για να μην αμφισβητείται η αυθεντικότητά του». Το Bloomberg μίλησε με πολλούς ειδικούς και  φαίνεται ότι ζήτημα οφείλεται στην έλλειψη γνώσης: «Όλοι οι πίνακες εκείνης της εποχής έχουν χρειαστεί κάποια δουλειά», αναφέρει ο έμπορος τέχνης Ράφελ Βαλλς, ο οποίος έχει γκαλερί στο Λονδίνο ακριβώς απέναντι από τον οίκο Christie’s που δημοπράτησε τον πίνακα. «Όλοι οι πίνακες έχουν τριφτεί και πλυθεί αλλά ακόμη και το ένα τέταρτο να έχει αναδημιουργηθεί από ειδικούς δεν παύουν να είναι σημαντικοί πίνακες».

“Η Παναγία των Βράχων” του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Η Παναγία των Βράχων ( είναι το όνομα που αποδίδεται σε δύο έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στο ίδιο θέμα και με εκτέλεση που διαφέρει μόνο σε ορισμένες λεπτομέρειες (κυρίως στα χρώματα και στην τεχνική). Το ένα έργο εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου και το άλλο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Τα δύο έργα εκτέθηκαν μαζί για πρώτη φορά σε έκθεση στην Πινακοθήκη του Λονδίνου με τίτλο “Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan”. Η διάρκειά της ήταν από τις 9 Νοεμβρίου 2011 ως τις 5 Φεβρουαρίου 2012.

Και οι δύο πίνακες απεικονίζουν την Παναγία και τον Ιησού βρέφος, με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε παιδική ηλικία και τον Αρχάγγελο Ουριήλ. Το περιβάλλον είναι ιδιόρρυθμα βραχώδες (εξ ου και η ονομασία του έργου). Οι βασικές τους διαφορές ως συνθέσεων έγκεινται στο γενικότερη οπτική ενατένιση των έργων και στο δεξιό χέρι του Αγγέλου. Σε επιμέρους λεπτομέρειες οι διαφορές είναι σημαντικές, καθώς διαφέρουν ο φωτισμός, τα χρώματα, η βλάστηση και η χρήση της τεχνικής του σφουμάτο. Καθένας έχει ύψος περίπου 2 μ., και οι δύο είναι ελαιογραφίες επάνω σε ξύλο. Ο πίνακας του Λούβρου έχει μεταφερθεί σε καμβά, ύστερα από την αποκατάστασή του το 1815.

Μολονότι η απόκτηση και των δύο έργων από το Λούβρο και την Πινακοθήκη είναι απολύτως τεκμηριωμένη, δεν είναι γνωστή η ακριβής ιστορία κανενός από τα δύο. Έχουν γίνει πολλές εικασίες σχετικά με το ποιος από τους δύο πίνακες δημιουργήθηκε πρώτος και ποιος δεύτερος.

Επιπλέον, σήμερα υπάρχει ανοικτή αμφισβήτηση σχετικά με το αν ο ντα Βίντσι είναι ο αποκλειστικός δημιουργός των έργων ή αν αυτά εκτελέστηκαν από μαθητές του κάτω από την επίβλεψή του, ιδιαίτερα για το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης.

Το έργο είναι βαθιά συμβολικό, όπως εξηγούν τόσο το Μουσείο του Λούβρου όσο και η Εθνική Πινακοθήκη στις παρουσιάσεις του έργου.

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ

Τον Απρίλιο του 1483 η Αδελφότητα της Άμωμης Σύλληψης του Μιλάνου παράγγειλε στον Ντα Βίντσι και δύο βοηθούς του ένα τρίπτυχο για το παρεκκλήσιο της Αδελφότητας San Francesco Grande στο Μιλάνο. Η παραγγελία ήταν η πρώτη που έλαβε ο ντα Βίντσι όταν εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο προέβλεπε η κεντρική εικόνα του τριπτύχου να απεικονίζει την Παρθένο με τον Ιησού σε μικρή ηλικία. Το φόντο είναι αποτέλεσμα της εκτενούς μελέτης της φύσης από τον ζωγράφο και αποτελεί σημαντική πρωτοτυπία, μια και ως τότε κανένα παρόμοιο τοπίο δεν είχε απεικονιστεί. Ο Ντα Βίντσι δημιούργησε τον πίνακα της Παναγίας των Βράχων και οι μαθητές του τους δύο πλαϊνούς πίνακες του τριπτύχου, καθένας από τους οποίους παρουσιάζει έναν Άγγελο: Ο ένας, σε αποχρώσεις του πράσινου (An Angel in Green with a Vielle) παίζει βιέλλα, πιθανόν δημιουργία του Φραντσέσκο Ναπολετάνο και ο άλλος, σε απόχρωση του κόκκινου, (An Angel in Red with a Lute) παίζει λαούτο, πιθανόν δημιουργία του Τζιοβάννι Αμπρότζιο ντε Πρέντις (Giovanni Ambrogio de Predis). Και οι δύο πίνακες σήμερα βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, τους οποίους η Πινακοθήκη απέκτησε το 1898.

Προκειμένου οι τρεις πίνακες να αποτελέσουν τρίπτυχο, η αδελφότητα του Μιλάνου είχε ήδη συνάψει συμφωνητικό με τον γλύπτη Τζιάκομο ντελ Μάινο (Giacomo del Maino) για την κατασκευή ξύλινου γλυπτού πλαισίου στο οποίο θα ενσωματώνονταν οι τρεις πίνακες.

Ο ΠΙΝΑΚΑΣ ΤΟΥ ΛΟΥΒΡΟΥ

Παναγία των Βράχων: Εκδοχή της Πινακοθήκης του Λονδίνου

Σύμφωνα με την Εθνική Πινακοθήκη, ο πίνακας που βρίσκεται στο Λούβρο δημιουργήθηκε πρώτος κατά το χρονικό διάστημα 1483 – 1486 αποτελώντας αντικείμενο διαφωνίας, σχετικά με την αμοιβή, μεταξύ του καλλιτέχνη και της αδελφότητας του Μιλάνου, που τον είχε παραγγείλει. Ορισμένα αρχειακά έγγραφα. ωστόσο, δείχνουν ότι ο πίνακας του Λούβρου δεν τοποθετήθηκε ποτέ στο παρεκκλήσιο για το οποίο είχε παραγγελθεί, πιθανότατα επειδή δεν ικανοποίησε τους εντολείς του ντα Βίντσι.

Ο πίνακας καταγράφεται για πρώτη φορά στην γαλλική βασιλική συλλογή το 1627, αλλά υπάρχουν ενδείξεις ότι είχε αποκτηθεί πολύ ενωρίτερα. Η απόρριψη του πίνακα από τους εντολείς του ζωγράφου έδωσε στον Λουδοβίκο 12ο τη δυνατότητα να τον αποκτήσει γύρω στα 1500 – 1503. Αντ’ αυτού, ο δεύτερος πίνακας, που σήμερα βρίσκεται στο Λονδίνο, πιθανώς ζωγραφισμένος από τον Αμπρότζιο ντε Πρέντις κατά το χρονικό διάστημα 1495 – 1508 υπό την επίβλεψη του ντα Βίντσι, είναι αυτός που τελικά τοποθετήθηκε στο παρεκκλήσιο των εντολέων. Αυτή η άποψη ενισχύεται από το γεγονός ότι ο πίνακας αυτός ταιριάζει απόλυτα στο πλαίσιο που είχε κατασκευάσει ο ντελ Μάινο για το τρίπτυχο. Ο ντα Βίντσι, σε επιστολή του εκφράζει την απογοήτευσή του για την μεταχείριση που είχε ο πίνακας από την Αδελφότητα και, όταν αυτός τελικά δεν έγινε δεκτός, πιθανότατα τον πώλησε στον άρχοντα του Μιλάνου Λοντοβίκο Σφόρτσα (Lodovico Sforza). Σύμφωνα με την άποψη του Μουσείου του Λούβρου, η καθυστέρηση στην παράδοση του πίνακα οφειλόταν στο ότι η αδελφότητα δεν τήρησε τους οικονομικούς όρους του συμβολαίου και ήταν απρόθυμη να καταβάλει τόσο το σύνολο της αμοιβής όσο και το “μπόνους” που είχε υποσχεθεί στον καλλιτέχνη, με αποτέλεσμα αυτός, απογοητευμένος, να πωλήσει τον πίνακα αλλού. Όταν η οικονομική διαφορά διευθετήθηκε, ο καλλιτέχνης δημιούργησε νέο πίνακα, αυτόν που σήμερα βρίσκεται στο Λονδίνο.

Ο ΠΙΝΑΚΑΣ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ

Παναγία των Βράχων: Εκδοχή της Πινακοθήκης του Λονδίνου

Και αυτός ο πίνακας αποδίδεται στον ίδιο τον ντα Βίντσι και αναφέρεται σε ημερομηνίες προ του 1508. Σύμφωνα με τον ερευνητή Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp), αν και συχνά αναφέρεται ότι δημιουργήθηκε από μαθητές – συνεργάτες του ντα Βίντσι, ο πίνακας έχει δημιουργηθεί από τον ίδιο τον ντα Βίντσι, αν και είναι πιθανό να δέχτηκε δευτερεύουσες παρεμβάσεις στο εργαστήριο του καλλιτέχνη: Οι μορφές έχουν σαφώς το στυλ που ο Λεονάρντο είχε υιοθετήσει στα μέσα της δεκαετίας του 1490, όταν βρισκόταν στο Μιλάνο, και όταν άρχισε να δημιουργεί τον «αντικαταστάτη» του πρώτου πίνακα. Από τεχνικές επεξεργασίες αποκαλύφθηκε ότι ο ντα Βίντσι εξέτασε και συνθέσεις με αναδιάταξη των προσώπων στον πίνακα, πριν επιστρέψει στην αρχική διάταξη. Στην ίδια άποψη είχαν καταλήξει και οι συντηρητές του πίνακα κατά την σχετικά πρόσφατη συντήρησή του. Ο πίνακας τελικά πωλήθηκε από την εκκλησία σε ημερομηνία μεταξύ του 1781 και όχι αργότερα του 1785 στον λόρδο Γκάβιν Χάμιλτον, ο οποίος τον μετέφερε στη Βρετανία. Αφού πέρασε στην ιδιοκτησία πολλών ιδιωτικών συλλογών, τελικά κατέληξε στην Εθνική Πινακοθήκη το 1880.

οι διαφορεσ

Από πλευράς διαστάσεων, οι μορφές του πίνακα στο Λονδίνο είναι ελαφρώς μεγαλύτερες σε σχέση με του πίνακα του Λούβρου. Μια από τις σημαντικότερες διαφορές των δύο πινάκων είναι το χέρι του Αγγέλου: Στον πίνακα του Λούβρου το χέρι είναι υψωμένο και μοιάζει να δείχνει προς τον Άγιο Ιωάννη, στον πίνακα του Λονδίνου το χέρι ακουμπά στο γόνατό του. Διαφορά επίσης υπάρχει και στο βλέμμα του Αγγέλου: Ενώ το βλέμμα του είναι στραμμένο προς την πλευρά του θεατή στον πίνακα του Λούβρου, στον πίνακα του Λονδίνου μοιάζει να κοιτάζει προς το άπειρο.

Εκτός βέβαια από τη χρωματική διαφορά, στον πίνακα του Λονδίνου οι μορφές είναι πιο συγκεκριμένες και τα ενδεδυμένα σώματα είναι σαφέστερα. Και στους δύο πίνακες οι βράχοι στο φόντο απεικονίζονται με μεγάλη λεπτομέρεια, αν και οι φόρμες τους στον πίνακα του Λούβρου είναι ελαφρά πιο ομιχλώδεις και λεπτότερα απεικονισμένες με την τεχνική του “σφουμάτο” να είναι λιγότερο έντονη. Ωστόσο, σημαντική διαφορά αποτελεί η χρήση του φωτός: Ο φωτισμός στον πίνακα του Λούβρου είναι πιο ήπιος και δίνει πιο “θερμή” εντύπωση, ενώ οι αντιθέσεις στον πίνακα του Λονδίνου είναι εντονότερες. Πιθανόν σε αυτό να συμβάλει και η διαφορετική χρήση των χρωμάτων: Ο πίνακας του Λονδίνου δεν περιέχει κόκκινο, ενώ στον πίνακα του Λούβρου το ένδυμα του Αγγέλου έχει αποχρώσεις έντονου κόκκινου και πράσινου, με διαφορετική διάταξη γενικότερα σε όλα τα ενδύματα. Διαφορετικά είναι, επίσης, και τα “παιχνιδίσματα” του φωτός σε αυτόν, όπου υπάρχουν αναλαμπές διάχυτου φωτός ιδιαίτερα σαφείς, ειδικά κάτω από το χέρι της Παρθένου, ενώ στον πίνακα του Λούβρου χρειάζεται να τις αναζητήσει κανείς κάτω από αλλεπάλληλες στρώσεις κίτρινου χρώματος. Από τον πίνακα του Λούβρου λείπει η άλως στα πρόσωπα και η πιο έντονη άλως, σε χρυσαφιά απόχρωση, του καλαμένιου Σταυρού που κρατά ο Άγιος Ιωάννης. Σύμφωνα με τον Μάρτιν Ντέιβις (Martin Davies), παλαιότερα έφορο της Εθνικής Πινακοθήκης, δεν είναι βέβαιο αν αυτές οι λεπτομέρειες είναι σύγχρονες με την δημιουργία του πίνακα ή προστέθηκαν αργότερα από άλλο, άγνωστο καλλιτέχνη. Διαφορές υπάρχουν, επίσης, και στην χλωρίδα που απεικονίζουν οι δύο πίνακες: Αυτός του Λούβρου απεικονίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια τα άνθη του νάρκισσου που βρίσκονται μπροστά από τον Άγιο Ιωάννη καθώς και το μοναδικό άνθος, που συμβολίζει την Άμωμη Σύλληψη εμπρός από την Παρθένο, ενώ τα αντίστοιχα άνθη στον πίνακα του Λονδίνου είναι περισσότερο φανταστικά παρά ακριβή.

Ένα σημαντικό σημείο αμφισβήτησης είναι αυτό που διατείνεται ότι ανακάλυψε η γεωλόγος Αν Πιτσορούσσο (Ann Pizzorusso) στον πίνακα του Λονδίνου. Σύμφωνα με την Πιτσορούσσο, ο ντα Βίντσι, πολύ γνωστός καλλιτέχνης για την ακρίβεια με την οποία αποτύπωνε τα τοπία του, δεν θα μπορούσε να έχει σχεδιάσει βραχώδες τοπίο όπως αυτό που εμφανίζεται στον πίνακα. Επίσης, φιόρδ σαν τα απεικονιζόμενα δεν υπάρχουν στην Ιταλία. Αυτά. σύμφωνα με την Πιτσορούσσο, είναι σημεία που καταδεικνύουν σαφώς ότι ο ντα Βίντσι δεν είναι ο δημιουργός των πινάκων.Η Αυστραλή ιστορικός τέχνης Τάμσυν Τέιλορ (Tamsyn Taylor) αντιτείνει, από την άλλη: “Οι απεικονιζόμενοι βράχοι του σπηλαίου είναι πράγματι θαυμάσια αναπαράσταση σχηματισμών από ερυθρό ασβεστόλιθο που απαντάται στα Απέννινα όρη καθώς και σε άλλα σημεία της βόρειας Ιταλίας. Η διάβρωση του πετρώματος από το νερό και η κατακόρυφη θραύση των βράχων, εκτός του ότι είναι τυπικοί σχηματισμοί της περιοχής, αποδίδονται θαυμάσια. Αυτό που δεν λαμβάνει υπόψη της είναι ότι πρόκειται για δύο διαφορετικούς τύπους πετρώματος Προφανώς η κ. Πιτσορούσσο δεν είναι εξοικειωμένη με τον τρόπο που θραύεται αυτός ο τύπος πετρώματος: Η συγγραφέας παρερμηνεύει το γεγονός ότι οι απεστρογγυλευμένοι βράχοι από ψαμμίτη κοντά στο άνω άκρο του πίνακα είναι από το ίδιο υλικό με τους υπόλοιπους που απεικονίζονται στον πίνακα, με το περίγραμμά τους να σκιάζεται από στρώσεις από πυκνά βρύα, γεγονός που αποκαλύφθηκε ύστερα από την πρόσφατη συντήρηση του πίνακα στην Εθνική Πινακοθήκη”. Από την άλλη, σχετικά με τα φιόρδ που αναφέρει η κ. Πιτσορούσσο, απλά δεν πρέπει να έχει δει τις παγετωνικής προελεύσεως λίμνες της βόρειας Ιταλίας, με τις απότομες όχθες και τους τραχείς σχηματισμούς γύρω τους”.

Η ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΜΙΑΣ ΝΕΑΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

Κατά τη διάρκεια συντήρησης του πίνακα στην Εθνική Πινακοθήκη, οι συντηρητές μετακάλεσαν μια ομάδα ειδικών από την Φλωρεντία προκειμένου να διαπιστώσουν τι κρυβόταν κάτω από τον πίνακα. Χρησιμοποίησαν μια νέα τεχνική, την καταγραφή ανάκλασης υπερύθρου (infrared reflectography) που περιελάμβανε την χρήση ψευδαργύρου για να διαπιστώσουν τι βρίσκεται, ως σχεδίασμα, κάτω από τις στρώσεις των χρωμάτων του καλλιτέχνη. Ανέμεναν να βρουν ένα σχέδιο που να προσομοιάζει στο γενικό σχέδιο του πίνακα με την διάταξη των αντικειμένων και των εικονιζομένων προσώπων. Έμειναν όμως έκπληκτοι όταν διαπίστωσαν ότι κάτω από το χρώμα βρισκόταν ένα σχεδίασμα τελείως άσχετο με την τελική απεικόνιση: Στο σχεδίασμα απεικονίζεται μια γυναίκα γονατιστή – πιθανώς η Παρθένος – με το ένα χέρι της λυγισμένο να ακουμπά στο στήθος της και το πρόσωπο σχεδόν σε προφίλ. Ο ντα Βίντσι εμφανώς είχε ξεκινήσει εκεί να σχεδιάζει κάποιο άλλο έργο, το οποίο εγκατέλειψε για να ζωγραφίσει τον πίνακα!

ΠΗΓΕΣ: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%97_%CE%A0%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B3%CE%AF%CE%B1_%CF%84%CF%89%CE%BD_%CE%92%CF%81%CE%AC%CF%87%CF%89%CE%BD_(%CE%9D%CF%84%CE%B1_%CE%92%CE%AF%CE%BD%CF%84%CF%83%CE%B9) , https://www.newsit.gr/kosmos/i-parthenos-ton-vraxon-tou-leonarnto-nta-vintsi-kai-to-mystiko-pou-ekryve-epi-aiones-6/2854943/ , https://www.cnn.gr/news/kosmos/story/14345/leonarnto-nta-vintsi-theories-synomosias-kai-mystikismoy

ΤετARTη: Η κυρία με την ερμίνα, του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Πρόκειται για ένα από τους πίνακες σύμβολο του εξαιρετικού καλλιτεχνικού επιπέδου στο οποίο έφτασε ο Λεονάρντο κατά την πρώτη περίοδο της διαμονής του στο Μιλάνο , μεταξύ 1482 και 1499. Το έργο, του οποίου οι συνθήκες ανάθεσης στον καλλιτέχνη είναι άγνωστες, χρονολογείται συνήθως λίγο μετά το 1488, όταν ο Λουδοβίκος Σφόρτσα έλαβε από τον βασιλιά της Νάπολης τον αριστοκρατικό τίτλο του ιππότη στο Τάγμα της Ερμίνας.

Ποιο είναι το μοντέλο του πίνακα

Η ταύτιση του πορτρέτου με τη νεαρή ερωμένη του Σφόρτσα, Τσετσίλια Γκαλεράνι, βασίζεται στην έμμεση αναφορά που θα μπορούσε να εκπροσωπεί για ακόμα μια φορά το ζώο: η ερμίνα πράγματι, εκτός από σύμβολο αγνότητας και τιμιότητας, στα ελληνικά λέγεται και γαλή πράγμα το οποίο θα παρέπεμπε στο επώνυμο της κοπέλας. Και όπως σημείωσε και ο ίδιος ο Λεονάρντο «προτιμά να πιαστεί από τους κυνηγούς παρά να κηλιδώσει την καθαρότητά της, δηλαδή τη λευκή της γούνα, προσπαθώντας να ξεφύγει από την λασπωμένη της φωλιά».

Η μη αυθεντική επιγραφή («ΛΑ ΜΠΕΛ ΦΕΡΡΟΝΙΕΡ/ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ») έκανε μερικούς να υποθέσουν ότι το πορτρέτο απεικονίζει την Μαντάμ Φερρόν, ερωμένη του Φραγκίσκου Α’ της Γαλλίας, υπόθεση που σήμερα έχει ξεπεραστεί.

Υπάρχει επίσης μια εκδοχή, μια ερμηνεία όχι και τόσο αποδεκτή αλλά πολύ ενδιαφέρουσα, για να γίνει κατανοητή η πολυπλοκότητα των απόψεων που προκάλεσε το πορτρέτο, σύμφωνα με την οποία το έργο υποτίθεται ότι είναι η αναφορά της συνωμοσίας ενάντια στον Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα. Η Αικατερίνη Σφόρτσα (1463 – 28 Μαΐου 1509) ήταν κόρη του Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα, μέλος της ηγετικής οικογένειας των Σφόρτσα του Μιλάνου, με το περιδέραιο από μαύρα μαργαριτάρια στο λαιμό της να παραπέμπουν στο πένθος, και την ερμίνα ως υπενθύμιση του οικόσημου του Τζοβάννι Αντρέα Λαμπουνιάνι, πληρωμένου δολοφόνου του Σφόρτσα το 1476. Ο πίνακας, μαζί με το Πορτρέτο Μουσικού και την λεγόμενη Μπελ Φερρονιέρ του Μουσείου του Λούβρου, ανανέωσε βαθύτατα το καλλιτεχνικό περιβάλλον του Μιλάνου και ανέβασε πιο ψηλά την ποιότητα της τοπικής παράδοσης των πορτρέτων. Σχετικά με το έργο είναι γνωστό ότι είχε σύντομα αξιοσημείωτη επιτυχία∙ απαθανατίστηκε από ένα σονέτο του Μπερνάρντο Μπελλιντσόνι (XLV) και παρουσιάστηκε από την ίδια την Τσετσίλια στη μαρκησία της Μάντοβα Ισαβέλλα ντ’ Έστε που προσπάθησε με την σειρά της να αποκτήσει ένα πορτρέτο της από τον Λεονάρντο, όμως χωρίς επιτυχία (διασώζεται μονάχα ένα προσχέδιο στο Λούβρο).

Ο πίνακας μέσα στο χρόνο

Τα ίχνη του πίνακα στους προσεχείς αιώνες είναι πιο συγκεχυμένα. Καθώς λησμονήθηκε η απόδοσή του στον Λεονάρντο, το έργο αποδόθηκε ξανά στον δάσκαλο μόνο στο τέλος του 18ου αιώνα. Κατά την διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου το έκρυψαν στα υπόγεια του Κάστρου Βαβέλ, όπου βρέθηκε από τους ναζί που είχαν εισβάλλει στην Πολωνία∙ όταν ξαναβρέθηκε έφερε στην κατώτερη δεξιά γωνία ένα αποτύπωμα τακουνιού, πράγμα το οποίο επιδιορθώθηκε με αποκατάσταση.

Το έργο

Σε αυτό το έργο το πρότυπο της προσωπογραφίας του δέκατου πέμπτου αιώνα , με τη μορφή να εικονίζεται ως τη μέση και στα τρία τέταρτα, είχε ξεπεραστεί από τον Λεονάρντο, που επινόησε μια διπλή περιστροφή, με το μπούστο στραμμένο στα αριστερά και το κεφάλι στα δεξιά. Υπάρχει μια αντιστοιχία ανάμεσα στην οπτική γωνία της Τσετσίλια και της ερμίνας∙ το ζώο μοιάζει πράγματι να ταυτίζεται με την κοπέλα, εξ’ αιτίας μια λεπτής γραμμής κοινών σημείων και εξ αιτίας των βλεμμάτων τους, που είναι έντονα και την ίδια στιγμή ειλικρινή. Η λεπτή σιλουέτα της Τσετσίλια αντανακλάται αρμονικά στο ζώο.

Η νεαρή αριστοκράτισσα φαίνεται στραμμένη σαν να παρακολουθεί κάποιον που έρχεται στο δωμάτιο, κα την ίδια στιγμή έχει την επίσημη αταραξία ενός αρχαίου αγάλματος. Ένα ανεπαίσθητο χαμόγελο πλανάται στα χείλη της: για να εκφράσει ένα συναίσθημα ο Λεονάρντο προτιμούσε να το υπαινίσσεται την συγκίνηση παρά να την καθιστά εμφανή. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο χέρι, που λούζεται στο φως, με τα μακριά και κομψά δάχτυλα που χαϊδεύουν το ζώο, μαρτυρώντας την λεπτότητα και την χάρη της κοπέλας. Το ντύσιμο της κοπέλας είναι εξαιρετικά φροντισμένο, όμως όχι υπερβολικά επιδεικτικό, εξαιτίας της έλλειψης κοσμημάτων, εκτός από το μακρύ περιδέραιο με μαύρα μαργαριτάρια. Όπως συνηθιζόταν στα ενδύματα της εποχής, τα μανίκια είναι τα πιο περίτεχνα σημεία, σε αυτή την περίπτωση με δύο διαφορετικά χρώματα, στολισμένα με κορδέλες, που κατά περίπτωση μπορούσαν να λυθούν και να αντικατασταθούν (ένα φόρεμα μπορούσε να φορεθεί με διάφορα μανίκια ανάλογα με την περίσταση και την ώρα της ημέρας). Μια μαύρη ταινία στο μέτωπο κρατά σταθερό το πέπλο που έχει ίδιο χρώμα με τα μαζεμένα μαλλιά της.

Το φόντο είναι σκούρο, όμως από την ανάλυση ακτίνων-Χ διαφαίνεται ότι πίσω από τον αριστερό ώμο της νέας υπήρχε αρχικά ζωγραφισμένο ένα παράθυρο.

Η ερμίνα

Η ερμίνα είναι ζωγραφισμένη με ακρίβεια και ζωντάνια. Σε μία ανάλυση της μορφολογίας του ζώου όμως αυτό μοιάζει περισσότερο με νυφίτσα. Ίσως ο Λεονάρντο, πάντα ερευνητής της φύσης , να εμπνεύστηκε από κάποιο παγιδευμένο ζώο, απομακρυνόμενος από την καθόλα πιο ρεαλιστική εικονογραφική παράδοση (για παράδειγμα μπορεί κανείς να δει μια ερμίνα στην Προσωπογραφία ενός ιππότη του Βιττόρε Καρπάτσο, που χρονολογείται στα 1510. του 1510 περίπου). Εξάλλου, η ερμίνα είναι ένα άγριο ζώο που δαγκώνει και δύσκολα εξημερώνεται, κατά συνέπεια θα ήταν πολύ δύσκολο να χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο, αντιθέτως η νυφίτσα που μπορεί να εξημερωθεί σχεδόν όπως η γάτα , καθώς επίσης ήταν σχετικά εύκολο να βρεθεί στην λομβαρδική εξοχή της εποχής. Με δεδομένο επίσης ότι η ερμίνα έχει κατά πολύ μικρότερες διαστάσεις, ξεπερνώντας σπάνια μόλις τα 30 εκ., ενώ η νυφίτσα στον πίνακα, υπολογίζεται με το μάτι να έχει διαστάσεις μεταξύ 40 και 60 εκ.

7 Διάσημα Έργα Τέχνης που Είναι πολύ Διαφορετικά από το Αρχικό τους Σχέδιο

Η συντήρηση των έργων τέχνης είναι ένα θέμα που επιδέχεται μεγάλη συζήτηση και όπως είχε δηλώσει και ο Leonardo da Vinci: “Η τέχνη δεν τελειώνει ποτέ, μόνο εγκαταλείπεται”. Κατά τη διάρκεια της συντήρησης όμως, έχει παρατηρηθεί πως τα έργα αλλάζουν μορφή και μεταποιούνται από το το αρχικό τους σχέδιο.

Αυτές οι αλλαγές αφορούν πολλούς τομείς. Είτε αλλάζει η φωτεινότητα, είτε θαμπώνουν, ενώ πολλές φορές χάνονται ορισμένα στοιχεία. Ας εξετάσουμε, λοιπόν, τις ακόλουθες 7 περιπτώσεις έργων τέχνης που διαφέρουν αισθητά από το αρχικό τους σχέδιο!

The Night Watch, Rembrandt

o-104607457-570
Τα χρώματα του “The Night Watch” θα πρέπει να αντιπροσωπεύουν στην πραγματικότητα το “Day Watch” και πολλαπλές πλευρές του πίνακα έχουν αφαιρεθεί.

Το έργο αυτό ολοκληρώθηκε από τον Rembrandt το 1642. Ονομάστηκε “The Night Watch” λόγω του βερνικού, που μαύρισε ολόκληρο το έργο, μετά την αποσύνθεσή του. Μετά την αφαίρεση του βερνικιού, στη δεκαετία του 1940, κατέστη σαφές ότι ο πίνακας ήταν στην πραγματικότητα “A Day Watch“, αλλά το όνομα είχε ήδη κολλήσει. Ο Rembrandt είχε την πρόθεση να χρησιμοποιήσει το ιδιαίτερο σκοτάδι σε όλη τη ζωγραφική για να αναδείξει τα φωτεινά χρώματα των στολών της πολιτοφυλακής και τη λάμψη του αγγέλου. Εκτός αυτού, το έργο είχε περικοπεί σημαντικά το 1715, όταν ο πίνακας μεταφέρθηκε στο δημαρχείο του Άμστερνταμ, προφανώς επειδή ο χώρος που διατίθεται για το έργο του ήταν πολύ μικρός για να χωρέσει ολόκληρος.

Η εικόνα είναι του 17ου αιώνα, αντίγραφο του έργου, που δείχνει τα ελαφρύτερα χρώματα και τι αφαιρέθηκε κατά την περικοπή.

Mona Lisa, Leonardo da Vinci

o-159831684-570
Στη “Mona Lisa” υποτίθεται δεν έπρεπε να κυριαρχεί το καστανό και το κίτρινο και ένα μεγάλο μέρος της αμφισημίας είναι μόνο από τη φθορά.

Ο Leonardo da Vinci ολοκλήρωσε τη “Mona Lisa” τον 16ο αιώνα. Το Λούβρο φιλοξενεί τον πίνακα στο Παρίσι από το 1797, αλλά τα βερνίκια που εφαρμόστηκαν, άρχισαν να σκουραίνουν το βλέμμα λίγο μετά την ολοκλήρωσή του. Παρά το γεγονός ότι ο πίνακας ήταν καλά διατηρημένος, το έργο έχει αλλάξει χέρια αρκετές φορές γεγονός που ευνόησε την αλλοίωσή του.

Η εικόνα στα δεξιά πιστεύεται ότι έχει δημιουργηθεί από κάποιον μαθητευόμενο του da Vinci ο οποίος  ταυτόχρονα δούλευε τη δική του “Mona Lisa”. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αυτές δύο εκδοχές είναι πιθανόν να μην προορίζονταν για ακριβή αντίγραφα. Το χαμόγελο και τα μάτια είναι ιδιαίτερα διαφορετικά αλλά ο χρωματισμός δίνει μία αξιοπρεπή εικόνα για το πώς θα μπορούσε το έργο του da Vinci να έμοιαζε αρχικά.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Ο Μυστικός Δείπνος, Leonardo da Vinci

o-159831684-5706
Πολλές λεπτομέρειες από το “Μυστικό Δείπνο” έχουν χαθεί, συμπεριλαμβανομένων τα πόδια του Ιησού και τον Ιούδα να ρίχνει αλάτι.

“Ο Μυστικός Δείπνος” ολοκληρώθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα, σε έναν τοίχο στο μοναστήρι της Santa Maria delle Grazie στο Μιλάνο. Το έργο πήρε στο Leonardo da Vinci λίγα χρόνια για να το ολοκληρώσει, αν και το ακριβές χρονοδιάγραμμα είναι άγνωστο.  Η ποιότητα του έργου άρχισε να χαλάει αμέσως μετά την ολοκλήρωσή της. Ο Ιταλός ζωγράφος Gian Paolo Lomazzo δήλωσε στα μέσα του 16ου αιώνα ότι “το έργο είναι όλο κατεστραμένο.”

Εκτός της  επιδείνωσης που υπέστη με την πάροδο του χρόνου, έχουν σημειωθεί αρκετές σημαντικές καταστροφές. Το 1652, μια πόρτα εισήχθη στην τοιχογραφία που “αφαίρεσε” τα πόδια του Ιησού. Κατά τη διάρκεια του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου, το μοναστήρι βομβαρδίστηκε, όμως, παραδόξως, ο τοίχος με το “Μυστικό Δείπνο” παρέμεινε άθικτος.

Το κάτω μέρος της εικόνας είναι ένα αντίγραφο του πίνακα του Da Vinci από τον Giovanni Pietro Rizzoli, που ολοκληρώθηκε στις αρχές του 16ου αιώνα. Έχει χρησιμοποιηθεί ως κύρια πηγή για την αποκατάσταση του 20ου αιώνα.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Η κραυγή, Edvard Munch

o-159831684-5704
“Η Κραυγή” είναι στην ουσία 4 διαφορετικά έργα

Ο Edvard Munch δημιούργησε τη συλλογή “Η κραυγή” μεταξύ του 1893 και του 1910. Το μέσο για δύο από τα έργα είναι το χρώμα, το ένα είναι παστέλ και το άλλο είναι μια λιθογραφία. Το 2012, το παστέλ, μια λιγότερο γνωστή εκδοχή της ζωγραφικής, έσπασε ένα ρεκόρ στον οίκο Sotheby’s ως το πιο ακριβό έργο τέχνης που έχει ποτέ πουληθεί σε δημοπρασία, για 119.900.000 $. Τα υπόλοιπα κομμάτια του συλλογικού έργου δεν έχουν μεταβληθεί σημαντικά με την πάροδο του χρόνου και είναι μόλις και μετά βίας ένας αιώνας από τότε που οι εργασίες ολοκληρώθηκαν.

Η εικόνα επάνω αριστερά είναι το πρωτότυπο, πάνω δεξιά είναι η λιθογραφία, κάτω αριστερά είναι η παστέλ έκδοση και κάτω δεξιά είναι η άλλη εκδοχή.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Bedroom in Arles, Vincent van Gogh

paintings
 Τα κίτρινα στοιχεία του Βαν Γκογκ έχουν ξεθωριάσει σημαντικά. Τo “Bedroom in Arles” έχει υποστεί μεγάλη φθορά.

Η πρώτη έκδοση του “Bedroom in Arles” ολοκληρώθηκε από τον Βίνσεντ Βαν Γκογκ το 1888, αλλά ζωγράφισε 3 εκδοχές συνολικά. Κάθε έκδοση έχει σημαντικές διαφορές από την άλλη, αλλά δεδομένου ότι και τα τρία έγιναν για να είναι απλά δώρα κατά τη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, το δεύτερο και το τρίτο είναι τα λιγότερο γνωστά έργα και είναι περισσότερο σαν ξεχωριστά έργα και όχι από τα μέρη ενός τρίπτυχου.

Η κίτρινη χρωστική ουσία που χρησιμοποιείται από τον Βαν Γκογκ έχει σκουρύνει με τα χρόνια, γεγονός που συναντάται και σε πολλά άλλα έργα ζωγραφικής. Η κίτρινη υπογραφή του Van Gogh κατέστη δυνατή με τη βιομηχανική επανάσταση, η οποία εισήγαγε νέες χρωστικές ουσίες, συμπεριλαμβανομένων κίτρινου χρωμίου, ενός “τοξικού χρωμικού μολύβδου και όπως πολλές από τις χρωστικές της περιόδου ήταν χημικώς ασταθείς”.

The Great Wave off Kanagawa, Κατσουσίκα Χοκουσάι

o-159831684-5709
“The Great Wave off Kanagawa” είναι μια σειρά από αντίγραφα ξυλογραφίας, και οι εκδόσεις που παρουσιάζονται στα μεγάλα μουσεία είναι παραμορφωμένες.

Το Μεγάλο Κύμα” είναι μέρος της ευρύτερης σειράς, “Τριάντα Έξι Εμφανίσεις του Φούτζι“, το οποίο περιλαμβάνει 46 εκτυπώσεις συνολικά, μετά την αρχική εκτυπώση που έγινε δημοφιλής.

Δημιουργήθηκαν με την τεχνική της ξυλογραφίας, και έγιναν χιλιάδες αντίγραφα που το καθένα είναι ελαφρώς διαφορετικό. Ορισμένα  στοιχεία έχουν σίγουρα χαθεί από το πρωτότυπο, όπως το το γεγονός ότι το κύμα στις περισσότερς εκδόσεις παρουσιάζεται μπροστά από έναν κίτρινο ουρανό.
Η κορυφαία εικόνα είναι το αντίγραφο που ανήκει στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Το κάτω μέρος της εικόνας πρόκειται για καινούρια έκδοση.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Ο Στοχαστής, Auguste Rodin

o-159831684-5708
“Ο στοχαστής” είχε αρχικά σχεδιαστεί ως μέρος από ένα κομμάτι βασισμένο στο έργο του Δάντη “Inferno”. Είναι γνωστός επίσης και ως “Ο ποιητής”.

Ο Auguste Rodin εργάστηκε για το έργο “Ο Ποιητής” στα τέλη του 19ου αιώνα ως ένα μοναδικό κομμάτι σε ένα μεγαλύτερο έργο τέχνης, που ονομάζεται “Οι Πύλες της Κολάσεως”, που θα περιέβαλλαν μία πόρτα. Υπήρχαν 180 ξεχωριστά στοιχεία στην πόρτα και παρατηρείται πως “Ο Στοχαστής” προοριζόταν αρχικά να είναι πολύ μικρότερης κλίμακας.

Μετά από προσεκτική εξέταση,οRodin αποφάσισε να κάνει τον στοχαστή ένα ανεξάρτητο έργο. Δημιουργήθηκε λοιπόν ένα πολύ μεγαλύτερο άγαλμα με δεκάδες αντίγραφα.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

ΠΗΓΗ: http://el.ozonweb.com/art/7-famous-artworks-that-were-supposed-to-look-completely-different

23 πράγματα που δεν γνωρίζεις για τον Ντα Βίντσι και το έργο του

Σαν σήμερα γεννήθηκε το 1452 στο Αντσιάνο της Ιταλίας ο πολυμαθής της Αναγέννησης Λεονάρντο ντι σερ Πιέρο ντα Βίντσι , πιο συνηθισμένα Λεονάρντο ντα Βίντσι ή απλά Λεονάρντο. Οι τομείς που τον ενδιέφεραν συμπεριλάμβαναν την εφεύρεση, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, την επιστήμη, τη μουσική, τα μαθηματικά, την εφαρμοσμένη μηχανική, τη λογοτεχνία, την ανατομία, τη γεωλογία, την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία, και τη χαρτογραφία. Αποκαλούταν συχνά ο πατέρας της παλαιοντολογίας, της ιχνολογίας και της αρχιτεκτονικής. Θεωρείται ευρέως ένας από τους καλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών. Μερικές φορές του δίνονται τα εύσημα για την εφεύρεση του αλεξίπτωτου, του ελικοπτέρου και του άρματος μάχης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του αναγεννησιακού ουμανιστή και επιστήμονα, του αναγεννησιακού καλλιτέχνη, Homo Universalis και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του συγκαταλέγονται η Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος. Εκτός από τα παραπάνω, ο ντα Βίντσι ενδιαφερόταν για την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία και τη χαρτογραφία.

Leonardo da Vinci - presumed self-portrait - WGA12798.jpg

Παρακάτω θα βρείτε 23 πράγματα που ενδεχομένως δεν γνωρίζατε για τον Ιταλό καλλιτέχνη:

1. O Leonardo δεν είχε επώνυμο. Το “Da Vinci” σημαίνει ”από το Βίντσι”, δηλαδή το χωριό της Τοσκάνης από το οποίο καταγόταν.  

2. Ο Leonardo θεωρούσε τον ύπνο χάσιμο χρόνου, το πνεύμα του ήταν τόσο ανήσυχο που οι σκέψεις του δεν τον άφηναν να ηρεμήσει. Λέγεται οτι κοιμόταν συνολικά μία ωρα την ημέρα, «σπασμένη» σε 4 δεκαπεντάλεπτα.

3. Είχε την συνήθεια να αφήνει τα έργα του μισοτελειωμένα και οι πελάτες που τον πλήρωναν για να τους ζωγραφίσει κάτι, γίνονταν έξαλλοι με τις καθυστερήσεις του.  

4. Στα 24 του κατηγορήθηκε για σοδομισμό, γιατί συμμετείχε όπως λέγεται σε ένα ομοφυλοφιλικό όργιο μαζί με άλλους τρεις άντρες. Αθωώθηκε όμως λόγω έλλειψης στοιχείων.  

5. Ενας από τους μαθητές του, ο Salai (που σημαίνει Διάβολος) ζωγράφισε την γυμνή εκδοχή της Μόνα Λίσα, την Monna Vanna.

H Mona Vanna του Salai.

6. Το διάστημα που ζωγράφιζε το Μυστικό Δείπνο, ο Leonardo εργαζόταν από το χάραμα ώς το σούρουπο χωρίς να τρώει τίποτα και χωρίς να ξεκουράζεται. Υπήρχαν όμως και άλλες μέρες που δεν έκανε απολύτως τίποτα, απλά κοιτούσε την τοιχογραφία από το πρωί ως το βράδυ, χωρίς να μιλάει σε κανέναν.  

7. Τις σημειώσεις του τις έγραφε με τέτοιο τρόπο ώστε για να τις διαβάσει κάποιος, θα έπρεπε να τις κοιτάξει μέσα από έναν καθρέφτη.  

8. Τον ενδιέφερε πάρα πολύ η ανθρώπινη ανατομία και γι’ αυτό λέγεται οτι τα βράδια ξέθαβε κρυφά νεκρούς και τους έπαιρνε στο εργαστήριό του για να τους μελετήσει.  

9. Όταν η Mona Lisa εκλάπη το 1911 από το Μουσείο του Λούβρου, οι εργαζόμενοι του Μουσείου, βλέποντας τον πίνακα να λείπει από την θέση του, πίστεψαν οτι εστάλη σε κάποια φωτογράφιση για λόγους μάρκετινγκ και δεν ανησύχησαν, ούτε ενημέρωσαν τις αρχές.  

10. Το fresco του Μυστικού Δείπνου, η ζωγραφική δηλαδή σε υγρό τοίχο, άρχισε να κομματιάζεται και να πεφτει, με συνέπεια την πλήρη καταστροφή ενός πολύ μεγάλου τμήματος του έργου. Η αποκατάστασή του από ειδικούς, κράτησε 21 ολόκληρα χρόνια. Πολλοι υποστηρίζουν οτι η εικόνα που βλέπουμε σήμερα ύστερα από την αποκατάσταση, δεν έχει καμία σχέση με την αρχική εκδοχή της.

11. Ο Leonardo ηταν ιδιαίτερα φιλόζωος.

12. Η Mona Lisa αποτιμήθηκε το 2012 στα 760 εκατομμύρια δολάρια, ποσό που την καθιστά τον πιο πολύτιμο πίνακα ζωγραφικής του πλανήτη.  

13. ‘Εχουν διασωθεί πάνω από 13.000 σελίδες με ιδιόχειρες σημειώσεις του Leonardo που απεικονίζουν με λεπτομέρεια ανθρώπινα μέλη, εκατοντάδες εφευρέσεις και κατασκευές του και διάφορα δικά του σχόλια.

Σελίδα από τα σημειωματάρια του Λεονάρντο

14. Ο Leonardo ήταν επίσης εξαιρετικός γλύπτης και λέγεται μάλιστα, ότι ο Μιχαήλ Άγγελος τον μισούσε γι’ αυτό.  

15. Αν σταθείς απέναντι στην Mona Lisa, κοιτώντας την στα μάτια και μετακινηθείς δεξιά ή αριστερά, θα διαπιστώσεις ότι τα μάτια της φαίνεται να κινούνται και να σε «ακολουθούν». Αυτό δεν πρόκειται να το διαπιστώσεις ποτέ στην πραγματικότητα, γιατί δεν υπάρχει καμία περίπτωση να πλησιάσεις ποτέ τον πίνακα τόσο κοντά.

16. Υπέγραφε τα έργα του ως «Leonardo» ή «Io, Leonardo» (= «Εγώ, ο Λεονάρντο»)

17. Ήταν καρπός του έρωτα του Πιέρο ντα Βίντσι και της Κατερίνας, της οποίας δεν γνωρίζουμε την πλήρη ταυτότητα. Οι δυο τους δεν έγιναν ποτέ νόμιμο ζευγάρι. Ο Πιέρο ήταν συμβολαιογράφος στην περιοχή.[Η μητέρα του, Κατερίνα, πιθανόν ήταν ταπεινότερης καταγωγής, μάλλον υπηρέτρια. Ο Σίγκμουντ Φρόυντ[συνέδεε τη νόθα καταγωγή του ζωγράφου με το ανολοκλήρωτο αρκετών έργων του, ονομάζοντας αυτη την ιδιοτροπία του ως σύμπλεγμα του Λεονάρντο. Στην εγκατάλειψη από τη μητέρα του, απέδωσε ο Φρόυντ, την ομοφυλοφιλία του και μια διαδικασια εξιδανίκευσης η οποία κατηύθυνε τις καλλιτεχνικές του δράσεις. Επίσης, στον ψυχισμό του βάραινε η μειονεκτική κοινωνική του θέση λόγω των δικαιωμάτων των παιδιών του Πιέρο.

18. Σε ηλικία εικοσιπέντε ετών έμαθε λατινικά μόνος του.

19. Πρόσφατα οι ερευνητές ανακάλυψαν πως ο Ντα Βίντσι δεν ήταν απλά αριστερόχειρας, όπως πίστευαν αλλά αμφίχειρας, και μπορούσε να σχεδιάσει εξίσου καλά τόσο με το δεξί όσο και με το αριστερό του χέρι.

20. Ο ντα Βίντσι ήταν χορτοφάγος επειδή θεωρούσε πως κάθε τι που μπορούσε να κινείται μπορούσε να πονέσει επίσης.

21. Διακρινόταν από έναν έντονο φόβο για λογοκλοπή. Γι’αυτό έγραφε σε κατοπτρική γραφή και εφάρμοζε κώδικες και κρυπτογραφήσεις προκειμένου να προστατεύσει τις ιδέες του. Έχουν βρεθεί σημειώσεις του στις οποίες εξέφραζε την ανησυχία του πως κάποιος αμοιβόμενος βοηθός του θα διέδιδε τις ιδέες του. Όμως δεν έχουμε καμία ένδειξη πως το έργο του είχε ποτέ κλαπεί ή αντιγραφεί .

22. Μπορούσε να διαβάζει και να γράφει μουσική, ενώ συνέθεσε και μικρά τραγούδια,μερικά από τα οποία μας έχουν σωθεί στα σημειωματάριά του. Του αποδίδεται η σχεδίαση παράξενων μουσικών οργάνων, όπως μιας λύρας σε σχήμα κράνους αποτελούμενης από μία έως τρεις χορδές. Συνάρτηση της ενασχόλησής του με τη μουσική ήταν και η μελέτη θεμάτων ακουστικής και ο σχεδιασμός σχετικών οργάνων. Ίσως σχεδίαζε μουσικά όργανα πριν φύγει από την Φλωρεντία το 1481. Τα μουσικά όργανα που του αποδίδονται ήταν υβριδικές κατασκευές, αλλά κανένα δεν μας έχει σωθεί.

23. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Λεονάρντο αντιμετώπισε προβλήματα υγείας που περιόρισαν την καλλιτεχνική του παραγωγή. Αν και δεν είναι γνωστό ποιο ήταν το τελευταίο έργο που του είχε ανατεθεί, εικάζεται πως πιθανόν να ήταν ο σχεδιασμός των αυλικών εορτών, η εκπόνηση ενός αρδευτικού έργου ή τα αρχιτεκτονικά σχέδια για ένα ανάκτορο.

Τα σημαντικότερα έργα του Ντα Βίντσι

Lorenzo di Credi - Madonna Dreyfus.jpg

Μαντόννα Ντρέυφους (1469)

Leonardo da Vinci - Lady with an Ermine.jpg

Η Κυρία με την Ερμίνα (1488)

Leonardo da Vinci (1452-1519) - The Last Supper (1495-1498).jpg

Ο Μυστικός Δείπνος (1498)

Leonardo da Vinci or Boltraffio (attrib) Salvator Mundi circa 1500.jpg

Salvator mundi (Ο Σωτήρας του Κόσμου) (1493)
Leonardo da Vinci, Madonna of the Yarnwinder, Buccleuch version.jpg


Madonna dei Fusi (Η Παναγία με το αδράχτι) (1501)
Leonardo - St. Anne cartoon.jpg

Αγία Άννα, Παναγία και Βρέφος (1501)
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg

Τζοκόντα (1514)
Lascapigliata.jpg

Scapigliata (Η αναμαλλιασμένη) (1508)
Leonardo da Vinci - Saint John the Baptist C2RMF retouched.jpg

Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής (1513)
Leonardo da Vinci - Virgin and Child with St Anne C2RMF retouched.jpg

Αγία Άννα, Παρθένος και Βρέφος με το αρνάκι (1513)

Η ιστορία πίσω από το αινιγματικότερο χαμόγελο στην ιστορία της τέχνης, η Μόνα Λίζα του Ντα Βίντσι

Η Μόνα Λίζα ή Τζοκόντα είναι αναμφισβήτητα το δημοφιλέστερο έργο ζωγραφικής. Το φιλοτέχνησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το 1503 και αγοράσθηκε από τον γάλλο ηγεμόνα Φραγκίσκο Α’ για τον πύργο του στο Φοντενεμπλό, φιλοξενήθηκε στο ανάκτορο των Βερσαλιών από τον Λουδοβίκο τον 14ο, κόσμησε την κρεβατοκάμαρα του Μεγάλου Ναπολέοντα και από το 1804 εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου.

Η ιστορία του πίνακα

Αποτέλεσμα εικόνας για ντα βιντσι

Ο Λεονάρντο ξεκίνησε να ζωγραφίζει τη Μόνα Λίζα το έτος 1503 ή το 1504 στη Φλωρεντία της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον σύγχρονο του Λεονάρντο, Τζόρτζιο Βαζάρι, “…αφότου ασχολήθηκε επί τέσσερα χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές…” Αυτή ήταν μια συνήθης συμπεριφορά του Λεονάρντο ο οποίος, αργότερα, μετάνιωσε που “δεν ολοκλήρωσε ποτέ ούτε ένα έργο”. Θεωρείται πως συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για τρία χρόνια αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και πως την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519. Ο βασιλιάς Φραγκίσκος Α΄ αγόρασε τον πίνακα και τον τοποθέτησε στο παλάτι της Fontainebleau, όπου παρέμεινε έως ότου δόθηκε στον Λουδοβίκο ΙΔ΄. Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ μετέφερε το έργο στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, μεταφέρθηκε στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Ναπολέοντας τοποθέτησε το έργο στο δωμάτιό του, στο Παλάτι του Κεραμεικού. Αργότερα ο πίνακας επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου. Κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού Πολέμου (1870-1871) μεταφέρθηκε από το Λούβρο στο Brest Arsenal.

Ποιά είναι η μυστηριώδης γυναίκα που απεικονίζεται;

Αποτέλεσμα εικόνας για mona lisa hq

Ο πίνακας πήρε το όνομά του από τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, που ήταν μέλος της οικογένειας Γκεραρντίνι από τη Φλωρεντία και την Τοσκάνη και σύζυγος του εύπορου έμπορου μεταξιού Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο. Ο πίνακας ήταν παραγγελία για το καινούριο τους σπίτι και για να γιορτάσουν τη γέννηση του δεύτερου γιου τους, Αντρέα. Η ταυτότητα της εικονιζόμενης γυναίκας αναγνωρίστηκε στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης το 2005 από έναν ειδικό που ανακάλυψε ένα σημείωμα του 1503 το οποίο είχε γράψει ο Αγκοστίνο Βεσπούτσι. Διάφορες εναλλακτικές απόψεις έχουν εκφραστεί σχετικά με το θέμα. Κάποιοι μελετητές θεωρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντο ήταν το αντικείμενο μιας άλλης προσωπογραφίας, και εντοπίζουν τουλάχιστον άλλους τέσσερις πίνακες στους οποίους αναφέρεται ο Βασσάρι αποκαλώντας τους Μόνα Λίζα.O Σίγκμουντ Φρόυντ πίστευε πως το περιώνυμο μειδίαμα της Μόνα Λίζα ήταν αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Λεονάρντο. Άλλες προτάσεις για την ταυτότητα της εικονιζόμενης γυναίκας είναι: η μητέρα του Λεονάρντο Κατερίνα, η Isabella από τη Νάπολη, η Cecilia Gallerani,η Costanza d’Avalos, Δούκισσα της Francavilla, η Ισαβέλλα του Έστε, η Pacifica Brandano or Brandino, η Isabela Gualanda, η Κατερίνα Σφόρτσα, η Βιτόρια Κολόνα, η Ισαβέλλα της Αραγώνας, η Φιλιμπέρθα του Σαβόι, η Πατσίφικα Μπραντάνο και ο ίδιος ο Λεονάρντο. Σήμερα οι απόψεις των ιστορικών της τέχνης συγκλίνουν στην ιδέα πως ο πίνακας απεικονίζει τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, που πάντα ήταν η παραδοσιακή άποψη.

Η κλοπή του έργου

Η φήμη του πίνακα αυξήθηκε όταν η Μόνα Λίζα κλάπηκε στις 21 Αυγούστου του 1911. Την επόμενη μέρα, ο Λουί Μπερού, ένας ζωγράφος, περπατώντας στο Λούβρο, πήγε στο Salon Carré όπου εκτίθονταν η Μόνα Λίζα επί πέντε χρόνια. Ωστόσο στο σημείο όπου έπρεπε να βρίσκεται ο πίνακας, υπήρχαν τέσσερις σιδερένιοι πάσσαλοι. Ο Μπερού ενημέρωσε τον υπεύθυνο της ασφάλειας εκείνου του τομέα, οι οποίος νόμιζε πως ο πίνακας φωτογραφιζόταν για εμπορικούς λόγους. Λίγες ώρες αργότερα, ο Μπερού μαζί με τον επικεφαλής της ασφάλειας του τομέα επικοινώνησαν με τον επικεφαλής του τομέα, και επιβεβαιώθηκε πως η Μόνα Λίζα δεν βρισκόταν με τους φωτογράφους. Το Λούβρο έκλεισε για μια εβδομάδα για να διευκολυνθεί η έρευνα για την κλοπή. Ο Γάλλος ποιητής Γκιγιώμ Απολλιναίρ, θεωρήθηκε ύποπτος, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Ο Απολλιναίρ προσπάθησε να εμπλέξει στην υπόθεση τον φίλο του, Πάμπλο Πικάσο, ο οποίος επίσης ανακρίθηκε, αλλά αργότερα και οι δύο απαλλάχθηκαν των κατηγοριών. Εκείνη τη χρονική περίοδο επικράτησε η εντύπωση πως ο πίνακας είχε χαθεί οριστικά, ωστόσο δύο χρόνια αργότερα ανακαλύφθηκε ο πραγματικός δράστης. Η Μόνα Λίζα είχε κλαπεί από τον Βιντσέντσο Περούτζια, υπάλληλο του Λούβρου, ο οποίος μπήκε στο μουσείο κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια της ημέρας, κρύφτηκε σε μία ντουλάπα και βγήκε από το μουσείο αφού αυτό είχε κλείσει, κρύβοντας τον πίνακα κάτω από το παλτό του.Ο Περούτζια ήταν ένας Ιταλός πατριώτης που πίστευε πως ο πίνακας του Λεονάρντο έπρεπε να επιστραφεί στην Ιταλία και να εκτίθεται σε ιταλικό μουσείο. Ένα από τα κίνητρα του Περούτζια πιθανόν να ήταν και το γεγονός ότι ένας φίλος του πουλούσε αντίγραφα του πίνακα, η αξία των οποίων θα αυξανόταν ραγδαία μετά την κλοπή του αυθεντικού. Αφού κράτησε τον πίνακα στο διαμέρισμά του για δύο χρόνια, τελικά συνελήφθη όταν προσπάθησε να τον πουλήσει στους διοικητές της πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Ο πίνακας εκτέθηκε σε διάφορα μέρη σε όλη την Ιταλία και επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου το 1913. Ο Περούτζια επικροτήθηκε στην Ιταλία για τον πατριωτισμό του και εξέτισε ποινή φυλάκισης έξι μηνών για το έγκλημα που διέπραξε.

Το αντίγραφο του πίνακα

Αποτέλεσμα εικόνας για mona lisa hq

Το 2012 ανακοινώθηκε πως στο Μουσείο ντελ Πράδο υπάρχει πίνακας που είναι αντίγραφο της Μόνα Λίζα και δημιουργήθηκε την ίδια χρονική περίοδο με τον αυθεντικό πίνακα. Ο πίνακας παλαιότερα θεωρούνταν ως ένα από τα πολλά μεταγενέστερα αντίγραφα του αρχικού έργου, ωστόσο μετά από επεξεργασία προέκυψε πως πιθανότατα δημιουργήθηκε παράλληλα με τον πρωτότυπο. Ο δημιουργός του αντιγράφου δεν ήταν ο Λεονάρντο, αλλά πιθανότατα κάποιος μαθητής του, ίσως ο Φραντσέσκο Μέλτσι, που εργαζόταν στο ίδιο εργαστήριο με τον Ντα Βίντσι και ζωγράφισε το έργο την ίδια περίοδο που ο Ντα Βίντσι ζωγράφισε την Τζιοκόντα. Ο πίνακας απεικονίζει τη Μόνα Λίζα αρκετά νεότερη σε σχέση με την πρωτότυπη απεικόνισή της. Επίσης η εικονιζόμενη δεν παρουσιάζεται εξιδανικευμένη στο αντίγραφο το οποίο για αυτό το λόγο ίσως αποτελεί μια πιο ακριβή περιγραφή της συγκεκριμένης γυναίκας. Χαρακτηριστικό του δεύτερου πίνακα είναι πως ο δημιουργός του έχει σχεδιάσει και φρύδια στην εικονιζόμενη, κάτι που λείπει πλήρως από τον αρχικό πίνακα.

5 πράγματα ακόμη για το έργο

– Ο τίτλος του πίνακα «Μόνα Λίζα», προήλθε από λάθος! Ο αρχικός τίτλος θα ήταν «Monna Lisa», που στα ιταλικά Monna θα πει Παναγία.

– Ο αυθεντικός πίνακας έχει μια ατέλεια δίπλα από τον αριστερό αγκώνα της Μόνα Λίζα. Κι αυτό γιατί το 1956, ένας βολιβιανός άνδρας με το όνομα, Ugo Ungaza πέταξε μια πέτρα στον πίνακα κι από τότε έμεινε ανεξίτηλη αυτή η ατέλεια.

– Ένα ακόμα ενδιαφέρον στοιχείο για τον πίνακα, είναι ότι η γυναίκα που απεικονίζεται δεν έχει φρύδια. Φήμες λένε ότι όταν οι συντηρητές του έργου προσπαθούσαν να αποκαταστήσουν τον πίνακα, έσβησαν κατά λάθος τα φρύδια της μορφής.

– Ο πίνακας φυλάσσεται στο μουσείο του Λούβρου, σε μια ξεχωριστή αίθουσα μόνος του. Έχει μια πρόσοψη από αλεξίσφαιρο γυαλί και το δωμάτιο έχει συγκεκριμένη θερμοκρασία. Η κατασκευή του συγκεκριμένου δωματίου κόστισε 7 εκατομμύρια δολάρια.

Αποτέλεσμα εικόνας για μονα λιζα λουβρο

– Ο πίνακας αυτός δεν έχει τιμή και η αξία του θεωρείται ανεκτίμητη. Έτσι δεν μπορεί ούτε καν να ασφαλιστεί.