Ετικέτα: Ζωγραφική

Πρόκειται ίσως για έναν από τους διασημότερους πίνακες ζωγραφικής παγκοσμίως. Η “Έναστρη Νύχτα” του Ολλανδού μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου Βίνσεντ Βαν Γκογκ, ο οποίος φιλοτεχνήθηκε τον Ιούνιο του 1889 (εικάζεται στις 18 του μηνός) και σήμερα φιλοξενείται στη μόνιμη συλλογή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (ΜοΜΑ).

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ (1853 – 1890) υπήρξε Ολλανδός ζωγράφος, ο οποίος εν ζωή δε σημείωσε επιτυχία ούτε αναγνωρίστηκε ως σημαντικός καλλιτέχνης. Χαρακτηριστικό είναι πως όσο ζούσε πούλησε έναν πίνακα (σύμφωνα με άλλες πηγές δύο). Σήμερα, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους όλων των εποχών, καθώς η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία λίγα μόλις χρόνια μετά το θάνατό του. Εκφραστής του μεταϊμπρεσιονισμού, είχε γράψει στον αδερφό του, Τεό, πως αντί να χρησιμοποιεί τα χρώματα ρεαλιστικά, προτιμούσε να τα χρησιμοποιεί «πιο αυθαίρετα για να εκφράζομαι πιο βίαια». Του άρεσε να ζωγραφίζει τοπογραφίες και με έναν τρόπο, τα έργα του έχουν αυτή την αίσθηση της ελευθερίας, καθώς ο ίδιος απελευθερωνόταν από τα παραδοσιακά καλλιτεχνικά όρια. Η “Έναστρη Νύχτα” ενσωματώνει αυτό το μοναδικό στυλ έκφρασής του.

«Τώρα ζούμε εδώ, σε έναν κόσμο ζωγραφικής ο οποίος είναι ανείπωτα παράλυτος και στρεβλωμένος. Οι εκθέσεις, τα μαγαζιά με πίνακας, τα πάντα, τα πάντα καταλαμβάνονται από ανθρώπους που όλοι τους παρεμποδίζουν το χρήμα. Και δεν πρέπει να σκεφτείς ότι τα φαντάζομαι αυτά. Ο κόσμος πληρώνει πολλά για το έργο όταν ο καλλιτέχνης είναι νεκρός. Και πάντα υποτιμά τους ζωντανούς καλλιτέχνες, στρεφόμενος αναντίρρητα στα έργα τέχνης εκείνων που δεν είναι πλέον μαζί μας.»

Απόσπασμα από γράμμα του Βίνσεντ Βαν Γκογκ στην αδερφή του, Willemien van Gogh, στις 20 Ιουνίου 1888

Ο πίνακας εικάζεται ότι απεικονίζει τη θέα από το δυτικό παράθυρό του ασύλου Saint-Paul, στο Saint Rémy της Γαλλίας, όπου ο Βαν Γκογκ κατέφυγε μετά από μία διανοητική του κατάρρευση. Τη θέα αυτή ο Βαν Γκογκ τη δημιούργησε όχι λιγότερες από είκοσι μία παραλλαγές, συμπεριλαμβανομένης της Έναστρης νύχτας. «Σήμερα το πρωί είδα την εξοχή από το παράθυρό μου, αρκετή ώρα πριν το ηλιοβασίλεμα, με τίποτα άλλο παρά το πρωινό αστέρι, το οποίο έμοιαζε πολύ μεγάλο», γράφει ο Βαν Γκογκ στον αδερφό του, Τεό, περιγράφοντάς του την έμπνευσή του.

Η «Έναστρη Νύχτα» είναι ένας ιδιαίτερα εκφραστικός πίνακας, αλλά και δομημένος με εξαιρετικό τρόπο. Ο Βαν Γκογκ ευθυγράμμισε την εκκλησία σε μια διαγώνιο με το κυπαρίσσι για να δώσει την αίσθηση του βάθους και τοποθέτησε το κεντρικό νεφέλωμα ακριβώς πάνω από το σημείο εκείνο της σύνθεσης που παρουσιάζει τη μεγαλύτερη «ηρεμία». Η σύνθεση του πίνακα χαρακτηρίζεται παρατακτική στο κάτω μέρος του πίνακα, όπου απεικονίζεται η πόλη, και κυματοειδής στο πάνω μέρος του, όπου απεικονίζεται ο ουρανός με τα αστέρια. Όσον αφορά την προοπτική του, αυτή χαρακτηρίζεται αντίστροφη, καθώς τα αντικείμενα που απομακρύνονται από το θεατή, δε μικραίνουν υποχρεωτικά  (π.χ. τα αστέρια του νυχτερινού ουρανού).

Αξιοσημείωτες είναι επίσης οι έντονες αντιθέσεις ψυχρών και θερμών χρωμάτων, κατά κύριο λόγο του κίτρινου και του μπλε. Η ανάλυση χρωμάτων δείχνει πως ο ουρανός ζωγραφίστηκε με κυανό και μπλε του κοβαλτίου και, όσον αφορά τα αστέρια και το φεγγάρι, ο Βαν Γκογκ χρησιμοποίησε τη σπάνια απόχρωση “indian yellow” μαζί με κίτρινο του ψευδαργύρου. Έχει συζητηθεί ιδιαιτέρως η κυριαρχία του κίτρινου χρώματος σε αυτό το έργο αλλά και στα άλλα τελευταία έργα του καλλιτέχνη. Κάποιοι πιστεύουν ότι ο Βαν Γκογκ υπέφερε από δηλητηρίαση από μόλυβδο ή από ένα είδος εγκεφαλικής ασθένειας και ότι αυτό εξηγεί την παράξενη χρήση του χρώματος αυτού στους τελευταίους του πίνακες. Η χρήση του άσπρου και του κίτρινου από το Βαν Γκογκ δημιουργεί ένα σπειροειδές αποτέλεσμα, τραβώντας την προσοχή του θεατή στον ουρανό, την οποία μόνο στιγμιαία θα λέγαμε ότι μας αποσπούν οι κάθετες γραμμές του κυπαρισσιού και της εκκλησίας. Χρησιμοποιεί, ακόμη, σκούρα μπλε και πράσινα χρώματα, καθώς και πράσινο της μέντας για την αντανάκλαση του φεγγαριού. Τέλος, φαίνεται πως ο Βαν Γκογκ αντιδιαστέλλει τη ζωή με το θάνατο, με τα φωτεινά του αστέρια και το ζοφερό, ήρεμο χωριό. Η κύρια πηγή φωτός είναι τα φωτεινά αστέρια και το μισοφέγγαρο, τα οποία μάλιστα περιβάλλονται από μεγάλα φωτοστέφανα.

Όσον αφορά την τεχνική του Βαν Γκογκ φαίνεται ότι χρησιμοποιούσε την ιταλική τεχνική “impasto”, όπου η μπογιά (συνήθως η λαδομπογιά) απλώνεται στον καμβά σε τόσο παχιά στρώματα, με αποτέλεσμα ο πίνακας να αποκτά μια σχεδόν τρισδιάστατη μορφή.

Ο Βαν Γκογκ χρησιμοποιούσε τις υπερβολικές, εκφραστικές του πινελιές για να αισθητοποιήσει το πώς ένιωθε μέσα του και να αποκαλύψει τις προσωπικές του εντυπώσεις για οποιοδήποτε θέμα τυχόν ζωγράφιζε. Με τις αναρίθμητες μικρές του πινελιές και τα παχιά στρώματα μπογιάς, θέτει ουσιαστικά τον πίνακα σε μια αέναη κίνηση. Στο έργο του αυτό, λοιπόν, ο Βαν Γκογκ οι μοναδικές, χοντρές πινελιές του είναι πολύ φανερές και είναι πιθανό οι σοβαρές του κρίσεις να έκαναν ακόμα πιο δραματικό τον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν το πινέλο. Ωστόσο, υπάρχει μια συνοχή σε αυτή την τεχνική του που προσδίδει ακόμη περισσότερο βάθος, καθώς και μια πιο πλούσια υφή σε αυτό το έργο τέχνης.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του πίνακα είναι το γεγονός ότι ο Βαν Γκογκ φαίνεται πως συνέλαβε το βαθύ μυστήριο της κίνησης, της ρευστότητας και του φωτός στο έργο του αυτό και, ειδικότερα, κατάφερε να απεικονίσει το απατηλό φαινόμενο, το οποίο ονομάζεται από τη διεθνή επιστημονική κοινότητα “turbulence” (αναταραχή, κενό αέρος). Στην «Έναστρη Νύχτα» ο Βαν Γκογκ μπόρεσε να συλλάβει το φαινόμενο αυτό με ένα βαθμό  επιτήδευσης και ακρίβειας που ανταγωνίζεται τον τρόπο με τον οποίο φυσικοί και μαθηματικοί είχαν προσπαθήσει να το ερμηνεύσουν σε επιστημονικές εκθέσεις τους. Και όλα συνέβησαν, κατά τύχη ίσως, κατά τα τελευταία και πιο ταραχώδη χρόνια της ζωής του. Ενώ είναι, λοιπόν, πολύ εύκολο να πούμε ότι η ευφυΐα του Βαν Γκογκ του επέτρεψε να απεικονίσει το φαινόμενο της αναταραχής, είναι εξίσου πολύ δύσκολο να εκφράσουμε επακριβώς πόσο όμορφο είναι το γεγονός ότι ο Βαν Γκογκ, σε μια περίοδο έντονων ταλαιπωριών, ήταν με κάποιο τρόπο σε θέση να συλλάβει και να παρουσιάσει μια από τις πιο εξαιρετικά δύσκολες έννοιες που δημιούργησε ποτέ η φύση πριν από τον άνθρωπο, καθώς και να ενώσει το μοναδικό του μυαλό με το βαθύτερο μυστήριο της κίνησης, της ρευστότητας και του φωτός.

Σύμφωνα με μία εκδοχή, η «Έναστρη Νύχτα», ως πίνακας, συμβολίζει την απέραντη δύναμη της φύσης, με το κωδωνοστάσιο της εκκλησίας και το κυπαρίσσι – που αντιπροσωπεύουν τον άνθρωπο και τη φύση αντίστοιχα – να δείχνουν προς τον παράδεισο. Εξάλλου, αυτός ο συνδυασμός οπτικών αντιθέσεων δημιουργήθηκε από έναν καλλιτέχνη που έβρισκε ομορφιά και ενδιαφέρον στη νύχτα, η οποία, για εκείνον, ήταν «πολύ πιο ζωντανή και πολύχρωμη από τη μέρα».

Μια άλλη ερμηνεία της είναι ότι απεικονίζει την ελπίδα. Φαίνεται ο Βαν Γκογκ να έδειχνε μέσω του πίνακά του πως ακόμα και μια σκοτεινή νύχτα, σαν αυτή που ζωγραφίζει, είναι δυνατό να δει κανείς το φως στα σπίτια των σπιτιών. Επιπλέον, με τα λαμπερά αστέρια που «πλημμυρίζουν» το νυχτερινό ουρανό, υπάρχει πάντα φως να οδηγεί τον άνθρωπο.

«Το βασικό χαρακτηριστικό ενός ζωγράφου, φαντάζομαι, είναι να ζωγραφίζει πολύ καλά. Αυτοί που μπορούν να ζωγραφίσουν, που μπορούν να το κάνουν καλύτερα αποτελούν το σπέρμα από κάτι που θα συνεχίσει να υπάρχει για πολύ καιρό, όσο υπάρχουν δηλαδή μάτια που απολαμβάνουν κάτι που είναι μοναδικά όμορφο

Απόσπασμα από γράμμα του Βίνσεντ Βαν Γκογκ στην αδερφή του, Willemien van Gogh, στις 20 Ιουνίου 1888

Ορισμένοι κριτικοί τέχνης θεωρούν πως η «Έναστρη Νύχτα» έχει θρησκευτικό περιεχόμενο και απεικονίζει μια ιστορία από τη Βίβλο. Συγκεκριμένα, στο βιβλίο της Γενέσεως, ο Ιωσήφ ονειρεύτηκε έντεκα αστέρια, τον ήλιο και το φεγγάρι (τα οποία φαίνεται να συνενώνονται εδώ) που συμβόλιζαν τα αδέρφια και τους γονείς του να γονατίζουν μπροστά του. Άλλοι ακαδημαϊκοί πιστεύουν ότι αυτός ο πίνακας αποτελεί σύγκλιση ιστορικών δυνάμεων, καθώς εκείνη την περίοδο οι άνθρωποι γοητεύονταν με την αστρονομία και την αστρολογία, με ανθρώπους σαν τον Ιούλιο Βερν που έγραφαν για ταξίδια στο φεγγάρι.

Θα μπορούσαμε, πάντως, να διακρίνουμε μέσα από τον πίνακα «Έναστρη Νύχτα» έναν τραγικό καλλιτέχνη, γεμάτο άγχος που στην ουσία ήθελε να κάνει τόσα πολλά για την ανθρωπότητα (κάποτε υπήρξε και Ευαγγελιστής), τον οποίο όμως συνεχώς η κοινωνία τον απέρριπτε. Αυτός ο πίνακας εκφράζει την αγάπη του Βαν Γκογκ για τις όμορφες δημιουργίες του Θεού και, μολαταύτα, υπάρχει μια πρόδηλη αίσθηση μοναξιάς σαν να μην είδε κανείς άλλος τον κόσμο όπως τον είδε εκείνος.

«Το να κοιτάζω τα αστέρια πάντα με κάνει να ονειρεύομαι, τόσο απλά όσο ονειρεύομαι τις μαύρες κουκκίδες που αντιπροσωπεύουν πόλεις και χωριά πάνω στο χάρτη. Γιατί, ρωτάω τον εαυτό μου, να μην είναι οι λαμπερές κουκκίδες του ουρανού το ίδιο προσβάσιμες όσο οι μαύρες κουκκίδες του χάρτη της Γαλλίας; Όπως ταξιδεύουμε με το τρένο για το Ταρασκόν ή τη Ρουέν, έτσι ταξιδεύουμε με το θάνατο για τα αστέρια».

ΠΗΓΕΣ:

• http://mentalfloss.com/article/62621/11-things-you-didnt-know-about-starry-night
• MoMA Starry Night, Vincent Van Gogh
• http://www.vangoghgallery.com/painting/starry-night.html
• http://www.vggallery.com/painting/p_0612.htm
• Βικιπαίδεια, Έναστρη Νύχτα, Βίνσεντ Βαν Γκογκ
• Wikipedia, Starry Night, Vincent Van Gogh
• http://www.artble.com/artists/vincent_van_gogh/paintings/starry_night/more_information/analysis#composition
• http://legomenon.com/starry-night-meaning-of-vincent-van-gogh-painting.html
• http://www.vggallery.com/visitors/002.htm
• https://www.youtube.com/watch?v=PMerSm2ToFY

Το «Αμερικανικό Γκόθικ» αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του κινήματος του μοντερνισμού και δημιουργήθηκε από τον Grant Wood. Αν, όπως λένε, η Μόνα Λίζα είναι ο πιο αναγνωρίσιμος πίνακας παγκοσμίως, τότε και αυτό είναι το πιο αναγνωρίσιμο έργο της αμερικάνικης ζωγραφικής.

O Grant Wood που γεννιέται σαν σήμερα το 1891, στον πίνακα αυτό που δημιούργησε το 1930, την εποχή που οι ΗΠΑ, έμπαιναν στην περίοδο της Μεγάλης Ύφεσης και έψαχνε για μοντέλα που θα μπορούσαν να τον εμπνεύσουν να συλλάβει την ουσία των σκληρά εργαζόμενων μέσων Αμερικανών.

Για αυτό το λόγο, το έργο απεικονίζει ένα κτηματία με την κόρη του, μπροστά από ένα αγροτόσπιτο, και περιγράφει τους παραδοσιακούς ρόλους των 2 φύλων στην αμερικανική αγροτική κοινωνία. Χαρακτηριστικό είναι το δικράνι στο χέρι του άνδρα, που από τη μια συμβολίζει την χειρωνακτική εργασία με την οποία ασχολούνταν κυρίως οι άνδρες και από την άλλη τον εξουσιαστικό ρόλο που έχει ο πατέρας μέσα στην οικογένεια. Παρά την εσφαλμένη πεποίθηση πολλών ότι πρόκειται για έναν τυχαίο αγρότη και την σύζυγο του, ο Wood, ως μοντέλα για τον πίνακα του αυτόν χρησιμοποίησε την μικρή του αδερφή Nan και τον οικογενειακό τους οδοντογιατρό Byron McKeeby. Και οι δύο ήταν απρόθυμοι στην αρχή αλλά τελικά πόζαραν όταν ο Wood, τους διαβεβαίωσε ότι κανείς δεν θα τους αναγνώριζε. Τα μοντέλα δε στάθηκαν ποτέ μπροστά από ένα σπίτι όπως φαίνεται στον πίνακα. Μάλιστα, τα δύο μοντέλα ούτε καν πόζαραν μαζί. Ενδιαφέρον επίσης έχει το γεγονός ότι υπήρξε συζήτηση για το κατά πόσο τα δύο μοντέλα απεικόνιζαν ένα ζευγάρι.

Πολλοί ειδικοί πιστεύουν ότι ο Wood αρχικά τους ζωγράφισε ως ζευγάρι. Ωστόσο, πολλοί είναι εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η Nan Wood βρέθηκε σε πολύ δύσκολη θέση, καθώς ο «σύζυγός» της είχε σχεδόν τα διπλάσιά της χρόνια και έτσι η ίδια έλεγε ότι ο πίνακας απεικόνιζε έναν άνδρα με την κόρη του. Ο ζωγράφος με επιστολή του το 1941, φαίνεται να επιβεβαιώνει τα λεγόμενα της αδερφής του, υποστηρίζοντας ότι η γυναίκα δίπλα στον άνδρα είναι η «μεγάλη του κόρη».

Η Nan Wood Graham, που πέθανε τον Δεκέμβρη του 1990, εργάστηκε για την προβολή και την ιστορική μελέτη του συνολικού έργου του αδερφού της. Επειδή, όπως συμβαίνει με όλα τα διάσημα έργα, πολλοί επιδόθηκαν σε ζωγραφικές παρωδίες του «american gothic», η Nan οδήγησε πολλές από τις υποθέσεις αυτές στα δικαστήρια, μια και πίστευε ότι μέσα από τις παρωδίες αυτές εθίγετο το έργο και η προσωπικότητα του αδερφού της.
Aλλά κανένα δικαστήριο δεν μπορεί να σταματήσει την σάτιρα, κι αυτή την στιγμή το διαδίκτυο είναι γεμάτο από παρωδίες του πίνακα αυτού.

Όπως είπαμε παραπάνω, σε αυτόν τον πίνακα βλέπουμε έναν άντρα και μία γυναίκα να στέκονται μπροστά από ένα μικρό, λευκό σπίτι, όπου παρατηρούμε ένα παράθυρο νεογοτθικού ρυθμού. Στο μικρό , γοτθικού ύφους παράθυρο του αγροτόσπιτου, που προβάλει ανάμεσα στις δύο μορφές, οφείλεται και ο τίτλος του πίνακα.

Το σπίτι αυτό, που χτίστηκε το 1881 στο Eldon της Iowa, και ανακηρύχτηκε ιστορικό εθνικό μνημείο το 1974, δεν είναι ανοιχτό για το κοινό. Οι επισκέπτες όμως μπορούν να το φωτογραφίσουν εξωτερικά, όπως ακριβώς έκανε και ο Wood για να μπορέσει να δουλέψει πιο άνετα τον πίνακά του. Μικρή λεπτομέρεια της όλης ιστορίας είναι ότι, το γοτθικό παράθυρο που ενέπνευσε τον αμερικανό ζωγράφο, φυλάσσεται τώρα στο Boulder του Colorado, κι αυτό που φωτογραφίζουν πια οι τουρίστες είναι ένα νεώτερο αντίγραφό του.

Με τη Μεγάλη Ύφεση να επεκτείνεται σε ολόκληρη την Αμερική, αυτό το έργο αντέδρασε και έδωσε την ελπίδα στους αγωνιζόμενους Αμερικανούς που αναζητούσαν θετικά σύμβολα μέσα στη σκληρή δουλειά τους. Αυτό που γέννησε το έργο, εξηγεί ο επιμελητής Haskell, ήταν ένα βαθύς σεβασμός για τις αξίες της κοινότητας και την αυτοπεποίθηση – θεμελιώδους σημασίας έννοιες για τον εθνική ταυτότητα, που παρουσιάστηκε στις μικρές πόλεις και στις γεωργικές εκμεταλλεύσεις των ΗΠΑ. Η ζωγραφική του Wood τον εξύψωσε σε σχεδόν μυθικό βάθρο. “Είναι ξεκάθαρο ότι η διαρκής δύναμη της τέχνης του Wood οφείλεται τόσο στην ψυχαναγκαστική ασάφεια όσο και στην αρχέτυπη εικόνα του Midwestern”, προσθέτει ο Haskell. “Μια ονειρική σιωπή τρέχει καθ ‘όλη τη δουλειά του, ενωμένη με την φαινομενικά βουκολική κομψότητά του. Η ένταση ανάμεσα στην επιθυμία του Wood να αναπαράγει τον φανταστικό κόσμο της παιδικής ηλικίας του και τα ένστικτά ντροπαλότητας και σεξουαλικής συστολής αποτυπώθηκαν στην τέχνη του, προσδίδοντάς της μια ανατριχιαστική μοναξιά και μια ψυχρή αίσθηση φαντασίας. Με την υποσυνείδητη έκφραση της συγκρουόμενης σχέσης του με την πατρίδα που υποτίθεται ότι λατρεύει, δημιούργησε υπνωτικά έργα που αντιμετωπίζουν τις ανεπίλυτες εντάσεις της αμερικανικής εμπειρίας.
Αυτή η μαγευτική σύγκρουση ενισχυμένων, εξωθημένων συναισθημάτων και στοιχειοθετημένων εννοιών κυριαρχεί στο συνολικό του έργο και στο πίνακα που εξετάσαμε παραπάνω. Το μόνο σίγουρο είναι ότι στη θέασή του μας προκαλείται δέος.

Πηγές: Wikipedia, Forbes, AthensVoice, Mononews

Η Γιούντιτ Γιανς Λέιστερ πέθανε σαν σήμερα το 1660 και ήταν Ολλανδή ζωγράφος. Η Λέιστερ ζωγράφισε σκηνές της καθημερινότητας, πορτρέτα και νεκρές φύσεις. Μέχρι το 1893 ολόκληρο το έργο της αποδιδόταν στον Φρανς Χαλς, οπότε ο Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόο πρώτος της απέδωσε επτά πίνακες, έξι από τους οποίους είναι “υπογεγραμμένοι” με το χαρακτηριστικό μονόγραμμα “JL”. Υπέγραφε τα έργα της με μονόγραμμα που έφερε τα αρχικά JL με προσκολλημένο σε αυτά ένα άστρο. Αυτό αποτελούσε λογοπαίγνιο, καθώς “Lei star” σημαίνει “ηγετικό άστρο” στα ολλανδικά, και έτσι αποκαλούσαν τον Πολικό Αστέρα οι Ολλανδοί ναυτικοί της εποχής. “Leistar” ήταν, επίσης, το εμπορικό όνομα της ζυθοποιίας του πατέρα της στο Χάαρλεμ.Με το πλήρες της όνομα υπέγραφε μόνον σποραδικά.

Υπάρχουν κάποιες εικασίες ότι η Λέιστερ ακολούθησε σταδιοδρομία στη ζωγραφική ως συνέπεια της χρεωκοπίας του πατέρα της και της ανάγκης να αποκτήσει προσόδους η οικογένεια. Πιθανόν να σπούδασε ζωγραφική με τον Φρανς Πήτερ ντε Χρέμπερ (Frans Pietersz de Grebber), ο οποίος διατηρούσε εργαστήριο που έχαιρε εκτίμησης στο Χάαρλεμ κατά τη δεκαετία του 1620. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η οικογένεια μετακόμισε στην περιοχή της Ουτρέχτης και εκεί πιθανόν να ήρθε σε επαφή με τους θαυμαστές του Καραβάτζιο.

Αν και ήταν πολύ γνωστή όσο ζούσε και οι σύγχρονοί της την εκτιμούσαν, η Λέιστερ και το έργο της ξεχάστηκαν σχεδόν τελείως μετά τον θάνατό της. Η εκ νέου “ανακάλυψή” της έγινε το 1893: Ένας έμπορος έργων τέχνης αγόρασε ένα πίνακα ως έργο του Φρανς Χαλς, για να ανακαλύψει ότι στην πραγματικότητα ήταν έργο της Γιούντιτ Λέιστερ. Ο πίνακας έφερε την υπογραφή – μονόγραμμα της Λέιστερ, αλλά δεν ήταν δυνατό τότε να αναγνωριστεί. Το 1893 ο Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόοτ το αναγνώρισε και έγραψε το πρώτο του άρθρο σχετικά με αυτήν.Οι ιστορικοί τέχνης από τότε συχνά την απαξίωναν ως μιμήτρια του Χαλς, αν και η συμπεριφορά τους άρχισε να αλλάζει κατά τα τελευταία χρόνια.

Ειδικευόταν στη δημιουργία πορτρέτων, στα οποία συνήθως περιλάμβανε μία ως τρεις μορφές, που αποπνέουν ευθυμία και απεικονίζονται σε μονόχρωμο περιθώριο. Πολλά πορτρέτα περιλαμβάνουν παιδικές μορφές, ενώ άλλα άνδρες που πίνουν. Η Λέιστερ υπήρξε πρωτοπόρος στις “οικιακές” απεικονίσεις: Δημιούργησε ήσυχες σκηνές με γυναίκες στο σπίτι, συχνά με ένα κερί ή μια λάμπα, συχνά όπως θα τις έβλεπε μια γυναίκα. Η “Πρόταση” (σήμερα στο Mauritshuis) είναι μια ασυνήθιστη παραλλαγή αυτής της καθημερινής σκηνής και παρουσιάζει ένα κορίτσι να του προσφέρεται μη ευπρόσδεκτη προκαταβολή, αντί της συνηθισμένης απεικόνισης μιας πρόθυμης πόρνης. Εν τούτοις, αυτή η ερμηνεία δεν γίνεται πάντα δεκτή.

Ο Meg Lota Brown, καθηγητής αγγλικών στο Πανεπιστήμιο της Αριζόνα, και η Kari Boyd McBride, καθηγήτρια Γυναικείων Σπουδών, θεωρούν ότι η πρόταση είναι «ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα της Λάιστερ από την περίοδο της μεγαλύτερης καλλιτεχνικής παραγωγής». Η Marianne Berardi, ιστορικός τέχνης που ειδικεύεται στην ολλανδική ζωγραφικής της χρυσής εποχής, αναφέρει ότι είναι “ίσως η πιο αξιοσημείωτη ζωγραφική της”. Το πιο χαρακτηριστικό της σημείο είναι το πόσο διαφορετικό είναι σε άλλους σύγχρονους Ολλανδούς το ζήτημα της “σεξουαλικής προτίμησης”. Η σύμβαση αυτού του είδους ήταν συνηθισμένη και σαφώς και οι δύο ενδιαφέρονται για το σεξ, για τα χρήματα. Όμως ο πίνακας έπρεπε να ήταν διαφορετικός. Το φόρεμα θα ήταν προκλητικό, οι εκφράσεις του προσώπου να υποδηλώνουν και μερικές φορές θα υπήρχε μια τρίτη φιγούρα μιας ηλικιωμένης γυναίκας.

Αντίθετα, στην Πρόταση η γυναίκα δεν απεικονίζεται ως πόρνη, αλλά ως συνηθισμένη νοικοκυρά, που ασχολείται με μια απλή καθημερινή δουλειά. Δεν είναι ντυμένη προκλητικά. Δεν εμφανίζει το στήθος της (αλλά μάλλον η μπλούζα της καλύπτει όλο το στέρνο της). Δεν είναι ορατοί οι αστράγαλοι. Και δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον για το σεξ ή ακόμα και για τον άνδρα. Η σύγχρονη ολλανδική λογοτεχνία ανέφερε το είδος της δραστηριότητας ήταν η σωστή συμπεριφορά για ενάρετες γυναίκες σε στιγμές αδράνειας. Ο Kirstin Olsen παρατήρησε ότι οι άνδρες επικριτές της τέχνης “έχαψαν εντελώς το σημείο” ότι η γυναίκα, σε αντίθεση με άλλα έργα, δεν χαιρετίζει την πρόταση του ανθρώπου ότι λανθασμένα ονόμασε τη ζωγραφική “The Thepting Offer”.

Το μαγκάλι, του οποίου τα λαμπερά κάρβουνα είναι ορατά κάτω από τον ποδόγυρο της φούστας της γυναίκας, ήταν ένας εικονογραφικός κώδικας της εποχής και αντιπροσωπεύει την οικογενειακή κατάσταση της γυναίκας. Ένα μεσοφόρι που τελείωνε κάτω από τη φούστα έδειχνε ότι μια παντρεμένη γυναίκα δεν ήταν διαθέσιμη, όπως εδώ. Ένα όμως που προεξέχει στο μισό κάτω από τη φούστα με το πόδι της γυναίκας να είναι ορατό υποδεικνύει κάποια που μπορεί να είναι δεκτική σε ένα αρσενικό.

Η φεμινιστική ερμηνεία της εικόνας προήλθε σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Frima Fox Hofrichter που επεσήμανε το 1975 (Hofrichter 1975) τη διαφορά μεταξύ της ζωγραφικής της Λάιστερ και άλλων του είδους. Σύμφωνα με τον Hofrichter, η γυναίκα στο έργο είναι ένα “αμήχανο θύμα” που παρουσιάζεται συμπαθητικά και θετικά.

Ωστόσο, όλοι οι ιστορικοί τέχνης δεν συμφωνούν απόλυτα με τον Hofrichter. Για παράδειγμα: ο Wayne Franits, καθηγητής καλής τέχνης στο Πανεπιστήμιο των Συρακουσών, επικρότησε αργότερα τον Hofrichter, παρατηρώντας ότι μια προσφορά χρημάτων ήταν μια κοινή αρχή ενός “ψαρέματος” εκείνη την εποχή, οπότε η ζωγραφική μπορεί να απεικονίζει μια απλή ειλικρινή απόπειρα στο γάμο. Η Φραντς υποδηλώνει ότι «η αδιαμφισβήτητα υγιεινή δραστηριότητα της γυναίκας παρείχε ένα σημαντικό προηγούμενο για τους μεταγενέστερους πίνακες ζωγραφικής που απεικονίζουν την εγχώρια αρετή».

Πολλά από τα άλλα έργα της, ιδιαίτερα όσα σχετίζονται με μουσική, θυμίζουν έργα συγχρόνων του, όπως του συζύγου της, των αδελφών Χαλς, του Γιαν Στέιν και των οπαδών του Καραβάτζιο στην Ουτρέχτη Χέντρικ Τερμπρούγκεν και Χέρριτ φαν Χόντχορστ: Οι πίνακές τους, κυρίως σκηνές της καθημερινότητας σε ταβέρνες ή άλλους χώρους διασκέδασης, ταίριαζαν με το γούστο της ολλανδικής μεσαίας τάξης. Ζωγράφισε λίγα καθαυτό πορτρέτα και το μόνο της ιστορικό έργο είναι “Ο Δαβίδ με την κεφαλή του Γολιάθ”, που δεν απέχει πολύ από το τυπικό της ύφος με μια μόνο μορφή κοντά στο προσκήνιο του κύριου χώρου.

Ο Εντγκάρ Ντεγκά θεωρείται από τους θεμελιωτές του ιμπρεσιονισμού, μολονότι ο ίδιος απέρριπτε τον όρο και προτιμούσε να αποκαλείται ρεαλιστής. Ήταν αναγνωρισμένος ως αυθεντία της κινούμενης ανθρώπινης μορφής και ήταν κυρίως γνωστός για τις χορεύτριες του, που τις απεικόνισε σε πίνακες, χαρακτικά και γλυπτά σε μπρούντζο.

Ο Ντεγκά ασχολήθηκε με τον κόσμο του χορού σχεδόν εμμονικά, γι’ αυτό απεικονίζει τις κοπέλες σε πρόβες ή ντυμένες με φτερά, ενώ περιμένουν την έναρξη της παράστασης. Ήταν ένας οξυδερκής παρατηρητής και ένας παράξενος, αλλά συμπαθητικός χρονικογράφος της καθημερινής ζωής των χορευτριών.

Η συζήτηση γύρω από το πάθος του Ντεγκά για τις χορεύτριες περιστρέφεται και γύρω από το θέμα της πορνείας από την οποία οι μπαλαρίνες, που κατά κανόνα προέρχονταν από τις κατώτερες κοινωνικά και οικονομικά τάξεις, απείχαν ένα μόλις βήμα. Δεν ήταν καθόλου ασυνήθιστο για τα «μικρά ποντικάκια» (όπως αποκαλούνταν χαϊδευτικά οι χορεύτριες της Όπερας της γαλλικής πρωτεύουσας) να αναζητούν προστάτες ανάμεσα στους πλούσιους θεατές οι οποίοι συγκεντρώνονταν στην πίσω πόρτα.

«Εκτός από την καρδιά μου, αισθάνομαι όλα να γερνούν μέσα μου. Ακόμη και η καρδιά μου έχει κάτι το τεχνητό. Την έχουν ράψει οι χορεύτριες σε ένα πορτοφολάκι από ροζ σατέν, πολύ απαλό ροζ, σαν τα παπούτσια τους».

ο Ντεγκά σε ένα γράμμα του προς τον γλύπτη Αλμπέρ Μπαρτολομέ

Στον πίνακα «Πρόβα μπαλέτου στη σκηνή» (1874), αποτυπώνονται κορίτσια που χορεύουν ντυμένα με το χαρακτηριστικό τούλι της μπαλαρίνας υπό το βλέμμα ενός άνδρα ο οποίος κάθεται πιο πίσω, σε μια καρέκλα, φορώντας στραβά το καπέλο του. Πιθανώς είναι κάποιος συνδρομητής της όπερας. Ένας από αυτούς που πλήρωναν αδρά για να αποκτήσουν το προνόμιο της πρόσβασης στις πρόβες και στις παραστάσεις, αλλά και για να έχουν τη δυνατότητα προσωπικών σχέσεων με τις κοπέλες.

Ο Ντεγκά έδινε διάφορες απαντήσεις όταν τον ρωτούσαν για τη μανία του να ζωγραφίζει χορεύτριες. «Μου αρέσουν τα φορέματά τους» έλεγε τη μια φορά. «Αποτελούν, με έναν τρόπο, τη συνέχεια των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων», απαντούσε την άλλη. Ωστόσο, σοβαρότερη ακούγεται μια τρίτη εκδοχή σύμφωνα με την οποία οι χορεύτριες του προσέφεραν απλώς την πρόφαση για να αποτυπώσει την ανθρώπινη κίνηση, της οποίας υπήρξε αιώνιος θαυμαστής.

Πηγές: https://www.elculture.gr/blog/article/εντγκάρ-ντεγκά-ο-ζωγράφος/ , https://el.m.wikipedia.org/wiki/Εντγκάρ_Ντεγκά

Ο Ρενουάρ λέει ότι μια μέρα ήρθε ένας άντρας για να αγοράσει τον πίνακα αυτόν, αλλά δεν μπόρεσαν να συμφωνήσουν γιατί ο υποψήφιος αγοραστής ήθελε να αγοράσει μόνο το ελάφι. Το υπόλοιπο του πίνακα δεν τον ενδιέφερε!

Η όμορφη κοπέλα του πίνακα (υπάρχει η άποψη ότι πρόκειται για την ερωμένη του καλλιτέχνη) έγινε μία Άρτεμις μόνο από σκοπιμότητα. Ο Ρενουάρ ήταν ένας έξυπνος, ρεαλιστής άντρας, εκτός από μεγάλος καλλιτέχνης. Σχετικά με τον πίνακά του είπε τα εξής: « Δεν είχα σκοπό να κάνω τίποτα άλλο, παρά μία σπουδή στο γυμνό. Ωστόσο, η εικόνα θεωρήθηκε αρκετά άσεμνη, οπότε ζωγράφισα ένα τόξο στο χέρι της κοπέλας και ένα ελάφι στα πόδια της. Πρόσθεσα και το δέρμα ενός ζώου, προκειμένου να κάνω τη γύμνια της να δείχνει λιγότερο προκλητική.» Ο Ρενουάρ ήθελε να παρουσιάσει τον πίνακά του στο Σαλόν του 1867, ωστόσο απορρίφθηκε.

Η «Άρτεμις κυνηγός» είναι ένας από τους λίγους πίνακες, όπου ο Ρενουάρ έκανε χρήση κοπιδιού στη ζωγραφική του. Ήταν εκείνη την περίοδο που ο ίδιος θαύμαζε την τεχνική «impasto» (παχιά στρώματα χρώματος) και τον θαυμάσιο ρεαλισμό του Gustave Courbet. Η εικόνα είναι ξεκάθαρα σκηνή από στούντιο. Ο φωτισμός της γυναικείας μορφής είναι έντονος και το σκηνικό τεχνητό.

Φαίνεται ότι ο Ρενουάρ ακόμη προσπαθεί να βρει την ταυτότητά του, όταν ζωγραφίζει αυτόν τον πίνακα, όμως το ένστικτο και η ευαισθησία του έχουν ήδη διαμορφωθεί. Για άλλη μια φορά χρησιμοποιεί εδώ ψυχρούς μπλε τόνους (ο Γάλλος καλλιτέχνης ζωγράφιζε με ψυχρούς τόνους στην αρχή της καριέρας του και με θερμότερους όσο πέρναγαν τα χρόνια, αντίθετα με τη συνηθέστερη εξέλιξη). Σε όλο τον πίνακα υπάρχει ένα έκδηλο ενδιαφέρον σε ποικίλες υφές, σε στοιχεία που φανερώνονται μέσα από το χρώμα, την αξία και την ερμηνεία τους. Η ποιότητα του χρώματος ποικίλει από το λείο, άθραυστο ουρανό έως το εμπλουτισμένο, γυαλιστερό δέρμα του ελαφιού, έπειτα προς τους πιο έντονα ζωγραφισμένους βράχους και τελικά το πλούσιο φύλλωμα.

Γενικά οι ψυχροί τόνοι κινούνται από την πάνω αριστερή πλευρά ως την κάτω δεξιά πλευρά του πίνακα, ενώ οι θερμοί τόνοι κινούνται στον αντίθετο άξονα. Το δέρμα ζώου, με το οποίο ο Ρενουάρ ήθελε «να κάνει τη γύμνια της να δείχνει λιγότερο προκλητική» είναι μέρος του «θερμού» άξονα, αλλά οι γραμμές του ακολουθούν την «ψυχρή» κατεύθυνση. Υπάρχουν πολλές λεπτομέρειες που ο θεατής θα προσέξει σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος είναι ένας από τους σπουδαίους πίνακες του 19ου αιώνα που απεικονίζουν μορφές και ιδιαιτέρως πλούσιος από ερμηνευτικής απόψεως.

Πηγές: http://www.renoir.net/diana.jsp#prettyPhoto , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CE%B9%CE%B5%CF%81_%CE%A9%CE%B3%CE%BA%CF%8D%CF%83%CF%84_%CE%A1%CE%B5%CE%BD%CE%BF%CF%85%CE%AC%CF%81#%CE%92%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%B9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1 , https://www.nga.gov/collection/art-object-page.46680.html