Τα σκαλοπάτια της ζωής (γερμ. Die Lebensstufen) είναι αριστουργηματικός πίνακας του 1835 του Γερμανού ζωγράφου Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ.
Πρόκειται για μια ελαιογραφία σε καμβά διαστάσεων 72,5 x 94 εκατοστά. Παρουσιάζει μια ειδυλλιακή σκηνή στην Βαλτική. Στην θάλασσα αρμενίζουν δύο ιστιοφόρα πλοία που επιστρέφουν στο λιμάνι. Ένα άλλο πλοίο έχει αγκυροβολήσει στο λιμάνι και μαζεύει τα πανιά. Δύο άλλα μικρά πλοιάρια φτάνουν στην αποβάθρα. Τα πέντε πλοία “αντικατοπτρίζονται” στη ξεριά από πέντε ανθρώπους που βρίσκονται στο λιμάνι. Στην μέση ένα μικρό αγοράκι κρατάει στον αέρα ένα χάρτινο σημαιάκι, ενώ ένα μικρό κοριτσάκι θέλει να του το πάρει. Δεξιά τους κάθεται μια νεαρή κυρία, η οποία προσέχει τα δύο παιδιά. Προς τα αριστερά βρίσκεται ένας νεαρός άνδρας που απευθύνεται σε έναν γηραιότερο με μακρύ επίσημο παλτό, καπέλο και μπαστούνι. Καθώς ο πίνακας χρονολογείται στα τελευταία χρόνια της ζωής του Φρίντριχ, αρκετοί μελετητές υποθέτουν ότι ο γηραιός άντρας είναι ένα αυτοπορτραίτο του ίδιου του καλλιτέχνη, ενώ ότι ο νεαρότερος είναι ο ανιψιός του καλλιτέχνη με τα τρία παιδιά του.
Αυτός ο πίνακας είναι ένα από τα τελευταία έργα του καλλιτέχνη, προτού πολλαπλά εγκεφαλικά επεισόδια τον αποτρέψουν να δουλεύει ελαιογραφίες. Πρόκειται για αλληγορικό έργο για το πέρασμα του χρόνου και το ταξίδι της ζωής. Πέντε καράβια και πέντε άνθρωποι παριστάνουν τα τρία σκαλοπάτια της ζωής (νεότητα, μέση ηλικία, γηρατειά) των δύο φύλων. Οι νέοι και τα παιδιά είναι ντυμένοι με καλοκαιρινά ενδύματα, ενώ ο γέρος φοράει βαρύ παλτό και γούνινο καπέλο. Έχει γυρισμένη την πλάτη στον θεατή, και βαδίζει, σαν να απομακρύνεται από κοντά μας. Όπως συνηθιζόταν στους πίνακες του Φρίντριχ, ο ουρανός κυριαρχεί στο μεγαλύτερο μέρος του καμβά, αλλάζοντας από αποχρώσεις του μπλε σε έντονες αποχρώσεις του πορτοκαλί και του κίτρινου στο κέντρο, κάτι πού τοποθετεί την απεικονιζόμενη σκηνή κατά το σούρουπο. Καθώς ο ήλιος δύει και τα πλοία ανοίγονται στη θάλασσα, υπάρχει μια αίσθηση γαλήνης και τελειότητας.
Με γιορτινή και ανάλαφρη διάθεση το έργο τέχνης που επιλέξαμε να παρουσιάσουμε σήμερα, απεικονίζει μία αγαπημένη ελληνική παράδοση της Καθαράς Δευτέρας, και κρύβει μία όμορφη ιστορία. Στον πίνακα του Σπύρου Βασιλείου βλέπουμε χαρταετούς να πετούν σε έναν κατάφωτο χρυσό ουρανό.
Ο Σπύρος Βασιλείου γεννήθηκε στο Γαλαξείδι Φωκίδας το 1903 και πέθανε στην Αθήνα το 1985. Σπούδασε ως υπότροφος της Σχολής Καλών Τεχνών στην Αθήνα (Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο) και ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του με τη συμμετοχή σε εκθέσεις αρχικά σε εθνικό και ακολούθως σε διεθνές επίπεδο. Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας δημιούργησε πάνω από 5.000 έργα, στα οποία δεν περιλαμβάνονται μόνο πίνακες, αλλά και εικονογραφήσεις και αγιογραφίες, έργα χαρακτικής, θεατρικά σκηνικά και κοστούμια. Επίσης ασχολήθηκε με την κριτική και τη συγγραφή βιβλίων και δίδαξε στην Παπαστράτειο Σχολή και αργότερα στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο.
Η απεικόνιση σκηνών της καθημερινής ζωής, της φύσης ή της πόλης αποτελούν και τη θεματολογία απ’ όπου αντλεί έμπνευση ο ζωγράφος. Ο συγκεκριμένος πίνακας παριστάνει ένα αθηναϊκό τοπίο την ημέρα της Καθαράς Δευτέρας. Τα χρώματα είναι έντονα, ζωηρά, κατ’ αναλογία με την ατμόσφαιρα της ημέρας, που μπορεί να θεωρηθεί ένα “καλωσόρισμα” της άνοιξης, μία ευκαιρία για συγκέντρωση γύρω από το οικογενειακό τραπέζι, με φαγητό απλό και λιτό (νηστίσιμο) και δρώμενα, όπως είναι το πέταγμα του “αετού”.
Ο “Χαρταετός στο σύρμα” καθρεφτίζει αυτό ακριβώς το έθιμο, όπως διατηρήθηκε για πολλά χρόνια από τον ίδιο το ζωγράφο στο ατελιέ του. Κάθε Καθαρά Δευτέρα, ο Βασιλείου άνοιγε το ατελιέ του, λίγο πιο κάτω από του Φιλοπάππου, σε φίλους, συγγενείς και όποιον είχε διάθεση να μοιραστεί την ημέρα, για τα Κούλουμα, κερνώντας Σαρακοστιανούς μεζέδες. Το κέρασμα του ζωγράφου ήταν γνωστό σε όλη την Αθήνα!
Λεπτομέρεια από τον πίνακα, με εντονότερα τα χρώματα
Η τεχνοτροπία του βασιλείου περιέχει επιρροές από την ελληνική παραδοσιακή τέχνη, συνδυασμένες με μία μοντερνιστική διάθεση. Είναι χαρακτηριστική για την εποχή (1965) η λεπτομέρεια που συμπεριλαμβάνει ο ζωγράφος στον πίνακα, το καλώδιο του ηλεκτρικού ρεύματος της ΔΕΗ, στο οποίο φαίνεται να έχει μπλεχτεί ένας από τους χαρταετούς. Ο Βασιλείου ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη μεταπολεμική εξέλιξη του αθηναϊκού αστικού τοπίου. Επίσης, στον πίνακα δεν ζωγραφίζει μόνο τους κλασικούς, πολύγωνους αθηναϊκούς χαρταετούς, αλλά και τσερκένια, δηλαδή μικρασιατικούς χαρταετούς διαφορετικής κατασκευής, σχήματος “δακρύου”.
Η Ελένη Βακαλό σημειώνει ότι ο Σπύρος Βασιλείου εκφράζει την “ανάγκη αποθησαύρισης πραγμάτων συγκεκριμένων, γνωστών και αγαπητών, που κάνουν την ευφορία του ανθρώπου αγαθό οικογενειακό, αγαθό της συντροφιάς, αγαθό άνετης απευθείας επαφής με τους άλλους. Και μας παρέχει έδαφος σταθερό επαφής. Είναι η παύση, δεν είναι το άγνωστο.” Σε αυτό το κλίμα έχουν δημιουργηθεί και οι ελεύθεροι Χαρταετοί.
Παρόλο που ο Σπύρος Βασιλείου δεν είχε πετάξει ποτέ του χαρταετό, όπως αναφέρει η κόρη του, μεταφέρει όλη την χαρά και τη ζωντάνια της ημέρας, δημιουργώντας στο σύγχρονο παρατηρητή μία νοσταλγική διάθεση μέσα από τους πίνακές του.
Ο ΠιτΜοντριάν (Piet Mondrian, πραγματικό όνομα Piet Cornelis Mondriaan) γεννήθηκε στην πόλη Amersfoort της Ολλανδίας και σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Άμστερνταμ την περίοδο 1892 – 1895. Ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της μοντέρνας τέχνης και συνιδρυτής του κινήματος του νεοπλαστικισμού (κίνημα de Stijl) μαζί με τον Theo Van Doesburg. Θεωρείται από τους πλέον επιδραστικούς ζωγράφους του 20ου αιώνα. Είναι γνωστός για τους μη παραστατικούς πίνακες που ονόμαζε συνθέσεις, που αποτελούνταν από ορθογώνιες φόρμες, κόκκινες, μπλε, κίτρινες, μαύρες, άσπρες που διαχωρίζονται από κάθετες και οριζόντιες μη ισοπαχείς γραμμές. Ήταν το αποτέλεσμα μιας στιλιστικής εξέλιξης που ξεκίνησε από τα 30 του μέχρι το τέλος της ζωής του.
Η ζωγραφική του Μοντριάν κατακλύζεται από μία ηθελημένη ψυχρότητα που εντάσσεται σε μία τέλεια πολεοδομία. Αποκλείει από τη ζωή και την τέχνη του το τραγικό και ασυνείδητο. Το έργο του είναι ένας συγκερασμός της ζωγραφικής με πνευματικούς και φιλοσοφικούς στοχασμούς, σε αντίθεση με τους κυβιστές. Στην καθαρή του αφαίρεση σχήματα και χρώματα έχουν τις δικές τους απόλυτες, αυτόνομες αξίες και σχέσεις, αποσυνδεδεμένες από κάθε συνειρμικότητα. Έβλεπε το έργο του σαν έκφραση μιας τέλειας συμπαντικής αρμονίας, στην οποία συνέβαλε και αυτός με την τέχνη του. Ήταν ένα είδος μυστικιστή και ήθελε να φανερώνει η τέχνη του τις απαρασάλευτες πραγματικότητες πίσω απ’ τις αέναες μεταβαλλόμενες μορφές των υποκειμενικών φαινομένων. Η τέχνη του, τέλος, είναι δυναμική, με μία ζωογόνα, σχεδόν λυρική ένταση, όχι απλά συμμετρική και ισορροπημένη.
Ίσως ο γνωστότερος πίνακας του καλλιτέχνη είναι η “Σύνθεση σε κόκκινο, κίτρινο και μπλε” (1930). Πρόκειται για μια ελαιογραφία σε καμβά (69 x 72 εκ.). Χρησιμοποιώντας γραμμές, απλά γεωμετρικά σχήματα και τα βασικά χρώματα δημιούργησε ο καλλιτέχνης το έργο που διακρίνεται για την έντονη γραμμικότητα, τις επίπεδες φόρμες και την εκφραστική αυτάρκεια του. Σε λευκό φόντο δημιουργεί ένα πλέγμα από μαύρες κάθετες και οριζόντιες γραμμές οι οποίες διαιρούν τη ζωγραφική επιφάνεια σε εναρμονισμένα ορθογώνια και τετράγωνα διάφορων μεγεθών. Επιλεκτικά χρωματίζει ορισμένα από τα γεωμετρικά σχήματα επιλέγοντας τα κόκκινο, κίτρινο, μπλε, δίχως αναμείξεις.
Το δημαρχείο της Χάγης κοσμημένο με το έργο του Μοντριάν
Γεννημένος το 1925 στην Ύδρα, ο Παναγιώτης Τέτσης, αναπόσπαστο κομμάτι της μεταπολεμικής ελληνικής ζωγραφικής, απεβίωσε σε ηλικία 91 ετών στις 5 Μαρτίου 2016. Νεαρός μαθητής του Πικιώνη και του Χατζηκυριάκου – Γκίκα, ξεκινάει τις σπουδές του στο προπαρασκευαστικό τμήμα της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας υπό την καθοδήγηση των Δ. Μπισκίνη και Π. Μαθιόπουλο, ενώ μαθητεύει στο εργαστήριο του Κ. Παρθένη. Αποφοίτησε από την Σχολή Καλών Τεχνών το 1949 και έγινε μέλος της ομάδας Αρμός Α και ύστερα της ομάδας Αρμός Β. Εργάστηκε ως επιμελητής στην έδρα του ελεύθερου σχεδίου στην Ανώτατη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ ενώ το 1953 μετακομίζει στο Παρίσι όπου διδάσκει την τεχνική της χαλκογραφίας στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού.
Το έργο του εκτίθεται το 1958 στο Μουσείο Γκούγκενχάιμ στα πλαίσια της υποψηφιότητας του για το διεθνές βραβείο του θεσμού, ενώ συμμετέχει στην Μπιενάλε του Sao Paulo το 1957 και στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας το 1959. Παρότι το 1970 επιλέγεται να εκπροσωπήσει την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας, λόγω πολιτικών συνθηκών, ο ίδιος αποσύρεται από την υποψηφιότητα. Από το 1976 μέχρι το 1991, ο Τέτσης διδάσκει στο Γ’ Εργαστήριο Ζωγραφικής της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών και το 1989 εκλέγεται πρύτανης για να κατακτήσει τον τίτλο του ακαδημαϊκού τέσσερα χρόνια αργότερα.
Τα έργα του Τέτση, αγγίζουν στοιχεία εξπρεσιονισμού και φοβ ενώ κατακλύζονται θεματικά από την δύναμη του τοπίου, το ελληνικό χρώμα, το δυνατό φως αλλά και σκηνές από την καθημερινότητα των πόλεων. Ο ζωγράφος έχει ασχοληθεί εκτενώς και με την χαρακτική και την τοιχογραφία σε εκκλησίες και δημόσια κτήρια, ενώ έχει χαρακτηρίσει κύρια επιρροή του τον Χατζηκυριάκο – Γκίκα.
Σίφνος Ι
Η Σίφνος Ι είναι ένα έργο του Παναγιώτη Τέτση. Πρόκειται για ελαιογραφία σε μουσαμά διαστάσεων 138×138 εκ., την οποία ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε κατά το διάστημα 1971-1972. Η Σίφνος είναι ένα από τα πρώτα έργα της σειράς τοπίων του ομώνυμου νησιού, μιας θεματικής ομάδας που αποτελεί μεγάλο μέρος του συνόλου του έργου του Τέτση και η οποία τον απασχόλησε από το 1966 έως το 1978. Η δημιουργία αυτή εκτίθεται στο Παράρτημα Κέρκυρας της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.
Το συγκεκριμένο έργο ανταποκρίνεται στην ώριμη περίοδο της δημιουργίας του Τέτση. Το κυκλαδίτικο νησί αποτελεί ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται σε αρκετούς πίνακες του καλλιτέχνη, ο οποίος τύγχανε συχνός επισκέπτης του, απεικονίζοντας μέσα από το εικαστικό του έργο διάφορα τοπία της Σίφνου με κύρια γνωρίσματά του η σχέση του φωτός με το ανάγλυφο της επιφάνειας και τη δυναμική του χρώματος.
Το πράσινο και το βαθύ καφέ της γης λαμβάνουν πιο σκούρες αποχρώσεις ώστε να αποδώσουν την ένταση του μεσημεριάτικου φωτός. Οι αξίες του μαύρου θα αποδοθούν σε ένα μονοχρωματικό, μεγάλων διαστάσεων τόπο της Σίφνου. Στην ενότητα της Σίφνου έχει περισσότερο από όλους τους κύκλους της ζωγραφικής του χρησιμοποιήσει όλο το οπλοστάσιό του. Το έργο Σίφνος Ι χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη εξπρεσιονιστική διάθεση του Τέτση.
Ο Τέτσης διαμόρφωσε μια προσωπική αντίληψη του εξπρεσιονισμού. Τα έργα του περιλαμβάνουν σκηνές της καθημερινότητας, προσωπογραφίες, τοπία αλλά και νεκρή φύση. Στα έργα του παρατηρείται μια σημαντική μέριμνα στα χρώματα και στο φως. Πέραν από τη ζωγραφική, ο Τέτσης ασχολήθηκε και με τη χαρακτική αλλά και με τη δημιουργία τοιχογραφιών σε εκκλησίες και δημόσια κτήρια. Ο Τέτσης έθεσε από νωρίς ως έναν από τους κύριους άξονες του έργου του, τη μελέτη της έντασης του φωτός και τη μεταμόρφωσή του σε χρώμα και ζωγραφικές αξίες. Όπως αναφέρει η Ελένη Βακαλό «Το σημαινόμενο της ζωγραφικής του δεν είναι η ιστόρηση του θέματος (η παράσταση και το νόημά της) αλλά η ίδια η ζωγραφική. Σημαίνον και σημαινόμενο ταυτίζονται» ενώ σύμφωνα με την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Το ελληνικό φως, σύμφωνα με το ζωγράφο, «ισοπεδώνει δημοκρατικά» τους τόνους και ξεθωριάζει τα δυνατά χρώματα. Πώς να παραμείνεις πιστός σε δύο αντίπαλες ερωμένες; στην ζωγραφική του βλέμματος, που έχει ν’ αναμετρηθεί μ΄ένα αμείλικτο φως και στην ζωγραφική του χρώματος, που φιλοδοξεί να διατηρήσει την καθαρότητα και την ένταση του τόνου; Ο ζωγράφος κατάφερε να κερδίσει αυτή τη μάχη. Δημιούργησε έτσι μια ζωγραφική ελληνική, που είναι ταυτόχρονα φωτοτροπική και χρωματική.»
Ο πίνακας “Καταλανικό τοπίο” (1923-1924) του Ισπανού σουρεαλιστή ζωγράφου Χουάν Μιρό εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ)
Μόλις δύο χρόνια αφότου ζωγράφισε τη “Φάρμα”, ο Μιρό ζούσε περισσότερο καιρό στην Καταλονία, δοκιμάζοντας τρόπους να φιλτράρει περαιτέρω την αίσθηση της καταλανικής καταγωγής του. Στο Παρίσι είχε γίνει φίλος με τον Αντρέ Μπρετόν και ήρθε σε επαφή με το σουρεαλισμό. Ο σουρεαλισμός, η καλλιτεχνική αποτύπωση της δύναμης του ονείρου ήταν μόνο μια σύντομη εμμονή για το Μιρό, όμως οι ιδέες του επηρέασαν τους πίνακες του στα μέσα της δεκαετίας του 1920 και, κατ’ επέκταση, τις μεθόδους του εκείνη την περίοδο. “Κάθε ιδέα πρέπει να αναπτυχθεί στο ασυνείδητο μου και κάποιες φορές παίρνει χρόνια…Το σημείο εκκίνησης είναι χωρίς καμία απολύτως λογικό, είναι ξαφνικό και ασυνείδητο. Ξεκινάω στα τυφλά…”
Οι συστηματικές λεπτομέρειες των πρώιμων έργων του είχαν γίνει την εποχή που ζωγράφιζε τον “Κυνηγό” ένα είδος παιχνιδιάρικης στενογραφίας. Με έκδηλη την ευρηματική και χιουμοριστική διάθεση μεταπλάθεται η φυσική πραγματικότητα . Είχε μια δυναμική αίσθηση του άδειου τοπίου, το οποίο μόνο στιγμιαία αποκτούσε κίνηση από την ανθρώπινη κίνηση. Η ζωή ερμηνεύεται ως μια διαγραμματική σειρά από κινήσεις και σχέσεις, “η υποβόσκουσα μαγεία”, όπως ο Μιρό την περιέγραψε και ανέπτυξε έναν τρόπο ζωγραφικής που φαινόταν να ανταποκρίνεται σε αυτές τις ενέργειες. Αναζητούσε την αίσθηση των πραγμάτων. Στο “Καταλανικό τοπίο”, το 1924, το alter ego του, αυτό ενός Καταλανού χωρικού αποτυπώνεται ταυτόχρονα να σκοτώνει ένα λαγό για την κατσαρόλα του και να ψαρεύει μια σαρδέλα για τη ψησταριά του.
Ο Μιρό εξήγησε τη λεπτομέρεια του πίνακά του με τους ακόλουθους όρους σε έναν θεατή: “Ο Καταλανός χωρικός έχει γίνει ένα τρίγωνο με ένα αυτί, ένα μάτι, μια πίπα, τρίχες από γένια και ένα χέρι. Αυτή είναι μια μπαρετίνα, η κορδέλα των Ισπανών χωρικών… και η καρδιά του άντρα, τα σπλάχνα του και τα γεννητικά όργανα. Αποτύπωσα και το αεροπλάνο Τουλούζ-Ραμπά στα αριστερά. Συνήθιζε να πετά πάνω από το σπίτι μας, μια φορά τη βδομάδα. Στον πίνακα το αναπαρέστησα με μια προπέλα, μια σκάλα, μια Γαλλική και μια Καταλανική σημαία. Μπορείς να δεις ξανά τον άξονα Γαλλίας-Βαρκελώνης και την σκάλα που με εξίταρε. Μια θάλασσα και μια βάρκα σε κάποια απόσταση και στο προσκήνιο, μια σαρδέλα με ουρά και μουστάκια να καταβροχθίζουν μια μύγα. Ένα σκεύος που περιμένει το λαγό, φλόγες και μια πιπεριά στα δεξιά…”
Με αφορμή τη γέννηση του σπουδαίου Έλληνα ζωγράφου, Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα, στις 26 Φεβρουαρίου του 1906, σας παραθέτουμε αποσπάσματα μιας από τις τελευταίες συνεντεύξεις του κορυφαίου ζωγράφου έτσι όπως δόθηκε τον Απρίλιο του 1994στον Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ, τον φωτογράφο που συντρόφευσε με τον φακό και τη φιλία του τον εικαστικό δημιουργό τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Πότε ήλθατε στο Παρίσι;
«Ηταν το 1919, αμέσως μετά την ανακωχή. Φοιτούσα στο σχολείο Janson de Sailly. Δυσκολευόμουν να φθάσω το επίπεδο των άλλων μαθητών, δεν είχα βλέπετε διδαχθεί ποτέ λατινικά».
Είχατε όμως διδαχθεί γαλλικά,τα οποία μιλούσατε ήδη άπταιστα.Αλήθεια,πώς ήταν το Παρίσι εκείνη την εποχή;
«Κατείχα τη γαλλική γλώσσα αλλά η αλλαγή περιβάλλοντος και παραστάσεων ήταν μεγάλη για μένα. Δεν μπορούσα να συνηθίσω την έλλειψη φωτός στο Παρίσι. Συνέκρινα τον καιρό της γαλλικής πρωτεύουσας μεόλες αυτές τις υπέροχες ηλιόλουστες ημέρες στην Ελλάδα. Ο καιρός στο Παρίσι ήταν συνήθως βροχερός, γκρίζος, ακόμη και τα κτίρια μου φαίνονταν «μαύρα» εγώ ήμουν συνηθισμένος σε λευκά κτίρια. Στο Παρίσι όμως υπέστην το πρώτο σοκ ερχόμενος σε επαφή με τη σύγχρονη ζωγραφική. Περνούσα μια μέρα μπροστά από μια αίθουσα τέχνης που ονομαζόταν «La Galerie Bernheim Jeune» και ξαφνικά βλέπω έναν πίνακα που με καθήλωσε κυριολεκτικά. Δεν ήμουν συνηθισμένος να βλέπω τέτοια ζωγραφική, το σοκ ήταν τρομερό. Κοίταζα για ώρα αυτό τον πίνακα. Ηταν το «Τσάι» του Ματίς. Στο τέλος συνειδητοποίησα ότι αυτό που με σόκαρε ήταν το ότι ο ζωγράφος είχε αφαιρέσει την «επιδερμίδα των πραγμάτων» και έδειχνε το εσωτερικό και το θέμα όπως ήταν: δύο γυναίκες, η μία πιο ηλικιωμένη από την άλλη, και οι δύο ντυμένες στα μαύρα, καθισμένες σε πολυθρόνες από λυγαριά, σε έναν κήπο της πόλης. Η μία από τις δύο φορούσε στον λαιμό της ένα ρουμπίνι. Αργότερα έμαθα ότι ήταν η κόρη του Ανρί Ματίς».
Πότε το μάθατε;
«Οταν πρωτοείδα τον πίνακα δεν γνώριζα καν τον Ματίς. Ο πίνακας όμως μου εντυπώθηκε, άλλαξε τον τρόπο που έβλεπα τα πράγματα. Εχω αφηγηθεί αυτή την ιστορία πολλές φορές, την έχω γράψει κιόλας. Ακόμη και όταν χρόνια αργότερα ξαναείδα τον πίνακα στο Λονδίνο σε μια αναδρομική έκθεση του Ματίς που έγινε στην Hayward Gallery σοκαρίστηκα».
Είχατε όμως ήδη τότε αρχίσει να ζωγραφίζετε,να σχεδιάζετε.
«Ναι, αλλά το ύφος μου ήταν πιο συμβατικό, ήμουν επηρεασμένος από την Αναγέννηση. Το βάπτισμά μου στη μοντέρνα ζωγραφική το οφείλω στον Ανρί Ματίς».
Και ο Πικάσο;
«Α, ναι! Επηρεάστηκα και από τον Πικάσο στη συνέχεια. Με γοήτευε βαθιά για πολλά χρόνια».
Τον γνωρίσατε προσωπικά;
«Οχι, και αυτό που είναι περίεργο είναι ότι στο τέλος έπαψα να επηρεάζομαι από τον Πικάσο και ξαναγύρισα στον Ματίς. Παράξενη εξέλιξη, γιατί πρόκειται για δύο ζωγράφους εντελώς διαφορετικούς».
Μπορείτε να εντοπίσετε τις διαφορές τους;
«Ο Πικάσο είναι μεσογειακός, άνθρωπος του Νότου. Θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω κλασικό. Αντίθετα ο Ματίς, παρ’ ότι ήταν άνθρωπος του Βορρά, είναι πιο «πολύχρωμος». Το χρώμα στον Ματίς κατέχει μια θέση εντελώς ξεχωριστή. Το χρώμα στον Πικάσο είναι σχεδόν ανύπαρκτο. Ο Πικάσο δηλαδή δεν είναι κολορίστας, δεν ενδιαφέρεται για το ίδιο το χρώμα όσο για την εφαρμογή του. Του λείπει η λεπτότητα, η φινέτσα του Ματίς».
Θυμάμαι μάλιστα ότι μου λέγατε πως ο Ματίς δεν οφείλει τίποτε στον Πικάσο…
«Ο Ματίς είναι απολύτως πρωτότυπος ως προς το χρώμα. Από την άλλη, ο Ματίς δεν είναι ένας διανοούμενος ζωγράφος. Είναι ένας ζωγράφος αυθόρμητος».
Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι υπάρχει ένα «θράσος» στο χρώμα του Ματίς;
«Συμφωνώ απολύτως. Στον Πικάσο δεν υπάρχει κάτι τέτοιο. Στον Ματίς το χρώμα είναι κυρίαρχο, που ακόμη και στο σχέδιο δίνει ελάχιστη σημασία στη διόρθωση· όταν ζωγραφίζει ένα τραπέζι ή μια καρέκλα, αυτά τα αντικείμενα συχνά σφετερίζονται το ένα το άλλο. Ο Ματίς δεν δείχνει να ενδιαφέρεται να το διορθώσει αυτό, «αφήνεται», και σε αυτό έγκειται η γοητεία του. Είναι λοιπόν ακριβώς το αντίθετο του Πικάσο, ο οποίος διορθώνεται διαρκώς. Για τον Πικάσο ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ισχύει η σύμμειξη, η παράθεση, μορφών, σχεδίων και όχι τόσο του χρώματος όσο του κιαροσκούρο. Επίσης ο Πικάσο, για παράδειγμα, παρά την καινοτομία του, δεν διαφέρει πολύ από τον τρόπο που έβλεπαν οι άνθρωποι της Αναγέννησης. Αν προσέξετε, θα δείτε ότι όταν ζωγραφίζει μια γυναίκα σε μια πολυθρόνα ζωγραφίζει τους πλαϊνούς τοίχους σε προοπτική. Παρουσιάζει μια γυναίκα καθισμένη σε μια πολυθρόνα, μια γυναίκα που καταλαμβάνει έναν όγκο σε αυτή την καρέκλα, και στη συνέχεια αυτός ο όγκος και αυτή η καρέκλα τοποθετούνται κατά τέτοιο τρόπο ώστε αυτό να αποτελεί ένα είδος προοπτικής· ζωγραφίζει δηλαδή ένα κουτί, ένα σχηματικό κουτί, και σε αυτό τον ελεύθερο χώρο μπορεί να τοποθετήσει ένα θέμα. Ο Ματίς δεν το κάνει αυτό, δεν μας επιτρέπει να δούμε τον χώρο προοπτικά».
Από την άλλη το έργο του Ματίς διατήρησε κάποια ενότητα,υπέστη μεταμορφώσεις αλλά λιγότερες από ό,τι του Πικάσο,όπως είπατε πριν από λίγο…
«Κοιτάξτε, σε όλη του τη ζωή ο Πικάσο άλλαζε στρατόπεδο· εγκατέλειπε αυτό που έκανε όχι για να αρχίσει κάτι, αλλά για να μπει σε μια άλλη περίοδο, στη γαλάζια περίοδο, στην κόκκινη περίοδο, στην κυβιστική περίοδο. Ολες αυτές οι περίοδοι στο έργο του είναι διαφορετικές και έχουν ελάχιστη σχέση μεταξύ τους. Ο Ματίς αντίθετα διατηρεί πάντα την ίδια σχέση με όλο το έργο του».
Βρίσκεστε στο Παρίσι την εποχή όπου παρατηρείται μια μοναδική άνθηση της τέχνης,την εποχή του κυβισμού με τον Μπρακ και τον Πικάσο.Την εποχή εκείνη εσείς τι κάνατε;Πού βρίσκεστε στις ζωγραφικές σας αναζητήσεις;
«Εγώ εμφανίζομαι λίγο αργότερα γιατί δεν είναι ο αναλυτικός κυβισμός αλλά ο συνθετικός αυτός που ανοίγει διαφορετικούς δρόμους στη ζωγραφική μου».
Μπορείτε να εμβαθύνετε λίγο σε αυτή τη διάκριση μεταξύ συνθετικού και αναλυτικού κυβισμού και να αναφερθείτε και σε άλλους καλλιτέχνες του κυβισμού;
«Ο πρώτος ζωγράφος που χαρακτηρίστηκε επισήμως κυβιστής ήταν ο Ζαν Μετζενζέ. Ο Ανατόλ Φρανς μιλάει για αυτόν και τον αποκαλεί νεαρό ζωγράφο του κυβισμού. Ο κριτικός Μορίς Ρενάλ γνώριζε τον Μετζενζέ και έλεγε ότι «διαθέτει πολύ ταλέντο αλλά είναι πεταλούδα». Υπήρχε επίσης ο Φερνάν Λεζέ, με τον οποίο είχαμε ταξιδέψει μαζί. Ηταν φίλος του Λε Κορμπυζιέ και μέσω αυτού τον γνώρισα».
Από ό,τι θυμάμαι,η γνωριμία σας με τον Λε Κορμπυζιέ καθόρισε τη σύνταξη της Χάρτας των Αθηνών.Μπορείτε να μας διηγηθείτε την ιστορία;
«Μια μέρα ο Λε Κορμπυζιέ μου ανακοίνωσε ότι σκόπευε να πάει στη Μόσχα για να δημιουργήσει τον Χάρτη της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, τους νόμους της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, και τότε του είπα: «Μα τι θα κάνετε στη Μόσχα;Γιατί δεν έρχεστε στην Ελλάδα,τη χώρα της αρχιτεκτονικής,όπου θα βρίσκομαι και εγώ;». Ο Λε Κορμπυζιέ λοιπόν πρότεινε στους άλλους να αλλάξουν το πρόγραμμα και αντί να πάνε στη Μόσχα κατέληξαν στην Ελλάδα. Εδώ έφτιαξαν τη Χάρτα των Αθηνών, τη συνέταξαν στο πλοίο που τους έφερε από τη Μασσαλία στον Πειραιά το οποίο λεγόταν «Patrice ΙΙ». Με αυτό ταξιδέψαμε. Ηταν μαζί μας οι αρχιτέκτονες Μπαντοβιτσί,Λυρσά, ο αδελφός του ζωγράφου και άλλοι. Ο Λε Κορμπυζιέ έδωσε μάλιστα στη συνέχεια δύο διαλέξεις στο Πολυτεχνείο. Κατόπιν επιβιβαστήκαμε σε ένα μεγάλο ιδιωτικό σκάφος και κάναμε τον γύρο των νησιών. Το ταξίδι είχε μεγάλη επιτυχία γιατί τους έδωσε την ευκαιρία να δουν την αρχιτεκτονική των νησιών και να εμπνευστούν από αυτήν. Ο Λε Κορμπυζιέ μάλιστα μιμήθηκε την αρχιτεκτονική της Σαντορίνης στην κατασκευή του σπιτιού του στο Παρίσι. Στο ταξίδι αυτό ο Λε Κορμπυζιέ είχε μαζί του τον αδελφό του που ήταν μουσικός, γνωστός με το όνομα Ζανερέ, και τον εξάδελφό του που ήταν αρχιτέκτονας και δούλευε μαζί του. Ηταν βεβαίως μαζί μας και ο Φερνάν Λεζέ, άνθρωπος πολύ ευγενικός, αλλά και γήινος ψηλός, σωματώδης, κοκκινομάλλης, με μουστάκια. Οταν η θάλασσα ήταν κυματώδης και το πλοίο κλυδωνιζόταν, εκείνος ξάπλωνε στο πάτωμα, κοκκίνιζε και έβριζε!».
Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η Χάρτα των Αθηνών δημιουργήθηκε χάρη σε εσάς,που επιτύχατε τη ματαίωση του προγραμματισμένου ταξιδιού των αρχιτεκτόνων στη Μόσχα!
«Ναι, ναι…».
Αυτή την περίοδο ταξιδεύετε από την Αθήνα στο Παρίσι.
«Κάνω μάλιστα δύο εκθέσεις στην Αθήνα και μία στο Παρίσι σε μια μικρή αίθουσα τέχνης με το όνομα «Percier». Και οι δύο γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία».
Πώς ήταν το κλίμα στο Παρίσι εκείνης της εποχής;Μπορείτε να μας το περιγράψετε;
«Δεν είχαν συμβεί και τόσο μεγάλες αλλαγές. Εμποροι έργων τέχνης βρίσκονταν πάντα στην οδό La Boetie. Εκεί γνωρίστηκα και συνδέθηκα φιλικά με τον ζωγράφο Ζαν Ελιόν, με τον οποίο διατήρησα σημαντική αλληλογραφία και τον οποίο βοήθησα στη συνέχεια να εκθέσει τα έργα του στο Λονδίνο και στην Αθήνα».
Στην Αθήνα διευθύνατε την εποχή εκείνη το περιοδικό «Τρίτο Μάτι».Πώς φθάσατε στην ίδρυσή του;
«Θέλαμε να δείξουμε αυτό που συνέβαινε έξω από την Ελλάδα. Δημοσιεύσαμε ένα σωρό πράγματα για τα οποία εδώ δεν είχαν ακούσει ποτέ, όπως για παράδειγμα ένα απόσπασμα από τον «Βασιλιά Υμπύ» του Αλφρέντ Ζαρύ, ένα απόσπασμα από ένα έργο του Τζέιμς Τζόις, τα «calligrammes» του Γκιγιόμ Απολινέρ. Αυτά από λογοτεχνικής πλευράς. Από την άλλη δημοσιεύαμε άρθρα του Χουάν Γκρις, φωτογραφίες του Πικάσο, του Μπρακ, του Καντίνσκι, του Κλέε, άρθρα για την τεχνική της ζωγραφικής, για την αρχιτεκτονική, για την πολεοδομία των αρχαίων».
Είναι γνωστό ότι στη δεκαετία του ’30 ήρθατε σε επαφή με το έργο πολλών αρχιτεκτόνων στο Παρίσι…
«…οι οποίοι προέρχονταν μάλιστα από διαφορετικά σημεία της γης. Ο Σαρό ήταν Γάλλος, ο Μπαντοβιτσί Ρουμάνος, ο Χελκούκεν Πολωνός. Ο Σαρό ήταν σχολαστικός, είχε χτίσει μια μεζονέτα στην αυλή μιας πολυκατοικίας στο Παρίσι προσπαθώντας πάντα να εξοικονομήσει χώρο. Ερχεται στο μυαλό μου η σκάλα που είχε χτίσει: αντί να σχεδιάσει τα σκαλιά με ορθές γωνίες, τα σχεδίασε με οξείες! Ημουν παρών το βράδυ των εγκαινίων αυτού του σπιτιού. Θυμάμαι ότι συνέβη κάτι παράξενο. Το φως έμενε σταθερό κι εμείς αναρωτιόμασταν τι είχε συμβεί. Είχαμε την εντύπωση ότι είχε ακινητοποιηθεί ο ήλιος, ότι σταμάτησε ο χρόνος. Στην πραγματικότητα ήταν ο αρχιτέκτονας που είχε σκεφτεί κάτι ευρηματικό: είχε τοποθετήσει προβολείς και αύξανε την ένταση του φωτός όσο νύχτωνε, με αποτέλεσμα να νομίζουμε ότι είναι ακόμη ημέρα, καταργώντας με τον τρόπο αυτό τη νύχτα!»
Υπήρχαν πράγματι εντυπωσιακές ιδέες που γεννιόνταν στο μυαλό των Λε Κορμπυζιέ,Σαρό,Λυρσά και άλλων…Και εσείς όμως έχετε επηρεαστεί πολύ από την αρχιτεκτονική.Αναφέρομαι,για παράδειγμα,στο σπίτι και στο εργαστήρι της οδού Κριεζώτου.Μπορείτε να μας πείτε πώς συλλάβατε την ιδέα αυτού του σπιτιού;Είναι κάτι για το οποίο δεν έχουμε μιλήσει ποτέ,αλλά μπαίνοντας κάποιος σε αυτό το σπίτι έχει την αίσθηση μιας μεγάλης ευφορίας,ο χώρος σού δίνει την αίσθηση του λαβύρινθου.Θα ήθελα να μου μιλήσετε λίγο για τα σπίτια που έχετε φανταστεί.
«Η ιδέα γεννήθηκε από το πάθος που είχα για τον αρχιτεκτονική, για τα ερείπια, τα αρχαία ερείπια για παράδειγμα. Για μένα η πολεοδομία ήταν μια τέχνη κορυφαία, ήταν η σημαντικότερη σε σύγκριση με τις άλλες, η τέχνη που συνδύαζε τα πάντα. Χάρη στην αρχιτεκτονική μπορείτε να έχετε στοιχεία γλυπτικής, ζωγραφικής, μπορείτε να έχετε ένα σωρό πράγματα. Εφτιαξα ένα σπίτι στην Κέρκυρα όπου σχεδίασα και τους κήπους και τους χώρους που περιέβαλλαν το σπίτι, τις εσωτερικές αυλές και τους τοίχους των κήπων. Πίστευα ότι έχω ταλέντο, ίσως γι’ αυτό αγαπούσα την αρχιτεκτονική, ίσως γι’ αυτό μου άρεσε ο Λε Κορμπυζιέ. Δεν μπορεί να υπάρχουν τοιχογραφίες χωρίς να υπάρχει αρχιτεκτονική, δεν μπορεί να υπάρχουν διασκορπισμένα γλυπτά σε κομμάτια αρχιτεκτονικής χωρίς αρχιτεκτονική. Είναι από τις κυριότερες τέχνες, μια τέχνη που περιλαμβάνει όλες τις άλλες. Με άλλα λόγια, χάρη στην αρχιτεκτονική έχουμε τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου, της Πομπηίας και τόσες άλλες που χάθηκαν. Η αρχιτεκτονική έρχεται από την αρχαιότητα, έρχεται από το παρελθόν. Δείτε για παράδειγμα τον Παρθενώνα: ήταν καλυμμένος με χρώμα, υπήρχαν αγάλματα όλα αυτά σήμερα δεν υπάρχουν».
Σας ευχαριστώ πολύ.
Αριστ., Τρεις γυναίκες. Δεξ., Νικηφόρος, 1938.
Αριστ., Νεκρή φύση με σύκα, 1935. Δεξ., Σκοπευτήριο, 1952.
Νυχτερινό λιμάνι, 1967. Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη.
Προπύλαια
Απλωμένα ρούχα σε μπαλκόνι
Σπίτια της Αθήνας (1927 – 1928). Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη
Αριστ., Σύνθεση σε δύο κλίμακες, 1939. Δεξ., Στέγες και αετοί, 1948
Αριστερά, Ινδές Χορεύτριες. Δεξιά, Λευκή φιγούρα, 1970. Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη.
Σπίτια της Αθήνας (1927 – 1928). Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη
Πάνω αριστ., Εξωτερικό (Σιδερένια σκάλα),1955. Κάτω αριστ., Γλέντι στην ακρογιαλιά II, 1970-1979. Ταπισερί, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας και Γ. Φαϊτάκης. Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Κάτω δεξ., Λουόμενες στη σπηλιά, 1930
Ο πίνακας “Ο ποιητής και η Μούσα” είναι έργο του υπερρεαλιστή ζωγράφου, ποιητή και σκηνογράφου Νίκου Εγγονόπουλου.
Ο ποιητής και η Μούσα , 1938
Ο Εγγονόπουλος γεννιέται στην Πλάκα της Αθήνας στις 21 Οκτωβρίου του 1907, και μεγάλωσε στην Κωνσταντινούπολη. Έρχεται σε επαφή με τη γαλλική παιδεία και οι πρώτες του σπουδές, τις οποίες δεν ολοκληρώνει, είναι στο Παρίσι, στον τομέα της Ιατρικής. Το 1932 αρχίζει να φοιτά στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με καθηγητή τον Παρθένη, και στο εργαστήρι του Φώτη Κόντογλου, με συμμαθητή τον Τσαρούχη. Ο πίνακας “Ο ποιητής και η Μούσα” δημιουργήθηκε κατά το τελευταίο έτος των σπουδών του, το 1938. Τότε κυκλοφόρησε, επίσης, και η πρώτη ποιητική του συλλογή, “Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν”, ενώ άρχισε να αναλαμβάνει την σκηνογραφία και την ενδυματολογία πλήθους θεατρικών παραστάσεων. Η πρώτη του ατομική έκθεση πραγματοποιήθηκε ένα χρόννο αργότερα. Εκτός από τις παραπάνω δραστηριότητες ο Εγγονόπουλος μεταφράζει ποιήματα και εικονογραφεί βιβλία. Το 1941 επιστρατεύεται στον ελληνοϊταλικό πόλεμο, στο αλβανικό μέτωπο. Μετά το πέρας του πολέμου αρχίζει να εργάζεται με απόσπαση στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου του Ε.Μ.Π., κοντά στον Δ. Πικιώνη (στη συνέχεια θα γίνει καθηγητής Ελευθέρου Σχεδίου και Γενικής Ιστορία της Τέχνης) και το 1949 συμμετέχει στην ίδρυση του καλλιτεχνικού ομίλου “Αρμός”, που είχε ως στόχο την προώθηση τη καλλιτεχνικής κίνησης στην Ελλάδα. Εξακολουθεί τις εικονογραφήσεις, τις δημοσιεύσεις και τη συμμετοχή με τους πίνακές του σε διεθνείς εκθέσεις. Απολαμβάνει πολλές διακρίσεις, σε εθνικό και διεθνές επίπεδο, τόσο στην ποίηση όσο και στη ζωγραφική. Το 1985, Ο Ν. Εγγονόπουλος πεθαίνει στην Αθήνα από ανακοπή, σε ηλικία 78 ετών.
Ο ποιητής και η Μούσα, λεπτομέρεια
Ο πίνακας “Ο ποιητής και η Μούσα” είναι μια ελαιογραφία σε μουσαμά και σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη, στην Αθήνα. Το έργο είναι χαρακτηριστικό δείγμα του υπερρεαλιστικού ύφους του Εγγονόπουλου. Ενώ υπάρχουν εμφανείς συμβολισμοί κυριαρχεί το παράλογο, ανορθόδοξο και συνειρμικό στοιχείο. Κεντρικές φιγούρες του πίνακα είναι η μούσα και ο ποιητής. Η μούσα έχει αρχαιοελληνική ενδυμασία. Είναι όρθια, το κεφάλι της είναι ένας πάπυρος και με το ένα της χέρι δίνει ένα βιολί στον ποιητή.
Ο ποιητής βρίσκεται καθιστός, όμοιος με κούκλα -επιρροή του Ντε Κίρικο στον Εγγονόπουλο – έτοιμος να λάβει το δώρο της Μούσας. Από τα χέρια του τα μπράτσα είναι αόρατα. Στον τοίχο διακρίνεται ένα ταυ και ένα τρίγωνο, ως σύμβολα της λογικής που εφαρμόζεται στο λόγο και την ποίηση, ενώ στο πάτωμα είναι ζωγραφισμένα ψάρια – πιθανός συμβολισμός της ποίησης – και διάφοροι γεωμετρικοί όγκοι, που έρχονται σε αντιπαράθεση με αυτά στο μάτι του παρατηρητή. Ένα ακόμη στοιχείο στο πάτωμα είναι ο κόκκινος κύβος, μέσα στον οποίο διακρίνεται ένας εξωτερικός χώρος. Τα όρια του χώρου στον πίνακα είναι δυσδιάκριτα. Πίσω από τις δύο φιγούρες απεικονίζεται ένα τοπίο, χωρίς ωστόσο να γίνεται σαφές αν πρόκειται για πίνακα ή παράθυρο, με ένα νεοκλασικό κτίριο. Επίσης, στο δεξιό άκρο του πίνακα , εκεί όπου η λογική θα όριζε τον τοίχο του χώρου που βρίσκεται ο Ποιητής και η Μούσα, υπάρχει ένα θαλασσινό τοπίο, σαν να είναι ο “τοίχος” διάφανος ή ανύπαρκτος. Τα σύννεφα του τοπίου και του πίνακα – παραθύρου είναι ενιαία. Η τοποθέτηση χαρακτήρων και αντικειμένων θυμίζει θεατρικό σκηνικό. Αξίζει να προσέξουμε την αντρική και γυναικεία φιγούρα στο θαλασσινό τοπίο, η εμφάνιση και η ενδυμασία των οποίων δημιουργεί αντίθεση με το κύριο ζεύγος ποιητή – μούσας.
Ο Ν. Εγγονόπουλος
Ο Εγγονόπουλος δέχθηκε έντονες επιρροές από τη βυζαντινή αγιογραφία και τον Φ. Κόντογλου, οι οποίες είναι φανερές στο έργο ” ο ποιητής και η Μούσα”. Η φωτοσκίαση γίνεται, κατά τον Βυζαντινό τρόπο, δουλεύοντας με ένα χρώμα τη φορά και φωτίζοντας ή σκουραίνοντας το ίδιο χρώμα για την απόδοση σκιών και όγκων. Επίσης εναλλάσσει αρμονικά θερμούς και ψυχρούς τόνους, κάτι που εφάρμοζε και ο δάσκαλός του, ο Παρθένης. Άμεσο αποτέλεσμα είναι η καθαρότητα των αποχρώσεων στους πίνακές του, κάτι που προκύπτει και από την κυριαρχία των τριών βασικών χρωμάτων (κόκκινου, κίτρινου και μπλε). Ένα ακόμη στοιχείο της τεχνικής του Εγγονόπουλου είναι τα ξεκάθαρα σχήματα στους πίνακές του. Τα σχέδιά του έχουν φανερά όρια, ενώ οι μορφές του έχουν χαρακτηριστικές αναλογίες: είναι σχεδόν τρισδιάστατες, με πολύ λεπτή μέση και μεγάλα άνω και κάτω άκρα. Η αίσθηση της προοπτικής στο χώρο -όπως βρίσκεται και στους πίνακες του Ντε Κίρικο – φαίνεται να είναι ιδιαίτερα σημαντική για τον Ν. Εγγονόπουλο.
Αυτό που καταφέρνει ο Εγγονόπουλος με τρόπο μοναδικό είναι να συνταιριάζει στοιχεία της ελληνικής κουλτούρας όπως προέκυψαν από την πορεία της ιστορίας της. Η ιδέα της έμπνευσης του ποιητή με τη βοήθεια της Μούσας από την αρχαία Ελλάδα, βρίσκει τη μορφή της σε μια βυζαντινή τεχνοτροπία αναμειγμένη με υπερρεαλιστικά στοιχεία – μορφές φαντασιακές και ετερόκλητα στοιχεία με παραδοξότητες στον πίνακα, που προχωρούν πέρα από τα όρια της συνείδησης και βασίζονται στο συνειρμικό στοιχείο.
Ιδιοφυΐα ή υπερεκτιμημένος; Ο Άντι Γουόρχολ έχει κατακριθεί και εκθειαστεί ίσως περισσότερο από κάθε άλλον καλλιτέχνη. Εάν χρειαζόταν να συντάξουμε μια λίστα με τους πιο εμβληματικούς καλλιτέχνες του 20ου αιώνα, σίγουρα θα συμπεριλαμβανόταν στις υψηλότερες θέσεις της κατάταξης.
Υπήρξε ένας πολυποίκιλος καλλιτέχνης, με το έργο του να αποτελεί κράμα διαφορετικών τεχνών. Ήταν ζωγράφος, γλύπτης, σκηνοθέτης, κινηματογραφιστής, συγγραφέας και συλλέκτης. Δημιούργησε έργα πρωτότυπα και ενίοτε προκλητικά, ενώ ήταν αυτός που εισήγαγε την Pop Art στην δεκαετία του 1960. Συνένωσε την εμπορική και την υψηλή τέχνη, δύο έννοιες μέχρι πρότινος διαμετρικά αντίθετες. Ήταν ιδιαίτερα εκκεντρικός στη ζωή του, μια ζωή που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί γεμάτη φρενίτιδα, αλλά και μανία για δημιουργία.
Γεννήθηκε στις 6 Αυγούστου 1928 από φτωχούς Σλοβάκους μετανάστες στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβανίας. Μικρός ήταν πολύ ασθενικό παιδί. Στα 13 του χρόνια ο πατέρας του, εργάτης στις οικοδομές, πέθανε σε δυστύχημα. Αναγνωρίζοντας όμως τις ικανότητες του γιου του είχε βάλει στην άκρη κεφάλαιο για τις σπουδές του στο κολέγιο. Από το 1945 έως το 1949 ο Γουόρχολ σπούδασε εικονογραφικό σχέδιο στο Ινστιτούτο Τεχνολογίας του Κάρνεγκι στο Πίτσμπουργκ και ακολούθως μετακόμισε στη Νέα Υόρκη. Εκεί δούλεψε ως εικονογράφος σε περιοδικά μόδας όπως το Βογκ και Χάρπερς Μπαζάρ, παρήγαγε διαφημίσεις καθώς και διακοσμήσεις βιτρινών. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 έγινε ένας από τους πιο επιτυχημένους εμπορικούς εικονογράφους της Νέας Υόρκης. Στο μεταξύ, είχε αρχίσει να ζωγραφίζει και το 1952 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στη Γκαλερί Χιούγκο της Νέας Υόρκης. Έφυγε από τη ζωή αιφνιδίως σαν σήμερα, στις 22 Φεβρουαρίου, το 1987, μετά από εισαγωγή του στο νοσοκομείο για μια εγχείριση ρουτίνας για αφαίρεσης χολής.
Όταν πεθάνω δεν θέλω να μείνει κανένα ίχνος μου. Δεν θέλω να αφήσω τίποτα πίσω. Θέλω ο «μηχανισμός» μου να σβήσει.
Ο Άντι Γουόρχολ σχετικά με το θάνατο
Ο Άντι Γουόρχολ εργάστηκε σκληρά για να καθιερωθεί ως σοβαρός ζωγράφος. Στους πρώτους Ποπ Αρτ πίνακες του, από το 1960, χρησιμοποίησε εικόνες κινουμένων σχεδίωνκαι διαφημίσεων ως παρωδία των ενσυνείδητων πινελιών των Αφηρημένων Εξπρεσιονιστών. Σύντομα όμως, μεταπήδησε σε μια ανέκφραστη μέθοδο εκτέλεσης. Καθιέρωσε θέματα από τη μαζική κουλτούρα, τις εφημερίδες και τα καταναλωτικά προϊόντα, υιοθετώντας ένα μη εκφραστικό, απλό στυλ το οποίο προκάλεσε αμφισβήτηση για το τι είναι τέχνη. Το 1962, εκθέτοντας πίνακες που απεικόνιζαν σειρές από κονσέρβες σούπας Κάμπελ και μπουκάλια αναψυκτικών Κόκα-Κόλα ο Γουόρχολ πέτυχε τη φήμη που επιδίωκε. Σχετικά με το έργο του “Campbell’s Soup Cans” λέγεται πως την πρώτη φορά που ζωγράφισε τα τενεκεδένια κουτάκια, είχε προηγηθεί επίσκεψή του σε ένα μικρό μπακάλικο, απ’ όπου προμηθεύτηκε 31 συσκευασίες με όλες τις γεύσεις της σούπας. Τις λάτρευε, ειδικά μάλιστα τη ντοματόσουπα, διότι του την έφτιαχνε και η μητέρα του. Όπως τόνιζε, αυτές οι κονσέρβες αποτελούσαν το φαγητό της ζωής, ένα τετράγωνο φαγητό στο οποίο μπορείς να βασιστείς .
Coca Cola Bottles, 1962
«Το υπέροχο με αυτή τη χώρα, είναι ότι η Αμερική ξεκίνησε την παράδοση όπου οι πλούσιοι καταναλωτές αγοράζουν ουσιαστικά τα ίδια προϊόντα όπως και οι φτωχότεροι. Παρακολουθείτε τηλεόραση και βλέπετε την Κόκα-Κόλα και γνωρίζετε ότι ο Πρόεδρος πίνει Κόκα-Κόλα, η Λιζ Τέιλορ πίνει Κόκα-Κόλα και απλά σκέφτεστε ότι και εσείς επίσης, μπορείτε να πιείτε Κόκα-Κόλα.»
Campbell’s Soup Cans, 1962
Το 1963, χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της μεταξοτυπίας, έφτιαξε 23 πορτρέτα της Μέριλιν Μονρό σε 200 επαναλήψεις, πάνω σε τέσσερα μέτρα μουσαμά. Εκείνη τη χρονιά πέθανε η ίδια, οπότε το έργο του αυτό ήταν φόρος τιμής. Παράλληλα, θεωρήθηκε και κριτική απέναντι στη λαμπερή κοινωνία και στη διασημότητα. Η γυναίκα παρουσιάζονταν όμορφη και γοητευτική, συνάμα δε τετριμμένη ως εμπορικό προϊόν. Τότε ξεκίνησε να αποκτά και ο ίδιος μεγάλη φήμη, μολονότι στην αρχή της καριέρας του η ενασχόληση με τη διαφήμιση οδηγούσε τους εκπροσώπους της τέχνης να έχουν σκεπτικιστική στάση απέναντί του.
Το 1962 ο Γουόρχολ δημιούργησε το Φάκτορι, όπου εκεί θα μπορούσε να απεικονίζει μαζικά σειρές προϊόντων χρησιμοποιώντας μαζικής παραγωγής μεταξοτυπίες. Σ΄αυτό το στούντιο τέχνης, βοηθοί πραγματοποιούσαν το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς κάτω από την εποπτεία του, απομακρύνοντας τον περισσότερο από τον παραδοσιακό ρόλο του καλλιτέχνη. Από το 1963 ο Γουόρχολ άρχισε να πειραματίζεται με τον κινηματογράφο και μέχρι το 1968 είχε δημιουργήσει περισσότερες από 60 ταινίες και ακόμα 500 ή και περισσότερες μαυρόασπρες λήψεις μικρού μήκους, πορτρέτων επισκεπτών στο Φάκτορι. Τέτοιες ‘ανατρεπτικές’ δουλειές όπως το “Empire” (1964) παρουσιάζουν την πλήξη ως μια ακραία αισθητική εμπειρία (διαρκεί οκτώ ώρες). Η απρόσωπη προσέγγιση του Γουόρχολ εκτείνεται και στις ταινίες, οι οποίες στερούνται γενικά πλοκής και χρησιμοποιούν ποικιλοτρόπως αυτοσχέδιο διάλογο, προβάλλουν πολλαπλές εικόνες και καταγράφουν ερωτικές πράξεις.
Jackie, 1964
Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1960 και 1970, ο Γουόρχολ δημιούργησε εκτυπώσεις προσωπογραφιών Χολιγουντιανών διασημοτήτων, ροκ σταρ, σχεδιαστών μόδας, καλλιτεχνών και πολιτικών αρχηγών, μεταξύ των οποίων ο Μικ Τζάγκερ, η Μπριζίτ Μπαρντό, ο Μαν Ρέι και ο Μάο Τσε Τουνγκ.
Marylin, 1964
Ανάμεσα στα πιο πειραματικά του τολμήματα είναι δύο από τα τελευταία του έργα εικονικής αφαίρεσης. Οι “Σκιές” (1979) είναι μια ακολουθία 102 μεταξοτυπιών μιας εξαιρετικά μεγεθυμένης φωτογραφίας διαγώνιας σκιάς από ένα πίνακα στο στούντιο του Γουόρχολ. Τοποθετημένες δίπλα η μια στην άλλη στον εκθεσιακό χώρο, με μαύρους τομείς κόντρα σε φλογερά χρώματα, δίνουν την αίσθηση των καρέ των φιλμς. Περισσότερο ριζική στην εκτέλεση της ήταν η συλλογή “Οξείδωση” (1978). Ο Γουόρχολ και οι βοηθοί του προετοίμασαν τους καμβάδες καλύπτοντας την επιφάνεια με χάλκινη μπογιά και ακολούθως ούρησαν πάνω τους σχηματίζοντας καλαίσθητα ιριδίζοντα σχήματα σε κίτρινους, πορτοκαλί και πράσινους χρωματισμούς. Ίσως να ήταν μια παρωδία της τεχνικής του σταξίματος (ντρίπινγκ) που χρησιμοποιούσαν οι Αφηρημένοι Εξπρεσιονιστές, όπως ο Τζάκσον Πόλοκ.
“Σκιές”
“Οξείδωση”
Ο Γουόρχολ διεύθυνε δύο τηλεοπτικά προγράμματα τη δεκαετία του 1980 και συνεργάστηκε με διάφορους νέους Αμερικανούς και Ευρωπαίους καλλιτέχνες. Ξαναρχίζοντας τη ζωγραφική με το χέρι, μια διαδικασία που δεν είχε χρησιμοποιήσει από τη δεκαετία του 1960, ανταποκρίθηκε στην πρόσκληση να δημιουργήσει το “Μυστικό Δείπνο”. Ξεκίνησε τη συλλογή με το θέμα, το 1984 και δημιούργησε πάνω από 100 εντυπωσιακά ισχυρά έργα και πολλαπλές προσωπογραφίες του Χριστού σε φιμέ εκδόσεις του ροζ, κίτρινου και μπλε, μέχρι μεγάλους καμβάδες όπου ο Χριστός και οι μαθητές του παρουσιάζονται πίσω από εμπορικές επωνυμίες, περιστέρια και μοτοσυκλέτες. Ως αφοσιωμένος Βυζαντινός Καθολικός, ο Γουόρχολ ήταν διαποτισμένος με τις εικόνες της εκκλησίας. Είναι διφορούμενο κατά πόσον οι καμβάδες του ήταν ιερόσυλοι, ειρωνικά αποσπασμένοι ή εάν προσπαθούσε να αφομοιώσει την πίστη του σε ένα υλικό κόσμο.
Υπήρξε μια μοναδική προσωπικότητα που άσκησε έντονη κριτική στην κοινωνία του θεάματος, της οποίας φυσικά ήταν μέλος. Καυτηρίασε το lifestyle και ας το έζησε εκ των έσω. Είχε πει πως στο μέλλον όλοι θα είναι διάσημοι για 15 λεπτά και πως μόδα θα είναι να είσαι ίδιος με όλους τους άλλους. Στον 21ο αιώνα της ραγδαίας τεχνολογικής εξέλιξης και της παγκοσμιοποίησης, τα λόγια αυτά μοιάζουν πιο ταιριαστά από ποτέ. Όταν ερωτήθη σε μια συνέντευξή του, το 1963, τι είναι η Pop Art, αυτός απάντησε αβίαστα: Το να μοιάζουν όλα. Ο Άντι Γουόρχολ τελικά παραμένει σήμερα τραγικά επίκαιρος.
Η “Δανάη” είναι πίνακας ζωγραφικής του Ρέμπραντ (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 15 Ιουλίου 1606 – 4 Οκτωβρίου 1669), από τη συλλογή του Pierre Crozat. Από τον 18ο αιώνα, φιλοξενείται στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, στη Ρωσία. Πρόκειται για απεικόνιση σε φυσικό μέγεθος της μυθολογικής Δανάης, μητέρας του Περσέα, που εμφανίζεται να καλωσορίζει τον Δία.
Ο Ρέμπραντ, Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης, θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους της ευρωπαϊκής τέχνης και ο σημαντικότερος στην καλλιτεχνική ιστορία της Ολλανδίας. Η συμβολή του στην τέχνη ήρθε σε μια περίοδο μεγάλης οικονομικής και πολιτιστικής άνθησης, μιας περιόδου που οι ιστορικοί την αποκαλούν ως “ολλανδική Χρυσή Εποχή”.
Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο “Δανάη” (1636, Ερμιτάζ). Ο πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς έργων μυθολογικής θεματολογίας. Συγκεκριμένα, συνδέεται με το μύθο της Δανάης: Ο βασιλιάς Ακρίσιος είχε λάβει ένα χρησμό, σύμφωνα με τον οποίο θα τον σκότωνε ο εγγονός του. Γι’ αυτό, αποφάσισε να κλειδώσει την κόρη του, Δανάη, μαζί με την τροφό της σε μια υπόγεια φυλακή. Τη Δανάη, όμως, ερωτεύθηκε ο Δίας, που μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή και έτσι εισχώρησε, από μία χαραμάδα, στη φυλακή της. Από την ένωση αυτή γεννήθηκε ο Περσέας. Ο Ακρίσιος, όταν έμαθε για τη γέννηση του εγγονού του, σκότωσε την τροφό και κλειδώνοντας τη Δανάη και τον μικρό Περσέα σε ένα μπαούλο, τους έριξε στη θάλασσα. Το μπαούλο ξεβράστηκε στη Σέριφο, όπου μητέρα και γιος καταφεύγουν στην αυλή του Πολυδέκτη.
Στον πίνακα αυτόν ο χώρος είναι εντελώς εσωτερικός ai δεν φαίνεται ουρανός. Όλο το παιχνίδι γίνεται με το φως, ενώ η παραμάνα στο βάθος είναι πιο μαζεμένη από εκείνη του Τιτσιάνο (σύμβολο αισθησιασμού) , και παρατηρεί μόνο χωρίς να επιχειρεί αποθησαύριση. Η στάση του σώματος της Δανάης είναι σαν να έχει μόλις ξυπνήσει και να ξεσκεπάστηκε για να σηκωθεί, είναι έκπληκτη, και τείνει την χείρα προς την πηγή του φωτός.
“Δανάη” (1553), Τιτσιάνο
Για τη Δανάη, αρχικά ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ως μοντέλο τη σύζυγό του Saskia, αργότερα όμως αντικατέστησε το πρόσωπο με τη μορφή της ερωμένης του, Geertje Dircx.
Στις 15 Ιουνίου του 1985, ο πίνακας του Ρέμπραντ δέχθηκε επίθεση από τον Bronius Maigys, έναν Ρώσο εθνικιστή, που αργότερα κρίθηκε ως παράφρων. Ο Maigys έριξε θειικό οξύ πάνω στον καμβά και τον έκοψε με το μαχαίρι του σε δύο σημεία, με αποτέλεσμα το κεντρικό τμήμα της σύνθεσης να μετατραπεί σε ένα μίγμα χρωμάτων που έσταζαν από παντού. Τη μεγαλύτερη ζημιά υπέστησαν το πρόσωπο και τα μαλλιά της Δανάης, το δεξί της χέρι και τα πόδια.
Η κατεστραμμένη μορφή του πίνακα
Η διαδικασία αποκατάστασης του πίνακα ξεκίνησε την ίδια κιόλας μέρα. Μετά από διαβουλεύσεις, χημικοί και συντηρητές έργων τέχνης ξεκίνησαν μια αγωνιώδη προσπάθεια καθαρισμού του πίνακα, μέσω μιας τεχνικής ψεκασμού με νερό ενώ το έργο παρέμενε σε κατακόρυφη θέση, προκειμένου να αποτραπεί οποιαδήποτε επιπλέον φθορά του. Η διαδικασία της αποκατάστασης διήρκησε από το 1985 μέχρι το 1997, με αποκλειστική ευθύνη των συντηρητών του Εργαστηρίου του Ερμιτάζ, ειδικών εμπειρογνωμόνων του τμήματος Αποκατάστασης έργων Ζωγραφικής, Ye. Ν Gerasimov, Α. Rakhman και Γ. Shirokov, σε συνεργασία με τον Τ. Ρ. Alioshina, ειδικό σε θέματα επιστημονικής μεθοδολογίας.
“Ο Κρόνος καταβρoχθίζει τον γιο του” (1819-1823), Μουσείο του Πράδο, Μαδρίτη
Ο Φρανθίσκο Γκόγια θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς ζωγράφους καθώς τα έργα του αντικατοπτρίζουν τις πολιτικές και κοινωνικές αναταραχές στις οποίες ζούσε. Παρόλο που δεν είχε φανατικούς οπαδούς στην εποχή του, επηρέασε αργότερα βαθύτατα Γάλλους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, οι οποίοι ήταν οι ηγέτες των νέων ευρωπαϊκών κινημάτων και πέρασαν από το ρομαντισμό και το ρεαλισμό στον ιμπρεσιονισμό. Επιπλέον, τα έργα του μελετήθηκαν και επηρέασαν εξπρεσιονιστές και σουρεαλιστές τον 20o και 21O αιώνα.
Απεικονίζει τον ελληνικό μύθο σύμφωνα με τον οποίο ο Τιτάνας Κρόνος (στον τίτλο το όνομα του Τιτάνα έχει αντικατασταθεί από το Saturno, που προέρχεται από το ρωμαϊκό Saturn), φοβούμενος ότι τα παιδιά του θα τον ανέτρεπαν παίρνοντας αυτά την εξουσία, τα έτρωγε αμέσως μετά τη γέννησή τους. Το έργο είναι ένας από τους Μαύρους Πίνακες που ο Γκόγια ζωγράφισε απευθείας επάνω στους τοίχους του σπιτιού του κατά τη χρονική περίοδο 1819-1823. Μεταφέρθηκε σε καμβά (146×83 εκ.) μετά τον θάνατο του Γκόγια και από τότε βρίσκεται στο Μουσείο του Πράδο στη Μαδρίτη.
Ο Γκόγια απεικονίζει τον Κρόνο να τρώει έναν από τους γιούς του. Το κεφάλι του παιδιού και μέρος του αριστερού χεριού έχουν ήδη φαγωθεί. Το δεξί χέρι, πιθανώς έχει φαγωθεί επίσης, αν και θα μπορούσε να βρίσκεται μπροστά από το σώμα ενώ συγκρατείται από τη συνθλιπτική λαβή του Κρόνου. Ο Τιτάνας είναι έτοιμος να καταβροχθίσει ακόμη ένα τμήμα του αριστερού χεριού. Καθώς ξεπροβάλει από το σκοτάδι, το στόμα του ανοίγει και τα διαπεραστικά μάτια του είναι διεσταλμένα και λευκά, ενώ έχει μια έκφραση τρέλας. Τα λίγα άλλα φωτεινά σημεία του πίνακα, είναι η λευκή σάρκα και το κόκκινο αίμα της σορού, και τα λευκά σημεία στο χέρι του Κρόνου καθώς βυθίζει τα δάχτυλά του στην πλάτη του πτώματος. Υπάρχουν στοιχεία που δείχνουν ότι ο πίνακας ίσως απεικόνιζε τον Τιτάνα με το πέος του να βρίσκεται σε μερική στύση, αλλά, ακόμα κι αν αυτή η λεπτομέρεια υπήρξε, χάθηκε λόγω της φθοράς της τοιχογραφίας με τον καιρό, ή κατά τη μεταφορά στον καμβά. Σήμερα, στον πίνακα η περιοχή γύρω από τη βουβωνική χώρα του Κρόνου είναι δυσδιάκριτη. Μπορεί ακόμη να έχει επικαλυφθεί σκόπιμα με χρώμα πριν η εικόνα να τεθεί προς θέαση δημοσίως.
Έχουν προταθεί πολλές ερμηνείες του νοήματος του πίνακα: η μάχη μεταξύ νεότητας και γήρατος, ο χρόνος που καταβροχθίζει τα πάντα, η οργή του Θεού και μια αλληγορία της κατάστασης στην Ισπανία όπου η πατρίδα κατέτρωγε τα παιδιά της με τον πόλεμο και την επανάσταση. Υπάρχουν εξηγήσεις που σχετίζονται με τη σχέση του Γκόγια με το γιο του, Ξαβιέ, το μόνο από τα έξι παιδιά του που επέζησε έως και την ενηλικίωση, ή τη σχέση του με τη Λεοκάντια Βάις, οικονόμο του που έμενε στο σπίτι του, και πιθανώς ερωμένη του. Το φύλλο του σώματος που τρώγεται δεν μπορεί να προσδιοριστεί με βεβαιότητα. Αν ο Γκόγια έγραψε κάποιες σημειώσεις για τον πίνακα (όπως έκανε με άλλα έργα του), αυτές δεν έχουν διασωθεί. Καθώς το έργο δεν προοριζόταν σε καμιά περίπτωση για δημόσια έκθεση, δεν υπήρχε λόγος να εξηγήσει τη σημασία του πίνακα. Έχει λεχθεί πως αυτό το έργο είναι «καθοριστικής σημασίας για την κατανόηση της κατάστασης του ανθρώπου στη σύγχρονη εποχή, όπως ακριβώς και η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα του Μικελάντζελο είναι σημαντική για την κατανόηση του 16ου αιώνα».
Ο πίνακας του Ρούμπενς με το ίδιο θέμα που φαίνεται να υπήρξε έμπνευση και για τον Γκόγια.
Ο Γκόγια ίσως εμπνεύστηκε από τον πίνακα (1636) του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς που απεικόνιζε το ίδιο θέμα. Ο πίνακας του Ρούμπενς, που βρίσκεται επίσης στο Μουσείο ντελ Πράδο, είναι μια φωτεινότερη, πιο συμβατική αντιμετώπιση του μύθου: ο δικός του Κρόνος δεν αποπνέει την ίδια κανιβαλιστική αγριότητα με εκείνον στην απόδοση του Γκόγια. Η εκδοχή του Γκόγια απεικονίζει έναν άντρα που οδηγείται στην παράνοια από το γεγονός ότι καταβροχθίζει τον ίδιο τον γιο του. Επιπρόσθετα, στο έργο του Γκόγια, το σώμα του γιου είναι το πτώμα ενός άντρα και όχι το αβοήθητο μωρό που απεικονίζεται στον πίνακα του Ρούμπενς. Ο Γκόγια είχε κάνει με κιμωλία ένα έργο με το ίδιο θέμα (1796-7) που ήταν πιο κοντά σε αυτό του Ρούμπενς: ο Κρόνος, που μοιάζει με αυτόν του Ρούμπενς, δαγκώνει το πόδι ενός από τους γιους του ενώ κρατάει ένα άλλο σαν πόδι κοτόπουλου, χωρίς να υπάρχουν στην εικόνα το αίμα και η παράνοια του μεταγενέστερου έργου. Ο μελετητής του Γκόγια Fred Licht έχει εκφράσει αμφιβολίες σχετικά με το όνομα του πίνακα, σχολιάζοντας ότι τα τυπικά εικονογραφικά χαρακτηριστικά που σχετίζονται με τον Κρόνο απουσιάζουν από το έργο, και το σώμα του θύματος δεν μοιάζει με σώμα παιδιού. Οι σφαιρικοί γλουτοί και οι πλατείς γοφοί του ακέφαλου πτώματος δημιουργούν αμφιβολίες σχετικά με τον χαρακτηρισμό αυτής της φιγούρας ως αρσενικής.
