Σαν σήμερα έφυγε από τη ζωή αυτός ο μεγάλος και πολυσχιδής δημιουργός,ο ξεχωριστός άνθρωπος που σημάδεψε ανεξίτηλα τούτου του τόπου τον πολιτισμό. Ο Μίνως Αργυράκης, ο σκηνογράφος της “Οδού Ονείρων” από το Αϊδίνι της Σμύρνης ήταν Έλληνας ζωγράφος, σκιτσογράφος και σκηνογράφος του θεάτρου.
Στις 19 Μαΐου του 1919 ο πατέρας του, πλούσιος τραπεζίτης και αρχηγός μιας από τις προσκοπικές ομάδες του Αϊδινίου, έπεσε θύμα της τουρκικής θηριωδίας. Η μητέρα του Γαλάτεια, με τα δυο της μωρά, κατέφυγε στην οικογένειά της στη Σμύρνη. Με τη Μικρασιατική Καταστροφή, σε ηλικία τριάμιση ετών, ο Αργυράκης βρέθηκε πρόσφυγας στον Βύρωνα μαζί με την μητέρα του, την γιαγιά του και τον αδελφό του. Με την φροντίδα της Πηνελόπης Δέλτα, φοίτησε στο Κολέγιο του Ψυχικού. Προσπάθησε δύο φορές να γίνει δεκτός από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά χωρίς επιτυχία. Αναγκαστικά, στράφηκε προς την Ανωτάτη Εμπορική Σχολή (σημερινό Οικονομικό Πανεπιστήμιο Αθηνών).
Έλαβε μαθήματα ζωγραφικής από τον Γιάννη Τσαρούχη, που ήταν
προσωπικός του φίλος. Ο ίδιος επίσης ισχυρίζονταν πως υπήρξε μαθητής του
Κόντογλου, του Θεόφιλου και του Παρθένη. Έκανε παρέα με άλλους πολύ γνωστούς
συνομήλικούς του, όπως ο Γιάννης Μόραλης, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Μάνος
Χατζιδάκις και ο Νίκος Γκάτσος.
Ο Μίνως Αργυράκης υπήρξε ιδιαίτερη περίπτωση δημιουργού.
Ασυμβίβαστος ιδεολογικά και αισθητικά, πέραν της ζωγραφικής, ασχολήθηκε
ποικιλότροπα με την τέχνη και συνδέθηκε με μεγάλους καλλιτέχνες (Θεοδωράκης,
Χατζιδάκις, Ελύτης, κ.ά.). Γεννημένος στο Αϊδίνι το 1919, ορφανός από πατέρα,
μεγάλωσε στην Καισαριανή και το Βύρωνα και σημαδεύτηκε από τους αγώνες, αλλά
και τον πολιτισμό των Μικρασιατών. Εκτός από τα γνωστά έργα του, άφησε πολλά
άγνωστα. Σκίτσα, σκηνικά – κοστούμια για το θέατρο (λ.χ. για την «Οδό Ονείρων»
και τη «Μαγική Πόλη») και την όπερα, εξώφυλλα δίσκων, ποιήματα, θεατρικά και
πεζογραφικά κείμενα.
«Ένας φίλος μου, ο Νάνος Βαλαωρίτης, έστειλε μερικά σκίτσα
μου στο “Λόντον Μαγκαζίν” και το περιοδικό με κάλεσε να δουλέψω εκεί». Το
Λονδίνο διαδέχτηκε το Παρίσι και η γνωριμία και μεγάλη φιλία του με τον Τάκι.
«Απολάμβανα το διαφορετικό και πραγματικά καλλιτεχνικό κλίμα του Παρισιού. Ήταν
από τα πλέον δημιουργικά μου χρόνια». Η μια έκθεση διαδέχεται την άλλη. Νέα
Υόρκη, Τόκιο, Μόσχα. «Στην Αμερική η υποδοχή ήταν ενθουσιώδης. Στη Μόσχα το
κοινό ήταν σφιγμένο. Όμως οι Μοσχοβίτες ήταν καταπληκτικοί άνθρωποι. Μια φορά
ρώτησα πού είναι ένας δρόμος και τριάντα άνθρωποι τσακίστηκαν να με
εξυπηρετήσουν».
Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1962. «Τότε έμπλεξα με τον
Χατζιδάκι και την “Οδό Ονείρων”. Δεν πρόκειται για ένα έργο, όπως νομίζουνε
πολλοί, αλλά για ένα κέφι της εποχής εκείνης. Μαζευόμασταν στου “Ζωναρά”
μερικοί φίλοι, μια φορά την εβδομάδα· έλεγε κάτι ο Χατζιδάκις, πετούσε κάτι ο
Χορν, κάτι συμπλήρωνε ο Γκάτσος κι έτσι έγινε η “Οδός Ονείρων”. Η ιδέα να το
ανεβάσουμε στο “Μετροπόλιταν” ήταν του Μάνου, αλλά το όνομα δικό μου.
Το είχα κλέψει από μια στήλη που υπάρχει στην οδό Θόλου,
κοντά στο παλιό Πανεπιστήμιο, στην Πλάκα, που έγραφε “Οδός Ονείρων” και το
έβρισκα υπέροχο. Η πρώτη παράσταση ήταν για όλους μας μια σκέτη ευτυχία. Και
παρ’ όλο που οι επιθεωρησιογράφοι το σαμποτάρανε πολύ, η επιτυχία που γνώρισε
ήταν απρόσμενη».
Για το έργο του Μίνου Αργυράκη, η Ελένη Βακαλό έχει γράψει:
«Μέσα στα πλαίσια της ελληνικότητας, την πρώτη χρήση ειρωνείας, από τη δεκαετία του ’40, την έχουμε στα σκίτσα του Μ. Αργυράκη. Ο Μ. Αργυράκης λειτουργεί βέβαια ως γελοιογράφος. Το ρεπερτόριό του, όμως, αγγίζει όλα τα σύμβολα της ελληνικότητας. Τα απομυθοποιεί γελοιογραφικά από το κύρος τους, αλλά συγχρόνως τα μεταφέρει στο χώρο ονείρων, στην “Οδό Ονείρων” του Νεοέλληνα […]. Με την παρεμβολή του Μ. Αργυράκη τοποθετείται το σημείο που έγινε η στροφή, για να περάσουμε σ’ ένα τόσο σύντομο χρονικό διάστημα στην Ελλάδα, από το βίωμα στη μνήμη.»
Ακολουθούν αποσπάσματα από συνέντευξη του σπουδαίου καλλιτέχνη το 1998:
Ο ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ
Η «Οδός Ονείρων» τον έδεσε με μεγάλη φιλία με τον Μάνο Χατζιδάκι. «Σαν τον Μάνο δεν υπήρξε άλλος κανείς. Πολλοί απορούσαν πως μπορεί να ταιριάζαμε τόσο πολύ εγώ, ένας αριστερός ή “αναρχικός”, με τον Μάνο, που τον θεωρούσαν δεξιό. Όμως και αριστεροί και δεξιοί κατά βάθος θέλουμε τα ίδια πράγματα μέσα μας κι αυτό που μας κάνει να χωριζόμαστε είναι ο εγωισμός μας. Και το γεγονός ότι δίνουμε μεγαλύτερη σημασία στο τομάρι μας απ’ ό,τι στο σύνολο».
Μάλλον χαίρεται που ο επόμενος αιώνας το πιθανότερο είναι θα τον βρει «απόντα». «Αυτή η τεχνολογική πρόοδος με τρομάζει. Δεν αρκούν τα επιτεύγματα και οι διευκολύνσεις της καθημερινής μας ζωής. Χρειάζεται να κοιτάξουμε πιο βαθιά μέσα μας».
ΠΡΟΣ ΤΟΥΣ ΝΕΟΥΣ
Αν είχε μπροστά του έναν νέο άνθρωπο και χρειαζόταν να του δώσει μια συμβουλή, αυτή θα ήταν να γίνει ένας γνήσιος άνθρωπος και να μην κρύβει τον πραγματικό του εαυτό. «Θα του έλεγα να εκφραστεί όπως νιώθει, αδιαφορώντας για το τι λένε οι γύρω του. Ο κόσμος όποιον δεν καταλαβαίνει τον βγάζει “τρελό”. Διότι ό,τι δεν είναι κατανοητό είναι και επικίνδυνο. Άρα πρέπει να πολεμηθεί. Και φυσικά, αν μπορούσα, θα τον προστάτευα, γιατί έχω υποστεί κι εγώ πολλές φορές αυτούς τους χαρακτηρισμούς».
ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ
Έρχεται κι επανέρχεται στις γυναίκες. «Οι γυναίκες συμβολίζουν για μένα την ομορφιά. Την εσωτερική ομορφιά, που διαρκεί. Οι κούκλες δεν μ’ ενδιαφέρουν». Ένα παιχνίδισμα αυτοαναιρέσεων ο λόγος του. «Δηλαδή, όχι πως δεν μ’ ενδιαφέρουν κι αυτές, αλλά δεν μπορώ να τους αφοσιωθώ. Εγώ ζητώ μιαν πνευματικότητα, να έχει δηλαδή η γυναίκα κάτι να σου πει. Δεν εννοώ να είναι διανοούμενη του είδους που ξέρει μόνον το μυαλό και δεν αισθάνεται το σώμα. Όχι. Αυτό είναι πολύ άσχημο για μένα». Είχε, λέει, πολλές γυναίκες στη ζωή του. «Τρεις απ’ αυτές νόμιμες. Με στεφάνι». Μιαν Αγγλίδα, μιαν Ιρλανδέζα, μιαν Ελληνίδα. «Φαίνεται όμως πως δεν ήμουν καμωμένος για σπίτι». Κι άλλες πολλές, εκτός γάμου. «Μια συνεχής αλλαγή ήταν η ζωή μου. Μόλις αποκτούσα κάτι, το κατέστρεφα. Πάντα ήθελα κάτι άλλο απ’ αυτό που είχα. Ο Τσαρούχης μού έλεγε: “Σαν Μικρασιάτης, γεννήθηκες για την καταστροφή”. Τώρα τελευταία είμαι πολύ πιο κοντά στο σπίτι. Βλέπετε, έχω τη μικρή μου κόρη, την Ελένη (μία κόρη από κάθε γάμο), που με βοηθάει πολύ. Έρχεται εδώ και με βλέπει κάθε μέρα»…
Είναι πιο κοντά στο σπίτι, αλλά σπίτι στη ζωή του δεν απέκτησε. Κι αν δεν πέρασαν χρήματα από τα χέρια του… «Εγώ δεν σκέφτηκα ν’ αποκτήσω σπίτι ούτε όταν απέκτησα δικά μου παιδιά. Δεν μ’ ενδιέφεραν τα υλικά αγαθά. Ήμουν άτακτο παιδί, με την καλή έννοια. Γλένταγα, χόρευα. Πού να περισσέψουν λεφτά για σπίτι. Ποιος ξέρει… Ίσως στην άλλη μου ζωή κάνω κάτι».
ΣΕ ΤΑΞΙΔΙΑ
Χρειάστηκε να ‘ρθει η αρρώστια για να σκεφτεί ότι σ’ αυτό το σημείο μπορεί και να ‘κανε λάθος. Σπίτι δεν έχει, σύνταξη δεν έχει, λεφτά στην άκρη δεν έχει. «Χάριζα συνεχώς έργα μου κι αυτό το πλήρωσα λίγο ακριβά. Αλλά το προτιμούσα, από το να γίνω έμπορος. Μου ήταν δύσκολο να αποτιμήσω εγώ σε δραχμές τη δουλειά μου. Τις στιγμές της δικής μου “τρέλας” ή δημιουργίας, όπως θέλετε πείτε το. Αλλά και τότε που έπιανα στα χέρια μου λεφτά και πρέπει να σας εξομολογηθώ ότι αυτές ήταν από τις λίγες περιπτώσεις που ένιωθα σαν καπιταλιστής, αφού το έβρισκα πολύ νόστιμο να έχω λεφτά τα ξόδευα. Κυρίως σε ταξίδια». Έχει ταξιδέψει σχεδόν σε όλο τον κόσμο. «Βοήθησαν σ’ αυτό και οι εφημερίδες και τα περιοδικά που δούλευα». Νέα Υόρκη, Τόκιο, Μόσχα, Ευρώπη. «Μόνο στη Γερμανία δεν έχω πάει ποτέ, κι ούτε πρόκειται να πάω. Της έχω μια αντιπάθεια, λόγω του Χίτλερ και του ναζισμού. Θυμάμαι τι τράβηξε ο κόσμος στην Αθήνα, την Κατοχή. Η οικογένειά μου δεν πέρασε τόσο δύσκολες ώρες, όσο άλλες. Αλλά έχω ακόμα στο μυαλό μου την εικόνα της μάνας μου, που για να μας θρέψει δούλευε φασόν κορσέδες και σουτιέν».
Ξαναγυρνάει απότομα στη σημερινή του κατάσταση. «Μου λένε διάφοροι να βοηθήσουν, αλλά εγώ δεν είμαι άνθρωπος να πηγαίνω στα υπουργεία, να ψάχνω τους αρμόδιους και να λέω “σας παρακαλώ, δώστε μου κάτι”. Στο κάτω κάτω εξαρτάται πώς προετοιμάζει κανείς το ραντεβού με τη μοίρα του. Δεν υπήρξα εγώ κακότυχος.
Τις επιλογές μου έκανα και στάθηκα τυχερός. Αγάπησα τη ζωή και εκείνη μου το ανταπέδωσε. Μπορεί να έχω οικονομικό πρόβλημα, αλλά όταν με το καλό βγω θα κοιτάξω να δουλέψω. Κι ό,τι γίνει με τη δουλειά. Αυτό έχω συνηθίσει να κάνω»…
ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΑΡΓΥΡΑΚΗ
Η «Αυτοεικονογραφία» (1961). Σειρά σκίτσων του Μίνου Αργυράκη για την πρώτη 20ετία της ζωής του. Δημοσίευση στο περιοδικό «Ο Ταχυδρόμος» (#1118, 2/10/1975), αλλά και στο περιοδικό «ΣΗΜΑ» (#18, Ιούλιος-Αύγουστος 1977)
Το εξώφυλλο του λευκώματος «Οδός Ονείρων» (1957)
Από την «Οδό Ονείρων». 1. Οδός Ονείρων, 2. Λατέρνα η Ωραία Ελένη, 3. Στο Βυζάντιον
Εξώφυλλο για το δίσκο 45 στροφών «Το Φεγγαράκι» (1958) του Μάνου Χατζιδάκι με την Νάνα Μούσχουρη
Αμερική (1961)
Το κλασικό εξώφυλλο του LP του Μάνου Χατζιδάκι «Οδός Ονείρων» (1962)
SEXAGON ’69. Από την παράσταση μιούζικαλ που δόθηκε στα εγκαίνια της Πανεπιστημιούπολης, από το Πολυτεχνείο της Κοπεγχάγης. Σκηνοθεσία, σενάριο, μοντάζ μουσικής και σκηνογραφία του Μίνου Αργυράκη. Πρωταγωνιστούσε η Ελένη Κισκύρα. Περιοδικό «ΣΗΜΑ» (#18, Ιούλιος-Αύγουστος 1977)
Σκηνικά και κοστούμια του Μίνου Αργυράκη από την παράσταση του έργου του Αριστοφάνη «Θεσμοφοριάζουσες», που δόθηκε στο θέατρο Riddersalen, στο Frederiksberg (Κοπεγχάγη) το 1970. Περιοδικό «ΣΗΜΑ» (#18, Ιούλιος-Αύγουστος 1977)
Κύπρος ΡΙΚ, 1972. Σκηνικά και κοστούμια για τη «Σαμία» του Μενάνδρου, σε σκηνοθεσία Εύη Γαβριηλίδη. Περιοδικό «ΣΗΜΑ» (#18, Ιούλιος-Αύγουστος 1977)
Εξώφυλλο του Μίνου Αργυράκη για το LP του Μάνου Χατζιδάκι «Ο Καπετάν Μιχάλης και ο Κύκλος του C.N.S. με την Φλέρυ Νταντωνάκη και τον Σπύρο Σακκά» (1975)
Μίνως Αργυράκης «Ο Γύρος της Ελλάδας (Ταξιδεύοντας στην Ελλάδα)» [Καστανιώτης, 1984]
Ο πίνακας “Η Σουζάνα και οι Γέροντες” είναι το πρώτο έργο που ζωγραφίστηκε εξ ολοκλήρου από την Artemisia Gentileschi, η οποία και το ολοκλήρωσε σε ηλικία 17 ετών. Ο πίνακας απεικονίζει μια βιβλική σκηνή που συχνά απεικονίζεται στην τέχνη. Η ιστορία είναι η εξής:
Στη Βαβυλώνα ζούσε μια όμορφη και ευσεβής γυναίκα η Σουζάνα, σύζυγος του πλούσιου Ιωακείμ. Δίπλα στο σπίτι της Σουζάνας δυο υπερήλικες δικαστές, στα διαλύματα των δραστηριοτήτων τους, στα κρυφά δεν έκαναν τίποτα άλλο από το να μην χάνουν από τα μάτια τους την όμορφη Σουζάνα που έβγαινε για τη μεσημεριανή της βόλτα στον μεγάλο κήπο του σπιτιού της. Ένα ζεστό μεσημέρι η Σουζάνα βγήκε να κάνει το μπάνιο της στην πισίνα του κήπου αφού έδιωξε τους υπηρέτες λέγοντας τους να κλείσουν τις πόρτες του κήπου για να μην την ενοχλήσει οποιοσδήποτε. Το ίδιο μεσημέρι οι δυο γέροντες βγαίνοντας από το δικαστήριο και βλέποντας ότι η Σουζάνα είναι μόνη της, αφού αποχαιρετίστηκαν λέγοντας ότι πάνε στα σπίτια τους για το μεσημεριανό φαγητό, επέστρεψαν για να απολαύσουν τη Σουζάνα ο κάθε ένας κρυφά και μόνος του. Για κακή τους τύχη πέσαν ο ένας πάνω στον άλλον. Ξετρελαμένοι οι δύο γέροι από τα κάλλη της Σουζάνας αφού πρώτα ανακάλυψαν ότι και οι δύο ευρίσκονται εκεί με τον ίδιο σκοπό που δεν ήταν άλλος από το να ικανοποιήσουν τις σαρκικές τους ορέξεις, συμφωνήσαν να συμμαχήσουν εκβιάζοντας την Σουζάνα και έτσι να πετύχουν τον σκοπό τους. Της είπαν ότι αν δεν ενέδιδε θα την κατηγορούσαν ότι την έπιασαν επ΄αυτοφώρω με τον νεαρό εραστή της ο οποίος και έφυγε τρέχοντας. Σύμφωνα με τον Μωσαϊκό Νόμο η μοιχεία τιμωρείται με θάνατο. Η Σουζάνα δεν ενέδωσε στον εκβιασμό και προτίμησε να συλληφθεί και να κατηγορηθεί άδικα. Την άλλη ημέρα έγινε η δίκη. Εκεί εμφανίστηκε ο νεαρός Δανιήλ, ο οποίος ήταν ένας μορφωμένος νέος που οι συμπολίτες τους εκτιμούσαν, αμφισβήτησε την κατηγορία που θα οδηγούσε σε θάνατο την αθώα Σουζάνα και ζήτησε να εξετάσει τους δύο γέροντες, οι κατήγοροι πέσαν σε αντιφάσεις μιας και δεν συμφωνούσαν για το ποιο ήταν το δένδρο κάτω από το οποίο η Σουζάνα απάτησε το σύζυγό της, ο ένας έλεγε ότι ότι έγινε έγινε κάτω από μια βελανιδιά, ο άλλος υποστήριζε ότι έγινε κάτω από ένα μαστιχόδεντρο. Η Σουζάνα αθωώθηκε και οι γέροντες τιμωρήθηκαν όπως τους άξιζε.
Παρόλο που πολλοί καλλιτέχνες έχουν αξιοποιήσει στη θεματική των έργων τους τη βιβλική αυτή ιστορία, ο πίνακας της Gentileschi ξεχωρίζει, γιατί η Σουζάνα δεν φαίνεται να αγνοεί την ύπαρξη των γερόντων, όπως στους άλλους πίνακες, ούτε να τους αντιμετωπίζει με μια ελαφρώς ερωτική διάθεση. Αντιθέτως με την υπόλοιπη ζωγραφική παράδοση, η Gentileschi παρουσιάζει τη Σουζάνα να παρενοχλείται έντονα από τους γέροντες, παρουσιάζοντας έτσι το γεγονός ως μια πολύ τραυματική εμπειρία.
Η ενοχλημένη Σουζάνα τοποθετείται στο κέντρο του πίνακα, δηλώνοντας με αυτό τον τρόπο τον μεγάλο ψυχολογικό ρεαλισμό της ζωγράφου, ιδιαιτέρως στην απεικόνιση των γυναικών. Η φεμινίστρια ιστορικός τέχνης Mary Garrard υποστηρίζει ότι ” Η Σουζάνα της Artemisia αποτελεί μια σπάνια εικόνα στην τέχνη, αποτελώντας έναν τρισδιάστατο γυναικείο χαρακτήρα που είναι ηρωικός.” Συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι “ο εκφραστικός πίνακας της Gentileschi είναι η κατάσταση της ηρωίδας και όχι η αναμενόμενη απόλαυση των φαύλων γερόντων.” Η Gentileschi ζωγράφισε τον πίνακα πριν τον βιασμό της από τον Tassi και ενδεχομένως ο πίνακάς της να αντανακλά τη σεξουαλική παρενόχληση, την οποία υφίστατο από τον ίδιο και άλλους ζωγράφους, αφότου ξεκίνησε να εργάζεται στο στούντιό του.
Η “Λαίδη Λίλιθ” (1868) είναι πίνακας του Άγγλου ζωγράφου Dante Gabriel Rossetti. Ο καλλιτέχνης ξεκίνησε τον πίνακα το 1864 με μοντέλο τη Φάννι Κόνφορθ και τον ολοκλήρωσε 4 χρόνια μετά.
Βουτηγμένη στο χάος του αισθησιακού ναρκισσισμού, με μια έκφρασή πάντοτε σκληρή, περιφρονητική και προκλητική συνάμα, θωπεύοντας έναν καθρέφτη και ατενίζοντας το μαγεμένο είδωλό της… αυτή είναι η πρώτη απ’ τις Γυναίκες, σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο. Η γυναίκα που δεν πλάστηκε απ’ το πλευρό του Αδάμ, μα στάθηκε ως ίση απέναντί του και το αγέρωχο ύφος της οποίας ήταν υπερβολικά αυθάδες απέναντι στο δημιουργό της. Μια γυναίκα που αρνήθηκε να υποταχτεί. Και έτσι η αρχέγονη αυτή Εύα μεταμορφώθηκε στη Λίλιθ, έναν τρομερό δαίμονα που χάνεται στις απαρχές των σκοτεινότερων παραδόσεων.
Ο Dante Gabriel Rossetti ένιωθε δέος απέναντι στα προ-αναγεννησιακά θρησκευτικά έργα, μα παράλληλα τον γοήτευε βαθιά η σκοτεινή όψη των απόκρυφων μύθων και των ρομαντικών παραδόσεων. Ακροβατώντας σε έναν κόσμο ανάμεσα στην ποίηση και την ζωγραφική, καθιερώθηκε ως ένας από τους σημαντικότερους Προραφαηλίτες ζωγράφους. Η «Λίλιθ» του ξεχωρίζει για το προκλητικό της ύφος, το βαθιά χλωμό της πρόσωπο, τα ξασπρισμένα, σαν σύννεφα, ρούχα της, την έντονη αντίθεσή τους με τα βαθυκόκκινα, φλογερά μαλλιά της. Λες και ερωτοτροπεί η Θάλασσά με την Φωτιά.
Η αέναη κίνηση της χτένας σε συναρπάζει, καθώς η παλίρροια των κυμάτων των κόκκινων μαλλιών, σε υπνωτίζει μαγεύοντας σε. Ώσπου χάνεσαι μέσα τους· βυθίζεσαι στον κόσμο της Λίλιθ, στον κόσμο της αρχέγονης Γυναίκας – κάπου ανάμεσα στην κόλαση και στον παράδεισο.
Στο κάτω μέρος του κάδρου του πίνακα είναι γραμμένο το ακόλουθο σονέτο:
Of Adam’s first wife, Lilith, it is told
(The witch he loved before the gift of Eve,)
That, ere the snake’s, her sweet tongue could deceive,
And her enchanted hair was the first gold.
And still she sits, young while the earth is old,
And, subtly of herself contemplative,
Draws men to watch the bright web she can weave,
Till heart and body and life are in its hold.
The rose and poppy are her flowers; for where
Is he not found, O Lilith, whom shed scent
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare?
Lo! as that youth’s eyes burned at thine, so went
Thy spell through him, and left his straight neck bent
Ο Ζωρζ Μπρακ αποτέλεσε μαζί με το στενό του συνεργάτη Πάμπλο Πικάσο εισηγητή του πρωτοποριακού κινήματος του κυβισμού, προκαλώντας επανάσταση στη ζωγραφική του 20ου αιώνα. Σε αντίθεση όμως με τον Πικάσο, που πάντα είχε συγκεκριμένο θέμα στους πίνακές του, κάτι που τον καθιστούσε ευρέως αναγνωρίσιμο, το έργο του Μπρακ στρεφόταν αποκλειστικά στην αποτύπωση της σύνθεσης των ζωγραφικών μορφών και της αναπαράστασής τους στο χώρο. Γεννήθηκε στο Αρζεντέιγ της Γαλλίας σαν σήμερα το 1882, όπου και πήρε τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα από το διακοσμητή πατέρα του. Το 1899 μετοίκησε στο Παρίσι, με σκοπό πρωταρχικό να ακολουθήσει την καριέρα του πατέρα του. Σύντομα, όμως, αποφάσισε να αφιερωθεί στη ζωγραφική, συνεργαζόμενος με τον Ανρί Ματίς, ηγέτη του κινήματος των φωβιστών, από το οποίο επηρεάστηκε έντονα στα πρώιμα έργα του και ο Μπρακ.
Σημείο καμπής στην καλλιτεχνική του πορεία υπήρξε η συνάντησή του με τον Πάμπλο Πικάσο στο εργαστήριο του τελευταίου το 1907, για να δει τον εμβληματικό πίνακα “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, που θεωρούνται από τα πρώτα δείγματα κυβισμού στην τέχνη. Ο όρος “κυβισμός” ωστόσο για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ για να περιγράψει τους πίνακες του Μπρακ, χαρακτηρίζοντας τες “κυβιστικές παραξενιές”. Μπρακ και Πικάσο συνέχισαν να βλέπονται καθημερινά και να εργάζονται συντονισμένα ώσπου ο Μπρακ κλήθηκε να υπηρετήσει στο γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, κατά τον οποίο τραυματίστηκε σοβαρά και για ένα διάστημα τυφλώθηκε.
Όταν ο Πικάσο εγκατέλειψε τον κυβισμό, ο Μπρακ ένιωσε “προδομένος” συνεχίζοντας μόνος του την πορεία του, μένοντας ωστόσο υπό την επιρροή του Πικάσο, ειδικά σε ό,τι αφορούσε μια τεχνική κολάζ που είχαν αναπτύξει από κοινού. Ο Μπρακ διάνθιζε τα κολάζ του με έπιπλα, μουσικά όργανα και σταφύλια, δίδοντας τους τρισδιάστατη μορφή. Μετά το 1918 επέστρεψε στις νεκρές φύσεις. Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 οι χρωματικοί του τόνοι έγιναν πιο μουντοί, ενώ στόχος του παρέμενε η παρουσίαση των αντικειμένων όπως γίνονταν ορατά στο θεατή από διάφορες οπτικές γωνίες και θέσεις μέσα στο χώρο. Τη δεκαετία του 1920 ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία παραστάσεων θεάτρου και μπαλέτου.
Το 1929 επέστρεψε στη ζωγραφική τοπίων, χρησιμοποιώντας φωτεινά χρώματα με επιρροές από τον Ματίς και τον Πικάσο, ενώ την επόμενη δεκαετία απεικόνισε επίσης αρχαιοελληνικές θεότητες και ήρωες, παρότι ο ίδιος διατεινόταν πως οι μορφές δεν είχαν συγκεκριμένο θεματικό περιεχόμενο και θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται καθαρά φορμαλιστικά. Ο ίδιος ονόμαζε αυτούς τους πίνακες “ασκήσεις καλλιγραφίας”, λόγω του ότι η έμφαση δινόταν στο περίγραμμα και τα σχήματα των μορφών. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30 ξεκίνησε τη σειρά πινάκων με τίτλο “Ματαιότητα” (Vanitas), με επίκεντρο τη διαχείριση του πόνου και του θανάτου. Όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος άρχισε να εντάσσει επανειλημμένα κρανία στις συνθέσεις του, ενώ μετά το τέλος του πολέμου έκαναν την εμφάνισή τους πιο χαρούμενα θέματα, όπως λουλούδια, έπιπλα κήπου και μπιλιάρδα. Οι τελευταίοι οχτώ πίνακές του, την περίοδο 1948-1955 αναπαριστούσαν τις εσωτερικές σκέψεις του ίδιου του ζωγράφου, χωρίς αναφορές στον εξωτερικό κόσμο. Λίγο πριν πεθάνει επίσης απεικόνιζε συχνά μορφές πουλιών, αποδεικνύοντας τη μέχρι τέλους εμμονή του με το χώρο και την κίνηση. Έφυγε από τη ζωή στις 31 Αυγούστου 1963 και τάφηκε σε κοιμητήριο της Νορμανδίας στη βορειανατολική Γαλλία, ενώ τα έργα του κοσμούν μουσεία και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, θεωρούμενα πλέον “κλασικά”.
Από αυτά τα έργα επιλέξαμε να σας παρουσιάσουμε 6 από τα πιο γνωστά και αγαπημένα, ή αλλιώς κλασικά όπως ειπώθηκε παραπάνω…
1. Σπίτια του l’Estaque (1908)
Οι πίνακες του Braque που καλλιτεχνήθηκαν το καλοκαίρι του 1908 στο l’Estaque θεωρούνται οι πρώτοι ζωγραφικοί πίνακες του κυβισμού. Αφού απορρίφθηκαν από το Salon d’Automne, ευτυχώς παρουσιάστηκαν το φθινόπωρο στη γκαλερί του Παρισιού του Daniel-Henri Kahnweiler. Αυτές οι απλές απεικονίσεις τοπίου ήταν ενδεικτικές της αποφασιστικότητας του Μπρακ να “θρυματίσει” τις εικόνες στα κομμένα κομμάτια. Η καφέ και πράσινη παλέτα εδώ προβλέπει επίσης μια παλέτα που ο Μπραχ χρησιμοποιεί σε πολλούς πίνακες που ακολουθούν.
2. Κλαρίνο και μπουκάλι ρούμι σε μανδύα (1911)
Το κλαρίνο και το μπουκάλι Ρούμι σε μανδύα είναι τυπικό θέμα του Μπρακ, αλλά είναι μοναδικό ως πρόωρο παράδειγμα κολάζ. Σ ‘αυτό το έργο ζωγράφισε τη λέξη “βάλσα” που σημαίνει “βαλς”, ως απότοκο του ενδιαφέροντος του για μουσικά θέματα και όργανα. Το “RHU” είναι τα τρία πρώτα γράμματα για τη γαλλική λέξη για το ρούμι. Χρησιμοποιώντας και πάλι μια εκρηκτική προοπτική, ο θεατής μόλις αντιλαμβάνεται που έναν κύλινδρο στην κάτω δεξιά γωνία, που θα μπορούσε να προσομοιάσει σε ένα ανθρώπινο κεφάλι, ένα βιολί ή τσέλο, ή το τζαμιά στον τίτλο.
Δείτε και την αποκρυπτογράφηση του πίνακα:
3. Μπουκάλι και ψάρια (1910-12)
Ο Μπρακ απεικόνιζε τόσο τα μπουκάλια όσο και τα ψάρια σε όλη τη διάρκεια της ζωγραφικής του καριέρας και τα αντικείμενα αυτά αποτελούν δείκτες για να διαφοροποιήσουν τα διάφορα στυλ του. Το μπουκάλι και τα ψάρια είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της εισβολής του Μπρακ στον Αναλυτικό Κυβισμό, όταν συνεργάστηκε στενά με τον Πικάσο. Αυτό το έργο καλλιτεχνείται από την περιορισμένη χαρακτηριστική παλέτα γήινου τόνου που καθιστά ελάχιστα αντιληπτά αντικείμενα καθώς αποσυντίθενται κατά μήκος ενός οριζόντιου επιπέδου. Παράλληλα υπάρχουν μερικές διαγώνιες γραμμές, καθώς οι πρώιμες ζωγραφιές του Μπρακ τείνουν να λειτουργούν κάθετα ή οριζόντια.
4. Βιολί και σωλήνας (1913)
Το κολάζ βοήθησε τον Μπρακ να συνειδητοποιήσει ότι “το χρώμα ενεργεί ταυτόχρονα με τη μορφή αλλά δεν έχει καμία σχέση με αυτό”. Έκανε κολάζ για να εμπνεύσει τις ζωγραφικές συνθέσεις, αλλά και ως έργα. Στο έργο αυτό, επιλέγει ένα κορδόνι ως το θέμα του. Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ενδείξεις ότι πρόκειται για βιολί, μπορεί κανείς να καταλάβει κανείς καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο ο Braque μελετά τα σχήματα μέσα στο αντικείμενο και τα τραβώντας προς τα έξω για να τα μετακινήσει, σαν να ανακατεύει μια τράπουλα.
5. Τα φρούτα πάνω στο τραπέζι σε μια φρουτιέρα (1925)
Το θέμα αυτής της ζωγραφικής μνημονεύει ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στην τιμή του. Μπρακ κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο. Ο Πικάσο και ο Γκρι έκαναν πρόοδο στον συνθετικό κυβισμό, ενώ ο Μπρακ επανέλαβε την ανάπτυξη του δικού του στυλ, ακόμα κυβιστικό, αλλά πιο συγκεντρωμένο στο χρώμα και την υφή. Τα φρούτα στο πιάτο αποτελούν μια επιτραπέζια απεικόνιση πεπλατυσμένη στο εικονογραφικό επίπεδο, όπως έκανε ο Μπρακ πολλές φορές στο παρελθόν, αλλά εδώ αναπαράγει την υφή του ξύλου και του μαρμάρου και ακόμη και αποχρωματίζει τα φρούτα.
6. Βαλέστρα και Κρανίο (1938)
Ο πίνακας αυτός προβλέπει μια σειρά νεκρών απεικονίσεων που ο Μπρακ δημιούργησε με την ονομασία Vanitas, όπου τα αντικείμενα συμβολίζουν την αγωνία ή τη διανοητική δυστυχία. Ζωγράφισε τα κρανία επανειλημμένα μετά την επιστροφή του από τον πόλεμο και κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Σ ‘αυτούς τους πίνακες, ειδικότερα, ο Μπρακ χρησιμοποιεί μια φωτεινή ποικιλία χρωμάτων για να αναπαριστά συναισθηματικές αντιδράσεις στην πολιτική ενόχληση που ένιωσε για τον πόλεμο.
«Η μόνη διαφορά μου από τους σουρρεαλιστές είναι πως εγώ είμαι σουρρεαλιστής»
Μια από τις γνωστότερες ατάκες του Σαλβαδόρ Νταλί, περικλείει σε πολύ λίγες λέξεις την κοσμοθεωρία του Ισπανού καλλιτέχνη, αλλά και την πραγματικότητα: Τα έργα του είναι ίσως η πιο αγνή μορφή σουρεαλισμού που έχουμε δει στην ιστορία της ζωγραφικής και των Καλών Τεχνών γενικότερα. Με αφορμή το θάνατό του, στις 23 Γενάρη 1989, παρουσιάζουμε ένα μικρό δείγμα -σ.σ είχε φτιάξει πάνω από 1.500 πίνακες- της ιδιοφυίας του, μέσα από τα γνωστότερα έργα του, απ’όλες τις διαφορετικές φάσεις της καριέρας του.
«Η μόνη διαφορά μου από τους σουρρεαλιστές είναι πως εγώ είμαι σουρρεαλιστής». Μια από τις γνωστότερες ατάκες του Σαλβαδόρ Νταλί, περικλείει σε πολύ λίγες λέξεις την κοσμοθεωρία του Ισπανού καλλιτέχνη, αλλά και την πραγματικότητα: Τα έργα του είναι ίσως η πιο αγνή μορφή σουρεαλισμού που έχουμε δει στην ιστορία της ζωγραφικής και των Καλών Τεχνών γενικότερα. Με αφορμή το θάνατό του, στις 23 Γενάρη 1989, παρουσιάζουμε ένα μικρό δείγμα -σ.σ είχε φτιάξει πάνω από 1.500 πίνακες- της ιδιοφυίας του, μέσα από τα γνωστότερα έργα του, απ’όλες τις διαφορετικές φάσεις της καριέρας του.
Ο Σαλβαδόρ Νταλί είναι ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους και συνδέεται με το καλλιτεχνικό κίνημα του υπερρεαλισμού.Είναι αναμφισβήτητα μία από τις πιο εκκεντρικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης, σκηνογράφος, φωτογράφος, συγγραφέας, σχεδιαστής κοσμημάτων. «Η ζωγραφική είναι μόνο ένα απειροελάχιστο κομμάτι της προσωπικότητας μου» έλεγε ο ίδιος, σε πείσμα όλων όσων ήθελαν να αναγνωρίζουν στο πρόσωπο του μόνο τον ζωγράφο. Ο ίδιος δήλωνε: «Στις επερχόμενες γενιές, θέλω ν’ αφήσω περισσότερο τα βιβλία μου, παρά τους πίνακές μου». Η πολυσχιδής προσωπικότητά του και το πραγματικά ανεξάντλητο σε όλους τους τομείς ταλέντο του, τον δικαίωσαν.
Η ζωή και το έργο του Σαλβαδορ νταλι σε 15 γεγονοτα:
1)Το πλήρες όνομά του είναι Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech.
2)Γεννήθηκε στις 11/5/1904 στην πόλη Figueres στην Καταλονία και πέθανε στις 23/1/1989 σε ηλικία 84 ετών στη γενέτειρά του.
3)Ο μεγαλύτερος αδερφός του είχε το ίδιο όνομα με εκείνον και πέθανε λίγους μήνες πριν γεννηθεί ο ζωγράφος Dalí. Ο πατέρας του, επίσης με το όνομα Salvador, και η μητέρα του πίστεψαν πως ο δεύτερος γιος τους ήταν μετενσάρκωση του πρώτου, ιδέα που μετέδωσαν στο γιο τους από την ηλικία των 5.
4)Το 1921, πεθαίνει η μητέρα του από καρκίνο του μαστού, όταν ο ίδιος είναι 16 χρονών. Ο πατέρας του παντρεύεται την αδερφή της νεκρής γυναίκας του.
5)Το 1922, σε ηλικία 18 ετών, πηγαίνει στη Μαδρίτη και ξεκινά σπουδές στην Ακαδημία Τεχνών του Σαν Φερνάντο ( Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Εκεί ήρθε σε επαφή με το ρεύμα του κυβισμού αλλά και με τον ντανταϊσμό και γίνεται φίλος με τον Lorca και τον Buñuel.
6)To 1926, αποβλήθηκε λίγο πριν την αποφοίτησή του από τη Σχολή Καλών Τεχνών στη Μαδρίτη όπου φοιτούσε, επειδή δήλωσε ότι κανένας από τους καθηγητές του δεν ήταν ικανός να τον κρίνει. Συγκεκριμένα, είπε: «Λυπάμαι πολύ, αλλά είμαι απείρως πιο έξυπνος από αυτούς τους τρεις καθηγητές και γι’ αυτό αρνούμαι να εξεταστώ από αυτούς. Γνωρίζω το θέμα πάρα πολύ καλά».
7)Το 1929, συνεργάζεται με τον σκηνοθέτη Luis Buñuel για τη δημιουργία της ταινίας μικρού μήκους «Ανδαλουσιανός Σκύλος» (Un Chien Andalou). Ο Dalí βοηθά στο σενάριο της ταινίας, η οποία αποτελεί έως σήμερα την πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Την επόμενη χρονιά, συμμετείχε στη δημιουργία της ταινίας του Buñuel «Η εποχή του χρυσού» ( L’Age d’Or).
8)Την ίδια χρονιά γνωρίζει τη Ρωσικής καταγωγής ElenaIvanovna Diakonova, γνωστή ως Gala, ένα πρόσωπο καταλυτικό για τη ζωή του. Η Gala άφησε για χάρη του τον σύζυγό της, τον ποιητή Paul Eluard. Παντρεύτηκαν το 1934 με πολιτικό γάμο και ξαναπαντρεύτηκαν στην εκκλησία το 1958.
9)To 1932 συμμετέχει στην πρώτη μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αμερική και αποσπά διθυραμβικές κριτικές.
10)Λίγο αργότερα, ο André Breton τον διαγράφει από το υπερρεαλιστικό κίνημα λόγω της υποστήριξής του στον δικτάτορα Φράνκο της Ισπανίας και των πολιτικών του θέσεων εν γένει. Ο Dalí δηλώνει το γνωστό πλέον «Ο υπερρεαλισμός είμαι εγώ» και ο André Breton επινοεί τον περίφημο αναγραμματισμό του ονόματος του Dalí, ”Avida Dollars” (που σημαίνει «άπληστος για δολάρια»), ασκώντας με αυτό τον τρόπο κριτική στο αμιγώς εμπορικό πνεύμα που κατά τη γνώμη των υπερρεαλιστών είχε αναπτύξει ο Dalí.
11)Θεωρήθηκε θερμός υποστηρικτής του φασιστικού καθεστώτος του Φράνκο και χαρακτηρίστηκε δυσμενώς για τις πολιτικές του θέσεις. Ο ίδιος το 1970 χαρακτήρισε τον εαυτό του «αναρχο-μοναρχικό» και δήλωσε ότι «δεν έχει πολιτική θέση, είναι αναρχικός, αλλά και μοναρχικός, και τα δύο όμως σε μεταφυσικό επίπεδο και όχι σε πολιτικό».
12)Οι σχέσεις με τον πατέρα του δεν ήταν καλές και η σύγκρουση μαζί του θα πρέπει να του κόστισε. Ο πατέρας του δεν ενέκρινε τη σχέση του γιου του με το κίνημα του Υπερρεαλισμού ούτε με τη Gala. Όταν ο τελευταίος απειλούσε να τον αποκληρώσει, ο Νταλί, μέλος τότε της ομάδας των υπερρεαλιστών, του έστειλε ένα προφυλακτικό που περιείχε το σπέρμα του με ένα σημείωμα όπου έγραφε «τώρα δεν σου χρωστώ πλέον τίποτε».
13)Τα τελευταία του λόγια ήταν: «Πού είναι το ρολόι μου»;
14)Πέθανε από καρδιακό επεισόδιο στην πόλη όπου γεννήθηκε και ο τάφος του βρίσκεται μέσα στο μουσείο του στην πόλη Figueres, όπως είχε ζητήσει ο ίδιος.
15)Την επομένη του θανάτου του, η εφημερίδα «Le Monde» έγραφε: «Ainsi finit Dali, clown et génie du 20ème siécle» («Έτσι τελείωσε ο Νταλί, κλόουν και ιδιοφυΐα του 20ού αιώνα»).
Ο Dalí και η Gala
Γνωρίστηκαν το 1929, ενώ η Gala ήταν ακόμα παντρεμένη με τον ποιητή Paul Eluard. Παντρεύτηκαν το 1934 με πολιτικό γάμο και ξαναπαντρεύτηκαν στην εκκλησία το 1958.
Ο Buñuel υπήρξε μάρτυρας της πρώτης τους συνάντησης και στα απομνημονεύματα του λέει: «Μέσα σε μια νύχτα ο Νταλί άλλαξε τόσο που δεν τον αναγνώριζες. Το μόνο που έκανε ήταν να μιλάει για τη Γκαλά, επαναλαμβάνοντας καθετί που είχε πει εκείνη. Μια πλήρης μεταβολή». Για να περιγράψει την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Dalí χρησιμοποίησε τις λέξεις «μεταμορφωμένος», «ξετρελαμένος», «μαγεμένος».
Για τον Νταλί, η Gala αποτελούσε πάντα την ενσάρκωση του απολύτου. Σύντροφος, φίλη, μούσα: Η Gala ήταν πάντα παρούσα στη ζωή και την καλλιτεχνική του πορεία. Ο ίδιος συχνά την απεικόνιζε ως ενσάρκωση μυθολογικών προσώπων της αρχαιότητας και την θεωρούσε «αγία». Αποτελούσαν περισσότερο ένα αχώριστο «δίδυμο», παρά ένα αμιγώς ερωτικό ζευγάρι.
Εκείνος ήταν απόλυτα εξαρτημένος από εκείνη και αρκούνταν στο να παρακολουθεί τις συχνές ερωτικές συνευρέσεις της με νέους άνδρες, χωρίς ποτέ να συμμετέχει. Ο Buñuel τον χαρακτήριζε «ανέραστο, που έχει ως μοναδικό έρωτα την Τέχνη».
Ο ίδιος έλεγε: «Φωνάζω τη σύζυγό μου: Γκαλά, Γκαλούσκα, Γκραντίβα. Ολίβα λόγω του οβάλ του προσώπου της και του χρώματος της επιδερμίδας της. Ολιβέτα, χαϊδευτικό του Ολίβα. Και αυτά που πηγάζουν από την τρέλα της: Ολιουέτα, Οριουέτα, Μπουριμπέτα, Μπουριουετέτα, Σιλιουέτα, Σολιμπουμπουλέτα, Ολιμπουριμπουλέτα, Θιουέτα, Λιουέτα. Επίσης τη φωνάζω Λιονέτ, γιατί όταν εκνευρίζεται, βρυχάται σαν το λιοντάρι της Metro Goldwyn Mayer». Άλλη φορά δήλωνε: «Αγαπώ τη Γκαλά περισσότερο από τη μητέρα μου, περισσότερο από τον πατέρα μου, περισσότερο από τον Πικάσο και ακόμη περισσότερο από το χρήμα. Σε εκείνη οφείλω πάνω από όλα την πεποίθηση ότι δεν είμαι τόσο μέτριος όσο νόμιζα».
Η Gala δήλωνε: «Κάθε πρωί µετά το πρόγευµα, µου αρέσει να ξεκινάω τη µέρα µου κερδίζοντας 20.000 δολάρια». Η ίδια «λάτρευε το χρήµα, όπως ο αλκοολικός το ποτό». Οι βιογραφίες αναφέρουν πως εκείνη κατάφερε να μετατρέψει τον 25χρονο τότε Dalí σε ένα «τέρας υπερβολής και μεγαλομανίας, όπως ήταν και η ίδια». Οι πολλές βιογραφίες, οι μαρτυρίες και οι φήμες δηλώνουν ομόφωνα πως εκείνη αποζητούσε συνεχώς νέους εραστές και εκείνος της είχε πάρει ένα κάστρο για να τους δέχεται εκεί, σπαταλώντας όλα τα χρήματα που έβγαζε στο να κάνει κάθε επιθυμία της πραγματικότητα.
Η Gala αρχίζει να του χορηγεί ένα κοκτέιλ υπνωτικών φαρμάκων που σταδιακά βλάπτει το νευρικό του σύστημα και δεν καταφέρνει να ξαναζωγραφίσει ποτέ ούτε να δημιουργήσει με οποιονδήποτε άλλο τρόπο. Κάποιοι λένε πως προσπαθούσε να τον δηλητηριάσει, άλλοι πως πήραν και οι δύο τα φάρμακα με τη θέλησή τους.
Το 1982, η Gala πεθαίνει και θάβεται φορώντας Dior, όπως είχε ζητήσει. Ο θάνατός της τον κλόνισε σε τεράστιο βαθμό. Αποπειράται να αυτοκτονήσει και κλείνεται στον πύργο του, αρνούμενος να φάει ή να δει κανέναν.
Πεθαίνει μετά από λίγο καιρό, εμφανώς καταβεβλημένος σωματικά. Η τελευταία του επιθυμία ήταν να μην ταφεί δίπλα της και έτσι, ο τάφος του βρίσκεται σήμερα μέσα στο μουσείο του στην πόλη Figueres.
Ο Ian Gibson, ένας από τους βιογράφους του, που έγραψε το βιβλίο «Η επαίσχυντη ζωή του Σαλβαντόρ Νταλί» (“The Shameful Life of Salvador Dali”, εκδόσεις Faber&Faber) λέει: «Χωρίς την Γκαλά η ζωή του Σαλβαντόρ θα ήταν σίγουρα μια άλλη -και ίσως ωραιότερη-ιστορία». Ίσως. Αλλά δε θα το μάθουμε ποτέ. Και κανείς δε μπορεί να ξέρει στ’ αλήθεια τι συμβαίνει μέσα σε μία σχέση, αν δεν είναι ο ένας από τους δύο πρωταγωνιστές. Και τι σημασία έχει τελικά να αρχίσουμε τα «αν»; Εδώ δε μπορούμε να λύσουμε ο καθένας τα δικά του.
20 ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ
The Persistence of Memory (1931)
Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War) (1936)
Swans Reflecting Elephants (1937)
Meditative Rose (1958)
The Temptation of Saint Anthony (1946)
Enigma of Hitler (1939)
Visage of War (1940) (διαβάστε το αφιέρωμά μας εδώ)
Raphaelesque Head Exploding (1951)
Slave Market with the Disappearing Bust of Voltaire (1940)
The Elephants (1948)
Christ of Saint John of the Cross (1951)
Soft Self-portrait with Fried Bacon (1941)
Face of Mae West Which May Be Used as an Apartment (1935)
Endless Enigma (1938)
The Ship (1943)
Gala Contemplating the Mediterranean Sea Which at Twenty Meters Becomes the Portrait of Abraham Lincoln (Homage to Rothko) (1976)
Apparition of a Face and Vase on a Beach (1938)
Galatea of the Spheres (1952)
Anthropomorphic Chest of Drawers (1936)
The Swallowtail (σ.σ, ο τελευταίος του πίνακας, 1983)
Σαν σήμερα, στις 10 Μαΐου 1878, γεννιέται στην Αλεξάνδρεια ο μεγάλος αναμορφωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής, δάσκαλος του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου: πολεμήθηκε, απομονώθηκε και η ζωή του παραμένει ακόμα και σήμερα τυλιγμένη με πέπλο μυστηρίου.
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης αντιπροσωπεύει την ηρωική φάση του ελληνικού μοντερνισμού των αρχών του 1900 που ήρθε σε ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής, ενώ με το μοναδικό του ύφος ενσωματώνει τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε. Είναι κατά πολλούς ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Ο γλύπτης Γιώργος Ζογγολόπουλος έχει γράψει γι’ αυτόν: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη στήριγμα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα».
Η κοσμοπολίτικη παιδεία του, οι σπουδές του στη Βιέννη, η μουσική παιδεία που έλαβε αλλά και ο ιδεαλισμός και η πνευματικότητα που τον χαρακτήριζε οδηγούν στη δημιουργία των περίφημων έργων του στα οποία είναι διακριτά τα ίχνη του γερμανικού συμβολισμού, η Sezession, η βιεννέζικη εκδοχή του συμβολισμού και της Art Nouveau, η ανάπτυξη της σύνθεσης στη επιφάνεια, ο υψηλός ορίζοντας χωρίς ουρανό, η διακοσμητική σχηματοποίηση, η στιγμογραφία και τα ψυχρά χρώματα. Η καλλιτεχνική αυτή ομάδα με προεξάρχοντα τον Γκούσταφ Κλιμτ σύμφωνα με τη διακήρυξη του Χέρμαν Μπαρ στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης της ομάδας αποτελούσε μία «μάχη για την πρόοδο των σύγχρονων καλλιτεχνών ενάντια στα γεράκια που αυτοαποκαλούνται καλλιτέχνες αλλά έχουν εμπορικό συμφέρον να παρακωλύουν την άνθιση της τέχνης».
Στο «Boehms Künstlerhaus», πραγματοποίησε το 1899 την πρώτη έκθεση έργων του, ενώ στην Ελλάδα, συμμετείχε το 1900 με έργα του στην «Έκθεση των Φιλότεχνων» και στις εκθέσεις του ομίλου «Παρνασσός» το 1902 και το 1903 στη «Διεθνή Έκθεση» Αθηνών.
Το καλοκαίρι του 1903 επέστρεψε κι εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα, όπου ασχολήθηκε με την αγιογραφία. Ταξίδεψε στην ελληνική επαρχία,στη Μακεδονία, την Κωνσταντινούπολη και τον Πόρο, ζωγραφίζοντας ιμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα. Εκεί συνδέθηκε με τον κύκλο των διανοουμένων της Αθήνας, ενώ ο Δημήτριος Πικιώνης, του ζήτησε να τον συμπεριλάβει στους μαθητές του. Φιλοτεχνεί αγιογραφίες σε εκκλησίες όπως το ναό του Αγίου Γεωργίου, συνδυάζοντας την βυζαντινή παράδοση με τη δυτική τέχνη. Στο νησί του Πόρου γνωρίζεται με την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη πολιτικού, και την παντρεύεται στο Αργοστόλι το 1909. Εκείνη τη χρονιά μετακομίζει στο Παρίσι, στη Μονμάρτη. Στην πρωτεύουσα της τέχνης έρχεται σε επαφή με τα μετα-ιμπρεσιονιστικά και πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής και εξοικειώνεται με το έργο του Σεζάν, του Πικάσο και άλλων, διαμορφώνοντας το ώριμο ύφος του. Παίρνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, βραβεύεται για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό» το 1911 και την ίδια χρονιά επιστρέφει μόνιμα στην Ελλάδα, ύστερα από επιθυμία της συζύγου του, συγκεκριμένα στην Κέρκυρα, όπου πολιτογραφήθηκε Έλληνας υπήκοος, ενώ το 1917 έγινε δημότης Κέρκυρας. Εκεί θα γεννηθούν τα δυο τους παιδιά, ο Νίκος και η Σοφία. Ζουν μια κοσμοπολίτικη ζωή, συνομιλούν μεταξύ τους στα ιταλικά, ο ζωγράφος υπογράφει τα έργα του στα γαλλικά και έχει επαφές με τη βασιλική οικογένεια. Ο Παρθένης αρχίζει να ενδιαφέρεται για τη βυζαντινή τέχνη, η οποία επιδρά στις μορφές των έργων του και στη χρωματική του παλέτα.
Μετακομίζει στο σπίτι της οδού Αριστοτέλους 17 στην Αθήνα, παίρνοντας την ελληνική υπηκοότητα και συμμετέχει μαζί με τον Νικόλαο Λύτρα, τον Κωνσταντίνο Μαλέα και το Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη, στην «Ομάδα Τέχνη», που είχε ως στόχο την ανατροπή του συντηρητικού ακαδημαϊσμού. Στην πρώτη έκθεσή της, ο Ελευθέριος Βενιζέλος δηλώνει ότι η Εθνική Πινακοθήκη οφείλει να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό», άποψη η οποία βρίσκει αντίθετο τον συντηρητικό διευθυντή της, Γιώργο Ιακωβίδη. Συνεχίζει το έργο της αγιογραφίας, ενώ το 1920 εγκαινιάστηκε, στο Ζάππειο Μέγαρο, μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του παρουσία πολλών σημαντικών φιλελεύθερων πολιτικών της εποχής και το Μάρτιο του ίδιου χρόνου μετά από εισήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου, τιμήθηκε μαζί με τον Ιωάννη Γρυπάρη, «…κλειστοίς όμμασι παμψηφεί..», για το έργο του «Eυαγγελισμός», με το Aριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών, το οποίο του απένειμε ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Κατά τη διάρκεια της απονομής οΖαχαρίας Παπαντωνίουθα πει: «Ένας καλλιτέχνης εσωτερικός. Είναι ένας ποιητής και ανήκει εις το λυρικόν ρεύμα του αιώνος αυτού που λέγεται συμβολισμός, ρεύμα το οποίον συνέχεται με το λυρικόν ρεύμα των πριμιτίφ και με άλλες ανοίξεις της ανθρώπινης ψυχής εις την ιστορίαν της τέχνης. Είναι ένας ιδεαλιστής. Ιδεαλισμός, για να πάρω τον απλούν ορισμόν ενός φιλοσόφου, είναι η παρά-στασις των αντικειμένων επί του ψυχικού τύπου του ανθρώπου, επί των γεγονότων της συνειδήσεως. Αυτός είναι ο Παρθένης».
Το φθινόπωρο του 1923 υπέβαλε υποψηφιότητα για τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, όμως στην ψηφοφορία της 15ης Οκτωβρίου εκλέχθηκε, με απόλυτη ομοφωνία, ο Νικόλαος Λύτρας. Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών καταψηφίζουν την υποψηφιότητα του Παρθένη για την έδρα της ζωγραφικής. Μαθητές του θα υπάρξουν ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Τέτσης, ενώ άλλοι, όπως ο Μόραλης και ο Καπράλος, θα φοβηθούν την αυστηρότητά του και θα αλλάξουν δάσκαλο. Ο Τσαρούχης σημειώνει: «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”».
Το 1925 αγόρασε το οικόπεδο στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40, κάτω από την Ακρόπολη, όπου έκτισε, με σχέδια δικά του και του Δημήτρη Πικιώνη, το σπίτι στο οποίο εγκαταστάθηκε ως το τέλος της ζωής του. Δίδαξε ζωγραφική στα Αρσάκεια Εκπαιδευτήρια και στην Eπαγγελματική Σχολή του Aμαλιείου Oρφανοτροφείου, την οποία ίδρυσε ο ίδιος.
Το 1929 με ειδικό νόμο διορίστηκε καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έπειτα την επανεκλογή του Βενιζέλου. Τα επόμενα χρόνια η σύγκρουση του με τους συναδέλφους του καθηγητές στη Σχολή κι ιδιαίτερα με τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη, κορυφώθηκε και ο Δημητριάδης ζήτησε από το υπουργείο Παιδείας τη διακοπή της μισθοδοσίας του Παρθένη. Ο αποκλεισμός των έργων του από τους καταλόγους των εκθέσεων καθώς και των σπουδαστών του εργαστηρίου, μεταξύ τους οι Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, από τις εκθέσεις και τα βραβεία συνεχίστηκε με ένταση επί σειρά ετών.
Το 1938 ο Παρθένης συμμετείχε στην Mπιενάλε της Bενετίας, μαζί με το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο και το χαράκτη Άγγελο Θεοδωρόπουλο, με εξήντα έργα και πάρα πολλά σχέδια, ενώ η Ιταλική κυβέρνηση αγόρασε το έργο του «Eυαγγελισμός» υπό την προστασία του Ιωάννη Μεταξά, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο. Δεν θα πρέπει ωστόσο να εξαχθούν συμπεράσματα για τις πολιτικές αντιλήψεις του ζωγράφου, μια και ο Μεταξάς υποστήριζε τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, παρά τις αντιδράσεις των συντηρητικών ακαδημαϊκών κύκλων. Άλλωστε, ο ελληνοκεντρισμός του Παρθένη δεν θα μπορούσε να τον αφήσει ασυγκίνητο.
Το 1947 παραιτήθηκε από τη θέση του καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την επιμονή και την παρέμβαση κάποιων από τους μαθητές του έγινε δυνατό να του χορηγηθεί σύνταξη ελάχιστου ποσού. Δέχεται διαρκή πόλεμο και αποφασίζει να κλειστεί στο σπίτι του να μην εκθέτει και να μην πουλά τα έργα του.Οι αντίπαλοί του θα καταφέρουν να αποτρέψουν τη βράβευσή του στην Πανελλήνια Έκθεση το 1947 για το έργο του «Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου», γεγονός που τον οδηγεί σε πλήρη απομόνωση, μέχρι το θάνατό του.
Το 1960 ο τότε πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής ζήτησε την, με κάθε κόστος, απαλλοτρίωση του σπιτιού της Ροβέρτου Γκάλι, προκειμένου να γίνει ανάπλαση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη. Η προσπάθεια του υφυπουργού Οικισμού Εμμανουήλ Κεφαλογιάννη να απαλλοτριώσει αναγκαστικά το οικόπεδο, δημιούργησε κλίμα εντάσεως και ο ζωγράφος κατάφερε να τη ματαιώσει, απειλώντας ότι θα αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Το σπίτι βέβαια θα γκρεμιστεί μετά το θάνατό του… Ο θάνατος της συζύγου του το 1966 τον βρίσκει σχεδόν παράλυτο και σε κατάσταση μεγάλης αδυναμίας.
Ο Παρθένης «ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα στρώμα, στο πάτωμα, ύστερα από υπόδειξη των γιατρών, οι οποίοι ανησυχούσαν μην πέσει από το κρεβάτι και το σώμα του έμοιαζε με το κορμάκι μικρού παιδιού. Το σπίτι στο οποίο κατοικούσε ήταν πνιγμένο στη σκόνη και την υγρασία και ο Παρθένης που έπασχε από κιρσούς που οφείλονταν στην ορθοστασία και στην πολλή δουλειά δεν μπορούσε να σηκωθεί από το πάτωμα», έγραφε η Μαρία Καραβία στις Εικόνες.
Στις 18 Ιουλίου 1967 ο Παρθένης εισήχθη για νοσηλεία στο νοσοκομείο «Ευαγγελισμός». Πέθανε το ξημέρωμα της 25ης Ιουλίου.
Μα συνεχίζει να ζει μέσα από τα έργα του. Ας ρίξουμε μια ματιά στα σημαντικότερα:
Καισαριανή, 1909 (82 Χ 90 εκ.)
Σχετικά πρώιμο έργο του Παρθένη, στο οποίο συνδυάζονται θαυμάσια ιμπρεσιονιστικοί και φωβιστικοί τύποι, με την έμφαση από τη μια πλευρά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και από την άλλη στις μεγάλες, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες. Με θέματα που έχουν καθαρά οργανωτικό ρόλο -τη μεγάλη πόρτα της εκκλησίας αριστερά και τη λίγο μικρότερη δεξιά-, και με τη γυναικεία μορφή-μέτρο για να καταλάβουμε και τα στοιχεία του χώρου, ο Παρθένης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο. Η εκκλησία ύστερα από κάποια γιορτή, ίσως της Παναγίας, όπως έχει υποτεθεί από τα βάγια πάνω από την πόρτα και το μεγάλο κυπαρίσσι αριστερά, στο πρώτο επίπεδο, στο οποίο απαντούν άλλα κυπαρίσσια στο βάθος, διακρίνεται για τη συνθετική ασφάλεια και τη χρωματική ευγένεια. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει, με εξαιρετικά πειστικό τρόπο, τα ενεργητικά, πολύ θερμά χρώματα στις δύο πόρτες με τα ψυχρά στους τοίχους, για να μας περάσει πάλι στα συγκρατημένα θερμά του καμπαναριού, της στέγης και του τρούλου του ναού, στοιχεία τα οποία δίνουν ένα σχεδόν μελωδικό περιεχόμενο στο σύνολο. Ανάλογα συνδυάζονται τα οριζόντια θέματα του δαπέδου και του πεζουλιού, έξω από την εκκλησία, με τα ενεργητικά κάθετα που έχουμε στις πόρτες, το κωδωνοστάσιο και το κυπαρίσσι, ώστε να καταλήγουν σε ένα σύνολο το οποίο διακρίνεται για την ισορροπία και την ποιότητα της ζωγραφικής γλώσσας του. Και, ενώ σε ορισμένα σημεία, όπως στα κλαδιά πάνω από την πόρτα και λιγότερο στον κορμό του κυπαρισσιού, ο Παρθένης χρησιμοποιεί τις ιμπρεσσιονιστικές αξίες, με το φως που τρώει τα περιγράμματα των μορφών, σε άλλες περιοχές δίνει, με καθαρά φωβιστικό τρόπο, μεγάλες επιφάνειες με μια κάπως φαρδιά πινελιά, που πλουτίζουν τη σύνθεση και με νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Πρόκειται για έργο στο οποίο αποδεικνύεται όχι μόνο η αφομοίωση όλων των γνωριμιών του καλλιτέχνη, αλλά και η επιβολή των καθαρά προσωπικών συνδυασμών και τύπων.
Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931 (117,5 Χ 117 εκ.)
Θέμα που απασχόλησε πολλές φορές τον Παρθένη, η θυσία του Αθανασίου Διάκου, και για το οποίο θα ζωγραφίσει την «Αποθέωση», διακρίνεται για το συνδυασμό γνωστών και από άλλα έργα του τύπων και νέων χαρακτηριστικών. Έτσι έχουμε στην ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδος, τον ίδιο τύπο που έχουμε και στην «Αυγή» και τη «Νύχτα», όπως και σε άλλα του έργα, τύπο ο οποίος κατάγεται, όπως έχει εύστοχα σημειωθεί, από τη βυζαντινή Παναγία της Γέννησης τον Χριστού. Και με τον αρχαίο πολεμιστή, αναφορά στον Λεωνίδα, όπως δηλώνεται από το κράνος, ο οποίος πέθανε στις Θερμοπύλες, κοντά δηλαδή στο χώρο που πολέμησε και ο Αθανάσιος Διάκος, έχουμε τον άγγελο σε άλλα έργα του Παρθένη. Νέα στοιχεία είναι η απόδοση του Διάκου με το ασκητικό ένδυμα του μοναχού, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, με ένα συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων τύπων. Με τις δύο από τις τρεις μορφές να αιωρούνται στον αέρα και με την τρίτη στο έδαφος, καθώς και με τα παραπληρωματικά θέματα -άνθη και δέντρα, σύννεφα στον ουρανό, φτερά του Λεωνίδα-, ο Παρθένης μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που βασίζεται στο συνδυασμό οριζοντίων, καθέτων, διαγωνίων και κυκλικών τύπων. Στην κατεύθυνση των ιδεαλιστικών τάσεων και των αλληγορικών τύπων, ο καλλιτέχνης μας δίνει με την οργάνωση -κάθετα και διαγώνια θέματα- ένα σύνολο που διακρίνεται για τον θριαμβικό του χαρακτήρα, με τον Διάκο να υποδέχεται στον ουρανό τον Λεωνίδα, μια χαρακτηριστική και τυπικά ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν ή της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Πέρα από τα συνθετικά στοιχεία και τα θεματικά χαρακτηριστικά, το έργο διακρίνεται και για το προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιό του, με τον θαυμάσιο συνδυασμό γραμμικών τύπων και χρωματικών αξιών και με την ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τους τόνους του. Γιατί μ’ αυτό ο Παρθένης κατορθώνει σαφέστερα να ολοκληρώσει το περιεχόμενο του θέματος, την Αποθέωση, με τις μορφές λουσμένες στο γαλάζιο, χρώμα του ουρανού και του απείρου.
Ευαγγελισμός (110 Χ 100 εκ.)
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα όψιμα έργα του Παρθένη και τυπικό παράδειγμα του γεροντικού στυλ του. Σαν αφετηρία του έργου πρέπει να θεωρηθούν παραλλαγές του Ευαγγελισμού, αφού έχουμε όχι μόνο τον ίδιο χώρο και περίπου τις ίδιες μορφές, αλλά και μερικά από τα ίδια ανεκδοτολογικά θέματα -τα οικοδομήματα και τη σκάλα αριστερά, έναν τύπο που θυμίζει τη βρύση, ακόμη και μια γλάστρα με λουλούδια κάτω δεξιά. Και όμως το θέμα είναι άλλο, αφού ο άγγελος είναι δοσμένος όπως ακριβώς και στον Ευαγγελισμό, με ανυψωμένα τα φτερά, αλλά με μια λύρα στο χέρι, και η Παναγία στην ίδια με τον Ευαγγελισμό θέση, με τον μικρό Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στη θέση της βρύσης πίσω της έχουμε τη μορφή ενός αγίου. Αλλά δεν είναι τόσο τα θεματικά χαρακτηριστικά που διαφέρουν από αυτά του Ευαγγελισμού• είναι πολύ περισσότερο το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, με την πολύ προχωρημένη σχηματοποίηση, που κάνει σχεδόν φασματικές τις μορφές, με τα εξαιρετικά αραιά χρώματα, που επιτρέπουν να ενεργοποιηθεί και ο ρόλος του καμβά, και με τα καθαρά υπαινικτικά στοιχεία, που δίνουν έναν καθαρά μυστηριακό χαρακτήρα στην όλη ατμόσφαιρα. Είναι όλα αυτά στοιχεία του γεροντικού στυλ του Παρθένη, που το σημειώνει κανείς και στην αστάθεια και στον ελλειπτικό χαρακτήρα του σχεδίου, στην προτίμηση στα μεικτά χρώματα -σε αντίθεση με πρώιμα και ώριμα έργα του, όταν χρησιμοποιεί τα καθαρά χρώματα-, στα σχεδόν αφηρημένα χαρακτηριστικά. Όλα αυτά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καταλήγουν σε μια αποπνευμάτωση της ζωγραφικής επιφάνειας και μια επιβολή του συμβολικού και του υπερβατικού. Ο σκόπιμα ακαθόριστος χώρος, με τα οικοδομήματα γύρω, ίσως είναι μια αναφορά στον hortus clausus, υπαινιγμό στην παρθενικότητα της Παναγίας, ένα στοιχείο που τονίζει ακόμη περισσότερο το συμβολικό περιεχόμενο της εικόνας. Με την υπαινικτική απόδοση του αγίου, είδος βυζαντινής τοιχογραφίας, και με τονισμένη μετωπικότητα, πίσω από την Παναγία, εντάσσει ο Παρθένης και άλλο ένα στοιχείο, που διευρύνει το εκφραστικό περιεχόμενο του θέματος.
Ορφέας νυκτερινός (58,5 X 49 εκ.)
Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη σε ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει συχνά και που διακρίνεται για ένα σχεδόν διονυσιακό πάθος. Ο Ορφέας εικονίζεται, σχεδόν στο μέσο του πίνακα και με μνημειακές διαστάσεις, να παίζει τη λύρα του, αλλά και ταυτόχρονα να χορεύει, όπως μας επιτρέπει να δεχτούμε η θέση των ποδιών του. Με ένα πολύ μικρό κεφάλι και το πρόσωπο να μισοκρύβεται, καθώς είναι δοσμένο από το πλάι, παίζει την άρπα του και φαίνεται να τον έχει συνεπάρει η μουσική του. Είναι νύχτα, όπως δείχνει το φεγγάρι στη χάση του, και η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα νησιώτικο ή παραλιακό τοπίο, όπως δείχνει λίγη θάλασσα πάνω αριστερά -αλλά η φύση δεν φαίνεται να ησυχάζει. Η μουσική του Ορφέα, ο οποίος έχει δοθεί με ποδήρη χιτώνα, όπως οι μουσικοί της αρχαιότητας, με τη χλαμύδα να ανεμίζει, το σώμα σε τυπική μανιεριστική figura serpentinata, φαίνεται ότι παρασύρει όλα τα στοιχεία του φυσικού χώρου. Έτσι δεν είναι μόνο τα χρώματα, που αναπτύσσονται γύρω από τον Ορφέα σαν να παρακολουθούν τους ήχους της μουσικής του• και τα δέντρα, οι μικρές καχεκτικές ελιές δεξιά και αριστερά από τα πόδια του, τα άλλα δέντρα, που βρίσκονται μακρύτερα ακόμη, και τα κυπαρίσσια, δεν διακρίνονται για την τονισμένη καθετότητα -εμφανίζονται να τρώγονται, κατά κάποιο τρόπο, από τη μουσική του Ορφέα, σαν να υποτάσσονται στη μαγεία της. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης, για να επιβάλει τον καθαρά εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος, χρησιμοποιεί τις μεγάλες, μπαρόκ κινήσεις, που από τη μορφή του Ορφέα μεταφέρονται σε όλο τον φυσικό χώρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο Παρθένης κατορθώνει να συλλάβει και να μεταφέρει σε καθαρά ζωγραφικές αξίες όλο το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος, όλο τον εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα της μουσικής του Ορφέα τη νύχτα. Εκφράζει όλο το ουσιαστικό περιεχόμενο της αρχαίας παράδοσης, με τον Ορφέα που συγκινούσε τα έμψυχα και τα άψυχα, και τα παρέσυρε με τη μουσική του.
Εν γένει τα ώριμα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο εγκεφαλικά σχήματα και το χρώμα λιγοστεύει, ενώ η τονική κλίματα περιορίζεται. Ο λυρικός και γαλήνιος κόσμος του ξεθωριάζει και ο καλλιτέχνης επιλέγει το «υψηλό» από το ωραίο. Ο Παρθένης προτείνει μια ιδεατή Ελλάδα και κατατάσσεται στους διαμορφωτές της Γενιάς του ’30». Οι ολύμπιοι θεοί, οι βυζαντινοί άγιοι και οι ήρωες της Επανάστασης συνυπάρχουν σε έναν υπερβατικό χώρο. Τα ώριμα έργα του μοιάζουν με «θεοφάνειες».Φαίνεται να αντλεί στοιχεία τόσο από την παράδοση της Βυζαντινής αγιογραφίας, όσο και από τον Ελ Γκρέκο, ενώ εντοπίζονται και κυβιστικές επιρροές. Ο χωρόχρονος παρουσιάζεται υπερβατικός στα έργα του, ενώ ο ορατός κόσμος έχει μετατραπεί σε πλατωνικά αρχέτυπα, χάρη στην ιδιαίτερη χρήση του χρώματος, που δίδει στις μορφές μια “άυλη” διάσταση. Ο όψιμος Παρθένης είναι επίσης έντονα μεταφυσικός, με το μοτίβο της θεοφάνειας να επανάρχεται τακτικά.
Ο Παρθένης, παρότι ομόφωνα αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος, εξακολουθεί να παραμένει τυλιγμένος με ένα πέπλο μυστηρίου. Η σιωπή του συχνά ταυτίστηκε με την παράνοια, με αποτέλεσμα την αμηχανία των ιστορικών απέναντί του. Ο μαθητής του Νίκος Εγγονόπουλος γράφει: «Ο Παρθένης ήταν ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέαστος στον δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής». Όπως επισημαίνει ο κ. Δ. Παυλόπουλος, «φυσιογνωμίες σαν τον Παρθένη είναι μετεωρίτες. Η ιδιαίτερη και βαθιά πνευματική ζωγραφική του δεν άφησε επιγόνους και όσοι μιλούν για ένταξή του σε τάσεις και κινήματα κάνουν λάθος».
Ο Σπύρος Παπαλουκάς είναι ζωγράφος με σημαντικότατο έργο μέσα στην ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα. Το έργο του έχει διαγράψει μια τροχιά με διακριτές «περιόδους» που στοιχειοθετούν την εξελικτική πορεία του δημιουργού τόσο στο καθαρά μορφοπλαστικό επίπεδο όσο και στο επίπεδο της συγκρότησης της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς του.
Αρσανάς στο Άγιον Όρος, 1935
Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών (1909-1916) με καθηγητές τους Σπύρο Βικάτο, Δημήτριο Γερανιώτη, Γεώργιο Ιακωβίδη, Στέφανο Λάντσα, Γεώργιο Ροϊλό και Παύλο Μαθιόπουλο, κερδίζοντας επτά πρώτα βραβεία κατά τη διάρκεια της φοίτησής του. Tο 1917 πήγε στο Παρίσι, όπου συνέχισε τις σπουδές του στις Ακαδημίες Julian και Grande Chaumiere, σταμάτησε όμως το 1921 για να λάβει μέρος στη Μικρασιατική Εκστρατεία ως πολεμικός ζωγράφος, μαζί με τον Περικλή Βυζάντιο και τον Παύλο Ροδοκανάκη. Τα έργα που ζωγράφισε εκεί παρουσιάστηκαν το 1922 στο Ζάππειο, χάθηκαν όμως στη συνέχεια στην καταστροφή της Σμύρνης.
Αρχονταρίκι Λαύρας Αγ. Όρους, 1924
Την περίοδο 1923-1924 έμεινε στο Άγιον Όρος, όπου μελέτησε τη φύση και τη βυζαντινή τέχνη και ζωγράφισε μια σειρά από πίνακες που εξέθεσε στο τέλος του 1924 στη Θεσσαλονίκη. Έχοντας κερδίσει το 1926 στο διαγωνισμό για την αγιογράφηση της Μητρόπολης της Άμφισσας, ολοκλήρωσε τη διακόσμηση του ναού από το 1927 ως το 1932, ενώ την περίοδο 1932-1933 χρωμάτισε μία πολυκατοικία στα Εξάρχεια, γνωστή από τότε σαν Μπλε πολυκατοικία. Η δραστηριότητά του ως αγιογράφου και διακοσμητού συνεχίστηκε με εικονογραφήσεις άλλων ναών και με τη διακόσμηση του Αρχαιολογικού Μουσείου Ηρακλείου, ενώ από το 1926 είχε αρχίσει να ασχολείται και με τη σκηνογραφία, φιλοτεχνώντας σκηνικά για παραστάσεις του Εθνικού, του θεάτρου Κοτοπούλη κ.ά.
Καφενείο στη Μυτιλήνη, 1929
Δίδαξε ελεύθερο και διακοσμητικό σχέδιο στη Βιοτεχνική Σχολή από το 1925, διακοσμητικές τέχνες στη Σιβιτανίδειο από το 1936, ενώ το 1940 διορίστηκε διακοσμητής στην Πολεοδομική Υπηρεσία του Υπουργείου Διοικήσεως Πρωτευούσης και στις Τεχνικές Υπηρεσίες του Δήμου Αθηναίων. Ταυτόχρονα ανέλαβε τη διεύθυνση της Δημοτικής Πινακοθήκης. Από το 1943 ως το 1951 δίδαξε ελεύθερο σχέδιο στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ε.Μ.Π., ενώ το 1956 εξελέγη καθηγητής στο εργαστήριο ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών. Πέθανε στην Αθήνα ένα χρόνο αργότερα στις 3 Μαΐου.
Βάζο με λουλούδια (σκούρα χρώματα), 1956
Την περίοδο 1935-1937 εξέδιδε, μαζί με τον Στρατή Δούκα, τον Νίκο Χατζηκυριάκο – Γκίκα, τον Δημήτρη Πικιώνη και τον Σωκράτη Καραντινό, το πρωτοποριακό περιοδικό Το Τρίτο Μάτι. Ιδρυτικό μέλος της Ομάδας Τέχνη και μέλος του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών, έλαβε μέρος στις εκθέσεις τους, σε ομαδικές στην Ελλάδα και το εξωτερικό, καθώς και σε Πανελλήνιες. Το 1976 το έργο του παρουσιάστηκε σε αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη και το 1982 στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων.
Το παιδί με τις τιράντες, 1925
Ασχολήθηκε με την προσωπογραφία και τη νεκρή φύση, επίκεντρο όμως της ζωγραφικής του αποτέλεσε το τοπίο, το οποίο απεικόνισε έχοντας αφομοιώσει τα διδάγματα της βυζαντινής τέχνης αλλά και των μεταϊμπρεσιονιστικών τάσεων, ιδιαίτερα του Gauguin, των Nabis και των Πουαντιγιστών. Στις προσωπογραφίες, με πλέον χαρακτηριστική Το παιδί με τις τιράντες (1925). του υιοθέτησε διάφορες τεχνοτροπίες, ενώ στις αγιογραφίες του προσπάθησε να συνδυάσει τους παραδοσιακούς βυζαντινούς τύπους με στοιχεία σύγχρονων καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Τοπίο από τους Δελφούς, 1945
Η επίμονη, μεθοδική έρευνα με τα εκφραστικά του μέσα αποτελεί θεμελιακή σταθερά της τέχνης καθώς και του καλλιτεχνικού πιστεύω του Σπύρου Παπαλουκά, και είναι ένα από τα στοιχεία που τον συνδέουν με τον μοντερνισμό. Από αυτήν την άποψη τα έργα με θέμα το Άγιον Όρος που ζωγράφισε στη διάρκεια της πολύμηνης παραμονής του εκεί, επί τόπου («sur le motif»), καθώς και αυτά της ίδιας θεματικής (συνέχισε να δουλεύει αγιορείτικα τοπία για πολλά χρόνια κατόπιν) που φιλοτέχνησε μερικά χρόνια αργότερα, είναι παραδειγματικά.
Τοπίο
Τα έργα με θέμα τον Άθω νοηματοδοτούν πολλαπλά τη σχέση του Παπαλουκά με τον ελληνικό χώρο, φυσικό και δομημένο. Το τοπίο του Αγίου Όρους με τη γεωμορφολογία του καθώς και τα μοναστήρια, οι σκήτες, τα κονάκια, τα κελλιά, οι αρσανάδες, με την περίπλοκη αρχιτεκτονική, τα χρώματα και το διάκοσμό τους προσφέρουν πολλές και ποικίλες προκλήσεις για το ζωγράφο, και θα αποτελέσουν το πεδίο όπου θα εφαρμόσει τις πλαστικές αναζητήσεις του σε ό,τι αφορά το φως, το χρώμα, τη φόρμα, την αρχιτεκτονική της σύνθεσης, τη δόμηση του ζωγραφικού χώρου, σύμφωνα με αρχές και διδάγματα των κινημάτων του μοντερνισμού του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Παράλληλα, η συστηματική μελέτη της βυζαντινής τέχνης εκεί θα διευρύνει τον ορίζοντα της προβληματικής του, θα ασκήσει την όραση και τη σκέψη του, θα μπολιάσει γόνιμα τον εικαστικό οπλισμό του από την ευρωπαϊκή μαθητεία του σε νεότερες τότε σχολές, δίνοντάς του εναύσματα, για να προσπελάσει, μέσα από άλλους δρόμους, ορισμένες αρχές της μοντέρνας τέχνης.
Σπίτια στου Κυπριάδη, 1938
Τα έργα του Σπύρου Παπαλουκά με θέμα το Άγιον Όρος δεν στοιχειοθετούν μόνον έναν πολυσήμαντο λόγο για τη ζωγραφική και μια ουσιαστική συμβολή στη νεοελληνική τοπιογραφία. Πέρα από τις καθαρά εικαστικές συντεταγμένες τους, είναι φορείς ενός ήθους, μιας στάσης με ευρύτερη σημασία. Με τα έργα αυτά, ο Παπαλουκάς έδωσε μια νηφάλια όσο και τολμηρή απάντηση σε καίρια τότε ζητήματα-αιτήματα, όπως η σχέση με την παράδοση και η εθνική αυτογνωσία, μέσα στα ιστορικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα της εποχής στην Ελλάδα. Συνολικά, επίδραση του Παπαλουκά στους σύγχρονούς του και στους μεταγενέστερους Έλληνες ζωγράφους ήταν καταλυτική, αφού με το έργο του έδειξε πως μοντέρνα τέχνη και ελληνικότητα δεν είναι έννοιες ασύμβατες.
Ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκος (San Giorgio e il drago) είναι πίνακας του Ραφαήλ. Πρόκειται για ελαιογραφία σε ξύλο με διαστάσεις 31 x 27 εκατοστά, του 1504. Ο πίνακας βρίσκεται στο Παρίσι, στο Μουσείο του Λούβρου.
Ο Άγιος Γεώργιος παρουσιάζεται να δίνει το καίριο χτύπημα στον δράκο, πάνω σε άσπρο άλογο ανασηκωμένο στα δυο πόδια, κάτι που, όπως και ο ανασηκωμένος από τον άνεμο μανδύας, υπογραμμίζει την ένταση της στιγμής. Πίσω, σ’ ένα τοπίο με μεγάλο βάθος, τυπικό τοπίο της Ούμπρια, η πριγκίπισσα φεύγει γεμάτη φόβο. Είναι ευδιάκριτη η επιρροή από τον ντα Βίντσι που τότε βρισκόταν στη Φλωρεντία. Κατά τους ειδικούς πιθανώς ο Ραφαήλ ζωγράφισε τον πίνακα για τον Γκουϊντομπάλντο ντα Μοντεφέλτρο, ισχυρό άρχοντα, τον οποίο είχε τιμήσει το Τάγμα της Περικνημίδας το 1504. Το έργο αποτελεί δίπτυχο μαζί με τον Άγιο Μιχαήλ και το δράκο, που βρίσκεται επίσης στο Λούβρο. Τον Άγιο Μιχαήλ είχε παραγγείλει στον Ραφαήλ η Giovanna Feltria το 1503, επειδή ο σύζυγός της Τζιοβάνι ντέλα Ρόβερε και ο γιος της Φραντσέσκο Μαρία έλαβαν τιμητική διάκριση από το Τάγμα του Αγίου Μιχαήλ. Υπάρχει ένα σονέτο του Lomazzo, το 1587, το οποίο μιλά για κάποιον κάτοικο του Μιλάνου, χωρίς καλλιέργεια και φιλοχρήματο, ο οποίος πούλησε τον Άγιο Γεώργιο και τον Άγιο Μιχαήλ στον κόμη Ασκάνιο Σφόρτσα, δούκα της Πιατσέντζα. Είναι η πρώτη πηγή που γίνεται γνωστό ότι αναφέρεται στα έργα αυτά, τα οποία αργότερα περιήλθαν στην κατοχή του καρδινάλιου Μαζαρίνου. Επόμενος ιδιοκτήτης τους ήταν ο βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΔ΄, ο οποίος τα είχε στο Φονταινεμπλώ.
ο αγιοσ γεωργιοσ
Έζησε από το 275 έως το 303 μ.Χ.
Από τους δημοφιλέστερους Αγίους σε όλο τον χριστιανικό κόσμο. Στην Ελλάδα ονομάζεται, επίσης, Μεγαλομάρτυς και Τροπαιοφόρος, και γιορτάζεται στις 23 Απριλίου.
Κατά τους συναξαριστές και την Ιερή Παράδοση, ο Γεώργιος γεννήθηκε μεταξύ 275 και 281 στη Νικομήδεια της Βιθυνίας. Ο πατέρας του, Γερόντιος, καταγόταν από πλούσια οικογένεια της Καππαδοκίας και ήταν στρατιωτικός και Συγκλητικός. Η μητέρα του, Πολυχρονία, καταγόταν από τη Λύδδα της Παλαιστίνης. Και οι δύο γονείς του Γεωργίου είχαν βαπτιστεί χριστιανοί.
Μετά τον θάνατο του πατέρα του, η οικογένεια του Αγίου μετακόμισε στη Λύδδα, την πατρίδα της μητέρας του, στην Παλαιστίνη. Σε νεαρή ηλικία ο Γεώργιος ακολούθησε στρατιωτική καριέρα και εντάχθηκε στο Ρωμαϊκό Στρατό. Γρήγορα ξεχώρισε για τις ικανότητες και την ανδρεία του, κι έλαβε το αξίωμα του Τριβούνου. Ο αυτοκράτορας Διοκλητιανός τον προήγαγε σε Δούκα (διοικητή) και Κόμη (συνταγματάρχη) στο σώμα της αυτοκρατορικής φρουράς.
Το 303 μ.Χ. ο Διοκλητιανός άρχισε λυσσαλέους διωγμούς κατά των Χριστιανών. Ο Γεώργιος αρνήθηκε να εκτελέσει τις διαταγές του και ομολόγησε την πίστη του. Ο αυτοκράτορας, που δεν περίμενε αυτή τη συμπεριφορά από ένα δικό του άνθρωπο, διέταξε να υποβάλουν τον Γεώργιο σε φρικτά βασανιστήρια, προκειμένου να απαρνηθεί την πίστη του.
Ο Γεώργιος υπέμεινε καρτερικά το μαρτύριο και στις 23 Απριλίου 303 αποκεφαλίστηκε στα τείχη της Νικομήδειας. Η υπομονή και επιμονή του ενάντια στα μαρτύρια οδήγησε στη μεταστροφή πολλών παριστάμενων Ρωμαίων στον Χριστιανισμό, με επιφανέστερη περίπτωση της συζύγου του Διοκλητιανού, Αλεξάνδρας. Η φήμη του Γεωργίου διαδόθηκε σε όλη την Ανατολή.
Ο θρύλος του Αγίου Γεωργίου και η δρακοκτονια
Τα αποδοθέντα στον Άγιο Γεώργιο θαύματα είναι πάμπολλα, μερικά από τα οποία παράδοξα και παράλογα. Από τον 9ο αιώνα κιόλας, ο πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Νικηφόρος Α’ αναγκάστηκε να τα αποδοκιμάσει δημοσίως ως «τερατώδεις λήρους» και «φλυαρίας ανάμεστα». Το πλέον δημοφιλέστερο θαύμα του είναι η Δρακοκτονία, που προϋπήρχε όμως ως μύθος.
Σύμφωνα με την παράδοση, στα περίχωρα της Κυρήνης, περιοχή της σημερινής Λιβύης, υπήρχε ένας τρομερός δράκος που παραφύλαγε σε μια λίμνη και εμπόδιζε την ύδρευση του χωριού, ενώ κατέτρωγε τους περαστικούς.
Για να εξευμενίσουν τον δράκο, οι χωρικοί του έστελναν κάθε μέρα ως τροφή από ένα παιδί, το οποίο επέλεγαν δια κλήρου. Ο Θεός τους λυπήθηκε κι έστειλε τον Άγιο Γεώργιο για να εξολοθρεύσει τον δράκο, την ημέρα που ήταν έτοιμος να καταβροχθίσει την όμορφη μοναχοκόρη του τοπικού άρχοντα.
Ο Άγιος, μετά από φοβερή μονομαχία με τον δράκο, τον σκότωσε κι έσωσε την ωραία κόρη. Τότε, ο πατέρας της, αλλά και όλο το χωριό που ήταν ειδωλολάτρες, βαπτίστηκαν Χριστιανοί.
Το θαύμα αυτό αποδίδεται στην επιβίωση πανάρχαιων μύθων από ολόκληρο τον κόσμο σύμφωνα με τους οποίους δαίμονες και τερατώδη κτήνη καραδοκούν σε υδάτινες πηγές εμποδίζοντας τους κατοίκους να προμηθευτούν νερό, εάν οι τελευταίοι δεν επιτελέσουν πρώτα μία ανθρωποθυσία για χάρη του.
Η Δρακοκτονία του Αγίου Γεωργίου δεν αναφέρεται στους αρχικούς Βίους του Αγίου, γι’ αυτό και μέχρι τον 12ο αιώνα η εκκλησιαστική εικονογραφία τον παρουσιάζει πεζό, και όχι επί λευκού ίππου να διατρυπά με το δόρυ του τον δράκο, όπως επικράτησε να εικονίζεται αργότερα.
Σήμερα ο Άγιος Γεώργιος είναι προστάτης Άγιος της Αγγλίας, των χριστιανών της Παλαιστίνης, της Βηρυτού, της Γεωργίας, του βουλγαρικού Στρατού, της Καταλανίας, του Ελληνικού Πεζικού, των Προσκόπων, κ.α..
Ας δούμε μερικές ακόμη αναπαραστάσεις του θρύλου του Αγίου μέσα από την τέχνη:
“St. George Slaying the Dragon” του Uroš Predić, 1930
“St. George Slaying the Dragon” του Uroš Predić, 1930
“St. George” του Hans Acker, 1440
Αφίσα για την επιστράτευση κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στην Μεγάλη Βρετανία
Saint George and the Dragon, του Gustave Moreau
Ο Άγιος Γεώργιος νικά τον δράκο, και σώζει τη βασιλοπούλα (Αν. Καλλιτέχνης)
“Saint George fighting the Dragon”, του Edward Burne-Jones (1868)
Απεικόνιση του αγίου φορώντας ένα κόκκινο σταυρό σε λευκό μανδύα ιππότη, από τον Μπερνάτ Μαρτορέλλ, 1430
“Saint George and the Dragon”, του Paolo Uccello, 1470, Λονδίνο
Pesaro Altarpiece (Predella) του Giovanni Bellini, 1471-74
«Λαμπρή», ονόμασε ο λαός μας το Πάσχα. Πανάρχαιη η λέξη, μετέφερε το πανάρχαιο αισιόδοξο μήνυμα του κύκλου της ανθρώπινης ζωής και της φύσης, της νίκης της ζωής επί του θανάτου. Το χαρμόσυνο αυτό μήνυμα του ερχομού της γεμάτης λαμπρό φως άνοιξης δε θα μπορούσε φυσικά να μην εμπνεύσει και το χώρο της τέχνης. Η ομορφιά του Πάσχα και της ελληνικής Λαμπρής αποτυπώνεται περίτεχνα και όμορφα στα παρακάτω έργα ζωγραφικής σπουδαίων ζωγράφων καλλιτεχνών.
Θεόφιλος
«Οι κουλούρες με τα κόκκινα αβγά, Οικογένεια του κυρίου Πάτρισον από το Σικάγο»
Σαν σήμερα το 1893 έρχεται στη ζωή ο Ζουάν Μιρό, Ισπανός ζωγράφος και γλύπτης και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Ο ισπανικής καταγωγής καλλιτέχνης υπήρξε ένας από τους πρώτους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες που τόνισε τις φανταστικές εικόνες και ανέπτυξε μια δική του ιδιαίτερη εξατομικευμένη εικαστική γλώσσα που προέρχεται από τους προϊστορικούς χρόνους και τις πηγές της φύσης.
Γεννήθηκε στις 20 Απριλίου του 1893 στη Βαρκελώνη γι αυτό και ένα μεγάλο μέρος του έργου του επηρεάστηκε από την γραφική παραθαλάσσια πόλη και το ξεχωριστό ύφος της περιοχής. Σε ηλικία 14 ετών φοιτά στην Εμπορική Σχολή, ενώ κρυφά παρακολουθεί μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1912 γράφεται στη Σχολή Τέχνης του Νταλί κι 6 χρόνια μετά, διοργανώνεται η πρώτη προσωπική του έκθεση στη Galleria Dalman, στη γενέτειρά του. Το 1921, εγκαθίσταται στο Παρίσι, και κάνει παρέα με τους, Τριστάν Τζάρα, Αντρέ Μπρετόν, Μαξ Ζακόμπ, Έρνεστ Χεμινγουαίη και Χένρι Μίλερ. Η Gallerie Licorne διοργανώνει προσωπική του έκθεση. Το 1929 παντρεύεται τη Πιλάρ Χουνκόσα, με την οποία αποκτά μια κόρη, τη Ντολόρες και 3 χρόνια μετά, επιστρέφει στη Βαρκελώνη. Ασχολείται με τη σκηνογραφία και σχεδιάζει τα κοστούμια για τα Ρώσικα Μπαλέτα Ντιαγκίλεφ. Με το ξέσπασμα του Εμφυλίου, το 1936, επιστρέφει στο Παρίσι με την οικογένειά του. Το 1941, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Νέας Υόρκης, διοργανώνει αναδρομική του έκθεση. Την επόμενη χρονιά, επιστρέφει για εγκατάσταση, στο πατρικό του. Το 1955 σταματά να ζωγραφίζει κι ασχολείται με τις Γραφικές Τέχνες και τα Κεραμικά. Τον επόμενο χρόνο, μετακομίζει στη Πάλμα της Μαγιόρκα, σ’ ένα ατελιέ που έχτισε για κείνον ο Χοσέ Λουίς Σερτ. Ξαναρχίζει να ζωγραφίζει 4 χρόνια μετά, εκθέτει στις ΗΠΑ κι Ιαπωνία. Το 1975 ιδρύει το Ίδρυμα Χουάν Μιρό Κέντρο Σπουδών Σύγχρονης Τέχνης. Το 1983, ανήμερα Χριστούγεννα, πεθαίνει στο ατελιέ του στην Πάλμα της Μαγιόρκα, πλήρης ημερών, σε ηλικία 90 ετών.
Σαν σπουδαστής στη Βαρκελώνη (1907-15), υπήρξε θαυμαστής της τέχνης της πατρίδας του Καταλονίας, της λαϊκής τέχνης, και της ακραίας εκδοχής της Αρ Νουβώ που αντιπροσωπεύει η αρχιτεκτονική του Γκαουντί. Στα πρώτα του έργα, είναι φανερή η επίδραση του Σεζάν και των Φωβ. Κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, συναντήθηκε με τον Ντελωναί στην Πορτογαλία. Το 1920, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου και επηρεάστηκε από τους συμπατριώτες του Πικάσο και Γκρίς. Στη δεκαετία του 1920, συνδέθηκε στενά με τους σουρεαλιστές και πήρε μέρος σε όλες τις σημαντικές τους εκθέσεις. Η ελεύθερη “καλλιγραφία” των έντονα χρωματισμένων μορφών οδήγησε τον Μπρετόν στο να τον αποκαλέσει «ο πιο σουρεαλιστής απ΄ όλους μας».
Αφήνοντας το υποσυνείδητό του να δημιουργεί ελεύθερα ημιαφηρημένες φόρμες, ανέπτυξε αυτό που ο Μπρετόν αποκαλούσε «καθαρό ψυχικό αυτοματισμό». «Αρχίζω να ζωγραφίζω», έλεγε ο ίδιος ο Μιρό, «και τότε ο πίνακας προβάλει, ή επιβάλει την παρουσία του, κάτω από το πινέλο μου. Καθώς δουλεύω, οι φόρμες γίνονται σημεία μιας γυναίκας, ή ενός πουλιού». Σε πολλούς από τους πρώτους σουρεαλιστικούς του πίνακες κυριαρχεί μια σχεδόν παιδική αθωότητα και η χαρά της ελεύθερης επινόησης. Με το ξέσπασμα ,όμως, του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου και τη ζοφερή προοπτική μιας νέας παγκόσμιας σύρραξης, η οπτική του γίνεται σκοτεινότερη και οι φόρμες του όλο και πιο δυσοίωνες, θυμίζοντας αμοιβάδες που επιπλέουν σε ένα άυλο σύμπαν «βιομορφικές»,όπως τις αποκαλούσε ο ίδιος. Ο Μιρό ήταν κλειστός άνθρωπος, χαμηλών τόνων. Τα έκανε όλα με πρόγραμμα, τον ενδιέφερε μόνο να είναι υγιής ώστε να δουλεύει συνεχώς. Δούλευε σαν κηπουρός, (άλλωστε πίστευε ότι το έργο του γεννιέται και μεγαλώνει σαν τα δέντρα στη γη), γι’ αυτό και το όνειρο του ήταν να έχει μεγάλο εργαστήρι ώστε να μπορεί να δουλεύει πολλά έργα ταυτόχρονα. Το εργαστήριο του ήταν και το ησυχαστήριο του, το οποίο ελάχιστοι μπορούσαν να επισκεφτούν. Τον ήξεραν πιο πολύ σαν «Ο Χουάν της Pilar». Για αυτό και ο Νταλί δεν τον εκτιμούσε, γιατί τον θεωρούσε μονόχνοτο.
“Θέλω να δολοφονήσω τη ζωγραφική”
Ο ίδιος αντιτάχθηκε σε όλο το παραδοσιακό κόσμο της τέχνης, καθώς θεωρούσε ότι αυτός προωθούσε την τέχνη σαν ένα αξεσουάρ των πλουσίων, έτσι γεννήθηκε και η περίφημη αυτή φράση του που συνήθιζε ο ίδιος να λέει. Βαρέθηκε τα πρότυπα της ζωγραφικής. Ζωγραφίζει στα πάντα εκτός από καμβάδες, όπως στον πάτο ενός κουτιού, δημιουργεί τάπητες, τοιχογραφίες, γλυπτά και κεραμικά, πλήθος χαρακτικών και γενικά γραφικών έργων.
“Αν χάσεις την επαφή με τον κόσμο χάνεσαι και εσύ ο ίδιος”
Πίστευε ότι η τέχνη πρέπει να είναι προσιτή στο κοινό. Δεν του άρεσε να πωλούνται ακριβά τα έργα του, αν και ήταν από τους πιο εμπορικούς καλλιτέχνες. Για τον ίδιο λόγο τύπωνε πολλά αντίτυπα από τα χαρακτικά του και υλοποιούσε έργα σε δημόσιους χώρους.
«Ό,τι προέρχεται από τη γη είναι καλό»
Του άρεσε η φύση, τα αστέρια, η γη. Μιλούσε στα βράχια και τα στοιχεία της φύσης. Στους τοίχους του εργαστηρίου του, σε διάφορα σημεία, είχε συγκεντρώσει τα πιο απίθανα μικροαντικείμενα, φωτογραφίες με μνήμες παλιών πολιτισμών, σπαράγματα της λαϊκής παράδοσης, ένα κλαδί, μία πέτρα, μια ραχοκοκαλιά ψαριού, καρτ ποστάλ, αποκόμματα εφημερίδων, βότσαλα, πεταλούδες, κοχύλια, siurells (πήλινες σφυρίχτρες από τη Μαγιόρκα), μικρά παιχνίδια, kachinas (κούκλες που θεωρούνταν ότι είχαν μαγικές ιδιότητες) από τους Ινδιάνους Hopi ή μάσκες από την Ωκεανία. Τα στοιχεία αυτά ενσωματώνονται στα έργα του, αποδεικνύοντας την αγάπη του για τη φύση, αλλά και τη λαϊκή τέχνη. Για τον ίδιο λόγο βάζει έντονα καθαρά χρώματα, κι όχι αναμίξεις, στα έργα του και χρησιμοποιεί πολύ τα μάτια που τα θεωρεί ένα μυθολογικό στοιχείο, κάτι ιερό. Τα πάντα έχουν ψυχή και ζωή, γι’ αυτό βάζει μάτια ακόμα και στα δέντρα.
“Για μένα μετρά η σιωπή, το κενό, το σοκ”
Τον συγκινεί η βουβή μουσική των πραγμάτων, τον συναρπάζει η ακινησία, οι μεγάλοι χώροι όπου δημιουργούνται κινήσεις αέναες.
Ο Μιρό εργαζόμενος
Θεωρείται μαζί με τον Πικάσο πατέρας της μοντέρνας ζωγραφικής. Τα παιδικά, σπιρτόζικα, ευφάνταστα μα και απλοποιημένα σχήματα στους πίνακές του, με καθαρά βασικά χρώματα, συν μαύρο και άσπρο, έκαναν πολλούς να πουν ότι “ζωγράφιζε σαν παιδί, αλλά γεννήθηκε παππούς”. Με τη χρήση λαμπερών χρωμάτων και σχημάτων επεδίωκε να δημιουργήσει περίεργα πλάσματα, παραμορφωμένες φιγούρες ζώων και διασκεδαστικά αντικείμενα που αιωρούνται ακανόνιστα στον χώρο.
Ο Μιρό ήταν ένας ιδιαίτερα γόνιμος καλλιτέχνης. Εργάστηκε πάνω στην κατασκευή γκραβούρων και λιθογραφιών, και βρίσκεται μεταξύ εκείνων των σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως ο Πικάσο ή ο Σαγκάλ τα έργα των οποίων δημοσιεύθηκαν επίσης εκτυπωμένα σε μεγάλες εκδόσεις απευθυνόμενα στο ευρύτερο κοινό. Σήμερα, αυθεντικά έργα τέχνης του Μιρό είναι διαθέσιμα ακόμη και για τους λάτρεις της τέχνης, οι οποίοι έχουν ωστόσο περιορισμένα χρήματα στην διάθεσή τους.
Birth of the day, 1968.
Woman in Front of the Sun, 1950
Harlequin’s Carnival, 1924-25
The Singing Fish,
The Smile of the Flamboyant Wings, 1953
Blue I, II, III, 1961
Για περισσότερα έργα του Μιρό μπορείτε να μεταβείτε στην επίσημη ιστοσελίδα του καλλιτέχνη ( https://www.joan-miro.net/ ).
