Κρυμμένο στη βιβλιοθήκη Cadbury Research είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα ενός κοριτσιού που διαβάζει, το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1861 και δημιουργήθηκε από τον Ιταλό γλύπτη Pietro Magni (1817-77). Αυτό το γλυπτό μπορεί να φαίνεται ανεπανάληπτο, αλλά αντιπροσωπεύει μια πολύπλοκη μετατόπιση της γλυπτικής τέχνης, από τις διαχρονικές ιδιότητες του ιδανικού κλασικισμού προς μια νέα δέσμευση με τον σύγχρονο κόσμο. Υπάρχουν διάφορες γνωστές εκδοχές αυτού του αγάλματος. Παραδόξως, η έκδοση στο Πανεπιστήμιο του Birmingham φαίνεται ότι ήταν προηγουμένως άγνωστη στους μελετητές. Δεν αναφέρεται στην υποτροφία ή στην εκτενή καταλογογράφηση για την έκδοση που έγινε τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον . Αυτό είναι ίσως ενδεικτικό της κατάστασης και της προβολής των πανεπιστημιακών συλλογών σε σύγκριση με τις πιο «τυποποιημένες» συλλογές μουσείων (συμπεριλαμβανομένων και των ιδρυμάτων τους) και τη δευτερεύουσα σημασία που έχουν οι αναπαραγωγές ή οι παραλλαγές στην ιστορία της τέχνης.
Το κορίτσι που διαβάζει είναι ένα μαρμάρινο γλυπτό. Κάθεται σε μια καρέκλα με κατώτατο πάτο, δίπλα-δίπλα, διαβάζοντας προσεκτικά ένα βιβλίο που στηρίζεται στην επάνω σχισμή της πλάτης της καρέκλας. Τα γυμνά πόδια της στηρίζονται πάνω σε ένα πάτωμα. Αυτό δεν είναι ένα πλούσιο ή ιδανικό περιβάλλον, αλλά μια σχετικά κακή εσωτερική σκηνή. Αυτό ενισχύεται από την κατάσταση της καρέκλας, η οποία φαίνεται να έχει σπάσει. Υπάρχει μια ισοπαλία γύρω από έναν από τους ορθοστάτες, υποδηλώνοντας ένα σχίσιμο ή σπάσιμο. Το κορίτσι είναι ντυμένο σε μια φανέλα με κοντό μανίκι, με ορατή ραφή, κορδόνια, μαξιλάρια και πτυχές. Το εξωτερικό της φόρεμα, με το ραμμένο μπούστο και κουμπιά του, κρέμεται στο πίσω μέρος της καρέκλας. Τα μαλλιά της είναι βουρτσισμένα λεία και χωρισμένα, και συγκεντρώθηκαν στο πίσω μέρος σε ένα μεγάλο πλεγμένο ρολό, ασφαλισμένο με μια χτενισμένη χτένα μαλλιών. Αυτή η νοστιμιά διαταράσσεται από τρύπες των μαλλιών στο φρύδι της, και απείθαρχες κλειδαριές που σκουπίζουν τον δεξιό ώμο της. Αυτό αντικατοπτρίζει την καμπύλη του χημείου της, η οποία έχει γλιστρήσει κάτω, εκθέτοντας την στενή της πλάτη και προβάλλοντας τα οστά. Το δεξιό του στήθος αφήνεται πλήρως εκτεθειμένο, ενώ ταυτόχρονα απαγορεύεται η απογύμνωση από την ραμμένη ραπτική του πουκάμισου, η οποία τραβάει τη μέση της. Γύρω από το λαιμό της είναι μια χορδή που φέρει ένα μενταγιόν πορτρέτου.
Η εντύπωση που δίνεται είναι μια αναγνώστρια, τόσο συναρπασμένη, ικανή να αγνοεί την θέση, το κρύο, ή την έκθεση του σώματος. Αυτή είναι ασυνείδητη, και σε αυτή την ιδιαίτερη απεικόνιση αυτή η έλλειψη ντροπής προσδίδει μια αίσθηση αθωότητας. Είναι πολύ ο ενδιαφέρον να παρατηρήσει κάνεις τον τρόπο με τον οποίο τα παιδιά είναι εκπροσωπούνται στην γλυπτική, και τον συνδυασμό ερωτισμού και ρεαλισμού, την εφηβεία και την αγνότητα στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλικά γλυπτική.
Ως μιας κατηγορία στο πλαίσιο της ιστορίας της γλυπτικής, κορίτσι που διαβάζει είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα για τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλική ρεαλιστική γλυπτική. Το κορίτσι που διαβάζει ήταν ένα από τα αστέρια του Λονδίνου στη διεθνή έκθεση του 1862. Ο γλύπτης έχει σκαλισμένα λεπτά σήματα στο μάρμαρο, που μοιάζουν με ράμματα, οι πτυχές και ρυτίδες στο πανί. Η βάση της γλυπτικής είναι σκαλισμένη, το δάκρυ έχει πέσει στο δικό της μάγουλο, οι πλεξίδες γύρω από το λαιμό φαίνονται να έχουν ξυρή υφή, το ξύλο της καρέκλας, τα φύλλα στο βιβλίο και το πετσάκια γύρω από τα καρφιά φαίνονται σαν αληθινά. Οι κριτικοί τέχνης της Βρετανίας χειροκρότησαν αυτό το τεχνικό δεξιοτέχνημα, αλλά και απέρριψε ως επιφανειακή τη δέσμευση με λεπτομέρεια και επιφάνεια. Η λεπτομέρεια δεν είναι επιφανειακή, και προσφέρει ριζική – και μερικές φορές ανησυχητική – στάση απέναντι στον μοντέρνο κόσμο.
Πράγματι, όπως επισήμανε ο ιστορικός τέχνης και κριτικός Joseph Beavington Atkinson (1822-1886) το 1862, ο ρεαλισμός αυτός αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο αντιπροσωπεύει τόσο πραγματικά αντικείμενα όσο και πραγματικούς (και όχι ιδανικούς) ανθρώπους:
Το «κορίτσι που διαβάζει» του Magni, αληθές όχι μόνο στο στρίφωμα ενός ενδύματος, στο στριμμένο φύλλο του βιβλίου και στις σκισμένες βόλτες από το κατώτατο σημείο της καρέκλας, αλλά σοβαρό, σαν να έπινε ολόκληρη την ψυχή της ποίησης και να γεμίζει, κινείται με μια ειλικρινή πάθος … Το κορίτσι διαβάζει, και ανάμεσα στο πλήθος των θεατών κάθε φωνή είναι σιωπηλή. Περάστε απαλά, μη σπάστε το χτενίζοντάς της. Ακούστε, μιλάει!
Το έργο αποτελεί μια απεικόνιση μιας τέτοιας καθημερινή θέματα, όπως ένα αγροτικό κορίτσι που αναγνώσκει συνιστά ένα νέο ξεκίνημα στη γλυπτική, τα οποία διέφεραν από και υπό αμφισβήτηση την κεντρική θέση του «ιδανικό« κλασική Venus σε γλυπτική. Ενδιαφέρον, Atkinson παρατηρήσεις σχετικά με την καινοτομία αυτής της γλυπτικής, αλλά και ρίζες είναι μέσα σε ένα πλέον, και κλασική, ιστορία της γλυπτικής, αντλώντας συνδέσεις μεταξύ των ανάγνωση κορίτσι και την κλασική γλυπτό του θανάτου γαλατίας ως σπάνια παραδείγματα της εργατικής τάξης και υπόδουλη οι άνθρωποι που απεικονίζεται στο γλυπτική. Το έργο αυτό απεικονίζει τη σύνδεση μεταξύ του δέκατου ένατου αιώνα και της κλασικής γλυπτικής.
Στην περίπτωση του κοριτσιού που διαβάζει, ο ρεαλισμός της επιφανείας και του αντικειμένου ενθάρρυνε τους επισκέπτες να ασχοληθούν με έναν τρόπο διαφορετικό που όλο και περισσότερο αποθαρρύνεται, τουλάχιστον στα μουσεία. Όπως παρατηρεί ένας κριτικός, όταν παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Δουβλίνο το 1865, το κοινό ένιωθε ικανό να το αγγίξει: Η τάση της σύγχρονης γλυπτικής είναι να είναι υλική και ρεαλιστική.
Αυτό το απόσπασμα υποδηλώνει μια πολύ δημόσια, επιλεκτική και συλλογική αλληλεπίδραση με τη γλυπτική, στο συγκεκριμένο πλαίσιο των διεθνών εκθέσεων. Ενώ η καρέκλα μπορεί να μην φαίνεται να είναι το πιο χαρακτηριστικό του κοριτσιού που διαβάζει όταν κοιτάζεται στη βιβλιοθήκη Cadbury Research, η αναφορά σε «σχισμένα βούρλα από το κατώτατο σημείο της καρέκλας» στην προηγούμενη παραπομπή του Atkinson είναι σημαντική. Υπήρχαν διαφορετικές εκδοχές της κοπέλας που διαβάζει σε κυκλοφορία. Τα «σκισμένα βούρλα» αναφέρονται στη σύνθετη σκάλισμα των προεξέχοντων βούρλων που χαράχτηκαν στο κάτω μέρος της καρέκλας, ορατές στις σύγχρονες κάρτες στερεογράφου και χαράξεις του έργου και ορατές στο κορίτσι που διαβάζει τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον.
«….Θυμάμαι ένα σπίτι όπου μέναμε. Ένα σπίτι πελώριο και θλιβερό σα μοναστήρι. Ο ιδιοκτήτης λεγόταν Βούρος. Το σπίτι αυτό ήταν χτισμένο στην πάνω μεριά της πολιτείας. Από το παράθυρό μου διέκρινα μακριά ένα στρατώνα του πυροβολικού. Κάθε επέτειο της ελληνικής εθνικής γιορτής μια πυροβολαρχία έβγαινε από το προαύλιο καλπάζοντας ορμητικά και κατευθυνόταν σ’ ένα λόφο που βρισκόταν πίσω σε κάποια απόσταση. Μόλις έφθαναν πάνω εκεί οι άνδρες, κατέβαιναν απ’ τα σκευοφόρα και από τα άλογα, τοποθετούσαν τα κανόνια στη σειρά και μετά έριχναν άσφαιρες ομοβροντίες. Σφαιρικά σώματα λευκά, ίδια σύννεφα που έπεσαν στη γη, στροβιλίζονταν για λίγο και μετά διαλύονταν και εξαφανίζονταν στα πλευρά του λόφου. Ο ήχος έφθανε μετά κι έκανε να τρέμουν ελαφρά τα τζάμια των παραθύρων.
To ερωτογενές όνομά της πυροδοτεί μύριες, ηδονικές σκέψεις, συνοδεύει την ερωτική έξαψη, διεγείρει αισθησιακά καλέσματα, ζεύει και περιφέρει τον άνθρωπο αιχμάλωτο στις αχαλίνωτες ορμές του. Αμβολογήρα και ανδροφόνος, κατά τον Ομηρικό Ύμνο είναι «πολύχρυση», κατά τον Ορφικό Ύμνο είναι η Μήτηρ των Ερώτων. Ο Σεφέρης στα «Περιστατικά Γ’» την αποκαλεί «ανάερη», τόσο ελαφριά και λεπτή που μοιάζει να αιωρείται, να μην αποτελείται από ύλη. Ο αιγαιοπελαγίτης Ελύτης, εραστής οτιδήποτε αλιγενούς, θα την ονομάτιζε αναδυομένη Ευρυφάεσσα, δηλαδή πλατύφωτη. Στην «Ξενιτεμένη», ο Παλαμάς, παρότι στα πρώτα του ποιήματα εμφανίζεται παρνασσιστής, ταγμένος στην πιστή αποτύπωση, τη ρεαλιστική αναπαράσταση και την απάθεια, εν αντιθέσει με την υπερπροβολή συναισθημάτων του ρομαντισμού, λοξοδρομεί, της προσδίδει τον όρο «όνειρο» και τον τίτλο «πηγή της αρετής». Ο Δροσίνης, για τη «διαλαλήτρα μεσ’ στ’ άσκημα του Ωραίου», φαντασιώνεται την «αγκάλη» της, ελλείψει των χεριών της, οραματίζεται την επιστροφή της στα «κυματόδεντρα λευκά χαλίκια». Ο Νταλί είναι εμμονικός μαζί της, επαναλαμβάνει τη φιγούρα της 28 φορές στον «Παραισθησιογόνο ταυρομάχο», ενσωματώνει συρτάρια στο καλλίπυγο κορμί της, στο «Venus de Milo with Drawers». Ο Πικάσο την υμνεί το 1907 στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Ο Μποτιτσέλι αντέγραψε την ντροπαλή κίνησή της στον περίφημο, ομώνυμο πίνακα. Η εκθαμβωτική Άβα Γκάρντνερ την ενσαρκώνει στο «One Touch of Venus», προκαλώντας, μετέπειτα, τον παράφορο έρωτα του Φρανκ Σινάντρα. Η πληθωρική Έβα Γκριν, στην ταινία The Dreamers, το προτελευταίο πόνημα του κορυφαίου Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, εμφανίζεται γυμνή με μαύρα γάντια, σε μια αλληγορία για την απουσία των χεριών της. Το σηκωμένο, μεσαίο της δάχτυλο, στο εξώφυλλο του γερμανικού Focus αποτέλεσε βραδύκαυστη θρυαλλίδα για μία ακόμη έκρηξη στην πολύμηνη διαπραγματευτική διελκυστίνδα της κυβέρνησης ΣΥΡΙΖΑ με τους δανειστές της χώρας. Οι Femen, διαμαρτυρόμενες μπροστά στα κάλλη της στο Λούβρο, καταγγέλουν ημίγυμνες τον βιασμό των γυναικών. Εκατομμύρια επισκέπτες του αυτάρεσκου Λούβρου, υποκλίνται, έναν και πλέον αιώνα τώρα, στους γητευτικούς γοφούς της, επιζητώντας την «αγκάλη» της, παρότι αυτή, κυριολεκτικά, δεν πρόκειται να έρθει ποτέ.
Όλα, λένε, περιστρέφονται γύρω από τον έρωτα. Όλα, σχεδόν, περιστρέφονται γύρω της, γύρω από την Αφροδίτη της Μήλου.
Το άγαλμα
Πρόκειται για γλυπτό από Παριανό μάρμαρο, έχει ύψος 2,02 μ. και βάρος περί τα 900 κιλά. Χρονολογείται γύρω στο 100 π.Χ. και παριστάνει την Αφροδίτη, παρότι αρχικά πολλοί θεώρησαν πως αναπαριστά την Αμφιτρίτη. Βρέθηκε ακρωτηριασμένο και εικάζεται πως η θεά στο αριστερό της χέρι κρατούσε μήλο ή καθρέφτη ή ότι με τα δύο χέρια της κρατούσε την ασπίδα του Άρη.
Άλλοι, πάλι, θεωρούν ότι δεν έκανε τίποτε απ’ αυτά και ότι ήταν έτοιμη να λουστεί. Σε ό,τι αφορά τα χέρια της, ο μύθος λέει ότι έσπασαν πάνω σε καβγά Γάλλων αρχαιολόγων και Ελλήνων κατά τη μεταφορά του αγάλματος, εντούτοις αυτό δεν ευσταθεί γιατί το έργο είχε βρεθεί εξαρχής δίχως τα χέρια. Εκείνο που, πιθανόν, αληθεύει είναι ότι τμήματα των χεριών είχαν βρεθεί σε διάφορα σημεία και ότι το αριστερό κρατούσε μήλο, αλλά χάθηκε κατά τη μεταφορά ή ότι επάνω στη συμπλοκή (η οποία όντως συνέβη για την απόκτησή της), κάποια από αυτά τα κομμάτια που συνόδευαν το γλυπτό (όπως το αριστερό χέρι) έπεσαν στη θάλασσα από τα βράχια, με αποτέλεσμα να χαθούν για πάντα στον βυθό της.
Η Αφροδίτη της Μήλου θεωρείται ένα καταπληκτικό έργο της ελληνιστικής τέχνης, συνδυάζοντας αρμονικά τη γυναικεία ομορφιά και θηλυκότητα. Χρονολογείται γύρω στον 1ο αιώνα π.Χ. Άλλοτε θεωρείτο έργο του Πραξιτέλη, σήμερα όμως είναι σαφές ότι ο δημιουργός της δεν είναι ο συγκεκριμένος. Είναι σήμα κατατεθέν της Μήλου ή προσδιοριστικό στοιχείο του τουρισμού της και, οπωσδήποτε αναμφίλεκτα, ένα από τα σημαντικότερα αποκτήματα του Λούβρου.
Το έργο έχει δουλευτεί σε χωριστά κομμάτια, τα δύο βασικά από τα οποία στη συνέχεια ο δημιουργός συνέδεσε στους γλουτούς, εκεί που πέφτουν και οι πτυχώσεις του ενδύματος. Χωριστά είχε δουλευτεί και το αριστερό χέρι αλλά και το αριστερό πόδι, όπως και το δεξί. Η θεά στα μαλλιά φέρει κεφαλόδεσμο (ταινία) από την οποία πίσω ξεφεύγουν βόστρυχοι. Έφερε, επίσης, κοσμήματα, όπως φαίνεται από τα σημάδια που απέμειναν στα αυτιά (προφανώς σκουλαρίκια) και ίσως περιδέραιο και διάδημα -όπως επίσης φανερώνουν κάποια χαρακτηριστικά σημάδια. Πιθανόν να ήταν και πολύχρωμο έργο, αλλά το χρώμα από το παριανό μάρμαρο έχει πια χαθεί και δεν μπορούμε να εικάσουμε με σιγουριά τα χρώματα που ίσως είχαν χρησιμοποιηθεί. Κάτω από το δεξί μαστό υπάρχει μία τρύπα για τη μεταλλική στήριξη του δεξιού χεριού που λείπει. Επειδή η δεξιά πλευρά ήταν πιο καλοδουλεμένη και οι ειδικοί εικάζουν ότι είχε προορισμό να τοποθετηθεί σε σημείο που ο κόσμος θα έβλεπε τη θεά από τα δεξιά της. Η τεχνοτροπία δείχνει ότι ήταν έργο μιας εποχής κατά την οποία παρατηρείτο στροφή στον κλασικισμό.
Ο δημιουργός
Το έργο πλάστηκε στα ταραγμένα ελληνιστικά χρόνια, κατά πάσα πιθανότητα από τον γλύπτη Αγήσανδρο ή ο Αλέξανδρο, γιο του Μηνίδη από την Αντιόχεια του Μαιάνδρου. Το μισό όνομά του αναφερόταν στη βάση του γλυπτού όπου απέμενε χαραγμένη η φράση «…ΝΔΡΟΣ ΜΗΝΙΔΟΥ ΑΝΤΙΟΧΕΥΣ ΑΠΟ ΜΑΙΑΝΔΡΟΥ ΕΠΟΙΗΣΕ». Αυτή η επιγραφή, που φαίνεται σε ένα σχέδιο της εποχής, χάθηκε γύρω στο 1825, ενώ το απόκτημα βρισκόταν στο Λούβρο και πολλοί πιστεύουν ότι την εξαφάνισαν οι τότε διευθυντές του, προκειμένου να δύνανται να υποστηρίξουν ότι ήταν έργο του Πραξιτέλη. Στον Αγήσανδρο, πάντως, αποδίδεται ένα άλλο έργο που εκτίθεται στο Λούβρο – μια προτομή του Μεγάλου Αλεξάνδρου που είχε βρεθεί στη Δήλο.
Οι ίδιοι οι Γάλλοι είχαν υποστηρίξει τότε ότι «η αριστερή γωνία της βάσης του αγάλματος όπου αναγραφόταν το όνομα του γλύπτη Αλέξανδρου δυστυχώς χάθηκε στα ασβεστοκονιάματα, αλλά ανήκε σε άλλη εποχή και ήταν άσχετη προς την Αφροδίτη». Το σχέδιο που παρατίθεται πάντως δείχνει ότι η αριστερή πλευρά ταίριαζε τέλεια στη βάση του αγάλματος και επιστημονική εξακρίβωση για τη χρονολόγηση δεν μπορεί να γίνει πλέον, καθώς το κομμάτι δεν βρίσκεται πουθενά, εξ όσων γνωρίζουν οι ειδικοί.
Ειδικά για την Αφροδίτη της Μήλου, οι Γάλλοι είχαν τότε και «εθνικούς λόγους» να προκαλέσουν σύγχυση, γιατί, την περίοδο εκείνη, σε όλη τη λόγια Ευρώπη είχε ξεσπάσει πόλεμος για την απόκτηση αρχαιοτήτων. Επιπλέον, ήταν η εποχή που μετά την ήττα του Ναπολέοντα στο Βατερλό το 1815 πολλοί λαοί ζητούσαν -και έπαιρναν, εν τέλει- πίσω τις αρχαιότητες που είχε αρπάξει με τους πολέμους του ο Γάλλος στρατηλάτης, με αποτέλεσμα οι σχέσεις της Γαλλίας με όλους σχεδόν τους Ευρωπαίους να μεταφέρονται ως αρκετά τεταμένες.
Πιθανόν στο πλαίσιο αυτού του αρχαιολογικού πολέμου οι Γάλλοι να θεώρησαν σκόπιμο την εξαφάνιση του πραγματικού δημιουργού του έργου, τόσο για να μην το ζητήσει πίσω η Τουρκία (καθώς το ελληνικό κράτος δεν είχε ακόμη ιδρυθεί) όσο και για να το προβάλλει διεθνώς, περισσότερο ως έργο μυστηριώδους γλύπτη από την κλασική Ελλάδα και να «προσπεράσει» τη Γερμανία στον «αγώνα δρόμου» απόσπασης και λαφυραγώγησης αρχαιοτήτων.
Η απώλεια συνοπτικά
Οι εκδοχές για την ανακάλυψη της Αφροδίτης της Μήλου, του λαμπρού, ακρωτηριασμένου αγάλματος που τόσο αυτάρεσκα «φιλοξενεί» ως σήμερα το Μουσείο του Λούβρου, ποικίλλουν όσο και εκείνες που ενεπνεύσθη η αρχαία ελληνική μυθολογία για τη γέννηση της ίδιας της ανδροφόνου θεάς. Το χρονικό της απαγωγής του, εν έτει 1820, από το νησί της Μήλου, έτσι όπως καταγράφεται από τους Γάλλους ηθικούς αυτουργούς της, Ντιμόν Ντ’ Ιρβίλ, Μαρσελίς και Βουτιέ, παρουσιάζει ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον. Όχι μόνον γιατί αποκαλύπτει μία από τις πιο διαβόητες «απαγωγές» μνημείων της κλασικής αρχαιότητας μαζί με τη μεταγενέστερη «νομιμοποίησή» της από τους ξένους «εισβολείς», αλλά, κυρίως, διότι φέρει στο φως τις πλείστες έριδες, ίντριγκες και δοσοληψίες των Γάλλων διεκδικητών της πατρότητάς της.
Ο Τάκης Θεοδωρόπουλος, σύγχρονος δημοσιογράφος και συγγραφέας – μυθιστοριογράφος, επιχειρεί να μεταφέρει εν συντομία τις περιπέτειες της απολεσθείσας Αναδυομένης. Έναν περίπου χρόνο πριν από το ξεκίνημα του απελευθερωτικού Αγώνα, ένας Μηλιός χωρικός «του οποίου η Ιστορία συνεκράτησε μόνο το μικρό του όνομα τον έλεγαν Γιώργο», ξεθάβει εντελώς τυχαία στο χωράφι του μια εκπάγλου καλλονής Αφροδίτη. Όπως είναι αναμενόμενο, ο ίδιος δεν διαθέτει τα αντανακλαστικά μιας, αρκούντως δομημένης, ευρωπαϊκής παιδείας που γνωρίζει να εκτιμά και να εξαργυρώνει.
Τουναντίον, το προνόμιο αυτό φέρουν ο σημαιοφόρος Ντ’ Ιρβίλ και ο δόκιμος, μετέπειτα συνταγματάρχης, Βουτιέ. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Μήλος αποτελεί, λόγω κυρίως γεωφυσικής μορφολογίας, μόνιμο αγκυροβόλιο του γαλλικού ναυτικού την εποχή αυτή.
Αμφότεροι αντιλαμβάνονται ευθύς αμέσως ότι πρόκειται για ένα κλασικό αριστούργημα ανεκτίμητης ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Θεοδωρόπουλος, «σημασία έχει ότι στην Αφροδίτη της Μήλου μπορείς να της γυρίσεις την πλάτη, προσπαθώντας να της ξεφύγεις, μπορείς να την γεμίσεις συρταράκια, όπως έκανε και ο Νταλί, όμως δεν μπορείς να την αγνοήσεις». Αφού ολοκληρώσουν ένα πρόχειρο αντίγραφο του ημιθανούς αγάλματος, σπεύδουν στην Κωνσταντινούπολη να υποβάλουν τα σέβη τους στον Γάλλο πρέσβη, με απώτερο σκοπό να αγοράσουν την Αφροδίτη για λογαριασμό του, ήτοι για λογαριασμό του γαλλικού κράτους. Το τέλος της οδύσσειας του αγάλματος είναι γνωστόν τοις πάσι. Και δεν είναι τυχαίο ότι το Λούβρο του έχει αφιερώσει μια ολόκληρη αίθουσα.
Ο αξιωματικός Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville, που έπεισε τους Γάλλους να βιαστούν να αγοράσουν την Αφροδίτη της Μήλου και που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντικό εξερευνητή της Ανταρκτικής Ο αξιωματικός Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville, που έπεισε τους Γάλλους να βιαστούν να αγοράσουν την Αφροδίτη της Μήλου και που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντικό εξερευνητή της Ανταρκτικής
Τα πορτρέτα των Ντ’ Ιρβίλ και Βουτιέ αποτελούν και αυτά αναπόσπαστα κομμάτια αυτής της ιστορίας, που κάποιες στιγμές παραπέμπει σε σελίδες νουάρ μυθιστορήματος. Ο πρώτος, φυσιοδίφης και διάσημος θαλασσοπόρος, μέλος τότε μιας υδρογραφικής αποστολής στην Ανατολή και στη Μαύρη Θάλασσα, θα σκοτωθεί, ίσως στο πρώτο, όπως τουλάχιστον εκτιμά ο Θεοδωρόπουλος, σιδηροδρομικό δυστύχημα που έχει καταγράψει η Ιστορία. Όσο για τον Ολιβιέ Βουτιέ, αμετανόητο οπαδό του Βοναπάρτη και… αθεράπευτο φιλέλληνα, βρίσκεται στην Ελλάδα για να πολεμήσει στο πλευρό των Υψηλάντη και Μαυροκορδάτου: «…έθεσα το ξίφος μου στην υπηρεσία των Ελλήνων που ξεκινούσαν τότε τον απελευθερωτικό τους αγώνα όσο πιο απελπισμένος έμοιαζε, τόσο πιο εύκολα μπορούσε να αλώσει ένα πνεύμα σαν το δικό μου, χορτασμένο από τις αθλιότητες της “Παλινόρθωσης”». Ο Μαρσελίς, ο τελευταίος του τριγώνου των «απαγωγέων», γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας στην Πόλη, θα συμπεριλάβει στο βιβλίο του «Αναμνήσεις της Ανατολής» τη δική του εκδοχή για την ανακάλυψη της θεάς της ομορφιάς και του πόθου (Κεφάλαιο Η, «Αγαλμα Αφροδίτης: πώς απεκτήθη και απεστάλη στη Γαλλία, 1820»).
Οι τύχες των τριών ανδρών διασταυρώνονται, μαζί και οι διεκδικήσεις τους χωρίς να υποτιμά κανείς τον ρόλο των αδηφάγων προεστών της Μήλου. Αξίζει να σημειωθεί ότι το όνομα του Βουτιέ αποσιωπείται από τον Μαρσελίς, έτσι ώστε ο Ντ’ Ιρβίλ να φέρεται επί σειρά ετών ως ο μοναδικός πρωταγωνιστής του εν λόγω δράματος. Η φήμη του θα αποκατασταθεί μόλις το 1876 χάρη στις καλοπροαίρετες προσπάθειες ενός συμπατριώτη του ναυάρχου. Τα κείμενα όμως της παρούσας έκδοσης δεν πρέπει να αποκρυπτογραφηθούν μόνο σε πρώτο επίπεδο. Σύμφωνα με τον Θεοδωρόπουλο, οι τρεις «δράστες» «αναγνώρισαν στον ακρωτηριασμένο γυναικείο κορμό, που καλά καλά δεν είχε βγει από το χώμα, ένα μερίδιο της ίδιας τους της ύπαρξης».
Και ύστερα το ταξίδι της Αφροδίτης στο κατάστρωμα του γαλλικού πλοίου «Λα Σεβρέτ», η μετέπειτα «ταλαιπωρία» της στα εργαστήρια του Λούβρου, όπου οι αρχαιολόγοι ερίζουν για την ακριβή της ταυτότητα. «Κι αν είναι η τροπαιούχος Αφροδίτη γιατί δεν της έδωσαν το μήλο; Μήπως είναι η Νίκη που στεφανώνει τον Άρη και έχει αφοπλιστεί η ίδια; Μάλλον είναι η Αθηνά» και, επιτέλους, η ετυμηγορία «το άγαλμα στην αρχική του μορφή δεν ήταν μεμονωμένο,… αποτελούσε μέρος μιας ευρύτερης σύνθεσης». Το γαλλικό κράτος απολαμβάνει. πλέον. τους καρπούς της απαγωγής.
«Τυχερό Παρίσι!», θα αναφωνήσει, σύμφωνα με τον Μαρσελίς, ένας Πιεμοντέζος ευγενής αντικρίζοντας για πρώτη φορά το άγαλμα μέσα στο αμπάρι του πλοίου. «Αφήστε με να κοιμηθώ εδώ, πάνω σε ένα στρώμα, κοντά της· είμαι ολιγαρκής· σας ορκίζομαι ότι θα είμαι καλός φύλακας μέχρι τη Ρόδο όπου πηγαίνω», θα πει.
Η απώλεια αναλυτικά
Εικοσιτέσσερις, μόλις, ημέρες πριν από την έναρξη της ελληνικής επανάστασης του 1821, οι Γάλλοι αξιωματούχοι λαφυραγωγοί παρουσίαζαν το απόκτημά τους με περίσσιο καμάρι στα Ηλύσια Πεδία. Ήταν το δώρο του πρεσβευτή της Γαλλίας στην Πόλη, Μαρκησίου Ντε Ριβιέρ, στον βασιλιά Λουδοβίκο το ΙΗ. Με αυτόν τον τρόπο τελειώνει η ιστορία της απαγωγής.
Πώς άρχισε όμως; Τον Απρίλιο του 1820 στο Κλήμα της Μήλου, ο αγρότης (κατ’ άλλους ««εκτιμητής αξίας χωραφιών», δηλαδή κάτι σαν μεσίτης της εποχής) Γεώργιος ή Θεόδωρος Κεντρωτάς (κατ’ άλλους Μποτόνης), καθώς έσκαβε το χωράφι του, βρήκε ένα γυναικείο άγαλμα, το οποίο ήτο σπασμένο στα δύο και έλειπαν τα χέρια του. Είναι ακόμη πιθανό στη μικρή κοινωνία της Μήλου να βρήκε το άγαλμα ένα μέλος της οικογένειας Κεντρωτά, αλλά στη συνέχεια ν’ αναμίχθηκαν στις εκσκαφές και στις διαπραγματεύσεις πώλησης και συγγενείς του, από όπου και, ενδεχομένως, προέκυψε η σύγχυση. Ο Κεντρωτάς, εάν ήταν ο Θεόδωρος, πέθανε το 1846 και ο Γεώργιος νωρίτερα.
Αν ήταν ο Θεόδωρος, τότε ίσως να μην πήρε ποτέ τα 400 ή 1.000 ή 7.000 γρόσια που φέρονται να πλήρωσαν οι Γάλλοι, γιατί βρέθηκε η διαθήκη του και ανέφερε μόνον τρεις πεζούλες ή χωράφια. Το ποσό αυτό δηλαδή (έστω και των 400 γροσιών) ήταν σχετικά σημαντικό για την εποχή εκείνη, αφού 1.000 γρόσια ήταν ο ετήσιος μισθός των δημογερόντων. Φυσικά, δεν ήταν διόλου δίκαιο για την αξία του αγάλματος, αλλά πάντως όποιος το είχε πάρει -εάν το πήρε μόνον ένας- θα ήταν, πια, σχετικά εύπορος. Δεν αποκλείεται, βέβαια, τα χρήματα να δόθηκαν στην οικογένεια Κεντρωτά και να δαπανήθηκαν κατά διάφορους τρόπους. Άλλη εκδοχή αναφέρει ότι οι Γάλλοι έδωσαν τα χρήματα στους δημογέροντες και προκρίτους του νησιού.
Το «παιγνίδι» Κεντρωτά – Γάλλων
Στις 8 Απριλίου του 1820 (και 28 Μαρτίου με το παλιό ημερολόγιο που ίσχυε τότε στη Μήλο) ο Κεντρωτάς φέρεται να έσκαβε στο πεζούλι του και έβγαζε πέτρες από αρχαία ερείπια που υπήρχαν εκεί. Τον βοηθούσε πιθανόν ο 18χρονος γιος του Αντώνης και ένας 20χρονος ανηψιός του. Λίγο πιο πέρα Γάλλοι αξιωματικοί έκαναν ανασκαφές για αρχαία. Όταν ο Κεντρωτάς βρήκε πελεκημένο μάρμαρο έτρεξαν να τον βοηθήσουν δύο Γάλλοι ναύτες που συμμετείχαν στις γειτονικές ανασκαφές. Ο Κεντρωτάς προσπάθησε να ξανακαλύψει το άγαλμα γιατί φοβήθηκε ότι οι Γάλλοι θα το άρπαζαν ή θα απαιτούσαν να το αγοράσουν πιο φτηνά – δεν στάθηκε, δηλαδή, τόσο αφελής όσο τον παρουσιάζει ο μύθος.
Οι Γάλλοι, από αυτά που γράφουν αργότερα σε επιστολές τους, φαίνεται πως τον θεωρούν ανόητο επειδή, προφανώς, ο Κεντρωτάς άρχισε να συμπεριφέρεται επίτηδες με περιφρόνηση για τα ευρήματα, ώστε να τους «ξαποστείλει» και να εκμεταλλευτεί το άγαλμα αργότερα με την ησυχία του, χωρίς την φορτική παρουσία και τις πιέσεις που σωστά πίστευε ότι θα του ασκούσαν.
Εντούτοις, οι Γάλλοι δεν «ξεκολλούσαν» με τίποτε από την περιοχή και τον πίεζαν να συνεχίσουν όλοι μαζί το σκάψιμο, ώσπου βρέθηκε και το δεύτερο τμήμα του αγάλματος, οπότε πια ο Κεντρωτάς δεν μπορούσε να παριστάνει τον ανίδεο, αλλά ούτε και να περιφρουρήσει το έργο που είχε βρει στο χωράφι του.
Έκανε, πάντως, μια προσπάθεια να το διαφυλάξει και το μετέφερε στη στάνη του, όμως ο «πυρετός αρχαιοτήτων» είχε ήδη καταλάβει τους Γάλλους, οι οποίοι επικοινωνούσαν με προξένους και πρεσβευτές της πατρίδας τους στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη και αλλού.
Επικεφαλής των Γάλλων που έκαναν ανασκαφές δίπλα στο χωράφι του Κεντρωτά και αναμίχθηκε στις εκσκαφές ήταν ο νεαρός τότε αξιωματικός Ολιβιέ Βουτιέ (Olivier Voutier, 1796-1877) που στη συνέχεια επισήμως παραιτήθηκε από το γαλλικό ναυτικό και πολέμησε με το πλευρό των Ελλήνων στην επανάσταση του 1821. Ο Βουτιέ που είχε σπουδάσει λίγη αρχαιολογία άρχισε να σχεδιάζει αμέσως το εύρημα και ειδοποίησε πατριώτες του για την μεγάλη ανακάλυψη, επειδή ο ίδιος δεν είχε αρκετά χρήματα για να το αγοράσει και κάποιοι είχαν κιόλας προτείνει στον Κεντρωτά αμοιβή 1.000 γροσιών. Ενημέρωσε, επίσης, ότι κοντά στο άγαλμα βρέθηκαν δύο αφιερώσεις ή Ερμές, μια ενός ηλικιωμένου και μία ενός νέου, όπως και πλίνθος και κομμάτι με επιγραφή που ανέφερε το όνομα του γλύπτη. Παράλληλα, βρέθηκαν τμήματα του αριστερού χεριού, ιδιαίτερα φθαρμένα, που φαινόταν να κρατούν μήλο, και οι Γάλλοι, όπως και οι ντόπιοι, εκτίμησαν ότι ίσως ανήκαν σε άλλο άγαλμα και είχαν βρεθεί τυχαία κοντά στην Αφροδίτη.
Τα χέρια που δεν υπήρχαν, δηλαδή, έλειπαν εξαρχής και γι’ αυτό το σχέδιο του Βουτιέ που έγινε επί τόπου, παριστάνει την Αφροδίτη ακρωτηριασμένη από την πρώτη στιγμή. Κι αυτά που βρέθηκαν όμως δεν αξιοποιήθηκαν σωστά, επειδή οι περισσότεροι θεώρησαν ότι ανήκαν σε άλλη εποχή ή έργο. Έτσι παρότι βρέθηκαν στην ανασκαφή και περισυνελέγησαν, όταν πάνω στην επεισοδιακή μεταφορά χάθηκαν, δεν αναζητήθηκαν με ιδιαίτερη ζέση. Οι ειδικοί τώρα πια ξέρουν ότι στα ελληνιστικά χρόνια όταν ένα έργο προοριζόταν να φαίνεται από τη μία μεριά, π.χ. τη δεξιά, οι γλύπτες έδιναν βαρύτητα σε αυτή την πλευρά και όχι σε εκείνη που δεν φαινόταν από το κοινό ή που πιθανά καλυπτόταν με ύφασμα. Έτσι ερμηνεύεται σήμερα το κάπως «άτεχνο» αριστερό χέρι της Αφροδίτης που οι Γάλλοι νόμισαν τότε ότι ήταν «άσχετο από το άγαλμα» και το οποίο αναφέρεται ότι κρατούσε μήλο, παραπέμποντας πιθανά στο μήλο του Πάρι.
Η μάχη για την απόκτηση
Το έργο βρέθηκε σε πολλά κομμάτια (πιθανόν έξι, από τα οποία τα χέρια και το όνομα του γλύπτη, πλέον, λείπουν), με δύο βασικά, τον κορμό και τα πόδια. Όλα αυτά τα κομμάτια και οι Ερμές έγιναν αμέσως αντικείμενο διαπραγμάτευσης. Ο Βουτιέ ενημέρωσε με μιας τον Γάλλο υποπρόξενο στην Μήλο, τον Λουΐ Μπρεστ (Louis Brest) και αυτός παρουσιάστηκε και άρχισε να παζαρεύει λέγοντας πως «δεν είναι βέβαιο ότι το άγαλμα αξίζει 1.000 γρόσια». Ειδοποίησε, όμως, αμέσως τον ντε Ριβιέρ (Charles-François de Riffardeau, μαρκήσιος και αργότερα δούκας de Rivière), πρόξενο των Γάλλων στην Υψηλή Πύλη. Στη διαπραγμάτευση αναμίχθηκε ενεργά και ένας άλλος Γάλλος αξιωματικός που είχε πάθος με τις αρχαιότητες, ο Ζυλ Ντυμόν ντ’ Υρβίλ (Dumont d’Urville) που σημειωτέον ήταν βέβαιος πως επρόκειτο για την Αφροδίτη που κρατούσε το μήλο του Πάρι. Οι Γάλλοι αποφάσισαν να πάρουν οπωσδήποτε όλα τα ευρήματα στην κατοχή τους.
Η αίθουσα του Μουσείου του Λούβρου όπου ήταν τοποθετημένη η Αφροδίτη της Μήλου από το 1848 ώς το 1934 Η αίθουσα του Μουσείου του Λούβρου όπου ήταν τοποθετημένη η Αφροδίτη της Μήλου από το 1848 ώς το 1934
Το παζάρι καθυστερούσε, όμως, όπως και το πλοίο που θα μετέφερε με ασφάλεια το άγαλμα στη Γαλλία. Ο Κεντρωτάς ή και οι δημογέροντες (καθώς πλέον στα παζάρια είχε αναμιχθεί όλο το νησί) αδημονούσαν και αποφάσισαν να δώσουν ή να πουλήσουν το άγαλμα σε άλλους ενδιαφερόμενους. Ίσως, εξάλλου, υφίσταντο και πολιτικές πιέσεις – η Υψηλή Πύλη περνούσε σοβαρή κρίση στις εξωτερικές της σχέσεις και η παραχώρηση αρχαιοτήτων από πλευράς της συνιστούσε ουσιαστικά άσκηση εξωτερικής πολιτικής. Ο νόμος όριζε πως όλες οι αρχαιότητες να καταλήγουν στην Κωνσταντινούπολη και να αποφασίζεται κεντρικά η διάθεσή τους, ούτως ώστε ο Σουλτάνος να κολακεύει τα έθνη υπό την κυριαρχία του.
Μέσα σ’ όλα, παρουσιάστηκε και ο Νικόλαος Μουρούζης, μέγας δραγουμάνος του οθωμανικού στόλου, και έπεισε τους Μηλίους να πουλήσουν το εύρημα σε εκείνον (ο Μουρούζης εκτελέστηκε με απαγχονισμό ένα χρόνο αργότερα μαζί με άλλους Φαναριώτες με την κατηγορία ότι συμμετείχαν στην ελληνική επανάσταση). Ο εκπρόσωπος των Γάλλων που βρέθηκε τότε εκεί ήταν ο υποκόμης ντε Μαρκέλους (Vicomte de Marcellus) που έπεισε τους ντόπιους να μη φορτωθεί τελικά η Αφροδίτη στο πλοίο του Μουρούζη για να πάει στην Πόλη, αλλά στο πλοίο των Γάλλων για να πάει στο Λούβρο. Το γλυπτό όντως ταλαιπωρήθηκε και μεταφορτώθηκε μετ’ εμποδίων στο γαλλικό καράβι, γιατί οι κάτοικοι της Μήλου είχαν διχαστεί, διαπληκτίζονταν μεταξύ του και τραβολογούσαν τους Γάλλους μεταφορείς – πολλοί ντόπιοι φοβούνταν ότι εάν το γλυπτό έφευγε για τη Γαλλία θα είχαν συνέπειες από τους Οθωμανούς, ενώ άλλοι πίστευαν ότι έπρεπε να πάει στη Γαλλία, αλλά να δοθούν περισσότερα χρήματα.
Σε κάθε περίπτωση, όπως κανείς εύκολα συμπεραίνει κι όπως εύστοχα έγραφε ο Γερμανός μαρξιστής, φιλόσοφος και κριτικός της λογοτεχνίας, Walter Benjamin, «δεν υπάρχει ποτέ ένα ντοκουμέντο του πολιτισμού, χωρίς να είναι ταυτόχρονα κι ένα ντοκουμέντο βαρβαρότητας».
Το γαλλικό Εσταφέττ σάλπαρε τελικά από τη Μήλο για τον Πειραιά, μια σεληνόφωτη νύχτα, και εκεί οι μούτσοι με δαυλιά αναμμένα ξετύλιξαν το θείο άγαλμα για να το καμαρώσουν πριν φύγει, το πρωΐ πάλι για τα ξένα. Το ιστορικό αυτό γεγονός αποτύπωσε εξαίσια ο Γεώργιος Δροσίνης, Έλληνας ποιητής, πεζογράφος και δημοσιογράφος, στο ποίημα «Στην Αφροδίτη της Μήλου», το οποίο συμπεριέλαβε στην Ποιητική Συλλογή «Πύρινη Ρομφαία» (1912 – 1921).
Λίγα χρόνια αργότερα, μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, οι ιθύνοντες του Μουσείου του Λούβρου μετακίνησαν το άγαλμα, για να το τοποθετήσουν σε νέα θέση. Όταν το σήκωσαν ανακαλύφθηκε πάνω στο βάθρο ένα κιτρινισμένο, νοτισμένο από τη μελαγχολία, διπλωμένο γράμμα που έγραφε τα εξής: «Στη λατρευτή μου Αφροδίτη της Μήλου επαναλαμβάνω με πόνο τα λόγια του “Δροσίνη”». Ακολουθούσε όλο το ποίημα και υπέγραφε: «Βεατρίκη Κώττα, ετών 12».
Η Βεατρίκη Κώττα Σταματοπούλου, είχε αντιγράψει το ποίημα του Γ. Δροσίνη για την Αφροδίτη της Μήλου και το είχε τρυπώσει κάτω από το άγαλμα, ούτως ώστε να βρεθεί από τον διευθυντή του Λούβρου, όταν ο ίδιος θα ήθελε να μετεγκαταστήσει τη Μαρμαρένια Θεά σε άλλη θέση.
Το γράμμα αυτό και ο τρόπος έκφρασης των αισθημάτων της νεαρής Ελληνίδας έκαναν τέτοια ζωηρή εντύπωση στο Παρίσι, που ο γαλλικός τύπος και το ραδιόφωνο για μέρες και επανειλημμένα ασχολήθηκε με αυτό το γεγονός. Το σημείωμα τοποθετήθηκε μέσα σε γυάλινη θήκη και κατατέθηκε στα αρχεία του Λούβρου.
Ο διευθυντής του Λούβρου, Σαρμπονό, φρόντισε να μάθει από τους πρώτους την ιστορία της μικρής Βεατρίκης, ενώ και ο ίδιος ο Δροσίνης, με τη σειρά του, έσπευσε να συναντήσει την, κυρία πια, Βεατρίκη Σταματοπούλου. Η Βεατρίκη με μια αγκαλιά ντάλιες επισκέφτηκε τον ποιητή στην Αμαρυλλίδα, στο σπίτι του στην Κηφισιά.
Η Αγγελική Βαρελλά γράφει σχετικά: «Μόλις τον είδε, άπλωσε το χέρι, του έδωσε τα λουλούδια, δάκρυσε, κι ίσως μόνον αυτά – τα λουλούδια – να ένοιωσαν το ρίγος της συγκίνησης που κατείχε και τους δύο, τον ποιητή και την θαυμάστριά του, τον πομπό και το δέκτη».
Ας δούμε και εμείς τα λόγια του:
«Ω, θεά ξενιτεμένη, μελετώντας σε, Γυρίζει ο νους μου πίσω έναν αιώνα: Στη νύκτα εκείνη, που αρπαγμένη πέρασες Μπροστά απ’ τον γκρεμισμένο Παρθενώνα.
Απ’ τα ζητιάνικα κουρέλια γύμνωσαν Το θείο κορμί σου βέβηλοι κουρσάροι, Κ’ έλαμψες αφρογέννητη, και θάμπωσες Γυμνή, τ’ ολόφωτο αττικό φεγγάρι.
Για να σε ξετιμήσουν ανυπόμονα – Τέτοια άφταστη κι αφάνταστη πραμάτεια- Με των δαυλιών τις φλόγες σε ψηλάφησαν Δάχτυλα βάρβαρα κι ανάξια μάτια.
Κι όταν θαλασσόδρομη πάλι κίνησες Για της ατελείωτης σκλαβιάς τις ώρες, Μια σκλάβα άλλη θυμήθηκαν και σ’ έκλαψαν Του Ερεχθείου οι μαρμάρινες Κόρες.
Ψεύτικη λευτεριά στα ξένα απόχτησες Τα θεία σου κάλλη δείχνοντας για λύτρα Και, στερημένη εσύ τ’ Ωραίο, γίνηκες Μεσ’ στ’ άσκημα του Ωραίου η διαλαλήτρα.
Τι τάχα κι αν σε θρόνιασαν βασίλισσα Σε μουχλιασμένο στεριανό παλάτι; Το μάρμαρό σου ανήλιαγο κι αδρόσιστο, Του Αιγαίου ποθεί το κρυσταλλένιο αλάτι.
Ω! να πατούσες πάλι της πατρίδος σου, Τα κυματόδεντρα λευκά χαλίκια, Κι ένα στεφάνι απ’ ανθισμένες κάπαρες, Κι ένα στρωσίδι από βρεγμένα φύκια!
Ω! κι από κάποιο θάμα τα δύο χέρια σου, Πανώρια, ακέρια ν’ άπλωνες πάλι, Τα χέρια σου, που σε ξένον τόπο αν σούλειπαν Δεν είχαν τι να σφίξουν στην αγκάλη».
Πια στην Πλάκα της Μήλου υπάρχει μόνο το αντίγραφός της για να θυμίζει την παρουσία της στο νησί και την ανάγκη να επιστρέψει εκεί που πάντα ανήκε.
«Ο Σκεπτόμενος» είναι από τα γνωστότερα και δημοφιλέστερα γλυπτά του: είναι η απεικόνιση του ανθρώπου που διαλογίζεται στο πεπρωμένο του.
Το γλυπτό δείχνει μια μεγάλη γυμνή αρσενική φιγούρα που κάθεται πάνω σε ένα βράχο με το πηγούνι να στηρίζεται στο ένα χέρι σαν να έχει βαθιά σκέψη και χρησιμοποιείται συχνά ως εικόνα για να αντιπροσωπεύει τη φιλοσοφία. Υπάρχουν πολλές εκδοχές πλήρους μεγέθους, τα οποία είναι περίπου 186 εκατοστά (73 ίντσες) ψηλά, αν και δεν έγιναν όλα έγιναν κατά τη διάρκεια ζωής του Ροντέν και υπό την επίβλεψή του. Υπάρχουν επίσης και άλλες εκδοχές διαφορετικού μεγέθους που δημιουργήθηκαν αργότερα. Το πρώτο γλυπτό υπολογίζεται ότι δημιουργήθηκε περίπου το 1884.
Το έργο που απεικονίζει έναν γυμνό άνδρα να στέκεται φιλοτεχνήθηκε από τον γάλλο καλλιτέχνη Auguste Rodin, ένα από τα πιο γνωστά του ίδιου. Πολλές μαρμάρινες και χάλκινες εκδόσεις σε διάφορα μεγέθη φιλοτεχνήθηκαν στην διάρκεια της ζωής του Ροντέν και μετά, αλλά η πιο διάσημη έκδοση είναι το χάλκινο άγαλμα των 6 ποδιών (που ονομάζεται συνήθως μνημειώδης) το 1904 που κάθεται στους κήπους του Ροντέν Μουσείο στο Παρίσι. Η μεγάλη μυϊκή φιγούρα έχει αιχμαλωτίσει το κοινό για δεκαετίες στη στιγμή της συγκεντρωμένης ενδοσκόπησης.
Το γλυπτό ονομάστηκε αρχικά ο ποιητής και σχεδιάστηκε ως μέρος των πύλων της κόλασης, αρχικά μιας επιτροπής (1880) για ένα ζευγάρι χάλκινων θυρών σε ένα προγραμματισμένο μουσείο διακοσμητικών τεχνών στο Παρίσι. Ο Ροντέν επέλεξε για το θέμα του το Δαίηνο του Δάντη από τη Θεία Κωμωδία (περ. 1308-21) και μοντελοποίησε μια σειρά από μικρές φιγούρες από πηλό που αντιπροσώπευαν μερικούς από τους βασανισμένους χαρακτήρες του ποιήματος. Το μουσείο, ωστόσο, δεν κατασκευάστηκε ποτέ, και οι πύλες δεν χυτήθηκαν ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του Ροντέν. Κάποια πρόταση του οράματός του μπορεί να βρεθεί στον αρχικό γύψο που εκτίθεται στο Musée d’Orsay και στις πόρτες που έγιναν μεταθανάτια. Στα παραδείγματα αυτά, ένας ποιητής 27,5 ιντσών (70 cm) εμφανίζεται στο τύμπανο πάνω από τις πόρτες. Η γυμνή μορφή είναι καθισμένη πάνω σε ένα βράχο, η πλάτη του κρέμεται προς τα εμπρός, τα φρύδια ανοιγμένα, το πηγούνι στηρίζεται στο χαλαρό του χέρι και το στόμα ωθείται στις αρθρώσεις του. Ακόμα και σκεπτόμενος, παρατηρεί τις στρεφόμενες μορφές εκείνων που υποφέρουν στους κύκλους της Κόλασης παρακάτω. Μερικοί μελετητές υποδηλώνουν ότι ο ποιητής αρχικά είχε την πρόθεση να αντιπροσωπεύσει τον Δάντη, αλλά η μυώδης και ογκώδης μορφή έρχεται σε αντίθεση με τα τυπικά γλυπτά που απεικονίζουν τον ποιητή τόσο λεπτό και λυπηρό.
Μετά την μη ανέγερση του προτεινόμενου μουσείου, ο Ροντέν συνέχισε να αναπαράγει πολλές από τις φιγούρες από τις πύλες, χρησιμοποιώντας μερικούς νέους τρόπους και εκθέτοντας άλλους μεμονωμένα. Τελικά μετονομάστηκε ο ποιητής σε σκεπτόμενος και το εξέθεσε μόνος του το 1888 και έπειτα το διεύρυνε χάλκινο στις αρχές του 1900. Οι διευρύνσεις των αρχικών πηλίκων του Ροντέν εκτελέστηκαν κυρίως από τους βοηθούς του στούντιο, κυρίως τον Henri Lebossé, στα εργαστήριά του. Για να κάνουν αντίγραφα μεγέθους διαφορετικού μεγέθους, χρησιμοποίησαν μια μηχανή Collas, η οποία βασιζόταν σε ένα σύστημα παντογράφου και έμοιαζε με ένα τόρνο. Ο μνημειώδης σκεπτόμενος υπερνίκησε τις ημιτελή επιφάνειες που προτιμά ο Rodin – τα μαλλιά της γλυπτικής, που έχουν περικοπεί, αποκαλύπτουν ιδιαίτερα την τραχεία μοντελοποίηση του μοντέλου του αργίλου με τις πτυχές και τις εσοχές του. Ο Rodin παρουσίασε το γλυπτό στο Salon του 1904, μια ετήσια έκθεση γαλλικής τέχνης, όπου το μεγαλύτερο μέγεθος από το σκεπτόμενο και η απομόνωση από το τις πύλες της κολάσεως απέδωσαν μεγαλύτερη προσοχή από το μικρότερο αντίστοιχο. Μετά από μια δημόσια αναφορά, η γαλλική κυβέρνηση αγόρασε το γλυπτό και το εγκατέστησε έξω από το πάνθεον το 1906 ως δώρο στην πόλη του Παρισιού. Μεταφέρθηκε στους κήπους του Μουσείου Ροντέν το 1922.
Ο Ροντέν, φανερά επηρεασμένος από τις αξίες της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, αλλά και από τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ (ταξίδι στην Ιταλία το 1875-1876), προσφέροντας μας την ευκαιρία να αντικρύσουμε τα γλυπτικά του έργα από μια ξεχωριστή οπτική γωνία, θα θέσει τις βάσεις για αυτό που αργότερα θα αποκαλέσουν Μοντέρνα Γλυπτική. Ίσως για τον Ροντέν, αυτό που πραγματικά έχει σημασία στην τέχνη της γλυπτικής, είναι ο κορμός ως αυτόνομη μορφή.Τα περισσότερα έργα του διακατέχονται από μια συνεχή κίνηση.Όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος κάποτε: ”Η αναπαράσταση της απόλυτης ακινησίας είναι πολύ σπάνια στα έργα μου. Πάντοτε προσπάθησα να δείξω τη ζωή της ψυχής, μέσα από την κίνηση των μυών”
Το άγαλμα χρονολογείται από το 343 π.κ.χ. και είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο της Πάρου.
Είναι το μόνο αυθεντικό έργο του Πραξιτέλη που έχει διασωθεί. Βρέθηκε στην Ολυμπία, απείραχτο στο βάθρο του, αρκετά μέτρα κάτω από την γη και έχει ύψος 2.10 μ. Ήταν αφιερωμένο από τους Ηλείους και Αρκάδες στο ιερό Άλτις, για να εορτάσουν την συνθήκη ειρήνης. Αργότερα είχε τοποθετηθεί στον ναό της Ήρας, όπου και ευρέθηκε από γερμανούς αρχαιολόγους το 1877.
Το έργο, “το διαμάντι της Ολυμπίας”, παριστάνει τον Ερμή, τον αγγελιοφόρο των Θεών, με τον μικρό Διόνυσο να προσπαθεί να πάρει κάτι από το χέρι του.
Η ιστορία έχει ως εξής: η Σεμέλη, μητέρα του Διόνυσου, πέθανε από τον τρόμο της, όταν ο Δίας της παρουσιάστηκε με τους κεραυνούς και όλη του την λάμψη, μπροστά της. Ήταν όμως έγκυος και ο Δίας παίρνοντας το βρέφος, το έστειλε στις νύμφες της Κρήτης, με τον Ερμή. Όταν το μωρό άρχισε να κλαίει, ο Ερμής για να το καθησυχάσει, του έδειξε κάποιο γυαλιστερό αντικείμενο.
Αυτήν την σκηνή απεικονίζει το έργο, το οποίο παρουσιάζει τον Ερμή νωθρό, αλλά αρρενωπό, να ακουμπάει στον κορμό ενός δένδρου. Στα χείλια του, τα οποία αφήνουν μία ελαφρά σκιά, διακρίνεται η αρχή ενός χαμόγελου. Η λεπτότητα του στόματος έρχεται σε αντίθεση με την δυνατή του μύτη. Τα μαλλιά του Ερμή είναι άτακτα και κάνουν να φαίνεται το δέρμα του πιο απαλό και πιο λείο. Η απαράμιλλη τέχνη του Πραξιτέλη, στο να αφαιρεί την σκληράδα από το μάρμαρο, κάνοντας το, το ίδιο με την όψη της σάρκας, οφείλεται στην μεγάλη δεξιοτεχνία του, στην χρήση φωτός και σκιάς. Ο Πραξιτέλης για να δώσει ζωντάνια στο άγαλμα, σκοπίμως δεν κρατάει τις αναλογίες.
Είναι το μόνο αυθεντικό έργο του Πραξιτέλη που έχει διασωθεί. Τα στοιχεία που συνηγορούν ότι πρόκειται περί του πρωτοτύπου είναι : η περίφημη κατακόρυφη καμπύλη (σχήμα S) του σώματός του, γνωστή Πραξιτελική ιδιομορφία τα ακατάστατα μαλλιά του (βόστρυχοι) το αριστοτεχνικά δουλεμένο ρούχο του Βρέθηκε στην Ολυμπία, απείραχτο στο βάθρο του, αρκετά μέτρα κάτω από την γη και έχει ύψος 2.13 μ. Ήταν αφιερωμένο από τους Ηλείους και Αρκάδες στο ιερό Άλτις, για να εορτάσουν την συνθήκη ειρήνης. Μετά είχε τοποθετηθεί στον ναό της Ήρας, όπου και βρέθηκε στις 26 Απριλίου 1877. Σώθηκε σχεδόν άθικτο, γιατί όταν κατέρρευσε ο ναός από τον σεισμό, στα τέλη του 3ου μ.Χ αι., οι τοίχοι του σηκού που ήταν από ωμές πλίθρες, το σκέπασαν προστατευτικά. Στο κουκούλι αυτό των ερειπίων είχε εγκλωβισθεί το κομψοτέχνημα, που δημιούργησε με τελειότητα μοναδική και απαράμιλλη, η σμίλη του Πραξιτέλη. Για επτά ολόκληρους αιώνες ο Ερμής έστεκε ολόρθος, μαγεύοντας με την πλαστικότητα, τη ζωντάνια και την ομορφιά του τους επισκέπτες του ναού. Το έργο, το διαμάντι της Ολυμπίας, παριστάνει τον Ερμή, τον αγγελιαφόρο των Θεών, με τον μικρό Διόνυσο να προσπαθεί να πάρει κάτι από το χέρι του. Η ιστορία έχει ως εξής: η Σεμέλη, μητέρα του Διόνυσου, πέθανε από τον τρόμο της, όταν ο Δίας της παρουσιάστηκε με τους κεραυνούς και όλη του την λάμψη, μπροστά της. Ήταν όμως έγκυος και ο Δίας παίρνοντας το βρέφος, το έστειλε στις νύμφες της Κρήτης, με τον Ερμή. Όταν το μωρό άρχισε να κλαίει, ο Ερμής για να το καθησυχάσει, του έδειξε κάποιο γυαλιστερό αντικείμενο. Αυτήν την σκηνή απεικονίζει το έργο, το οποίο παρουσιάζει τον Ερμή νωθρό, αλλά αρρενωπό, να ακουμπάει στον κορμό ενός δένδρου. Στα χείλια του, τα οποία αφήνουν μία ελαφρά σκιά, διακρίνεται η αρχή ενός χαμόγελου. Η λεπτότητα του στόματος έρχεται σε αντίθεση με τη δυνατή του μύτη. Τα μαλλιά του Ερμή είναι άτακτα και κάνουν να φαίνεται το δέρμα του πιο απαλό και πιο λείο. Η απαράμιλλη τέχνη του Πραξιτέλη, στο να αφαιρεί την σκληράδα από το μάρμαρο, κάνοντας το, το ίδιο με την όψη της σάρκας, οφείλεται στη μεγάλη δεξιοτεχνία του, στην χρήση φωτός και σκιάς. Ο Πραξιτέλης για να δώσει ζωντάνια στο άγαλμα, σκοπίμως δεν κρατάει τις αναλογίες. Εάν κανείς το παρατηρήσει από τ’ αριστερά, φαίνεται λυπημένο, από τα δεξιά φαίνεται γελαστό, όταν δε το κοιτάξεις από μπροστά, ήρεμο.
Ο Ερμής εκπροσωπεί την αρμονία και ωραιότητα του ανδρικού κάλλους. Είναι ο Άδωνις, νέος όλων των εποχών και όλων των αιώνων. Ο Πραξιτέλης εμπνεόταν από το κάλλος και την τέχνη της γυμνής ομορφιάς, την οποία θεοποίησε. Έφτιαξε τον Ερμή του σαν πρότυπο ανδρικής ομορφιάς, αποδίδοντας ένα τέλειο καλλιτεχνικά σώμα ιδανικού τύπου, ώστε να μας αφήσει να φαντασθούμε ότι το σώμα αυτό γαλουχήθηκε με αμβροσία και νέκταρ. Αυτός πρωτο δημιούργησε με τη σμίλη του το κατσάρωμα των μαλλιών του κεαφαλιού. Δημιούργησε τον ”ενόφθαλμο”, που ο βολβός των ματιών είναι λίγο βαθύτερα από το φυσιολογικό μάτι, ώστε να δώσει γλυκύτερη ομορφιά στο ελεύθερο χείλος του άνω βλεφάρου, για να φαίνεται πιο λάγνο και να εντυπωσιάζει. Δημιούργησε τις ραβδώσεις του σώματος, που αντιστοιχούν στην ύπαρξη των μυών του (στήθους, κοιλιάς και μηρών). Ο Πραξιτέλης κατάφερε να αναδείξει τα λουριά που έχουν τα σανδάλια και τα αγγεία που διαγράφονται στα μέρη εκείνα του σώματος, τα οποία διακρίνονται και ξεχωρίζουν από το φυσικό δέρμα.
Τα θαλερά του στήθη λες πως δεν είναι από άψυχο και παγωμένο μάρμαρο. Είναι μία ανδρική ομορφιά που αποθέωσαν οι άνθρωποι και δημιούργησε η μαγική σμίλη, η φαντασία και η τεχνική του Πραξιτέλη, δίνοντας στον μαρμάρινο όγκο μία αίσθηση τόσο αληθινής ”ζωντανής”, σάρκας, που έχεις την αίσθηση ότι αν την αγγίξεις με τα δάκτυλά σου, θα νιώσεις να κυλά το αίμα στο κορμί του Ερμή, θα νιώσεις ότι αναπνέει και είναι έτοιμο να αλλάξει θέση … και να μετακινηθεί…
Ένα τυχαίο γεγονός που έλαβε χώρα το 1935, στάθηκε η αιτία να παίξει ο φωτογραφικός φακός σε ένα παχνίδισμα μοναδικής σύμπτωσης και προκλητικής γοητείας. Ο φωτορεπόρτερ Βασίλειος Τσακιράκης είχε επισκεφθεί το Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών, για να θαυμάσει τα μοναδικά εκθέματα. Εκεί, σε μία αίθουσα υπήρχε το αντίγραφο του Ερμή της Άνδρου, άγαλμα επίσης του Πραξιτέλη (το πρωτότυπο υπάρχει στο μουσείο της Άνδρου). Ανάμεσα στους επισκέπτες ο έμπειρος φωτορεπόρτερ διέκρινε έναν νεαρό Έλληνα που ξεναγούσε μία ομάδα Ισπανών. Όταν η ομάδα πλησιάσε το άγαλμα του Ερμή έγινε το θαύμα. Άγαλμα και ο ξεναγός Έλληνας ταυτοποιηθήκανε. Η μηχανή του φωτορεπόρτερ απαθανάτισε τη μοναδική στιγμή και το ιστορικό γεγονός. Το γονίδιο του Έλληνα στην αιωνιότητα αναλλοίωτο. Η ομοιότητά τους είναι συγκλονιστική. Ο πρόγονος και ο απόγονος στην πορεία 2.500 ετών. Ακόμη και στους βοστρύχους (μπούκλες των μαλλιών) η ομοιότητα είναι καταπληκτική. Η ανακάλυψη του μοντέλου του Πραξιτέλη ήταν γεγονός. Το όνομα του νεαρού ωραίου ως Έλληνα, Νικόλαος Ζαφειρόπουλος, κάτοικος Θεσσαλονίκης.
Τον Απρίλιο του 1877 Γερμανοί ανασκαφείς ανακαλύπτουν στην Ολυμπία, στο Ναό της Ήρας, ένα αξεπέραστης ομορφιάς και συμμετρίας αγαλματικό σύμπλεγμα. Χρονολογείται στο 343 π.Χ, τη μεταβατική περίοδο από την ύστερη κλασική στην πρώιμη ελληνιστική γλυπτική. Πρόκειται για το διάσημο άγαλμα του Ερμή του Πραξιτέλη, που κρατά στην αγκαλιά του τον θεό Διόνυσο σε παιδική ηλικία και εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας, σε όλη του τη ακτινοβόλα χάρη. Το σύμπλεγμα θεωρείται ως το μοναδικό διασωθέν πρωτότυπο έργο, που γεννήθηκε από τη σμίλη του Πραξιτέλη και εδώ ολοκληρώνονται τα απολύτως γνωστά για το περίφημο έργο.
Εκείνο που δεν είναι ιδιαίτερα γνωστό, είναι η περιπέτεια του Ερμή που ξεκινά χρόνια μετά την ανακάλυψη του, περιπέτεια που προκλήθηκε από τις απορίες και τις αμφιβολίες του Karl Blümel, ενός γερμανού αρχαιολόγου, ο οποίος γύρω στα 1927 διατυπώνει τη θεωρία ότι ο Ερμής δεν είναι πρωτότυπο έργο του γλύπτη του 4ου αιώνα π.Χ., αλλά αντίγραφο των ρωμαϊκών ετών. Τους ισχυρισμούς του φροντίζει να τους γνωστοποιήσει δημοσιεύοντας, μάλιστα, μελέτη σχετική με την τεχνική της αρχαίας γλυπτικής, όπου παραθέτει τις παρατηρήσεις του, όλες σχετικές με την κατασκευή του αγάλματος. Δημιουργείται σχετικός σάλος, ωστόσο, στις απορίες που διατυπώνει τότε ο γερμανός αρχαιολόγος δεν δίνεται καμία απάντηση και η περιπέτεια του Ερμή, αναφορικά με την πρωτοτυπία του, παραμένει σε εκκρεμότητα για αρκετά χρόνια, μέχρι να επιχειρήσει να δώσει απαντήσεις o Oscar Antonsson, το 1937.
Το άγαλμα έχει ύψος 3,28 μ. (με τα φτερά) και 5,58 μ. με την μαρμάρινη πλώρη πλοίου πάνω στην οποία είναι τοποθετημένο σήμερα. Φιλοτεχνήθηκε για να τιμήσει τη θεά Νίκη αλλά και μια ναυμαχία – δεν είναι βέβαιο ποια. Ήταν αφιερωμένο σε ναό της Σαμοθράκης και χρονολογείται μεταξύ και 220 και 190 π.Χ. – οι περισσότερες εκτιμήσεις συγκλίνουν στο 190 π.Χ. Σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου είναι τοποθετημένο σε βάση και αυτή με τη σειρά της είναι στερεωμένη σε μαρμάρινη πλώρη πλοίου. Στην αρχαιότητα εικάζεται ότι εκείνος που αφιέρωσε το έργο στο ναό της Σαμοθράκης (τόπο φημισμένο στην αρχαιότητα για την ιερότητά του) είχε δώσει παραγγελία να σχεδιαστεί ένα μικρό σύμπλεγμα θεάς και πλοίου.
Η μεν θεά φιλοτεχνήθηκε χωριστά από λευκό παριανό μάρμαρο και ίσως κρατούσε στεφάνι για το νικητή ή είχε υψωμένο το χέρι της στο στόμα για να διαλαλήσει τη νίκη χωρίς να κρατά τίποτα ή, τέλος, ίσως χαιρετούσε.Το άγαλμα στο ελληνιστικό σύμπλεγμα ήταν στερεωμένο στην επίσης μαρμάρινη πλώρη ενός πλοίου και έδινε την αίσθηση ότι μόλις είχε «προσγειωθεί» σε αυτό και πατούσε φευγαλέα. Το πλοίο ήταν από μάρμαρο Ρόδου (το γκριζωπό μάρμαρο της Λίνδου και συγκεκριμένα της Λάρδου). Οι ειδικοί εικάζουν ότι το έργο ήταν σχεδιασμένο για να το βλέπει ο κόσμος από τα αριστερά, κατά τα ¾ του προφίλ, επειδή η μία πλευρά του είναι πιο καλοδουλεμένη –και στα ελληνιστικά χρόνια αυτό συνηθιζόταν για την πλευρά την οποία θα έβλεπε το κοινό.
Μία εκδοχή των αρχαιολόγων για το αφιέρωμα επί πολλά χρόνια ήταν πως το είχε κάνει ο Δημήτριος ο Πολιορκητής (337-283 π.Χ.) όταν νίκησε τον στόλο του Πτολεμαίου στα ανοιχτά της Κύπρου γύρω στο 290 π.Χ. Σήμερα όμως πολλοί πιστεύουν ότι το αφιέρωσαν οι Ρόδιοι όταν το 191 π.Χ., συμμαχώντας με την Πέργαμο, νίκησαν τον Αντίοχο Γ΄ της Συρίας σε ναυμαχία στα ανοιχτά της Σίδης.
Το δεξιό φτερό βρέθηκε σχεδόν διαλυμένο εκτός από μικρά κομμάτια του και αποτελεί πρόσθετο έργο ανασύστασης «καθρέφτη» του αριστερού, από εμπειρογνώμονες του Λούβρου. Το άγαλμα εικάζεται ότι κατακρημνίστηκε και έσπασε εξαιτίας μεγάλου σεισμού κατά τον 6ο μ.Χ. αιώνα.
2. Το μεγαλείο του αγάλματος
Η νίκη φορούσε ένα μακρύ χιτώνα ή ένα χιτώνα από λεπτό πανί που πέφτει σε πτυχές στα πόδια της. Για να μην φαίνονται ιδιαίτερα μακρές οι άκρες του ενδύματος , το ύφασμα συγκεντρώνεται από έναν ιμάντα, κρυμμένο από τις πτυχώσεις που κρέμονται πάνω από τους γοφούς. Ο χιτώνας κρατιέται στη θέση του από μια δεύτερη ζώνη κάτω από τα στήθη.
Οι ρέουσες γραμμές του ενδύματος απεικονίζονται με μεγάλη δεξιοτεχνία. Το ύφασμα πάνω από το στομάχι και τον αριστερό μηρό φιλοτεχνείται με γραμμές που φαίνονται να αγκαλιάζουν πάνω από το δέρμα κάτω. Το ελαφρύ ύφασμα τσαλακώνεται σε στενές πτυχές στις πλευρές του σχήματος, ενώ το μπροστινό μέρος του αριστερού ποδιού είναι σκαλισμένο με επιφανειακές τομές για να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα ελαφρού υφασμάτινου πέπλου.
Ο χειρισμός του χιτώνα έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις παχιές, βαθιά χαραγμένες πτυχωμένες πτυχές του μανδύα ή του ιματίου, που καλύπτουν μέρος του χιτώνα. Η εκλεπτυσμένη μορφή των πτυχών του μανδύα καθίσταται σαφής όταν το εξωτερικό και το εσωτερικό επισημαίνονται με μπλε και κόκκινο, ακολουθώντας τις πτυχές του υφάσματος.
Το ιμάτιο, που φοριέται τυλιγμένο σε ένα ρολό γύρω από τη μέση, έχει χαλαρώσει στο αριστερό ισχίο της φιγούρας. Μια μεγάλη συλλογή πτυχών έχει γλιστρήσει ανάμεσα στα πόδια του σχήματος, αφήνοντας τον αριστερό γοφό και το πόδι ακάλυπτο. Το δεξί ισχίο και το πόδι καλύπτονται κατά το ήμισυ . Ο μανδύας σαρώνει ανοιχτά, με μια πτυχή από ύφασμα που ξεχείλιζε πίσω από το σχήμα, έτσι ώστε να βλέπουμε το εσωτερικό του υφάσματος. Ο αποσπασμένος μανδύας κρατιέται ενάντια στο σώμα της Νίκης από την καθαρή δύναμη του ανέμου.
Το άγαλμα φαίνεται καλύτερα από μια αριστερή όψη τριών τετάρτων, όπου οι γραμμές σύνθεσης φαίνονται στην καθαρότερη τους μορφή: μια μακρά κατακόρυφη γραμμή που οδηγεί το δεξί πόδι στην κορυφή του κορμού και μια κεκλιμένη γραμμή που οδηγεί το αριστερό πόδι και μηρό στον κορμό. Η φιγούρα της Νίκης ενσωματώνεται σε ένα ορθογώνιο τρίγωνο που περικλείει τις γενναιόδωρες γραμμές του σώματος, τις πτυχές των ενδυμάτων της και την ενέργεια της προς τα εμπρός κίνησης.
Το εντυπωσιακό μέγεθος της αριστερής πτέρυγας και η σχεδόν οριζόντια θέση της προσθέτουν σημαντικά στη δυναμική αίσθηση της σύνθεσης. Η μετωπική όψη είναι δομημένη από τη γραμμή του δεξιού ποδιού που σκιαγραφείται από το ύφασμα του μανδύα, ενώ το αριστερό πόδι είναι σχεδόν τελείως κρυμμένο πίσω από τις πτυχές του ενδύματος. Οι γοφοί και οι ώμοι είναι επίσης τετράγωνοι στον θεατή και ο κορμός είναι αρκετά ίσιος. Ο δεξής ώμος και ο μαστός είναι ελαφρώς ανυψωμένοι, δείχνοντας ότι ο δεξής βραχίονας κρατήθηκε ψηλά.
Βλέποντας από τη δεξιά πλευρά του αγάλματος, το σώμα είναι μια λεπτή, ελαστική μορφή. Το γλυπτό είναι πολύ πιο λεπτό από αυτήν την πλευρά, καθώς ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει σκεφτεί ότι δεν άξιζε να δαπανήσει τόσο μεγάλη προσπάθεια σε μια πλευρά που σπάνια βλέπουν οι θεατές. Το πίσω μέρος του αγάλματος είναι αρκετά απλό, για τον ίδιο λόγο.
Πολλά κομμάτια από το σύνολο του αγάλματος που λείπουν είναι πολύ χρήσιμες ενδείξεις για την αναδημιουργία του μνημείου, όπως θα έπρεπε κάποτε να φαινόταν. Η δεξιά πτέρυγα που είναι επί του παρόντος συνδεδεμένη με το άγαλμα είναι μια κάτοψη του καθρέφτη της αριστεράς πτέρυγας. Δύο επιζώντα θραύσματα από την αρχική δεξιά πτέρυγα υποδεικνύουν ότι τέθηκε ψηλότερα, με κλίση προς τα πάνω και προς τα έξω. Ένα μικρό κομμάτι από την κορυφή του δεξιού βραχίονα δείχνει ότι ο βραχίονας ανυψώθηκε ελαφρώς μακριά από την πλευρά του σχήματος και ήταν λυγισμένος στον αγκώνα. Τα μικρά ειδώλια της Νίκης στην τερακότα που βρέθηκαν στη Μύρινα στην Τουρκία δίνουν μια καλή ιδέα για το τι θα μπορούσε να έχει η αρχική στάση.
Έχει προταθεί ότι η Νίκη κράτησε μια τρομπέτα, ένα στεφάνι ή ένα φιλέτο στο δεξί της χέρι. Ωστόσο, το χέρι που βρέθηκε στη Σαμοθράκη το 1950 είχε μια ανοιχτή παλάμη και δύο απλωμένα δάχτυλα, υποδηλώνοντας ότι δεν κρατούσε τίποτα και κρατούσε απλά το χέρι της σε μια χειρονομία χαιρετισμού.
Τα δύο πόδια, σκαλισμένα ξεχωριστά από το υπόλοιπο άγαλμα, έχουν χαθεί. Η θέση τους έχει αναδημιουργηθεί χάρη στο σχήμα της επιφάνειας που θα είχαν τοποθετηθεί. Το δεξί πόδι έτρεχε απλά στο κατάστρωμα του πλοίου, ενώ το αριστερό ήταν ακόμα στον αέρα. Η νίκη δεν προχωρούσε προς τα εμπρός, αλλά μάλλον έβγαζε το πλοίο, μόλις κατέβαινε στη βάση.
Αυτό το σχέδιο δείχνει ποιο θα ήταν το αρχικό άγαλμα. Μόνο η θέση του κεφαλιού, που χωρίς αμφιβολία φαινόταν ευθεία, και το αριστερό χέρι, πιθανότατα κάτω από την πλευρά του σχήματος, παραμένουν υποθετικά.
Η μαγεία που είχε η Νίκη οφειλόταν και στους είκοσι αιώνες που είχανε περάσει από πάνω της. Το μάρμαρο είχε νοτιστεί, οι βροχές και οι άνεμοι που τη χτυπούσανε δύο χιλιετίες τής είχαν ενισχύσει τη στιβαρότητα και τη δύναμη που ανάδινε. Πώς να εξαλείψεις την πατίνα αιώνων και να περιμένεις να μην καταστραφεί το έργο;
Στη ζωγραφική, οι «βρομίτσες» που λένε οι ζωγράφοι είναι ο μαύρος τόνος που βάζει ο μάστορας ζωγράφος δίπλα στα φώτα του, στις λάμψεις του, για να τις τονίσει και να τις «βγάλει» πιο έντονα έξω, «μπροστά» τρόπος του λέγειν, να δώσει στη ζωγραφική την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης της γλυπτικότητας. Το έργο ζωντανεύει όταν ενταθεί η αίσθηση του βάθους. Αυτή την ψευδαίσθηση τη δημιουργούν οι σκιές και οι διαφορετικοί τόνοι πάνω στην επιφάνεια του έργου. Εκτενώς έχει αναπτύξει το θέμα αυτό ο ιστορικός τέχνης του εικοστού αιώνα E.H. Gombrich στο βιβλίο του «Art and Illusion» (Λονδίνο 1960).
Αυτό που ισχύει στη ζωγραφική ισχύει παραδόξως και στη γλυπτική: όταν ένα γλυπτό είναι όλο κάτασπρο και δεν υπάρχει καμία διαφοροποίηση τόνου στο χρώμα του μαρμάρου, το έργο τείνει να φαίνεται επίπεδο. Η πατίνα του χρόνου εντείνει την ήδη υπάρχουσα στα αγάλματα αίσθηση του χώρου, του όγκου και της βαρύτητας του γλυπτού.
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!
