Ποίηση, Λογοτεχνία, Μουσική, Θέατρο και Κινηματογράφος: τα πάντα θα τα βρείτε εδώ!
Αναρτημένο ανάμεσα σε άλλα ιμπρεσιονιστικά έργα, ο μεγάλος διαστάσεων πίνακας του Gustave Caillebotte φανέρωνε περίτρανα τις έντονες επιρροές που ο δημιουργός του είχε δεχτεί από τα νέα ήθη των χρόνων εκείνων, απεικονίζοντας πιστά το νέο μοντέρνο κέντρο του Παρισιού που μόλις τότε διαμορφωνόταν.
Continue reading “Μια βροχερή μέρα, η Γαλλική πρωτεύουσα ενός ξεχασμένου ιμπρεσιονιστή”
Το μπαρ στα Φολί Μπερζέρ (1882, 96×130 εκ., Courtauld Gallery, Λονδίνο) είναι το τελευταίο αριστούργημα του Μανέ, με το οποίο επέστρεψε στην εξύμνηση της σύγχρονης ζωής στο Παρίσι. Ο συνδυασμός του τεχνητού και του φυσικού, της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας σ’ αυτόν τον κόσμο της νύχτας, πρόσφερε στους καλλιτέχνες κατεξοχήν “μοντέρνες” εικόνες από την καθημερινότητα. Ο πίνακας του Μανέ, ένα από τα πιο ευαίσθητα και χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της νέας τέχνης, αποτελεί εικόνα μιας αντανάκλασης, καθώς ολόκληρο το φόντο είναι ένας καθρέφτης, στον οποίο και βλέπουμε την αίθουσα του διασημότερου μουσικού θεάτρου της εποχής. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αποδώσει όσο το δυνατόν καλύτερα τη γοητεία της ατμόσφαιρας που επικρατούσε στον χώρο.
Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε έναν χρόνο πριν τον θάνατο του Μανέ, σε δύσκολες συνθήκες λόγω της ασθένειάς του, η οποία ανάγκασε τον καλλιτέχνη να ζωγραφίσει σχεδόν όλο το έργο στο ατελιέ. Κεντρικό πρόσωπο του πίνακα είναι η Σουζόν, μία από τις εργαζόμενες στο Φολί Μπερζέρ, η οποία πόζαρε ως μοντέλο, πίσω από ένα μπαρ που είχε στήσει ο Μανέ. Η Σουζόν ήταν μπαργούμαν και εικονίζεται μπροστά από έναν καθρέφτη, ο οποίος αντανακλά το κοινό που παρακολουθεί μία παράσταση. Η γυναίκα μοιάζει απομονωμένη και στο άδειο βλέμμα της αποτυπώνεται η μοναξιά, που έρχεται σε αντίθεση με τη φασαρία του πλήθους. Ο Μανέ έχει μετατοπίσει την αντανάκλασή της στα δεξιά. Μας κοιτάζει κατάματα, αλλά στον καθρέφτη φαίνεται ότι γέρνει προς έναν πελάτη. Ο Γάλλος συγγραφέας Γκυ ντε Μωπασσάν έλεγε ότι οι μπαργούμαν ήταν «οι προμηθευτές του ποτού και της αγάπης».
Αλλά, ποιος είναι και πού ακριβώς στέκεται ο άντρας με το ψηλό καπέλο που μιλάει στην κοπέλα του μπαρ; Ο άντρας είναι ο κεντρικός θεατής του θέματος, όμως ο Μανέ επέλεξε να τοποθετήσει το είδωλό του στον καθρέφτη, στα δεξιά του καμβά. Πολλοί κριτικοί κατηγόρησαν τον Μανέ για άγνοια της προοπτικής. Το 2000, ωστόσο, μια φωτογραφία που λήφθηκε από την κατάλληλη γωνία έδειξε τη σκηνή που ζωγράφισε ο καλλιτέχνης. Σύμφωνα με αυτήν τη φωτογραφία, η “συνομιλία” που πολλοί έχουν θεωρήσει ότι πραγματοποιείται μεταξύ της μπαργούμαν και του τζέντλεμαν αποκαλύπτεται ότι είναι ένα οπτικό τέχνασμα. Ο άντρας στέκεται έξω από το οπτικό πεδίο του ζωγράφου, προς τα αριστερά, και κοιτάζει μακριά από τη γυναίκα, αντί να στέκεται ακριβώς μπροστά της. Ο παρατηρητής της σκηνής (ο ζωγράφος, ένας άλλος θεατής δηλαδή) στέκεται στα δεξιά. Η γυναίκα κοιτάζει προς το μέρος μας, εντούτοις, μέσω της αντανάκλασης μοιάζει ότι συνομιλεί με τον άντρα. Ο Μανέ παίζει αριστοτεχνικά με την προοπτική. Κι εμείς, πλέον ως θεατές του πίνακα, έχουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε στη θέση του άντρα με το καπέλο, όμως αυτό που αντικρίζουμε δεν είναι παρά η ματιά του καλλιτέχνη.
Στο πρώτο πλάνο, πάνω στο μπαρ διακρίνονται μπουκάλια σαμπάνιας, μπύρας και κρασιού. Οι ετικέτες με το κόκκινο τρίγωνο φανερώνουν ότι πρόκειται για τη μπύρα Bass Pale Ale. Η Ζυθοποιία Bass ιδρύθηκε το 1777 στην Αγγλία και το διακριτικό τρίγωνο της εταιρείας έγινε το πρώτο κατοχυρωμένο εμπορικό σήμα στο Ηνωμένο Βασίλειο. Η τοποθέτηση του κόκκινου σχήματος στην ετικέτα για την αναγνώριση της μπύρας, επιβεβαιώνει ακόμα και με αυτόν τον τρόπο ότι, για τους ιμπρεσιονιστές, είναι αρκετή και πιο σημαντική η γενική εντύπωση του συνόλου, χωρίς να είναι απαραίτητη η λεπτομερής αναφορά και το τέλειο φινίρισμα.
ΠΗΓΕΣ: https://www.kathimerini.gr/480438/article/politismos/arxeio-politismoy/o-entoyar-mane-zwgrafizei-th-zwh , https://www.huntingspirits.tv/to-bar-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CF%86%CE%BF%CE%BB%CE%AF-%CE%BC%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B6%CE%AD%CF%81/ , http://beeinart.gr/foliebergere/
Σήμερα θα μιλήσουμε για τον Έντγκαρ Ντεγκά, τον γνωστό Παριζιανο καλλιτέχνη που άφησε ένα βαθιά ανθρώπινο στιγμή στη σύγχρονη ζωγραφική
Η οικογένεια Ντε Γκα
Ο Εντγκαρ Ντε Γκα γεννήθηκε στο Παρίσι στις 19 Ιουλιου του 1834. Καταγόταν από μία πλούσια οικογένεια, με πατέρα Γάλλο-Ίταλό και μητέρα Κρεολή, από τη Νέα Ορλεάνη. Ήταν ο μεγαλύτερος από πέντε αδέλφια. Ο πατέρας του, στο επάγγελμα τραπεζίτης, ήταν ένας άνθρωπος πολύ καλλιεργημένος και ιδιαίτερα φιλόμουσος. Όταν πέθανε η μητέρα του ζωγράφου, στα 13 του χρόνια, την πνευματική του καλλιέργεια ανέλαβε αποκλειστικά ο πατέρας.
Το όνομα
Το πλήρες όνομα του ζωγράφου ήταν Εντγκάρ Ιλαίρ Ζερμαίν ντε Γκα και αντανακλά την πολυπολιτισμικής καταγωγή του. Το επίθετό του, ντε Γκα, διατήρησε ως είχε ως τα σαράντα του έτη, όποτε άρχισε να υπογράφει με εκείνο μονολεκτικά, ως Ντεγκά.
Η κλίση προς τη ζωγραφική
Ο Εντγκάρ Ντεγκά ζωγράφιζε από μικρή ηλικία. Αποφοιτώντας από το λύκειο, με μπακαλορεά στη λογοτεχνία, είχε ήδη μετατρέψει ένα δωμάτιο του σπιτιού σε στούντιο. Ξεκινα να δουλεύει ως αντιγραφέας στο Λούβρο, εμπνέεται από τον Ενγκρ και τους μεγάλους Αναγεννησιακους ζωγράφους, αλλά ο πατέρας του επιμένει να ακολουθήσει νομικές σπουδές. Γράφεται στη νομική σχολή του Παρισιού, αλλά μετά από δύο χρόνια εγκαταλείπει. Σε αυτό συνετέλεσε και η γνωριμία του με τον Ενγκρ.
Τραβάτε γραμμές, νεαρέ μου, χαράζετε γραμμές εκ του φυσικού ή από μνήμης και θα γίνετε καλός καλλιτέχνης
Ντ. Ενγκρ
Αυτά ήταν τα λόγια του μεγάλου Ενγκρ στον Ντεγκά όταν τον πρωτογνώρισε, το 1855. Την ίδια χρόνια, έγινε δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, όπου φοιτησε κοντά στον Λ. ντε Λαμότ, μαθητή του Ενγκρ.
Στην Ιταλία
Το 1858 ο Ντεγκά ταξιδεύει στην Ιταλία. Δεν είναι η πρωτη φορά που πηγαινει εκεί, αλλά είναι η πιο καθοριστική. Ταξιδεύει στη Ρώμη, τη Φλωρεντία, το Βιτερμπο , το Ορβιέτο, στην Περρούτζια και την Ασσιζη. Μελετά τους αναγεννησιακους ζωγράφους, που θα αποτελέσουν μια από τις βασικές επιρροές του και δημιουργεί προσχέδια για το γνωστό του πίνακα «Η οικογένεια Μπελέλλι», που αποτελεί οικογενειακό πορτραίτο. Το αξιοσημείωτο είναι ότι από τους αριστουργηματικούς αναγεννησιακους πίνακες, ο Ντεγκά επιλέγει να μελετήσει λεπτομέρειες και αποσπάσματα που του έκαναν εντύπωση και όχι τη συνολική παράσταση.
Αντλώντας θεματολογία από την Ιστορία
Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, περίπου το 1860, επικεντρώνεται σε θέματα ιστορικά. Δίνει μεγάλη έμφαση στη λεπτομέρεια, στο καθαρό σχέδιο. Δίνει περισσότερη σημασία στην απόλυτη απόδοση των ανθρωπίνων χαρακτηριστικών και των εκφράσεων παρά στην απεικόνιση του ιστορικού γεγονότος καθεαυτού. Αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον πίνακα του «Νεαροί Σπαρτιάτες», όπου οι μορφές μοιάζουν περισσότερο με Παριζιανους εφήβους από νεανικές συμμορίες της Μονμάρτης, παρά με αρχαίους Έλληνες νέους.
Η φιλία με τον Μανέ
Την ίδια χρονική περίοδο, ο Ντεγκά γνωρίζεται με τον Μανέ. Από εκεί και στο εξής θα συνάψουν μία δυνατή φιλιά και αμοιβαία αλληλοεκτίμηση. Ο Μανέ τον γνωρίζει σε ένα κύκλο Ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών, τον φέρνει σε επαφή με προσωπικότητες όπως ο Ζολά, ο Σεζάν, ο Ρενουάρ και ο Μονέ. Σταδιακά αρχίζει μια νέα περίοδος στη ζωγραφική του.
Ένας ιμπρεσσιονισμος της καθημερινότητας
Η τέχνη του Ντεγκά αρχίζει να αντλεί θεματολογία από την καθημερινότητα. Ιπποδρομίες, άνθρωποι στη δουλειά, καπελάδες και πλύστρες, αριστοκράτες και χορεύτριες αρχίζουν να γίνονται κυρία θέματα στους πίνακές του. Απαρνούμενος σταθερά τον Ιμπρεσσιονισμό, τη ζωγραφική στην ύπαιθρο και επιμένοντας να αυτοχαρακτηρίζεται Ρεαλιστής, αποτυπώνει ωστόσο την έμπνευση του με τον ιμπρεσιονιστικό τρόπο. Σκηνές της πόλης, της ρουτίνας, ακόμα και αντικείμενα καθημερινής χρήσης αποδίδονται με ζωντάνια και εξαντλητική λεπτομέρεια.
Ο Πόλεμος
Με την έναρξη του Γάλλο-πρωσικού πολέμου, το 1870, ο Ντεγκά επιστρατεύεται, όπως και πολλοί συνάδελφοι του στην Εθνοφρουρά. Αυτή είναι και η περίοδος που θα αρχίσει να αντιμετωπίζει προβλήματα όρασης. Η σταδιακή επιδείνωση της κατάστασής του θα τον καταστήσει σχεδόν τυφλό προς το τέλος της ζωής του. Αντίστοιχα θα επηρεάσει και το καλλιτεχνικό του ύφος
Το Φουαγιέ του Χορού και η Σχολή Μπαλέτου
Μετα την ανακωχή, ο ζωγραφος αρχίζει να συχνάζει στα παρασκήνια της όπερας. Η Σχολή Μπαλέτου τον εμπνέει να αρχισει την απεικόνιση σκηνών χορού και μικρών χορευτριών, το θέμα για το οποίο είναι κυρίως γνωστός. Ο πρώτος του πίνακας αυτού του είδους ήταν «Το φουαγιέ του Χορού»
Η Νέα Ορλεάνη
Ο Ντεγκά έζησε για ένα περίπου χρόνο κοντά στο θείο του στη Νέα Ορλεανη. Άντλησε έμπνευση από το εξωτικό -για τα δικά του δεδομένα- στοιχείο, αλλά τα προσχέδια του ως επι το πλείστον δεν κατέληξαν σε πίνακες. Η ξεχωριστή αύρα της Λουϊζιάνα, ωστόσο, αφήνει το ιδιαίτερο στίγμα της στον καλλιτέχνη. Επιστρέφοντας ζωγραφίζει έναν από τους γνωστότερους πίνακες του, την Αγορά του μπαμπακιού, που απεικονίζει τις συναλλαγές στο γραφείο του θείου του.
Η επιστροφή στη Γαλλία
Επιστρέφοντας στη Γαλλία, οι πίνακες του Ντεγκά επιστρέφουν στην ρεαλιστική θεματολογία. Η σύνθεση ωστόσο αποκτά μεγαλύτερη ελευθερία και η παλέτα του γίνεται πιο έντονη και λαμπερή. Μετά το θάνατο του πατέρα του, και τα χρέη που είχε αφήσει ο αδελφός του, εισέρχεται σε μια ιδιαίτερα δημιουργική δεκαετία, κατά την οποία φιλοτεχνεί ορισμενα από τα πιο εμβληματικά έργα του. Εκθέτει τη δουλειά του σε πέντε εκθέσεις μαζί με τους ιμπρεσιονιστές συντρόφους του, συμμετέχοντας και στην οργάνωσή τους, παρά τις αντιθέσεις του προς το Κινημα. Καθώς η οικονομική του κατάσταση βελτιώνεται, στρέφεται και προς τη συλλογή έργων τέχνης, με έμφαση στους αγαπημένους του Ντελακρουά, Ενγκρ και Ντωμιέ.
Ο εφευρέτης της κοινωνικής φωτοσκιάσεως
Η ζωγραφική του Ντεγκά αποκτά όλο και μεγαλύτερη ελευθερία, οι σκηνές γίνονται πιο ρευστές, το φως αξιοποιείται για να διαχωριστούν τα πλάνα, με τέτοιο τρόπο, ώστε στο βάθος να γινεται ένα με τις μορφές. Οι αντανακλάσεις, οι σκιές και οι αποχρώσεις δουλεύοντας με τρόπο πρωτοποριακό και μοναδικό. Αυτή η τεχνική, η οποία έγινε το κύριο μέλημα του ζωγράφου ήταν και ο λόγος που οι φίλοι του τον αποκαλούσαν ειρωνικά «Εφευρέτη της κοινωνικής φωτοσκιάσεως».
Η απομόνωση
Ο Ντεγκά πέρασε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του σε πλήρη απομόνωση. Οι αντισημιτικές του ιδέες τον απομάκρυναν από μεγάλο μέρος των φίλων του, ενώ η όραση του είχε εξασθενήσει σε πολύ μεγάλο βαθμό. Ζωγράφιζε κυρίως με βάση το νέφτι, το παστέλ η την τέμπερα, δίνοντας όλο και μεγαλύτερη προσοχή στο φως και το χρωμα. Με τη δεξιοτεχνία του δημιούργησε έργα λυρικά, φαντασιακα, συνδυάζοντας τεχνικές. Υπήρξε μάλιστα ο εφευρέτης της μονοτυπίας. Η πιο χαρακτηριστική συλλογή που δημιούργησε με παστέλ ήταν η σιερα των γυναικών που «Λούζονται, πλένονται, χτενίζονται ή τις χτενίζουν»
Ο Εντγκάρ Ντεγκά πέθανε απομονωμένος σε ηλικία 83 ετών σαν σήμερα, το 1917 στο Παρίσι, αφήνοντας μια μεγάλη συλλογή πινάκων, χαρακτικών και γλυπτών, αποτέλεσμα μιας δυναμικής και προοδευτικής καλλιτεχνικής αναζήτησης, μιας έμπνευσης που αξιοποίησε ακόμη και τους φυσικούς περιορισμούς για να μετουσιωθεί σε πρωτότυπο καλλιτεχνικό έργο.
Τα φημισμένα “Νούφαρα” του Claude Monet, του “πατέρα” του ιμπρεσιονισμού, δεν είναι ένας μόνο πίνακας, αλλά μία σειρά από έργα που αγαπήθηκαν ίσως όσο λίγοι πίνακες στον κόσμο. Ας γνωρίσουμε, λοιπόν, ορισμένες λεπτομέρειες που κάνουν τα πασίγνωστα “Νούφαρα” να ξεχωρίζουν, πέραν φυσικά της απαράμιλλης αισθητικής τους!
1. Τα “Νούφαρα” δεν είναι μόνο ένας πίνακας.
Ο τίτλος «Νούφαρα» δεν ανήκει αποκλειστικά σε έναν πίνακα του σπουδαίου Ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, αλλά σε ένα σύνολο πολλών πινάκων με το ίδιο θέμα. Εικάζεται πως η συλλογή αυτή ξεπερνά τις 250 ελαιογραφίες με την υπογραφή του Monet.
2. Πριν ζωγραφίσει τα νούφαρα… Τα φύτεψε!
Κάποτε ο Monet, μέσα από το παράθυρο ενός τρένου, είδε το γαλλικό χωριό Giverny που τον μάγεψε με την ομορφιά του. Το 1883 νοίκιασε εκεί ένα σπίτι και το 1890 κατάφερε να το κάνει δικό του.
Όταν, λοιπόν, δεν ζωγράφιζε τον κήπο του σπιτιού εκείνου… τον αναδιαμόρφωνε! Ουσιαστικά, δημιούργησε έναν τόπο γαλήνης, ηρεμίας και χαλάρωσης τον οποίο στη συνέχεια αποτύπωσε και στα έργα του.
Χαρακτηριστικά είχε πει: «Δεν είμαι ικανός σε τίποτα άλλο πέρα από τη ζωγραφική και την κηπουρική»!
3. Τα “Νούφαρα” δεν θα υπήρχαν σήμερα αν ο Monet είχε συμμορφωθεί στην απόφαση του δημοτικού συμβουλίου της πόλης.
Η απόφαση του δημοτικού συμβουλίου του Giverny έλεγε πως τα νούφαρα τα οποία εισήγαγε ο Monet από χώρες της Αφρικής και της Νοτίου Αμερικής για τον κήπο του, έπρεπε να απομακρυνθούν πριν δηλητηριάσουν το νερό ολόκληρης της πόλης. Ευτυχώς για εμάς, ο Monet τους αγνόησε!
4. Με τον καιρό τα “Νούφαρα” ήρθαν όλο και πιο κοντά στην επιφάνεια του νερού.
Με τα χρόνια, ο Monet πλησίαζε τη λίμνη με τα νούφαρά του όλο και περισσότερο, μέχρι που οι άκρες της λίμνης έφτασαν στις άκρες του πίνακα και τελικά τις ξεπέρασαν. Από εκεί και πέρα τα έργα του μετατράπηκαν σε μια μελέτη επάνω στο νερό και στον τρόπο με τον οποίο καθρεφτίζεται το φως -αλλά και ολόκληρος ο κόσμος- επάνω σε αυτό.
5. Ο Monet γιόρτασε τη λήξη του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου, χαρίζοντας στη Γαλλία τα “Νούφαρά” του.
Με τη λήξη του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου, το 1918, ο Monet υποσχέθηκε στην πατρίδα του ένα «Μνημείο Ειρήνης»: ένα πλήθος από πίνακες που απεικόνιζαν τα νούφαρά του.
Σε αντάλλαγμα, η Γαλλία τον τίμησε προβάλλοντας μερικά από τα μεγαλύτερα έργα του στο Μουσείο Ορανζερί στο Παρίσι (Musée de l’Orangerie), όπως εκείνος το ονειρευόταν: Σε δύο ειδικά διαμορφωμένες οβάλ εκθεσιακές αίθουσες που χτίστηκαν για να φιλοξενήσουν τα τεράστια «Νούφαρα» του Monet, δημιουργώντας ένα πλήρες πανόραμα της αγαπημένης θέας του ζωγράφου.
6. Τα “Νούφαρα” άλλαξαν τα δεδομένα του ιμπρεσιονισμού.
Όπως εξηγεί η επιμελήτρια του MoMA (Museum of Modern Art), Ann Temkin, στον πρώιμο ιμπρεσιονισμό κοιτάζοντας έναν πίνακα είχαμε την αίσθηση ότι βρισκόμασταν έξω από αυτόν και βλέπαμε μια παραλία ή ένα λιβάδι από την οπτική γωνία που ο καλλιτέχνης ήθελε να το δούμε. Σε αυτό συνέβαλαν και κάποια σημάδια που συνήθιζαν να χρησιμοποιούν οι ζωγράφοι, όπως ο ορίζοντας, που μας δημιουργούσαν την αίσθηση «Εδώ είμαι εγώ σαν πρόσωπο» και «Εδώ είναι το τοπίο που ο ζωγράφος δημιούργησε για εμένα».
Με «Τα Νούφαρα», αλλάζοντας τη διάσταση του καμβά και κάνοντάς τον μεγαλύτερο από τον θεατή, κατάφερε να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι αυτός που βρίσκεται μπροστά στον πίνακα, με κάποιον τρόπο μεταφέρεται μέσα σε αυτόν! Όλα τα γνωστά σημάδια, όπως τα όρια της λίμνης, ο ουρανός ή τα δέντρα στο βάθος του πίνακα εξαφανίζονται και μένει μόνος ο θεατής να θαυμάζει τα νούφαρα και την επιφάνεια του νερού, με τα σύννεφα και το φως να καθρεφτίζονται επάνω της.
Με τον τρόπο αυτόν ο Monet δημιούργησε ένα νέα ρεύμα στον Ιμπρεσιονισμό, που έμελλε να εμπνεύσει όλους τους νέους καλλιτέχνες και θαυμαστές του.
Μερικά ακόμη από τα πανέμορφα “Νούφαρα” του Monet!
To Google Art Project σε συνεργασία με το μουσείο Ορανζερί δίνουν σε όλο τον κόσμο την δυνατότητα να περιηγηθεί δωρεάν, μέσα από τον υπολογιστή του, στις δύο οβάλ αίθουσες που δημιουργήθηκαν ειδικά για να φιλοξενήσουν τα περίφημα “Νούφαρα” του Claude Monet. Το μόνο που έχετε να κάνετε είναι να μπείτε εδώ!
ΠΗΓΕΣ: https://www.citygirls.gr/editorialteam/art-appreciation/paintings/6-%CF%80%CF%81%CE%AC%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1-%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%B4%CE%B5%CE%BD-%CE%B3%CE%BD%CF%89%CF%81%CE%AF%CE%B6%CE%B1%CE%BC%CE%B5-%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B1-%CE%BD%CE%BF%CF%8D/ , https://www.claudemonetgallery.org/the-complete-works.html?q=WATER+LILIES
Σαν σήμερα το 1898 φεύγει από τη ζωή ο Εζέν Μπουντέν, Γάλλος ζωγράφος, εξαίρετος τοπιογράφος και ιδιαίτερα θαλασσογράφος. Άμεσος πρόδρομος του ιμπρεσσιονισμού, ο Μπουντέν ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που βγήκαν από το εργαστήριο τους και ζωγράφισαν στην ύπαιθρο.
Ο Μπουντέν γεννήθηκε στη μικρή πόλη Ονφλέρ της Κάτω Νορμανδίας και ήταν γιος ναυτικού που αποσύρθηκε και έγινε ιδιοκτήτης καταστήματος χαρτοπωλείου και κορνιζών πινάκων ζωγραφικής. Έτσι ο νεαρός καλλιτέχνης είχε την ευκαιρία να γνωρίσει ζωγράφους που δούλευαν στην περιοχή (μεταξύ των οποίων ο Ζαν Φρανσουά Μιγέ και ο Τομά Κουτύρ) οι οποίοι τον ενεθάρρυναν να ακολουθήσει το καλλιτεχνικό στάδιο. Στα εικοσιδύο του εγκατέλειψε το κατάστημα κι αφοσιώθηκε στην ζωγραφική. Ταξίδεψε στο Παρίσι και στην Φλάνδρα και το 1850 κέρδισε μια υποτροφία που του επέτρεψε να εγκατασταθεί στο Παρίσι.
Έντονα εντυπωσιασμένος από τους Ολλανδούς ζωγράφους, ακολούθησε την συμβουλή του Γιόχαν Γιόνγκκιντ να ζωγραφίζει σε ανοικτό χώρο (en plein air) και την μετέδωσε στον νεαρό τότε προστατευόμενό του Κλωντ Μονέ. Ο Μπουντέν ζωγράφισε παραλιακές σκηνές και θαλασσινά τοπία της βορείου Γαλλίας και ήταν υπέρμαχος της άμεσης απεικόνισης της φύσης. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την μεγάλη σημασία που έδινε στην απόδοση της φωτεινότητας του ουρανού. Θεωρείται σύνδεσμος μεταξύ της γενιάς του Κορό και των ιμπρεσσιονιστών. Στη γενέτειρά του Ονφλέρ (Honfleur) βρίσκεται το Μουσείο Εζέν Μπουντέν (Musée Eugène Boudin).
Ο Μονέ γνωρίστηκε με τον Εζέν Μπουντέν το 1858, ένα χρόνο μετά το θάνατο της πολυαγαπημένης του μητέρας. Η χρονιά εκείνη ήταν πολύ δύσκολη για το Μονέ λόγω της θλίψης του για το χαμό της μητέρας του, η οποία πίστευε στο ταλέντο του. Όμως, ένα χρόνο μετά, γνωρίζει τον πρώτο του “πνευματικό πατέρα”, τον Εζέν Μπουντέν, ο οποίος τον ενθαρρύνει να αντλεί τα θέματά του από την ύπαιθρο. Εκτός από δάσκαλός του είναι και ο πρώτος του φίλος, στον οποίο μπορεί να εκφράζει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Έτσι, ο Γάλλος τοπιογράφος και θαλασσογράφος που θεωρείται πρόδρομος του ιμπρεσσιονισμού, αποτέλεσε έναν από τους πρώτους δασκάλους του Μονέ, τον οποίον, μάλιστα, θεωρούσε μάλιστα προστατευόμενο του.
Στο Μουσείο Τισέν-Μπορνεμίτσα στη Μαδρίτη είχε μάλιστα λάβει χώρα μια έκθεση με τίτλο “Monet/Boudin” που εξερευνούσε τη σχέση του κατά κόσμον “πατέρα” του ιμπρεσιονισμού, Κλοντ Μονέ, με έναν από τους πρώτους δασκάλους και προστάτες του, τον Εζέν Μπουντέν.
Συγκεκριμένα, παρουσιάστηκαν γύρω στα 100 έργα των δύο καλλιτεχνών, τα οποία αποκαλύπτουν πώς η διδασκαλία του Μπουντέν στα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του Μονέ μετασχηματίστηκε μέχρι το τέλος της σταδιοδρομίας του σε ένα βαθύ θαυμασμό για το καλλιτεχνικό θάρρος και την εξέλιξη του μαθητή του. Ανάμεσα στα κοινά καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα των δύο ζωγράφων, η έκθεση έδινε έμφαση στα θέματα της σύγχρονης ζωής, που απεικονίζονται στις σκηνές παραλιών το καλοκαίρι στην Trouville.
Κοινό στοιχείο που προέβαλλαν τα έργα της έκθεσης ήταν οι μεταβαλλόμενες επιδράσεις του φωτός, το οποίο αποτελούσε μάλιστα το αντικείμενο των περισσότερων παστέλ και ελαιογραφιών. Παράλληλα ο επισκέπτης μπορούσε να θαυμάσει την ημι-άγρια φύση των βράχων κατά μήκος των ακτών της Βρετάνης και της Νορμανδίας.
ΠΗΓΕΣ: https://www.townsendia.gr/2018/10/blog-post_25.html , https://www.greekencyclopedia.com/mpoynten-boudin-ezen-loyi-1824-1898-p18212.html , https://www.kar.org.gr/2018/03/20/ezen-bounten-prodromos-tou-ibresionismou-ke-prostatis-daskalos-tou-mone/ , https://rp.news/article/171999/klont-mone-ezen-mpoynten-i-sxesi-daskaloy-kai-mathiti-se-mia-ekthesi-pics
Στο σημερινό αφιέρωμά μας θα σας παρουσιάσουμε έναν άκρως ενδιαφέροντα πίνακα με ξεχωριστή ιστορία και ποικίλα συμβολικά επίπεδα. Πρόκειται για μία ελαιογραφία του Άγγλου τοπιογράφου William Turner, με τίτλο “Το πολεμικό Τεμεραίρ οδηγείται στον πολεμικό ναύσταθμο για να βυθιστεί ένδοξα“.
Ο William Turner είναι ο μεγαλύτερος άγγλος ρομαντικός ζωγράφος. Ανέδειξε την τέχνη της τοπιογραφίας και έθεσε πολύ ψηλά τον πήχη για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Στους πίνακες του δεν αποτυπώνει απλώς τοπία με τρόπο νατουραλιστικό. Οι τοπιογραφίες του μεταφέρουν επίσης εντυπώσεις και συναισθήματα, σε μία διάσταση που δεν ταυτίζεται απαραίτητα με τη φυσική πραγματικότητα. Εμπεριέχουν ένα στοιχείο φαντασιακό, ενίοτε νοσταλγικό, που κάνει τον παρατηρητή να δώσει μία προσωπική ερμηνεία και ένα προσωπικό νόημα στην τέχνη που βλέπει. Αυτή η πρωτοποριακή για την εποχή της οπτική είναι και ο λόγος που ο Τέρνερ θεωρείται πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού.
Ο συγκεκριμένος πίνακας, εκτός από το γεγονός ότι αποτυπώνει μία πραγματική ιστορική στιγμή, έχει ιδιαίτερη συμβολική διάσταση, ώστε να συγκινεί ακόμα και μη Άγγλους παρατηρητές. Το μαχητικό Τεμεραίρ ήταν ένα ιστιοφόρο πολεμικό πλοίο 98 κανονιών, το οποίο έπλευσε πρώτη φορά το 1798. Στη συνείδηση του αγγλικού λαού, έχει περάσει στη σφαίρα του θρύλου, καθώς συνδέεται με σημαντικά ιστορικά γεγονότα. Το 1801 είχε ξεσπάσει στο πλοίο εξέγερση η οποία κατεστάλη με αιματηρές συγκρούσεις. Η σημαντικότερη όμως στιγμή το μαχητικού ήταν ο απεγκλωβισμός της ναυαρχίδας Victory του ναυάρχου Νέλσον, μετά το θανάσιμο πυροβολισμό του, στην ναυμαχία του Τραφάλγκαρ, το 1805. Το 1838, όντας πλέον σε αχρηστία, το πλοίο ρυμουλκήθηκε προς το νότιο ανατολικό Λονδίνο ώστε να διαλυθεί σε παλιοσίδερα.
Το συμβολικό βάθος του έργου εξαρτάται από την οπτική του εκάστοτε παρατηρητή : μπορεί να συμβολίζει όχι μόνο την παρακμή του αγγλικού ναυτικού, αλλά και το πέρασμα στην βιομηχανική εποχή, ή γενικότερα την μετάβαση από το παλιό, οικείο και γνώριμο προς κάτι καινούργιο, με νέες προοπτικές. Το μαχητικό σκάφος τοποθετείται στα αριστερά του πίνακα, στοιχείο παράδοξο αν σκεφτούμε ότι αποτελεί το θέμα του πίνακα. Ρυμουλκείται από ένα ατμοκίνητο σκάφος και η κίνηση των δύο αυτών πλεούμενων, όπως αποκαλύπτεται από τα κύματα που δημιουργούν, είναι το μόνο στοιχείο έντασης στο κατά τ’άλλα γαλήνιο, ατμοσφαιρικό τοπίο ενός ήλιου που δύει. Ο Τέρνερ χρησιμοποιεί για να απεικονίσει το μαχητικό πλοίο τόνους του λευκού και το γκρίζο κυρίως, δημιουργώντας την αίσθηση μίας σχεδόν εξαϋλωμένης φιγούρας. Ταυτόχρονα όμως το πλοίο είναι ζωγραφισμένο σε όλο του το μεγαλείο, με τα κατάρτια και τα κανόνια του, αν και είναι γνωστό ότι διαφορα μέρη του σκάφους είχαν αφαιρεθεί προτού αυτό ρυμουλκηθεί προς διάλυση. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να ισχυριστούμε ότι αποδίδεται και φόρος τιμής στο ιστορικό αυτό πολεμικό πλοίο.
Αξίζει να σημειωθεί σε αυτό το σημείο ότι το καράβι δεν φέρει τη σημαία του αγγλικού ναυτικού, αλλά μία λευκή σημαία η οποία υποδεικνύει ότι το πλοίο σε εκείνη τη φάση ήταν προϊόν εμπορικής εκμετάλλευσης. Το στοιχείο αυτό, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ένα ιστιοφόρο φαίνεται να ρυμουλκείται από ένα ατμοκίνητο, φανερώνει και το πέρασμα στην βιομηχανική πλέον φαση της ιστορίας. Στο βάθος του πίνακα διακρίνονται και άλλα “εξαϋλωμένα” ιστιοφόρα σε ακινησία, συμβολίζοντας πιθανώς το τέλος της φασης της ιστιοπλοΐας. Το παλιό ιστιοφόρο, που αξιοποιούσε την ενέργεια της φύσης κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να παραδίδει τα όπλα του στη μηχανή, καθώς έχει φτάσει μια εποχή ακμάζουσας τεχνολογικής εξέλιξης. Συγχρόνως, ωστόσο, η ομορφιά του μαχητικού έρχεται σε αντίθεση με τους μαύρους τόνους και τον καπνό του μηχανοκίνητου ρυμουλκού. 
Ακόμη, ο Τέρνερ για συμβολικούς προφανώς λόγους έχει δώσει στο πλοίο και το ρυμουλκό του κίνηση αντίθετη από εκείνη που ιστορικά ακολούθησαν, καθώς οι εκβολές του Τάμεση,το σημείο διάλυσης του πλοίου βρισκόταν στα νοτιοανατολικά. Το μεταβατικό στάδιο, επομένως, χρωματίζεται με την αίσθηση του αγνώστου, του αβέβαιου και το καράβι μπορεί να λάβει μια απόλυτα μεταφορική διάσταση.
Το έργο αυτό είχε ιδιαίτερο νόημα για τον Τέρνερ, ο οποίος είχε έντονα πατριωτικά αισθήματα. Ο ζωγραφος αποκαλούσε τον πίνακα “My dear” , δεν επιθυμούσε να τον πουλήσει, ούτε να τον δανείσει σε ιδιωτικές εκθέσεις, αλλά ήθελε να τον δωρίσει στο αγγλικό κράτος, όπως και το σύνολο των έργων του. Ο πολυσηζητημένος πίνακας, που από την πρώτη του παρουσίαση ελαβε τις καλύτερες κριτικές, σήμερα εκτίθεται στην εθνική πινακοθήκη της Αγγλίας.
20 Ιουλίου του 1989, σε ηλικια 79 ετών, πεθαινει στην Αθήνα ο Γιάννης Τσαρούχης, ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες καλλιτέχνες, υπεύθυνος για τη διάδοση της ελληνικής λαϊκής παράδοσης στο εξωτερικό.
Η καταγωγή του ήταν από τα Ψαρά, αλλά μέχρι τα 17 του χρόνια μεγάλωσε στον Πειραιά και ύστερα μετακόμισε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Επρόκειτο για μια ιδιαίτερα ευκατάστατη οικογένεια, με κοσμοπολίτικο αέρα. Η ζωή στον Πειραιά, οι εικόνες από το λιμάνι, τα νεοκλασικά κτίρια -να σημειωθεί ότι ο ζωγράφος είχε περάσει μέρος των παιδικών του χρόνων στην έπαυλη της θείας του, Δέσποινας Μεταξά- αλλά και οι φτωχές λαϊκές συνοικίες και το θέατρο σκιών επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό την ζωγραφική του Τσαρούχη.
Η μετακόμιση του στην Αθήνα συμπίπτει χρονικά με μια πιο εντατική και πιο σοβαρή ενασχόληση με την ακουαρέλα, όπως λέει ο ίδιος ο Τσαρούχης. Σε ηλικία 19 ετών τα πρώτα του έργα εκτίθενται στο άσυλο τέχνης και αυτό γίνεται για να φοιτήσει στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών του Εθνικού Μετσόβιου πολυτεχνείου από το 1929. Καθηγητές του υπήρξαν επιφανείς έλληνες ζωγράφοι όπως ο Ιακωβίδης, ο Βικάτος, ο Θωμόπουλος και ο Παρθένης.
Παράλληλα με τις σπουδές του στη σχολή καλών τεχνών μαθητεύει κοντά στον Φώτη Κόντογλου. Ο τελευταίος παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του ύφους του Τσαρούχη, καθώς τον φέρνει κοντά στην ελληνική και βυζαντινή λαϊκή πνευματική παράδοση και του διδάσκει την τέχνη της αγιογραφίας. Ο Τσαρούχης ενδιαφέρεται επίσης για την παρασημαντική, την οποία διδάσκεται την ίδια εποχή. Είναι πολύ χαρακτηριστικά τα λόγια του μεγάλου αγιογράφου προς τον Τσαρούχη, όταν τον πρωτογνώρισε και είδε τα πρώτα έργα του:
«Μου ‘παν ένα παιδί γεννημένο στον Πειραιά. Νόμιζα ότι ήσουν λαϊκό, παιδί που σχεδιάζει καράβια και καραγκιόζηδες. Και βλέπω ένα πληροφορημένο παιδί που ξεσηκώνει τα φιγουρίνια του Παρισιού».
Οι τέσσερις εποχές
Την ίδια εποχή οι ενασχολήσεις του Γιάννη Τσαρούχη δεν περιλαμβάνουν μόνο την κοσμική ζωγραφική και την αγιογραφία. Ασχολείται επίσης και με το θέατρο, αναλαμβάνοντας αρχικά την σκηνογραφία και την σχεδίαση κοστουμιών. Θα αναπτύξει σταδιακά σπουδαίες συνεργασίες με εξέχοντα πρόσωπα του ελληνικού θεάτρου, όπως η Έλλη Παπαδημητρίου και ο Κάρολος Κουν, αλλά και με θεατρικές παραγωγές στο εξωτερικό. Θα συμμετάσχει και στην ίδρυση της Λαϊκής Σκηνής, το 1934, ενώ το 1977 θα ανέβασει και ο ίδιος μια θεατρική παράσταση, τις Τρωάδες του Ευρυπίδη.
Το καλλιτεχνικό στυλ του Τσαρούχη αφήσει ανεξίτηλο στίγμα στη σκηνοθεσία. Σε εκείνον οφείλεται η παρουσία ναυτών με χορευτικά σε λαϊκά κέντρα, στον ελληνικό κινηματογράφο.
Αφού αποφοίτησε από την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών ταξίδεψε αρχικά στην Κωσταντινούπολη και ύστερα στην Ιταλία και το Παρίσι. Εκεί ήρθε σε επαφή με τα έργα των αναγεννησιακών ζωγράφων, των ιμπρεσιονιστών και εκπροσώπων νεότερων κινημάτων, όπως Ανρί Ματίς.
Η πρώτη του ατομική έκθεση στην Ελλάδα έγινε το 1938 στην Αθήνα, στο κατάστημα Αλεξοπούλου της οδού Νίκης. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Μέσα στα επόμενα χρόνια συνήψε συμβόλαια με γκαλερί του Παρισιού και της νέας Υόρκης, ενώ συνεχίζει την σκηνογραφία και το σχεδιασμό κοστουμιών. Υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχαϊμ και επίσης συμμετείχε στην έκθεση Μπιενάλε της Βενετίας, μαζί με τον Αντώνη Μόραλη.
Το 1967, σε ηλικία 57 ετών εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι και πεθαίνει 22 χρόνια αργότερα στην ελληνική πρωτεύουσας. Το ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη είναι ο θεματοφύλακας της καλλιτεχνικής του παραγωγής, ενώ από το 1981, στο σπίτι του στο Μαρούσι λειτουργεί το μουσείο Γιάννη Τσαρούχη.
ΠΗΓΕΣ:
Σαν σήμερα ήρθε στον κόσμο ο «ζωγράφος της γης» και «πατριάρχης του ιμπρεσιονισμού» αφήνει την τελευταία του πνοή. Σε αντίθεση με πολλούς ομοτέχνους του το έργο του Καμίλ Πισαρό έχει ήδη γίνει γνωστό και έχει αναγνωριστεί από το κοινό και τους ομοτέχνους του. «Ίσως να ‘μαστε όλοι παιδιά του Πισαρό», είπε για τον Πισαρό ο Σεζάν αναγνωρίζοντας τη συμβολή του στην εξέλιξη της ζωγραφικής. Ο τρόπος με τον οποίο απεικόνισε τη φύση, τα χωράφια, τους ανθρώπους και τα ζώα, τα χωριά και τις πόλεις δημιούργησαν ένα νέο ύφος.
Ο Καμίλ Πισαρό γεννήθηκε στις 10 Ιουλίου του 1830, στην αποικία του Αγίου Θωμά, στις Γαλλικές Αντίλλες και εκεί έκανε τη βασική του εκπαίδευση. Σε ηλικία δώδεκα ετών, οι γονείς του τον έστειλαν να συνεχίσει τις σπουδές του στη Γαλλία, στο Κολέγιο Πασί, κοντά στο Παρίσι. Επέστρεψε στον Άγιο Θωμά, στα δεκαεπτά του χρόνια, για να εργαστεί μαζί με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν έμπορος και ιδιοκτήτης μεγάλης αποθήκης στο λιμάνι Καρολίνα-Μαρία. Αν και είχε μεγάλες προοπτικές και καλές οικονομικές απολαβές, ο Πισαρό περνούσε όλο το χρόνο του ζωγραφίζοντας. Ο πατέρας του τον ενίσχυσε οικονομικά παρά το ότι επιθυμούσε να συνεχίσει να εργάζεται ο γιος του στην οικογενειακή επιχείρηση. Όμως ο Πισαρό είχε πάρει την απόφασή του και ακολούθησε τον ζωγράφο Φριτζ Μέλμπι σε ένα ταξίδι στο Καράκας.
Τρία χρόνια αργότερα, το 1855, επέστρεψε στο Παρίσι όπου μαθήτευσε στο πλευρό του Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό, ενός διάσημου τοπιογράφου που τον προέτρεψε να εγκαταλείψει τα ατελιέ και τους κλειστούς χώρους και να αρχίσει να ζωγραφίζει στη φύση. Από το 1859 άρχισε να συμμετέχει στα Σαλόν του Παρισιού, άλλοτε με επιτυχία άλλοτε με αποτυχία, καθώς τα έργα του απορρίφθηκαν δυο φορές. Επίμονα συνέχισε να παίρνει μέρος στην έκθεση και τα έργα του άρχισαν να γίνονται αποδεκτά από τους τεχνοκριτικούς. Ο Πισαρό ήρθε σε επαφή με τον καλλιτεχνικό κύκλο των Ρενουάρ, Μονέ, Σισλέ, Μπαζίλ και Μανέ, ο Ζολά επαινούσε τα έργα του, αλλά οι οικονομικές συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσε ήταν δύσκολες καθώς και παρά τις καλές κριτικές τα έργα του δεν μπορούσαν να πουληθούν εύκολα.
Το 1866 εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Ποντουάζ, ένα χωριό στην επαρχία Βεξέν. Ήταν κρίσιμες οικονομικά χρονιές και έζησε χάρη στη γενναιοδωρία των φίλων του. Με το ξέσπασμα του Γαλλο-Πρωσσικού Πολέμου κατέφυγε οικογενειακώς στην Αγγλία, στο Σάρεϊ, όπου ζούσε η μητέρα του. Η αγγλική ύπαιθρος, με τα χρώματα και τα τοπία της, επέδρασε πάνω του όπως και οι πίνακες των Κόνσταμπλ και Τέρνερ, που του δίδαξαν πώς να επεξεργάζεται τις ποιότητες του φωτός.
Το 1871 επέστρεψε στο Ποντουάζ της Γαλλίας, όπου ήρθε σε επαφή με τον Σεζάν. Τα επόμενα χρόνια, άντλησε έμπνευση από τα χρώματα και τα τοπία της κοιλάδας Ουάζ. Τρία χρόνια αργότερα, ενώ οι ιμπρεσιονιστές έχουν αρχίσει να αναγνωρίζονται τον χτυπά μια οικογενειακή τραγωδία και χάνει την κόρη του. Διοργανώνει μια έκθεση ιμπρεσιονιστών, στην οποία αποτυγχάνει, αλλά δεν εγκαταλείπει και παίρνει μέρος σε όλες τις ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις — συνολικά εννέα — μέχρι και το 1886. Το 1890 εγκαταστάθηκε στο Ερανί-Μπαζενκούρ, λόγω κλονισμένης υγείας. Μέχρι και το 1900 ταξίδευσε πολύ στην Αγγλία, το Βέλγιο, την Ολλανδία καθώς επίσης και στη Ρουέν και το Παρίσι. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά.
Αυτό που πρέπει να συγκρατήσουμε είναι ότι σε ένα κίνημα τόσο εξατομικευμένο, όπως ο ιμπρεσιονισμός, όπου ο Μονέ, ο Ρενουάρ και σχεδόν όλοι οι ζωγράφοι δεν ενδιαφέρονταν να έχουν μαθητές, ο Πισαρό ήταν ο μοναδικός που ήταν τόσο γενναιόδωρος με τους νέους δημιουργούς. Βοήθησε τον Σεζάν να καταλάβει τι ήταν ο ιμπρεσιονισμός. Δίδαξε τον Γκογκέν και τον βοήθησε να γίνει επαγγελματίας ζωγράφος. Πιθανώς έδωσε συμβουλές και στον Βαν Γκογκ, γύρω στα 1880. Βοήθησε επίσης τους νεο-ιμπρεσιονιστές, όπως τον Σερά και τον Σενιάκ. Ακόμη και τον Ματίς.
Κυρίαρχο θεματικό μοτίβο στα έργα του Πισαρό ήταν τα τοπία. Τα περισσότερα χρόνια της ζωής του, ο Πισαρό ήταν ένας ζωγράφος της υπαίθρου και πιο συγκεκριμένα του γαλλικού τοπίου. Ζούσε πάντα σε χωριά, κοντά στον Σηκουάνα. Παρόλο που ο γάλλος ζωγράφος έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του σε χωριά όπως η Λουβεσιέν, η Πουαντουάζ και το Ερανιί, όταν έφτασε στα 60 του ένα μεγάλο μέρος της ζωγραφικής του απεικόνιζε πόλεις όπως το Παρίσι, το Λονδίνο,η Διέπη, η Χάβρη κ.α..
Υπέφερε διαρκώς από μια μόλυνση του ματιού, η οποία τον εμπόδιζε να ζωγραφίζει έξω στη φύση. Τότε ήταν που άρχισε να ζωγραφίζει πόλεις. Πάντα ακολουθούσε την ίδια διαδικασία. Έβρισκε ένα ξενοδοχείο με καλή θέα, διάλεγε ένα δωμάτιο, εγκαθιστούσε εκεί το ατελιέ του και για τρεις μήνες ζωγράφιζε σειρές 13, 14, 15 ή 20 πινάκων. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά.
Πηγές:https://www.elculture.gr/blog/article/%ce%ba%ce%b1%ce%bc%ce%af%ce%bb-%cf%80%ce%b9%cf%83%ce%b1%cf%81%cf%8c-%ce%bf-%cf%80%ce%b1%cf%84%cf%81%ce%b9%ce%ac%cf%81%cf%87%ce%b7%cf%82-%cf%84%ce%bf%cf%85-%ce%b9%ce%bc%cf%80%cf%81%ce%b5%cf%83%ce%b9%ce%bf%ce%bd%ce%b9%cf%83%ce%bc%ce%bf%cf%8d/
http://www.kulturosupa.gr/art-book/psomadaki-Camille-Pissarro-9196/
Σαν σήμερα, στις 30 Απριλίου (1883), πεθαίνει σε ηλικία 51 ετών ο Γάλλος ζωγράφος Εντουάρντ Μανέ. Ιδιαίτερα αμφιλεγόμενος κατά την εποχή του, υπήρξε ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και συγχρόνως ένας πολύ τολμηρός καλλιτέχνης που δεν φοβόταν να θίξει ανέγγιχτα ζητήματα των καιρών του.
Ο Edouard Manet γεννήθηκε στο Παρίσι 23 Ιανουαρίου 1832 και καταγόταν από επιφανή οικογένεια. Ο πατέρας του, όντας δικαστής, επιθυμούσε ο γιος του να ακολουθήσει ανάλογη πορεία. Ωστόσο, ο θείος του νεαρού Μανέ τον παρακίνησε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική και φρόντιζε να έρχεται συχνά σε επαφή με το Λούβρο,Άι τα έργα τέχνης που φιλοξενούσε. Τελειώνοντας τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση ο Μανέ παρακολούθησε εναν κύκλο μαθημάτων ζωγραφικής και εκεί γνώρισε τον Antonin Proust, μετέπειτα υπουργό καλών τεχνών, με τον οποίο διατήρησε μία φιλική σχέση για όλη του τη ζωή. Μετά από δύο αποτυχημένες προσπάθειες να καταταγεί στο στρατό, ο πατέρας του συναίνεσε στο να ακολουθήσει ο νεαρός Μανέ την κλίση του προς την ζωγραφική.
Ο Έντουαρντ σπούδασε για έξι χρόνια κοντά στον ζωγράφο Thomas Couture και έπειτα ταξίδεψε στη Γερμανία, την Ιταλία και την Ολλανδία λαμβάνοντας επιρροές από σπουδαίους καλλιτέχνες των χωρών εκείνων, όπως ο Γκόγια και Βελάσκεζ. Όσο ήταν φοιτητής συνήθιζε να περνά ώρες αντιγράφοντας τα έργα των παλαιών διδασκάλων, δηλαδή των μεγάλων ζωγράφων που έζησαν μεταξύ 13ου και 17ου κυρίως αιώνα.
Τελειώνοντας τις σπουδές του, ο Μανέ άνοιξε το δικό του studio. Ξεκίνησε με ένα στύλ ρεαλιστικό, επηρεασμένος από το ρεαλιστή Gustave Courbette. Πάνω σε αυτό, δημιούργησε ένα προσωπικό ύφος με πινελιές χαλαρές, απλοποίηση στις λεπτομέρειες και αποφυγή των μεταβατικών χρωματικών τόνων. Αντλούσε θέματα από την καθημερινή ζωή, όπως ταυρομαχίες, ανθρώπους σε Καφενεία, τραγουδιστές και τσιγγάνους. Ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς πίνακες αυτής της περιόδου του καλλιτέχνη είναι ο “Πότης Αψεντιού” (1858-1859), ο οποίος αποτέλεσε την πρώτη -απορριφθείσα- συμμετοχή του στην τεράστιου βεληνεκούς έκθεση Salon de Paris.
Η θεματολογία του εμπλουτίστηκε αργότερα με σκηνές θρησκευτικές και ιστορικές, όπως για παράδειγμα ο πίνακας “Ο Χριστός νεκρός με αγγέλους “. Παρά το θρησκευτικό περιεχόμενο και τις εμφανείς επιρροές από τους μεγάλους διδασκάλους, ο Μανέ δε διστάζει να δώσει τη δική του οπτική, αποφεύγοντας την έκφραση της πνευματικότητας και της θεϊκής φύσης. Το σώμα του Χριστού εδώ μοιάζει με το σώμα ενός μεταλλωρύχου, απομακρύνεται από την θεϊκή του φύση και προσεγγίζει έναν άνθρωπο και μάλιστα κατώτερης κοινωνικής τάξης. Φυσικά κάτι τέτοιο προκάλεσε αντιδράσεις τους καλλιτεχνικούς κύκλους καθώς αντιτίθετο στις απεικονίσεις που δινόταν μέχρι τότε για τα Θεία.
Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε υπήρξε πολλές φορές αντικείμενο κριτικής και απόρριψης από τους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Ταυτόχρονα όμως, η πρωτοπορία του δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητη. Ας πάρουμε για παράδειγμα δύο πίνακες του, που δημιουργήθηκαν Την ίδια χρονιά, το 1863. Ο πρώτος πίνακας, ο Ισπανός τραγουδιστής, κέντρισε το ενδιαφέρον πολλών νέων καλλιτεχνών, παρά το γεγονός ότι θεωρήθηκε “ελαφρώς προχειροφτιαγμένος”, λόγω της τεχνοτροπίας του (χαλαρές πινελιές). Σύντομα αλγεινές ιδιαίτερα δημοφιλές έργο στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο δεύτερος πίνακας το πορτραίτο των γονέων του καλλιτέχνη, έλαβε ιδιαίτερα αυστηρή κριτική. Θεωρήθηκε κάτι το “αρρωστημένο”, δεδομένου ότι την περίοδο που δημιούργησε ο Μανέ την αυτοπροσωπογραφία, ο πατέρας του έπασχε από παράλυση και αφασία, λόγω εγκεφαλικού επεισοδίου.
Ήδη από τα πρώιμα έργα του ο Μανέ δεν δίσταζε να θίγει με τρόπο άμεσο επίκαιρα κοινωνικά ζητήματα, κοινωνικά και πολιτικά, προκαλώντας συχνά μεγάλες αντιδράσεις. Στους πίνακες του “Πρόγευμα στην χλόη” και “Ολυμπία” λαμβάνοντας επιρροή από έργα προγενέστερων και αναγεννησιακών ζωγράφων, όπως ο Γκόγια και ο Μποττιτσέλλι δίνει μία διαφορετική διάσταση στο γυμνό γυναικείο σώμα. Αντιπαραβάλλει το γυμνό γυναικείο σώμα απέναντι σε σώματα ντυμένα, χωρίς τον συγκαλυμμένο τρόπο και την σεμνότητα που συνήθιζαν να χρησιμοποιούν στο παρελθόν. Οι γυναίκες κοιτούν ευθεία, χωρίς ένδειξη ντροπής για την γύμνια τους, και ο πίνακας παίρνει μία σεξουαλική διάσταση που δε συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Στον πίνακα Ολυμπία ο παρατηρητής καταλαβαίνει ότι πρόκειται για μία εκδιδόμενη γυναίκα.
Ένας πίνακας τον οποίο ο Μανέ θεωρούσε μεγάλη σημασίας ήταν η “εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού”. Το συγκεκριμένο έργο αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα σε μέγεθος έργα του ζωγράφου και υπάρχει σε τρεις εκδοχές, εκ των οποίων η μία είναι λιθογραφία. Ο πίνακας απεικονίζει Μεξικάνους στρατιώτες να εκτελούν με ομοβροντία έναν αυτοκράτορα του Αψβούργου, τον οποίο είχε εγκαταστήσει ο Ναπολέων ο τρίτος. Η μεταφορά στην τέχνη του ιστορικού αυτού γεγονός, το οποίο από μόνο του είχε εγείρει έντονες συζητήσεις γύρω από την εξωτερική πολιτική της Γαλλίας, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και είχε ως αποτέλεσμα να απαγορευθεί η έκθεση όλων των εκδοχών του πίνακα στη Γαλλία.
Τα έργα που προαναφέρθηκαν απορρίφθηκαν από σημαντικές εκθέσεις και κατακριθηκαν για την ωμότητα του περιεχομένου τους. Εντούτοις έφερναν με αμεσότητα στο φως ζητήματα που το κατεστημένο δεν “επέτρεπε” να τεθούν.
Ο Μανέ ζωγράφιζε τη ζωή στο Παρίσι σε όλες της τις διαστάσεις. Εξέφρασε τα μοντέρνα στοιχεία της Με αμεσότητα και πολλές φορές έναν τρόπο πρωτοποριακό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μοντερνισμού αποτελεί ο πίνακας “Ο σιδηρόδρομος”, ή, διαφορετικά, ο σταθμός Σεν Λαζάρ. Εκεί απεικονίζεται το αγαπημένο μοντέλο του ζωγράφου, η Victorine Meurent καθιστή, μαζί με ένα μικρό κοριτσάκι το οποίο παρακολουθεί το τρένο που φεύγει. Η ιδιαιτερότητα του πίνακα Είναι ότι ο ζωγράφος δεν δίνει έντονη την αίσθηση της προοπτικής, με τον ορίζοντα να καλύπτεται από τα κάγκελα του σταθμού στα οποία ακουμπάει το κοριτσάκι και το μόνο ίχνος του τρένου, το οποίο θα έπρεπε να βρίσκεται στο φόντο, να είναι ο καπνός του. Το έργο θεωρήθηκε ότι αποσυντονίζει τον παρατηρητή και αντιμετωπίστηκε με αποδοκιμασία από το κοινό στην εποχή του δημιουργού του. Σήμερα όμως θεωρείται το κατεξοχήν σύμβολο της μοντέρνας εποχής.
Το έργο του Μανέ είναι τεράστιο, όπως και η συνεισφορά του στην μοντέρνα τέχνη. Οι πίνακες του προσφέρονται για ποικίλες αναλύσεις Και προσφέρουν στον παρατηρητή Μία διαφορετική οπτική όχι μόνο σε σχέση με την τεχνοτροπία, αλλά και σε σχέση με την θεματολογία ενός πίνακα ζωγραφικής. Αυτός είναι και ο λόγος που αμανέ θεωρείται ένας από τους πιο πρωτοπόρους και σημαντικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα.
Γεννήθηκε στο Αμπλί, προάστιο του Παρισιού, γιος του Κόμη Αλφόνσου και της Κόμισσας Αντέλ ντε Τουλούζ-Λωτρέκ (Adèle de Toulouse-Lautrec), γόνος ιστορικής και αριστοκρατικής οικογένειας, η οποία ωστόσο την περίοδο της γέννησης του, είχε ήδη χάσει μέρος του παλαιότερου κύρους της. Οι γονείς του ήταν πρώτα ξαδέλφια , πρακτική που ήταν ευρύτερα διαδεδομένη εκείνη την εποχή προκειμένου να διατηρηθεί η περιουσία της οικογένειας μεταξύ των μελών της. Το γεγονός αυτό ωστόσο οδηγούσε σε γενετικές ανωμαλίες, όπως και στην περίπτωση του Λωτρέκ, του οποίου τα πόδια σταμάτησαν να αναπτύσσονται φυσιολογικά, μετά από ρήξεις που υπέστη στο αριστερό και δεξί του πόδι, σε ηλικία 12 και 14 ετών αντίστοιχα. Το ύψος του Λωτρέκ έφθανε μόλις το 1,5 μέτρο ενώ σε αντίθεση με τα πόδια του, το υπόλοιπο σώμα του είχε φυσιολογική ανάπτυξη.
Εξαιτίας αυτής της ανωμαλίας στη σωματική του διάπλαση, αδυνατούσε να ακολουθήσει μία συμβατική κοινωνική ζωή, γεγονός που πιθανά λειτούργησε καταλυτικά στο να αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Αποτέλεσε σημαντικό καλλιτέχνη του μετα-ιμπρεσιονισμού ενώ θεωρείται από πολλούς και ο επίσημος εικονογράφος της νυχτερινής ζωής εκείνης της εποχής – της λεγόμενης Μπελ Επόκ (belle epoque) – στα καμπαρέ του Παρισιού. Οι πίνακές του χαρακτηρίζονταν από έντονα χρώματα και ανθρώπινες παρουσίες. Θεωρείται επιπλέον ένας από τους πρωτοπόρους στην τέχνη της αφίσας, γνωστός κυρίως για τις αφίσες που φιλοτέχνησε για το καμπαρέΜουλέν Ρουζ (Moulin Rouge). Ασχολήθηκε ακόμα με την τεχνική της λιθογραφίας, επηρεασμένος από την ιαπωνική τέχνη και τα ιαπωνικά χαρακτικά.
Έζησε κυρίως στη Μονμάρτρη, που αποτελούσε το κυρίαρχο κέντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του αντιμετώπισε πρόβλημα αλκοολισμού και πέθανε σε ηλικία 37 ετών, έχοντας προσβληθεί από σύφιλη.
Ο Τουλούζ Λωτρέκ είναι εκείνος ο καλλιτέχνης που έζησε τη ζωή του με το πάθος, ξεπέρασε το όποιο εμπόδιο που θα μπορούσε να του στερήσει τη διάθεση για έργο και δημιουργία, καταφέρνοντας να μείνει στην Ιστορία ως ένας από τους καλύτερους και πιο ταλαντούχους ζωγράφους όλων των εποχών. Είναι ο δημιουργός της αφίσας του διασημότερου καμπαρέ όλων των εποχών, του Moulin Rouge, εκείνος που χωρίς ταμπού και αναστολές, ζωγράφισε τον έρωτα, το πάθος, τη συντροφικότητα.
Η εποχή που έζησε, εκείνο το Παρίσι που το χαρακτήριζε η ελευθερία και η έλλειψη ταμπού ή συστολής, ώθησε τον ίδιο να αποτυπώσει, χωρίς να κρύψει κάτι, από την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος και των διάφορων ενεργειών του. Εκεί μέσα στους οίκους ανοχής, γνώρισε γυναίκες και γνώρισε τον τρόπο ζωής τους, έμαθε περισσότερα για τις γυναίκες εκείνες που βρίσκονται στο κοινωνικό περιθώριο. Η ομορφιά του γυναικείου σώματος, ο αυθόρμητος ερωτισμός, η έκδηλη σεξουαλικότητα και η απενοχοποίηση της ευχαρίστησης, η έντονη νυχτερινή ζωή, όλα αυτά υπάρχουν μέσα στο έργο του.
Η σφριγηλότητα του γυναικείου σώματος, το ερωτικός πάθος και η επιθυμία, σίγουρα έχουν γίνει αντιληπτά από τους γνώστες της τέχνης του. Αναμφίβολα, παραμένει ένας καλλιτέχνης που μπόρεσε να ισορροπήσει σωστά ανάμεσα στον μετά-ιμπρεσιονισμό και την ιαπωνική τέχνη, από την οποία υπήρξε βαθύτατα επηρεασμένος.
Αυτός ο πίνακας απεικονίζει δύο ανθρώπους που βρίσκονται στο κρεβάτι δίπλα ο ένας στον άλλο ενώ κοιτάζονται. Ο ένας είναι στα αριστερά ενώ ο άλλος στα δεξιά. Κουβέρτες μέχρι το μάγουλο και τη μύτη καλύπτουν το πρόσωπο του ενός . Το πρόσωπο του δεύτερου καλύπτεται μέχρι το πηγούνι του. Και οι δύο βρίσκονται σε μαξιλάρια που βλέπουν το ένα προς το άλλο. Τα φύλλα και τα μαξιλάρια είναι λευκά ενώ το κεφαλάρι πίσω από αυτά είναι καφέ. Υπάρχει επίσης μια κόκκινη κουβέρτα πάνω από τα φύλλα που φαίνεται στο κάτω μέρος της ζωγραφικής.
Προς το τέλος του 1892 ο Λωτρέκ ανατέθηκε να διακοσμήσει τα τοιχώματα του σπιτιού του ομοσπονδιακού οίκου Rue d’Amboise και αποφάσισε να σχεδιάσει 16 πίνακες στο ύφος του Louis XV, από τους οποίους ο καθένας να κεντράρεται σε ένα ωοειδές πορτρέτο ενός από τα κορίτσια. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που ο Λωτρέκ είχε την ευκαιρία να μελετήσει τον τρόπο ζωής τους σε στενούς χώρους.
Ήταν γοητευμένος από την ανακάλυψη ότι πολλοί από τα κορίτσια αυτά ήταν βαθιά ερωτευμένα το ένα με το άλλο, και συχνά έκανε τα ζευγάρια αυτά τα θέματα των έργων του. Κατάφερε λοιπόν να απεικονίσει το γνήσιο βάθος αυτών των λεσβιακών σχέσεων χωρίς να εκθέσει την ευαισθησία και την αδυναμία των κοριτσιών.
Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε ένα σχεδόν πανομοιότυπο καμβά με τίτλο Το φιλί, στο οποίο οι δύο χαρακτήρες προφανώς φιλιούνται. Πέρα από την πρώτη εντύπωση, αυτά τα έργα ζωγραφικής δεν αντικατοπτρίζουν μια λεσβιακή σχέση μεταξύ των γυναικών. Τα κορίτσια που εργάζονταν στα καμπαρέ συνήθως κοιμούνται στο τέλος της νύχτας, επειδή δεν υπήρχε χώρος για μεμονωμένα κρεβάτια. Ήταν συνηθισμένο ότι ο δεσμός που ανέπτυξαν ήταν πιο αδελφικός από το σεξουαλικό, αν και αυτό δεν μπορεί να γενικευτεί. Το κρεβάτι αυτό όμως δεν φαίνεται να αφορά ερωτική επιθυμία. Δείχνει απλώς μια τρυφερή σκηνή όπου οι γυναίκες καταφύγουν μαζί προστατεύοντας τους εαυτούς τους από έναν εχθρικό ή τουλάχιστον αδιάφορο κόσμο.