Ετικέτα: Ζωγραφική

Πάολο Βερονέζε (1528 – 1588) ήταν ένας φημισμένος Ιταλός ζωγράφος του τέλους της Αναγεννήσεως, από τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη Χρυσή εποχή της. Γεννήθηκε στη Βερόνα, από όπου και η προσωνυμία του. Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Βερόνα, σε ένα περιβάλλον οπισθοδρομικό σε σύγκριση με τη Βενετία, διαποτισμένο όμως από τον κλασικισμό του Ραφαήλ και του Μιχαήλ-Αγγέλου, που είχε διαδοθεί στην περιοχή από τους ζωγράφους της Αιμίλια. Δεν έχει ακόμα εξακριβωθεί αν ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο πατέρας του Γκαμπριέλε Καλιάρι ή αν μαθήτευσε στο εργαστήριο του Τζοβάννι Καρότο ή του Αντόνιο Μπαντίλε. Ο αντιπρόσωπος αυτός του βενετσιάνικου νατουραλιστικού κλασικισμού, ο θησαυροφύλακας της βενετσιάνικης ζωγραφικής άρχισε την σταδιοδρομία του ως μανιεριστής.

Ο Βερονέζε, ο Τιτσιάνο (Titian) και ο Τιντορέττο (Tintoretto) αποτελούν τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη «Χρυσή εποχή» της Βενετίας στο τέλος της Αναγέννησης (16ος αιώνας). Ο Βερονέζε είναι γνωστός για τις ικανότητά του να χρησιμοποιεί με μαεστρία λαμπρούς χρωματικούς τόνους και για τις πλούσιες διακοσμήσεις τόσο των τοιχογραφιών όσο και των πινάκων που φιλοτέχνησε. Τα πιο διάσημα έργα του είναι περίτεχνες απεικονίσεις σκηνών που χαρακτηρίζονται από έναν πομπώδη χρωματικά, δραματικό, και σχεδόν τελετουργικό, χαρακτήρα, με πολλά αρχιτεκτονικά στοιχεία και πλούσιο διάκοσμο. Οι μεγάλοι του πίνακες βιβλικών σκηνών που εκτελέστηκαν για να διακοσμήσουν τις τραπεζαρίες μοναστηριών στην Βερόνα και στη Βενετία είναι ιδιαίτερα αξιόλογοι. Το 1572 δικάζεται από το Ιεροδικείο της Ιεράς Εξέτασης, για τον πίνακα Μυστικός Δείπνος, στη μονή των Αγίων Ιωάννη και Παύλου. Ο Βερονέζε υποστήριξε ότι οι ζωγράφοι πρέπει να «απολαμβάνουν την ελευθερία που απολαμβάνουν οι ποιητές και οι τρελοί», χωρίς όμως ποτέ να εισακουστεί. Η μετονομασία του τίτλου σε «Δείπνο στο σπίτι του Λευί», σύμφωνα με ένα απόσπασμα από το Κατά Λουκά Ευαγγέλιο, διέσωσε ένα σημαντικό έργο, σήμερα στην Ακαδημία της Βενετίας .

Ο Γκυστάβ Μορό (Gustave Moreau, 6 Απριλίου 1826 – 18 Απριλίου 1898) ήταν Γάλλος ζωγράφος και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κινήματος του συμβολισμού. Μαζί με τον Πιβί ντε Σαβάν, υπήρξε εκφραστής μιας κίνησης κατά το β’ μισό του 19ου αι., η οποία αντέκρουσε τον ρεαλισμό και αποτέλεσε την τελική εκδήλωση του ρομαντισμού, έχοντας περιεχόμενο γεμάτο συμβολικούς και λογοτεχνικούς χαρακτήρες. Ο Μ. υπήρξε μελετητής της βυζαντινής, της περσικής και της ινδικής τέχνης, ενώ δίδαξε για πολλά χρόνια στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, με σημαντικότερους μαθητές τον Ρουό και τον Ματίς. Υποστήριζε ότι στην τέχνη επιτρέπεται η μεγαλύτερη ελευθερία της φαντασίας και ότι ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να καταφεύγει στο όνειρο και στο μυστήριο. «Δεν πιστεύω σε αυτό που αγγίζω και βλέπω», έλεγε, «αλλά σε αυτό που αισθάνομαι».  Μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού το 1846, με καθηγητή του τον Τεοντόρ Σασεριό (1819 – 1856), ο οποίος επηρέασε σημαντικά το έργο του. Στα 1857 – 1859, ο Μορό επισκέφτηκε την Ιταλία και ενθουσιάστηκε από το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου και του Καρπάτσιο.

Ο Μορό άντλησε τα θέματά του κυρίως από το χώρο της μυθολογίας και αποτέλεσε σημείο αναφοράς για όλους τους μεταγενέστερους συμβολιστές καλλιτέχνες, όχι μόνο στις εικαστικές τέχνες, αλλά και στη λογοτεχνία. Το 1891 έγινε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού και μεταξύ των μαθητών του συγκαταλέγονταν ο Ανρί Ματίς, ο Ζορζ Ρουό, ο Πιερ-Αλμπέρ Μαρκέ και άλλοι. Άσκησε σημαντική επιρροή στη σύγχρονη ζωγραφική και κυρίως στους καλλιτέχνες του κινήματος των Φωβ (Fauves). Πεθαίνοντας ο Μορό σαν σήμερα το 1898, κληροδότησε στο κράτος το σπίτι του και περίπου 8.000 έργα του, που αποτελούν από το 1903 το σημερινό Μουσείο Γκιστάβ Μορό στο Παρίσι.

Στο Σαλόν του 1853, ο Μορό πήρε μέρος με τα έργα «Σκηνή από το «Άσμα Ασμάτων» και « Ο θάνατος του Δαρείου», επηρεασμένα και τα δύο από το δάσκαλό του Σασεριό. Ο Μορό, αν και ποτέ του δεν ταξίδεψε στην Ανατολή, ανέπτυξε ένα προσωπικό εξωτισμό και ένα «οριενταλιστικό» αισθησιασμό. Ήταν διάσημος για τους ερωτικούς πίνακές του με μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα, εγκαινιάζοντας μια καινούργια διάσταση του Οριενταλισμού. Οι πίνακες του Μορό «Οιδίπους και Σφίγγα» (1864, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ), «Οπτασία» (1874 – 76, Μουσείο Φογκ, Κέμπριτζ, Μασαχουσέτη) και «Χορός της Σαλώμης» (περ. 1876, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι) δείχνουν το ενδιαφέρον του Μορό για τον ερωτισμό και τις σκηνές βίας.

Ο αριστουργηματικός πίνακας του Μορό «Οπτασία» (1876) εικονίζει μια αισθησιακή και προκλητική Σαλώμη, με το πέπλο της ν’ αποκαλύπτει το γυμνό κορμί της, να χορεύει μπροστά στον καθισμένο στο θρόνο του Ηρώδη, ενώ με το τεταμένο χέρι της δείχνει προς το μαρτυρικό κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή, που αιωρείται στο κέντρο της σύνθεσης, περιβαλλόμενο από ένα εκθαμβωτικό φωτοστέφανο. Ο Μορό φιλοτέχνησε αργότερα δύο άλλους πίνακες με το θέμα της Σαλώμης: «Ο Χορός της Σαλώμης μπροστά στον Ηρώδη» (περ. 1876, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι), όπου η Σαλώμη, με το γυμνό κορμί της διάστικτο με τατουάζ, χορεύει έναν αισθησιακό χορό μπροστά στον Ηρώδη. Ο δεύτερος πίνακας, «Η Σαλώμη στον Κήπο» (1878), εμφανίζει τη Σαλώμη να μεταφέρει την κεφαλή του Ιωάννη πάνω σ’ ένα δίσκο.

Στο μακρύ κατάλογο των μυθικών και ερωτικών γυναικών, που πέρασαν από το χρωστήρα του Μορό, εκτός από τη Σαλώμη, περιλαμβάνονται η Γαλάτεια, η Ωραία Ελένη, η Σεμέλη, η Ανδρομέδα, η Λήδα, η Αφροδίτη, η Σαπφώ, η Δηιάνειρα, η Βηθεσδά, η Δαλιδά, η Κλεοπάτρα, η Μεσσαλίνα κ. ά. Ανάμεσα στους πιο γνωστούς άλλους πίνακες του Μορό περιλαμβάνονται: «Σουλτάνα» (περ. 1850, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι), «Ορφέας» (1865), «Προμηθέας» (1868), «Η ανεύρεση του Μωυσή» (1878), «Ο Ιακώβ και ο Άγγελος» (1878), «Κλεοπάτρα» (περ. 1887, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι). Το τελευταίο έργο του «Ζεύς και Σεμέλη» (1896, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι) αποτελεί το αποκορύφωμα της τάσης του Μορό για τις απεικονίσεις ερωτικών πινάκων.

ΠΗΓΕΣ:
https://www.timesnews.gr/%CE%B3%CE%BA%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%AC%CE%B2-%CE%BC%CE%BF%CF%81%CF%8C-%CE%AE%CF%84%CE%B1%CE%BD-%CE%B4%CE%B9%CE%AC%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CF%82-%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%82-%CE%B5%CF%81/ ,
http://greek_greek.enacademic.com/226595/%CE%9C%CE%BF%CF%81%CF%8C%2C_%CE%93%CE%BA%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%AC%CE%B2

Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935) ήταν Ρώσος ζωγράφος. Θεωρείται πρωτοπόρος της γεωμετρικής αφηρημένης τέχνης και ο δημιουργός των Avant-garde κινημάτων του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού.

Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας

Το Έργο του «το μαύρο τετράγωνο» δέχτηκε τις περισσότερες επιθέσεις και κριτικές αλλά και τις περισσότερες ερμηνείες. Σήμερα πολλά χρόνια μετά την έκθεση του, θεωρείται ως το πιο αναγνωρίσιμο σύμβολο της ρωσικής πρωτοπορίας.

Στην πρώτη έκθεση το μαύρο τετράγωνο τοποθετήθηκε, με επέμβαση του ίδιου του καλλιτέχνη, στην ένωση δύο τοίχων, ψηλά σε μια γωνία της αίθουσας, από όπου δέσποζε με την σκληρή και απέριττη μορφή του δίνοντας την αίσθηση της ύπαρξης μιας Βυζαντινής Παναγίας, όχι μόνο επειδή μια τέτοια θέση υποδηλώνει την θέση του εικονοστασίου.

Γιατί βυζαντινή και γιατί Παναγία, ερμηνεύεται με εκπληκτική εφευρετικότητα και με εξαιρετική ανάλυση της Βυζαντινής Τέχνης από τον Γιάννη Ζιώγα στο βιβλίο του «Ο Βυζαντινός Μάλεβιτς».

Το Βυζάντιο είναι η πιο παρεξηγημένη περίοδος της ιστορίας μας, όπου οι τύψεις των Φράγκων εμπόδισαν ακόμα και τον Μπρωντέλ να της προσδώσει την λάμψη που της αναλογεί.

Είναι τόσο χαλασμένη η σκέψη αυτής της σχολής, που προτιμούν να δώσουν υπερβολική αξία στον Αραβικό πολιτισμό και παράλληλα να μηδενίσουν και αμαυρώσουν την πιο λαμπρή περίοδο όχι μόνο του Ελληνικού, αλλά ολάκερου του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Ευτυχώς που δεν έχει λείψει και η άλλη σχολή, η οποία αποδίδει δίκαια στο Βυζάντιο την αίγλη που του ανήκει, ξαφνιάζοντας μας μάλιστα με την απολυτότητα της, περί του αντιθέτου.

Έτσι ο Ράνσιμαν, θεωρεί ότι η Βυζαντινή Τέχνη ήταν από τις μεγαλύτερες σχολές τέχνης παγκοσμίως, ενώ ο Κλάιβ Μπελ δηλώνει ότι «η εποχή από τον Τζιότο (1267 – 1337) μέχρι τον Σαιζάν((1839 – 1906) δεν είναι παρά μια παρατεταμένη παρακμή της τέχνης».

Σύμφωνα με τον Μπέλ, η Τέχνη του Τζιότο είναι κατώτερη της Βυζαντινής του ενδέκατου και δωδέκατου αιώνα και καταλήγει ότι «ήδη το 1913 φαίνεται ότι κατάφεραν να φτιάξουν φόρμες που εξέφραζαν τις ευαισθησίες της νεότερης γενιάς, αν και τα έργα τους δεν αποδεικνύουν ότι βρισκόμαστε εκεί που βρισκόταν η πρώιμη βυζαντινή τέχνη».

Ο Γιάννης Ζιώγας, προκειμένου να ερμηνεύσει την Βυζαντινή Παναγία που συμβολίζει το μαύρο τετράγωνο, προσφεύγει στην ανάλυση ενός βυζαντινού έργου.

Η βυζαντινή εικόνα μέχρι να φτάσει στην τελική της μορφή διατρέχει διακριτά επίπεδα ζωγραφικής, τα οποία ο ίδιος τα παρουσιάζει ως πέπλα που πέφτουν το ένα μετά το άλλο μέχρι την τελική διαμόρφωση της εικόνας. Το πρώτο στάδιο είναι η επιλογή και διαμόρφωση του ξύλου. Ακολουθεί η επικόλληση του καμβά, λέξη που προέρχεται από τον κάμπο, αφού η επίστρωση του ξύλου στην δεύτερη φάση λέγεται κάμπος και συνεχίζεται από επίπεδο σε επίπεδο μέχρι την τελική μορφή της εικόνας που όπως αντιλαμβάνεστε είναι το πλαίσιο.

Πώς λοιπόν ένα μαύρο τετράγωνο σε άσπρο πλαίσιο, με την μέθοδο της αναίρεσης των βυζαντινών επιπέδων μιας εικόνας καταλήγει να παριστά το απόλυτο μιας θείας ουσίας, είναι ένα ζήτημα που ο Ζιώγας εξηγεί αρκούντως στην μελέτη του και που εγώ δυσκολεύομαι να επαναλάβω με δικά μου λόγια.

Τελικώς, τελειώνοντας το βιβλίο κατάλαβα, ότι την επόμενη φορά που θα κοιτάξω ένα βυζαντινό έργο θα έχω ίσως την δυνατότητα να το διαβάσω έτσι όπως μου εξήγησε ο Γ. Ζιώγας.

«Η Βυζαντινή εικόνα προκύπτει από επικαλυπτόμενα επίπεδα που λειτουργούν σαν αραχνοΰφαντα πέπλα που είναι κρεμασμένα το ένα πίσω από το άλλο κι αν θέλω να κατανοήσω την παράσταση, πρέπει να προχωρήσω παραμερίζοντας το ένα μετά το άλλο, μέχρι να φτάσω σε μια χρυσή σφραγισμένη πόρτα: τον κάμπο»

Δεν είναι το μαύρο τετράγωνο που με συγκίνησε διαβάζοντας αυτό το ολιγοσέλιδο δοκίμιο περί της Βυζαντινής Τέχνης, αλλά η επίγνωση για άλλη μια φορά ότι η Ελλάδα μέχρι το 1453 που σταμάτησε να κτυπάει η καρδιά της για 400 χρόνια φώτισε ολόκληρο τον πλανήτη, με τα πιο υπέροχα φώτα που φώτισαν όχι μόνο λεωφόρους της ανθρώπινης σκέψης, αλλά και κάθε μικρό δρομάκι και σοκάκι, τόσο που δεν άφησε κανέναν άλλον λαό να σταθεί ισάξια στο πλάι της.

Είναι λοιπόν να μην αναφωνήσει όλο αγανάκτηση ο Γερμανός δομινικανός Γουλιέλμος Ανταμ το 1333:

«Εξαιρώντας το γεγονός ότι τα ελληνικά είναι μια από τις τρεις γλώσσες στις οποίες ανεγράφη πάνω στο σταυρό ο τίτλος του εσταυρωμένου μας Κυρίου, θα συμβούλευα κατά το δέον και κατά το σώφρον αυτή η γλώσσα να εξαλειφθεί τελείως”, σκεφτόμενος ότι έτσι θα εξαφάνιζε και τα ίχνη ενός πολιτισμού που έπεφτε πολλά βαρύς για την βάρβαρη Δύση!

Ωστόσο, δεν λείπουν και εκείνες οι φωνές όπως του Montague Rhodes James, που πριν τριάντα χρόνια αναφέρθηκε σε «εκείνο το ευρύτατο αντικείμενο, που έχει την ανάγκη ενός ικανού ιστορικού, ήτοι την ιστορία της ελληνικής παιδείας στην Δυτική Ευρώπη από το 500 έως το 1500».

Το «Μαύρο Τετράγωνο» ήταν και παραμένει το πλέον ρηξικέλευθο ζωγραφικό, φιλοσοφικό, πολιτικό ίχνος, το ανοίκειο ξερίζωμα όλων των παλαιών σημασιών.

Είναι «ο σπόρος όλων των δυνατοτήτων». Ο σπόρος ενός πολιτισμού σε μόνιμο μετασχηματισμό.

Η γλώσσα –λεκτική και ζωγραφική– που άρθρωσε ο Μαλέβιτς εστιάζει στο αρχικό που εμπεριέχει το πολλαπλό.

Αυτή η διαφορά συνείδησης διαμορφώνει τον Νέο Ανθρωπο, τη Νέα Θρησκεία-Εκκλησία, Νέα Κοινωνία, Νέα Πολιτική.

Η συνομιλία μου με το «Μαύρο Τετράγωνο», με τα δοκίμια, την επιστολογραφία και αλληλογραφία του καλλιτέχνη, καθώς και με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής του, με οδήγησαν σε μερικές διαφοροποιήσεις από τις κυρίαρχες αναγνώσεις του έργου:

α) Το Λευκό (Τετράγωνο) γύρω από το Μαύρο (Τετράγωνο) είναι μια ισόποση, ισότιμη, ισοδύναμη επιφάνεια με ανάλογη πυκνή, νευρώδη υφή και όχι πλαίσιο. Η ενότητα των αντίθετων αυτών ενεργειακών πεδίων βασίζεται στην Αρχή της Οικονομίας, ενοποιό δύναμη όλων των διαχωρισμών.

β) Το «εξ αποκαλύψεως» που ψιθύρισε ο Μαλέβιτς με τη φανέρωση του πίνακα (απορημένος, έως το τραγικό τέλος της ζωής του, από το αίνιγμά του) και το οποίο εμμόνως προσπερνάται ως «μύθευμα», το αφουγκράζομαι, αναστοχάζομαι και το συσχετίζω με το «εξαίφνης» του Πλατωνικού «Παρμενίδη». Το «Μαύρο Τετράγωνο» είναι η ξαφνική και εξ αυτού αιφνιδιαστική φανέρωση δύο αντίθετων καταστάσεων-μεταβολών. Διότι δεν είναι η απουσία αντικειμένου που ενδιαφέρει τον Μαλέβιτς, αλλά το συνεχές γίγνεσθαι, ο μετασχηματισμός. Η ιερότητα του μετασχηματισμού είναι «το γυμνό εικόνισμα του καιρού» του, χωρίς εικόνα.

γ) Σε αυτόν τον μετασχηματισμό υποβάλλει και τη Θρησκεία-Εκκλησία που, από κοινού με την Πολιτική και τη Φάμπρικα, σκλαβώνουν ως εξουσίες τον άνθρωπο με ακατάλυτα δεσμά. Με οφειλές στη θεολογία της εποχής του, αλλά και με αποδεσμεύσεις, ο Μαλέβιτς αναδεικνύει το νέο περιεχόμενο Θρησκείας-Εκκλησίας που, όπως και το «Μαύρο Τετράγωνο», είναι «καταστάσεις ενεργειακές», εσωτερική δράση, αέναη μεταβολή. Αυτό το νέο περιεχόμενό τους ανατρέπει τους όποιους συσχετισμούς του «Μαύρου Τετραγώνου» με τα βυζαντινά εικονίσματα ή με το κτίσμα του ιουδαϊσμού.

δ) Το ίδιο έργο-στοχασμός φωτίζει, τέλος, την πολυεπίπεδη σχέση του Μαλέβιτς με την Αναρχία και τον μπολσεβικισμό και φανερώνει ότι δεν θα μπορούσε να είναι το πρόσημό τους. Ο Μαλέβιτς ανήκει στην εποχή του, όχι στον χρόνο της.

Με το «Μαύρο Τετράγωνο» φανό, διασχίζει κανείς τον λαβύρινθο της σκέψης Μαλέβιτς και αυτόν μιας εποχής που δεν πρόλαβε να τάξει ελπίδες και τις απέσυρε όλες, αφήνοντάς μας σε έλλειψη και, άρα, σε συνεχή αναζήτηση μιας αξιοπρεπούς και ευγενούς δημιουργικής ζωής. Ο Μαλέβιτς καταχωρίστηκε στους ουτοπιστές.

Κάθε καταχώριση στην ουτοπία είναι το άλλοθι της ανθρώπινης αδράνειας και αδυναμίας. Αλλά οι ουτοπίες φωτίζουν το εφικτό.

Σε έναν ορφανεμένο από πνευματικότητα κόσμο, δέσμιο των κολάσεών του, η σκέψη Μαλέβιτς είναι καθαρμός και το «Μαύρο Τετράγωνο» πύλη εισόδου.

Ενας πίνακας. Ενας ζωγράφος-στοχαστής. Η εποχή του. Η δική μας μπορεί να νιφτεί σε ένα ποτάμι;

Το Μαύρο Τετράγωνο «αντιστοιχεί σ’ ένα ταοϊστικό μηδέν», είναι «η ενοποιός αρχή της διέγερσης που μπορεί και να προκαλέσει και να εναρμονίσει τα αντίθετα». Ωστόσο είναι μία υπέρβαση του μηδενός και επιπλέον ότι αποτελεί μία δημιουργική αρχή που «αποκαλύπτει την κρυμμένη ουσία της φύσεως»…

πηγή : Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ρήξη, τεύχος 101

Ελένη Μαχαίρα, «Το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μάλεβιτς

Σπουδαίος ζωγράφος της Αναγέννησης, με καταγωγή από την Κρήτη, αναμφίβολα μία από τις μεγαλύτερες φυσιογνωμίες της παγκόσμιας τέχνης. Έζησε και δούλεψε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στην Ισπανία, εξ ου και το προσωνύμιο El Greco (Ο Έλληνας), με το το οποίο είναι, επίσης, γνωστός.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε το 1541 στον Χάνδακα της Κρήτης, το σημερινό Ηράκλειο. Γόνος αστικής οικογένειας, με πατέρα που εργαζόταν ως φοροσυλλέκτης για τη Δημοκρατία της Βενετίας, επαρχία της οποίας ήταν τότε η Κρήτη, έλαβε κλασική μόρφωση και ταυτόχρονα έκανε μαθήματα αγιογραφίας, έχοντας δάσκαλο τον Γεώργιο Κλόντζα –κατά άλλους μελετητές τον Μιχαήλ Δαμασκηνό ή τον Θεοφάνη. Σε ηλικία 26 ετών, όντας ήδη εξοικειωμένος τόσο με τη βυζαντινή όσο και με την αναγεννησιακή τέχνη, αποφασίζει να συνεχίσει τις σπουδές του στη Βενετία, η οποία ήταν καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής. Θα ζήσει στην πόλη για τρία χρόνια και το 1568 θα γίνει μαθητής του Τιτσιάνο. Αν και δεν είναι απολύτως σίγουρο ότι ήταν Χριστιανός Ορθόδοξος, ωστόσο φαίνεται ότι κατά την παραμονή του στην Γαληνοτάτη ασπάστηκε τον Καθολικισμό, ώστε να μπορεί να εργαστεί χωρίς να έχει προβλήματα με την Ιερά Εξέταση. Πριν φύγει από την Κρήτη ο ζωγράφος είχε παντρευτεί, η γυναίκα αυτή όμως -που δεν τον ακολούθησε για οικονομικούς λόγους- δεν αναφέρεται ποτέ ξανά, ενδεχομένως επειδή με την αλλαγή θρησκευτικού δόγματος ο γάμος τους ακυρώθηκε.

Το 1570 εγκατέλειψε τη Βενετία και πήγε να εργαστεί στη Ρώμη. Στην Αιώνια Πόλη διεύρυνε τον κύκλο των γνωριμιών του και απέκτησε τέτοια αυτοπεποίθηση για την τέχνη του, ώστε να υποστηρίξει ότι αν καταστρέφονταν οι τοιχογραφίες της «Καπέλα Σιξτίνα» που είχε ζωγραφίσει ο Μιχαήλ Άγγελος, θα μπορούσε αυτός να κάμει καλύτερες. Η παρατήρησή του αυτή θεωρήθηκε τότε βλασφημία και επιτάχυνε την απόφασή του να εγκαταλείψει τη Ρώμη και σε συνδυασμό με τις γνωριμίες του στον κύκλο των Ισπανών ευγενών της Ρώμης να εγκατασταθεί αρχικά στη Μαδρίτη (1576) και τον επόμενο χρόνο στο Τολέδο.

Στην ισπανική αυτή πόλη η καλλιτεχνική του παραγωγή έφθασε στην κορύφωσή της.
Επηρεασμένος από τον ιταλικό μανιερισμό δημιουργεί πολύπλοκους πίνακες με έντονα χρώματα, που ξεχωρίζουν για την λεπτομέρεια με την οποία αποδίδονται τα πρόσωπα και τα ενδύματα. Διακόσμησε με πίνακες τον ναό του Αγίου Δομηνίκου, το ανάκτορο του Εσκοριάλ και τη μητρόπολη του Τολέδου. Σπουδαίοι πίνακες του είναι η «Ανάληψη της Θεοτόκου», «Η Αγία Τριάδα», «Η Ανάσταση του Σωτήρος», «Το μαρτύριο του Χριστού», «Εσπόλιο» (σκηνή από τα πάθη του Χριστού), «Ο Λαοκόων» και «Η Πεντηκοστή».

Το 1578 είναι μια σημαντική χρονιά στη ζωή του Γκρέκο. Θα αποκτήσει το πρώτο και μοναδικό του παιδί, τον Χόρχε Μανουέλ, από τη σχέση του με τη δόνα Χερόνιμα δε λας Κουέβας, με την οποία θα ζήσει το υπόλοιπο του βίου του, αλλά δεν θα την παντρευτεί. Οι μελετητές του έργου του πιστεύουν ότι η δόνα Χερόνιμα εικονίζεται στην προσωπογραφία «Η κυρία με την ερμίνα».

Το 1606 ο Θεοτοκόπουλος θα αρνηθεί να πληρώσει φόρους, θεωρώντας πως ο ζωγράφος είναι ελεύθερο επάγγελμα, και θα γίνει ο πρώτος καλλιτέχνης στην Ισπανία που εξαιρείται από τη φορολογία. Ο τρόπος ζωής του συχνά σκανδαλίζει και ο Jose Martienez γράφει το 1675: «Ο Γκρέκο εισήγαγε ένα ύφος τόσο ιδιόρρυθμο, που θα έφερνε σε αμηχανία κάθε γνώστη και κριτή που επιθυμούσε να το εξηγήσει.  Όταν έφθασε σε αυτήν την πόλη, τον συνόδευσε μεγάλη φήμη, σε βαθμό που όλοι να πιστεύουν πως δεν υπήρχαν στο κόσμο έργα πιο θαυμαστά από τα δικά του. Πραγματικά, μερικά έργα του είναι τόσο άξια σεβασμού, που χωρίς δυσκολία τον κατατάσσουν στους μεγάλους καλλιτέχνες.  Δεν ξέρουμε αν ποτέ ζωγράφιζε με προσυμφωνημένη τιμή, γιατί έλεγε πάντα πως δεν υπήρχε ποσό αντάξιο των πινάκων του.  Κέρδιζε πολλά δουκάτα, αλλά ξόδευε και πολλά για την καλοπέραση του. Συντηρούσε μάλιστα και έμμισθους μουσικούς, ώστε να απολαμβάνει καλύτερα τα γεύματα του.  Απολάμβανε πάντα την εκτίμηση του κόσμου. Ήταν επίσης διάσημος αρχιτέκτονας και πολύ καλός ομιλητής. Είχε λίγους μαθητές γιατί κανείς δεν ήθελε να ακολουθήσει τους κανόνες του».

Όσο περνούν τα χρόνια, ο Θεοτοκόπουλος απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τον ρεαλισμό. Οι μορφές του μοιάζουν όλο και πιο ρευστές, εξαϋλωμένες, δραματικές. Πεθαίνει στις 7 Απριλίου του 1614, σε ηλικία 73 ετών και θάβεται στο ναό του Αγίου Δομήνικου στο Τολέδο. Πίσω του θα αφήσει και μια σπουδαία βιβλιοθήκη με βιβλία στα ελληνικά, τα ιταλικά και τα ισπανικά –ανάμεσά τους αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς, δοκίμια ζωγραφικής, φιλοσοφίας, ιατρικής και αρχιτεκτονικής και το αγαπημένο του έργο: τα «Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής» του Βιτρούβιου, γεμάτα σημειώσεις.

Μετά το θάνατό του, εκτός από τον γιο του, δεν υπήρξαν συνεχιστές του έργου του και σταδιακά περιέπεσε στη λήθη, ενώ οι πίνακές του σε εκκλησίες και παλάτια της Ιταλίας και της Ισπανίας θεωρούνταν ως έργα κάποιου τρελού. Ο ιδιόρρυθμος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε αποδόθηκε από κάποιους σε υποτιθέμενα προβλήματα όρασης, ενώ η εκκεντρικότητά του έκανε άλλους να μιλήσουν ακόμα και για διανοητική διαταραχή. Θα χρειαστεί να φτάσουμε στην αυγή του εικοστού αιώνα και στην άνθιση του εξπρεσιονισμού για να πάρει τη θέση που του αξίζει στην ιστορία της τέχνης ο ζωγράφος που υπέγραφε τα έργα του με τη φράση «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης εποίει». Σήμερα θεωρείται ένας από τους κορυφαίους εικαστικούς καλλιτέχνες όλων των εποχών, που επηρέασε ζωγράφους της μοντέρνας τέχνης, όπως ο Πάμπλο Πικάσο, ο οποίος τον αποκαλούσε «πατέρα».

Πίνακες του Γκρέκο κοσμούν τα μεγαλύτερα μουσεία και ιδιωτικές συλλογές και η αξία κάποιων από αυτούς είναι αμύθητη. Στη χώρα μας υπάρχουν έξι έργα του Θεοτοκόπουλου: «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία» και «Η Προσκύνηση των Μάγων» (Μουσείο Μπενάκη), «Στέψη της Θεοτόκου» και «Η Συναυλία των Αγγέλων» (Εθνική Πινακοθήκη), «Βάπτιση του Χριστού» και «Άποψη του Όρους και της Μονής Σινά» (Ιστορικό Μουσείο Κρήτης).

ΠΗΓΕΣ:
https://www.sansimera.gr/biographies/811 ,
https://www.lifo.gr/articles/san_simera/140125/dominikos-theotokopoylos-o-zografos-poy-o-pikaso-apokaloyse-patera ,
https://www.lifo.gr/articles/san_simera/140125/dominikos-theotokopoylos-o-zografos-poy-o-pikaso-apokaloyse-patera

Σαν σήμερα γεννιέται στο Μπρυλ της Γερμανίας ο Γερμανός ζωγράφος και γλύπτης, Μαξ Έρνστ (2 Απριλίου 1891 – 1 Απριλίου 1976) . Ο Έρνστ θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του κινήματος του υπερρεαλισμού αλλά και εν γένει της μοντέρνας τέχνης. Η τέχνη του χαρακτηρίστηκε από πρωτοποριακά και ρηξικέλευθα στοιχεία, με εμφανείς επιρροές από το σουρρεαλιστικό κίνημα. Επιπλέον, διακρίθηκε για το συνδυασμό διαφορετικών τεχνικών που χρησιμοποίησε, καθώς και από μία διαρκή αναζήτηση νέων μεθόδων σύνθεσης.

“Ο Ελέφαντας από Κελέβη” ζωγραφίστηκε στην Κολωνία το 1921 και ήταν ο πρώτος μεγάλος πίνακας του Ernst. Αγοράστηκε σύντομα μετά την ολοκλήρωσή του από το φίλο του καλλιτέχνη, τον ποιητή Paul Eluard, και ύστερα από αυτόν κληροδοτήθηκε στον Sir Roland Penrose, στου οποίου την κατοχή βρισκόταν μέχρι το 1975, οπότε και αυτός τον έδωσε να πωληθεί προς όφελος του Ινστιτούτου Σύγχρονης Τέχνης.

Αυτός ο πίνακας προέρχεται απευθείας από τη χρήση της τεχνικής του κολλάζ από τον Ernst από το 1919 και εξής, με σκοπό την παραγωγή περίεργων συνδυασμών εικόνων, παρόλο που δεν δημιουργήθηκαν προκαταρκτικά κολλάζ ή σκίτσα για τον συγκεκριμένο πίνακα. Η ιδέα του πίνακα απεικονίστηκε απευθείας πάνω σε αυτόν με μικρές αλλαγές όσο η ολοκλήρωσή του προχωρούσε.

Το τέρας, στο οποίο αναφέρεται ο τίτλος, μοιάζει τόσο με βραστήρα και είναι, όπως και ο υπόλοιπος πίνακας, εξαιρετικά ασαφές. Έχει ένα κεφάλι με κέρατα και μάτια που προφανώς δεν βλέπουν, όμως οι χαυλιόδοντες που προεξέχουν στο πίσω μέρος του υποδηλώνουν την ύπαρξη πιθανώς ενός δεύτερου κεφαλιού (ίσως του πραγματικού;) στην άλλη πλευρά. Ο λαιμός του μοιάζει να είναι μια οφιοειδής σπείρα που ξεπηδά από μια τρύπα στο πάνω μέρος του. Στην κορυφή του σώματός του παρατηρεί κανείς μια περίεργη σύνθεση με ζωηρά χρώματα και ένα έντονο μάτι. Το πλάσμα φαίνεται σαν να στέκεται σε ένα μεγάλο ανοιχτό χώρο, ωστόσο υπάρχουν επίσης ενδείξεις ότι είναι ενσωματωμένο σε ένα συμπαγές φόντο, ενώ δυο ψάρια κολυμπούν στον ουρανό από πάνω. Τρία όρθια αντικείμενα στέκονται γύρω του, ενώ στην κάτω δεξιά γωνία μια ακέφαλη κούκλα με υψωμένο το χέρι της μοιάζει να νεύει στο τέρας προς το μέρος της.

Ο Ελέφαντας της Κελέβης είναι πλέον ένα είδος υπό εξαφάνιση. Θα έλεγε κανείς πως ήταν πάντα, καθώς δεν υπήρξε στην πραγματικότητα. Θα ήταν μάλλον δύσκολο να σκεφτούμε τι είχε ο Ernst στο μυαλό του όταν ζωγράφιζε τον ομώνυμο πίνακα. Θεωρείται πως το σώμα του ‘ελέφαντα’ ζωγραφίστηκε με βάση το σχήμα ενός πήλινου αγγείου (Konkombwa το όνομα) που χρησιμοποιείται στην Αφρική, αλλά μια κοινή σόμπα θα έκανε την ίδια δουλειά. Έτσι κι αλλιώς τα διάσπαρτα στοιχεία του πίνακα αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά σουρεαλιστικά σύμβολα. Το αποκεφαλισμένο άγαλμα, για παράδειγμα, που νεύει προς το κεφάλι του ‘μινώταυρου’ που βρίσκεται στην άκρη της προβοσκίδας, δείχνει να αναζητά το έτερον ήμισύ του.

Θα έλεγα πως ο Ελέφαντας της Κελέβης είναι ένα είδος μηχανικού τέρατος, με όλη την έννοια της πολεμικής τεχνολογίας που είχε ήδη κοστίσει έναν Ευρωπαϊκό πόλεμο (εννοώ τον 1ο ‘Παγκόσμιο.’) Από κει και πέρα η ‘Κελέβη’ εκτός από νησί της Ινδονησίας είναι και μια ‘ανόητη’ λέξη η οποία αναφέρεται (όπως ο Ernst αναφέρει) στο παρακάτω Γερμανικό σχολικό ποίημα:

The elephant from [C]elebes

has sticky, yellow bottom grease

The elephant from Sumatra

always fucks his grandmamma

The elephant from India

can never find the hole ha-ha

–

Ο ελέφαντας της Κελέβης

έχει παχύ, κίτρινο λίπος στον πισινό

Ο ελέφαντας από τη Σουμάτρα

πάντοτε πηδάει τη γιαγιά του

Ο ελέφαντας από την Ινδία

Δεν μπορεί να βρεί την τρύπα χα-χα

Στο πίσω μέρος του πίνακα υπάρχουν ποικίλες ανοιχτόχρωμες μουτζούρες από καρικατούρες φιγούρων και ζώων. Ωστόσο, έχει επισημανθεί ότι υπάρχουν επίσης δυο φιγούρες που κρατούν κάτι που μοιάζει με μπαστούνια του γκολφ, γεγονός που επιβεβαιώνεται από τη λέξη ‘GOLF’ που είναι γραμμένη ανάμεσά τους. Αυτές τις παρακολουθεί ένα αλλόκοτο κεφάλι με ένα “μπαλόνι” να βγαίνει από το στόμα του μέσα στο οποίο είναι γραμμένες οι λέξεις ‘HA HA’ – πιθανότατα μια αναφορά στο τελευταίο στίχο της παραπάνω ρίμας.

Μαζί με την “Επιμονή της Μνήμης” του Salvador Dali, “Ο Ελέφαντας από Κελέβη” αποτελεί από τις πιο αναγνωρίσιμες εικόνες του Σουρρεαλιστικού Κινήματος.

Ο Έγκον Σίλε γεννήθηκε στις 12 Ιουνίου 1890 στο Τουλν αν ντερ Ντόναου, στην κάτω Αυστρία. Μέντορας του ήταν ο Γκουστάβ Κλιμτ, ο οποίος μόλις είδε τους πίνακες του δήλωσε: «Έγκον, μάλλον έχεις περισσότερο ταλέντο από όσο χρειάζεται». Φιλοτεχνούσε κατά κύριο λόγο ερωτικά θέματα, γυναικεία γυμνά και πορτρέτα, τα οποία απέπνεαν μία ανήσυχη μελαγχολία, ενώ πολλές φορές θεωρήθηκαν πρόστυχα. Βασικό χαρακτηριστικό τους ήταν ένας αέρας ακατέργαστης σεξουαλικότητας. Η Βιεννέζικη υψηλή κοινωνία θα τον αποκαλέσει υποτιμητικά “πορνογράφο”, ενώ ο ίδιος θα κατηγορηθεί και για σεξουαλική παρενόχληση, ένα γεγονός που στιγμάτισε για πάντα το όνομά του. Η απεικόνιση της σεξουαλικής συγκίνησης από τον Σίλε περιέχει συχνά νοσηρά και «ενοχλητικά» υπονοούμενα. Οι ιστορικοί υποστηρίζουν πως αυτό οφείλεται στη σύνδεση που είχε κάνει μεταξύ σεξουαλικότητας και θνησιμότητας, επειδή ο πατέρας του πέθανε από σύφιλη, όταν εκείνος ήταν 15 χρονών. Ως αποτέλεσμα αυτής της σύνδεσης τα χρώματα που χρησιμοποιεί παραπέμπουν στη σήψη και στον θάνατο, παρόλο που δείχνουν ζωντανές και ερωτικά φορτισμένες σκηνές.

Η τραγικά σύντομη ζωή του περικλείεται από ιστορίες που μιλάνε για συνεχή σεξουαλικά όργια με ανήλικα κορίτσια και πόρνες. Στο στούντιό του στην περιοχή Neulengbach, δυτικά της Βιέννης, συγκεντρωνόταν παρέες παραβατικών παιδιών, προερχόμενες από φτωχογειτονιές. Εκείνα πόζαραν για χάρη του, ενώ πολύ συχνά διατηρούσαν σεξουαλικές σχέσεις μαζί του. Εκείνος από την άλλη τα συντηρούσε οικονομικά. Μέσα σε αυτό το διαβόητο στούντιο γνώρισε και την 15χρονη Γουόλι. Αμέσως ερωτεύτηκε αυτά τα μυστηριώδη γαλάζια μάτια. Η σχέση τους ήταν γεμάτη πάθος και καλλιτεχνική δημιουργία, με τη Γούλι να γίνεται γρήγορα η μούσα του ζωγράφου. Η αφοσίωση της στον Έγκον ήταν μνημειώδης. Πόζαρε ακούραστη για εκατοντάδες πίνακες του, δίνοντας πνοή σε μερικά από τα αριστουργήματα του, καθάριζε το σπίτι του και ασχολιόταν με τα οικονομικά του. Όταν κατηγορήθηκε για σεξουαλική ασέλγεια σε ανήλικη, εκείνη έμεινε στο πλευρό του. Ακόμα και στις στιγμές δημιουργικής πενίας, του γνώριζε νέες κοπέλες, που ήταν πρόθυμες να ποζάρουν και να τον εμπνεύσουν και πάλι. Μία από αυτές ήταν και η Ήντιθ Χάρμς, μία γυναίκα που έμελλε να αλλάξει τα πάντα.

Ο ανατρεπτικός Έγκον, ο υπέρμαχος της σεξουαλικής απελευθέρωσης, δεν ακολούθησε την ίδια κοσμοθεωρία και στον γάμο του. Αντίθετα τον αντιμετώπισε με έναν πρωτόγνωρο -σε σχέση με την υπόλοιπη ζωή του- μικροαστικό συντηρητισμό. Τον Απρίλιο του 1915 επέλεξε να παντρευτεί την Ήντιθ Χάρμς, καθώς ήταν κοινωνικά περισσότερο αποδεκτή από την ιερόδουλη Γουόλι. Είχε γράψει χαρακτηριστικά σε έναν φίλο του το εξής σημείωμα: «Σκοπεύω να κάνω έναν γάμο συμφέροντος. Όχι με τη Γουόλι». Ο Σίλε, όμως, τα ήθελα όλα δικά του. Παρά την απόφαση του, δεν ήταν διατεθειμένος να αποχωριστεί την αγαπημένη του μούσα. Έτσι, της προτείνει να καθιερώσουν ετήσιες καλοκαιρινές διακοπές, οι δύο τους, χωρίς τη νόμιμη σύζυγο. Η δυναμική Γουόλι δεν δέχτηκε αυτή τη συμβιβαστική λύση. Παράτησε μεμιάς τον ζωγράφο και οι δύο τους δεν ειδώθηκαν ποτέ ξανά. Ειδώθηκαν, όμως, νοερά και για τελευταία φορά στον πίνακα «Ο Θάνατος κι η κόρη».

Ο χωρισμός τους τον στεναχωρεί βαθιά. Για να «θρηνήσει» τον χωρισμό τους δημιουργεί τον πίνακα «Ο Θάνατος κι η κόρη». Ο πίνακας είναι ένα από τα γνωστότερα έργα του, που στοιχειώνει όποιον τον αντικρίζει. O ίδιος αποτελεί μια αποκρουστική προσωπογραφία του θανάτου, ενώ η σύντροφός του χάνεται μέσα στον εναγκαλισμό του εντελώς αβοήθητη, κουρελιασμένη και αποστεωμένη. Από πίσω τους εδρεύει ένα δυστοπικό σουρεαλιστικό τοπίο, που σε κάνει να ανησυχείς για ένα αδιευκρίνιστο κίνδυνο. Το έργο μνημονεύει το τέλος της σχέσης τους. Ο χωρισμός τους εκφράζεται στην τέχνη του Σίλε ως ένας θάνατος, ο θάνατος μία πραγματικής αγάπης. Ο μεγάλος ζωγράφος πενθεί, ενώ ταυτόχρονα μεγαλουργεί.

Ούτε η Ήντιθ, ούτε ο Έγκον, ούτε η Γουόλι είχαν πολύ ακόμα χρόνο στη διάθεση τους. Η μοίρα είχε ορίσει η κλωστή της ζωής του να κοπεί σύντομα. Ήταν όλοι τους τόσο νέοι. Ο Έγκον παντρεύεται την Ήντιθ και κατατάσσεται στον στρατό τέσσερις μήνες μετά τον γάμο τους. Μέσα στη δίνη του πολέμου η Γουόλι αποφασίζει να γίνει νοσοκόμα του Ερυθρού Σταυρού, μία ηρωική πράξη που την ανεβάζει στην κοινωνική κλίμακα. Ίσως και μία πράξη – απάντηση στην απόρριψη του Σίλε εξαιτίας της χαμηλής κοινωνικής της θέσης. Ενώ εργάζεται στην Κροατία νοσεί από οστρακιά και πεθαίνει το 1917, σε ηλικία μόλις 23 ετών. Ο αγαπημένος της Σίλε ακολουθεί, ένα χρόνο αργότερα. Το 1918, πεθαίνει σε ηλικία 28 χρονών από επιδημία ισπανικής γρίπης. Τρεις μέρες πριν είχε χάσει την έγκυο σύζυγο του από την ίδια αιτία.

Ο πρώιμος θάνατος του μας στέρησε τη δυνατότητα να δούμε πως θα είχε εξελιχθεί η τέχνη του. Τα παραμορφωμένα κορμιά, το δεξιοτεχνικό του σκιτσάρισμα και η εκφραστική ποιότητα της δουλειάς του, χάρισαν στον Έγκον Σίλε μία θέση στο πάνθεον των σημαντικότερων ζωγράφων όλων των εποχών. Ήταν ούτως ή άλλως ένας από τους λίγους καλλιτέχνες που κατάφερε να εκφράσει μέσα από έντονα αισθησιακές εικόνες τη ψυχολογική αγωνία της ανθρώπινης ύπαρξης.

ΠΗΓΗ: https://www.google.com/amp/s/www.culturenow.gr/h-istoria-piso-apo-ton-pinaka-o-thanatos-kai-kori-toy-egkon-sile/amp/

Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων είναι ο σύγχρονος τίτλος που αποδόθηκε σε τρίπτυχο ζωγραφισμένο από τον Ολλανδό υπερρεαλιστή και αποκρυφιστή ζωγράφο Ιερώνυμο Μπος και σήμερα εκτίθεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης, όπου στεγάζεται από το 1939. Το τρίπτυχο αυτό είναι ζωγραφισμένο μεταξύ του 1490 και 1510 και είναι ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του Μπος. Αυτή η μορφή του τρίπτυχου είναι χαρακτηριστική για έργα ζωγραφικής που έγιναν για να χρησιμοποιηθούν ως altarpieces (έργα που τοποθετούνταν πίσω από την Αγία Τράπεζα), αλλά είναι πολύ πιθανό ότι ο πελάτης που διέταξε αυτό το έργο τέχνης ήταν λαϊκός και όχι κληρικός, αφού οι εικόνες της ζωγραφικής ήταν εμφανώς παράξενες για να εμφανιστούν σε μια εκκλησία.

Το τρίπτυχο είναι ζωγραφισμένο με λάδι σε ξύλο βελανιδιάς και αποτελείται από ένα τετράγωνο κεντρικό πάνελ, το οποίο πλαισιώνεται από δύο άλλα, επίσης σε ξύλο βαλανιδιάς, παραλληλόγραμμου σχήματος πάνελς, τα οποία κλείνουν πάνω στο κεντρικό, σαν παντζούρια.

Ο αριστερός πίνακας του τριπτύχου  απεικονίζει μια γαλήνια ατμόσφαιρα της στιγμής που ο Θεός δημιούργησε την Εύα και τον Αδάμ. Η σκηνή απεικονίζει τον Αδάμ να ξυπνά από βαθύ ύπνο, για να δει τον Θεό να κρατά την Εύα από τον καρπό και να ευλογεί την ένωσή τους. Ο Θεός απεικονίζεται νεότερος σε σχέση με τα εξωτερικά πάνελ, με γαλάζια μάτια και χρυσαφιές μπούκλες. Αυτή η νεανική εμφάνιση πιθανόν να είναι ένα μέσον του καλλιτέχνη για να απεικονίσει την έννοια του Ιησού Χριστού, ως ενσάρκωσης του Λόγου του Θεού. Ο επίγειος Παράδεισος, η Δημιουργία, με μερικούς υπαινιγμούς για την αγριάδα των ζώων, ενώ στο βάθος δεσπόζουν σουρεαλιστικά όρη.

Ο δεξιός πίνακας παρουσιάζει την πλήρη αντίθεση με αυτόν που βρίσκεται αριστερά. Απεικονίζει μια φοβερή λάμψη φωτιάς και σκοταδιού, στην οποία οι αμαρτωλοί βασανίζονται και καταβροχθίζονται από φρικτές μεταλλάξεις και σουρεαλιστικά πλάσματα. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι έχουν υποκύψει στους πειρασμούς που οδηγούν στο Κακό και αποκόμισαν την αιώνια καταδίκη. Ο τόνος στο τελευταίο πάνελ δημιουργεί έντονη αντίθεση με τα προηγούμενα. Η σκηνή τοποθετείται τη νύκτα και το φυσικό κάλλος, που εξυμνείται στα δυο προηγούμενα πάνελς λάμπει δια της απουσίας του. Συγκρινόμενο με τη θέρμη του κεντρικού πάνελ, προβάλλει ως ψυχρό, γι’ αυτό χρησιμοποιούνται “ψυχρά” χρώματα και παγωμένα νερά, απεικονίζει έναν πίνακα που έχει μεταβληθεί από τον παράδεισο της κεντρικής εικόνας σε ένα θέαμα σκληρών βασάνων και τιμωριών. Το σημείο εστίασης της σκηνής είναι “ο άνθρωπος δένδρο”, του οποίου ο σπηλαιώδης κορμός υποστηρίζεται με κάτι που μπορεί να θεωρηθεί είτε από παραμορφωμένα όπλα είτε από σάπιους κορμούς δένδρων. Επίσης, στο κεντρικό τμήμα του πάνελ δεσπόζει ένα γιγαντιαίο τέρας με κεφαλή πουλιού, το οποίο γιορτάζει επάνω σε ανθρώπινα πτώματα, τα οποία αποβάλλει μέσω μιας κοιλότητας από κάτω του. Είναι ο αποκαλούμενος ως ο πρίγκηπας της Κολάσεως. Συνολικά, έχουμε μια μουσική Κόλαση, με μαρτύρια και πελώρια μουσικά όργανα. Το φόντο έχει αλλάξει, είναι μολυβένιο ενώ σε μια παγωμένη λίμνη διαγράφονται οι φλόγες μιας πυρκαγιάς.

Ο κεντρικός πίνακας είναι θέμα συζήτησης μεταξύ ιστορικών τέχνης και σύγχρο νων καλλιτεχνών, επειδή η εικόνα είναι αρκετά ασαφής.
Η γραμμή του ουρανού στο κεντρικό πάνελ ταιριάζει απόλυτα με αυτή της αριστερής πτέρυγας, ενώ η θέση της κεντρικής λίμνης και της μικρής λιμνούλας πίσω της απηχεί τη λίμνη της προηγούμενης σκηνής. Η κεντρική εικόνα απεικονίζει ένα ευρύ τοπίο σε “κήπο”, γεγονός που έδωσε στο τρίπτυχο το όνομά του. Το πάνελ έχει κοινό ορίζοντα με την αριστερή πτέρυγα, που υποδηλώνει χωρική σύνδεση μεταξύ των δύο σκηνών. Ο κήπος βρίθει γυμνών ανδρών και γυναικών παράλληλα με μια ποικιλία ζώων, φυτών και καρπών.Η σύνθεση δεν είναι ο παράδεισος που απεικονίζεται στην αριστερή πτέρυγα, αλλά ούτε βασίζεται στον επίγειο κόσμο. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι προορίζεται να χρησιμεύσει ως ηθική προειδοποίηση για την ανθρωπότητα, ενώ άλλοι υποστηρίζουν ότι απεικονίζει μια λεπτομερή πανοραμική εικόνα του χαμένου παραδείσου. Το ανοιχτό πράσινο, η φωτεινή ώχρα και το θαλασσί δημιουργούν μια χρωματική προοπτική, μια γιορτή των χρωμάτων.

Ο πίνακας είναι γεμάτος αμέτρητους γυμνούς ανθρώπους, άνδρες και γυναίκες, ξανθούς, λεπτούς, με στενούς ώμους, που περπατάνε στις μύτες των ποδιών τους, σύμφωνα με τη γοτθική παράδοση. Οι περισσότεροι είναι όρθιοι, εκστατικοί και λίγο σαστισμένοι. Μερικοί βρίσκονται μέσα σε κρυστάλλινες σφαίρες ή σε πελώρια φρούτα. Άλλοι κάτω από γυάλινους θόλους ή ανάμεσα σε νεκρά ψάρια, κοχύλια και άλλα σεξουαλικά σύμβολα. Στον πίνακα παρελαύνουν και τα σύμβολα της σεξουαλικής ηδονής, βατόμουρα, σύμβολα της ηδονής δίπλα σε έναν κοκκινολαίμη που συμβολίζει τη φιληδονία.

Πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν τον Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων, αλλά μόνο λίγοι γνωρίζουν ότι τα εξωτερικά φύλλα του τρίπτυχου μπορούν να κλείσουν για να αποκαλύψουν μια άλλη ζωγραφική στην εξωτερική πλευρά των πάνελ. Όμως και η πίσω όψη του πίνακα δεν έχει λιγότερο ενδιαφέρον, παρόλο που δε διακρίνεται για τον χρωματικό πλούτο και την πυκνότητα των απεικονίσεων. Απεικονίζεται η υδρόγειος και απεικονίζεται ο κόσμος κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Ο πλανήτης είναι από υβριδικό πέτρωμα και οργανική ύλη. Είναι διακοσμημένος με γυμνές φιγούρες που σπρώχνουν τόσο μεταξύ τους και με διάφορα πλάσματα, ρεαλιστικά, φανταστικά ή υβριδικά. Η γη βρίσκεται σε ένα από τα στάδια της δημιουργίας της σύμφωνα με τη Βίβλο. Απεικονίζεται ως αιωρούμενη σε μια μοναδική κρυσταλλική σφαίρα, μέσα  στην απεραντοσύνη του σύμπαντος ενώ  η εικόνα στην άνω αριστερή γωνία απεικονίζει τον Θεό που δημιούργησε τον κόσμο. Πιθανώς, πρόκειται για την Τρίτη Ημέρα της δημιουργίας, μετά την προσθήκη της ζωής των φυτών, αλλά πριν από την εμφάνιση των ζώων και των ανθρώπων. Τα χρώματα της εξωτερικής ζωγραφικής είναι εξαιρετικά ζοφερά και σε αντίθεση με τα  ζωντανά χρώματα του εσωτερικού τρίπτυχου, επειδή η εξωτερική ζωγραφική αντιπροσωπεύει ένα έργο σε εξέλιξη, ένα έργο που δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Είναι ένα ακόμα έργο του Μπος, εξαιρετικά αινιγματικό, με πολύπλοκες αλληγορίες που, ακόμα και σήμερα, μοιάζουν ακατανόητες και ιδιόρρυθμες αναπαραστάσεις, ανοιχτές σε ερμηνείες και στη φαντασία μας.

ΠΗΓΕΣ: https://www.elculture.gr/blog/article/%CE%B9%CE%B5%CF%81%CF%8E%CE%BD%CF%85%CE%BC%CE%BF%CF%82-%CE%BC%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B7-%CE%AC%CE%B3%CE%BD%CF%89%CF%83%CF%84%CE%B7-%CF%8C%CF%88%CE%B7/ , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F_%CE%BA%CE%AE%CF%80%CE%BF%CF%82_%CF%84%CF%89%CE%BD_%CE%B5%CF%80%CE%AF%CE%B3%CE%B5%CE%B9%CF%89%CE%BD_%CE%B1%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B1%CF%8D%CF%83%CE%B5%CF%89%CE%BD

Σαν σήμερα το 1900 πεθαίνει η πρώτη Ελληνίδα ζωγράφος, η Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα, η γυναίκα που μεταμφιέστηκε σε άντρα προκειμένου να κάνει σπουδές στη ζωγραφική και η οποία ενέπνευσε το μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη, “Ελένη ή ο κανένας” (1998).

Η Ελένη Μπούκουρα, η μητέρα του Ιωάννη Αλταμούρα, ήταν η πρώτη γνωστή Ελληνίδα ζωγράφος με επίσημες ακαδημαϊκές σπουδές στη ζωγραφική, η οποία ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη ζωγραφική. Γεννήθηκε το 1821 στις Σπέτσες, σ’ ένα από τα νησιά που είχε σημαντική συμβολή στο ελληνικό επαναστατικό κίνημα. Ο πατέρας της ήταν ο αρβανίτης Ιωάννης Μπούκουρης ή Μπούκουρας, εύπορος πλοιοκτήτης και μέλος της Φιλικής Εταιρείας που συμμετείχε στην ελληνική επανάσταση και θυσίασε μεγάλο μέρος της περιουσίας του στον ελληνικό αγώνα. Πρωτοπόρος για την εποχή του, είχε φθάσει για εμπορικούς λόγους ως την Αμερική και μετά τη σύσταση του ελληνικού κράτους μετέφερε την οικογένειά του από τις Σπέτσες στην Αθήνα και έγινε το 1844 ο θεατρώνης του πρώτου θεάτρου της ελληνικής πρωτεύουσας, του γνωστού ως “Θέατρο Μπούκουρα” ή “Θέατρο των Αθηνών”. Η Ελένη πήγε αρχικά στο Σχολείο Θηλέων μιας Γαλλίδας δασκάλας στο Ναύπλιο και στη συνέχεια, όταν η οικογένειά της μετακινήθηκε στην Αθήνα, παρακολούθησε μαθήματα στη Σχολή Χιλλ. Ο φιλομαθής, αν και ήταν τυπικά αμόρφωτος, πατέρας της προσέλαβε καθηγητές για να παραδίδουν ιδιαίτερα μαθήματα στα παιδιά του. Έτσι, η Ελένη παρακολούθησε μαθήματα μουσικής, αρχαίων ελληνικών και ζωγραφικής στο σπίτι. Γνώριζε γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά, αρχαία ελληνικά και αγαπούσε τη μητρική προφορική της γλώσσα, τα αρβανίτικα. Ο Ιταλός ζωγράφος Ραφαέλο Τσέκολι, ο οποίος ζούσε στην Αθήνα, δίδαξε στην Ελένη μαθήματα ζωγραφικής. Φαίνεται ότι με δικές του συστάσεις και με την υποστήριξη του προοδευτικού πατέρα της έφυγε από την Ελλάδα για σπουδές ζωγραφικής στην Ιταλία. Ο πατέρας της τη συνόδευσε και στο πρώτο της ταξίδι το 1848 στην Ιταλία και συγκεκριμένα στη Νάπολη.
Τελικά, η Ελένη σπούδασε για δύο χρόνια ζωγραφική στη Σχολή των Ναζαρηνών ζωγράφων στη Ρώμη που είχε ιδρυθεί από τον καθολικό ζωγράφο Φρ. Όβερμπεκ στο μοναστήρι του Αγ. Ισιδώρου της Ρώμης. Η αυστηρή ζωγραφική των Ναζαρηνών στηριζόταν στην προραφαηλιτική ζωγραφική, δηλαδή στην πρώιμη αναγέννηση. Οι σπουδαστές ζούσαν εσωτερικοί μέσα στη Σχολή-Μοναστήρι. Για να σπουδάσει σ’ αυτή τη Σχολή, λοιπόν, η Ελένη αναγκάστηκε να κόψει κοντά τα μαλλιά της και να φορέσει ανδρικά ρούχα. Διασώζεται μια φωτογραφία της, γύρω στα 1850, ντυμένη ως “άνδρας ζωγράφος”.

Η συναρπαστική ιστορία ζωής της Ελένης Μπούκουρα ενέπνευσε το μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη με τίτλο “Ελένη ή ο Κανένας”. Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης (εκδ. Άγρα) του 1998 είναι η φωτογραφία της Ελένης με κοντά μαλλιά και ντυμένης ως άνδρας.

Μετά τις σπουδές της στη Ρώμη, η Ελένη συνέχισε τις καλλιτεχνικές της αναζητήσεις στη Φλωρεντία όπου συνδέθηκε ερωτικά με τον γνωστό Ιταλό ζωγράφο και Γαριβαλδινό επαναστάτη Σαβέριο Αλταμούρα που φαίνεται ότι είχε για πρώτη φορά συναντήσει κατά το ταξίδι μαζί με τον πατέρα της στη Νάπολη. Μαζί του απέκτησε τρία παιδιά, τον Ιωάννη, τη Σοφία και τον Αλέξανδρο. Όταν το 1857 ο άντρας της την εγκαταλείπει για μία Αγγλίδα ζωγράφο, η Ελένη παίρνει τα δύο παιδιά τους, τον Ιωάννη και τη Σοφία, και επιστρέφει στην οικογένειά της στην Αθήνα. Ο μικρότερος γιος Αλέξανδρος μένει με τον πατέρα του Σαβέριο. Στην Αθήνα η Ελένη αναγκάζεται να εργασθεί ως ζωγράφος για να μπορέσει να ζήσει η ίδια και τα παιδιά της, ενώ λαμβάνει και ένα μικρό χρηματικό βοήθημα από τον αδελφό της (ο πατέρας της είχε πεθάνει). Θα περάσει τα τελευταία χρόνια της ζωής της στις Σπέτσες, στο εξοχικό σπίτι της οικογένειάς της, απομονωμένη και βυθισμένη σε μεγάλη θλίψη και οδύνη λόγω του πρόωρου θανάτου των δυο παιδιών της, της Σοφίας και του Ιωάννη Αλταμούρα, ο οποίος είχε κληρονομήσει το ταλέντο ζωγραφικής του πατέρα και της μητέρας του. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι και ο Αλέξανδρος, ο μικρότερος γιος της Ελένης, έγινε ζωγράφος στην Ιταλία.

Λέγεται ότι καθώς περνούν τα χρόνια, η Ελένη βυθίζεται όλο και περισσότερο στην κατάθλιψη και βασανίζεται από ψυχικές μεταπτώσεις. Σε μία μάλιστα στιγμή παράκρουσης είναι πιθανό να έβαλε φωτιά και να κατέστρεψε όσα έργα της είχαν απομείνει. Πεθαίνει σε απόλυτη μοναξιά το 1900 στις Σπέτσες. Η ανιψιά της Νίνα, κόρη του αδελφού της Αναστάση Μπούκουρα, κατέγραψε και διέσωσε όσα προσωπικά αντικείμενα, χαρτιά και ενθύμια, καθώς και τα λίγα δικά της έργα και του Ιωάννη που βρέθηκαν στην κατοχή της οικογένειας.