Η Alisa Singer είναι μία αυτοδίδακτη καλλιτέχνης από την περιοχή του Σικάγο. Έχει δημιουργήσει ποικίλα έργα τέχνης καθ ‘όλη τη διάρκεια της ζωής της, αλλά, από τη συνταξιοδότησή της το 2013, έχει επικεντρωθεί στον στόχο της να χρησιμοποιήσει τη σύγχρονη τέχνη για να στρέψει την προσοχή του κόσμου σε σημαντικά γεγονότα.
Το 2013 δημιούργησε μια σειρά από σύγχρονες ευχετήριες κάρτες με γραφή Braille για το The Chicago Lighthouse, οι οποίες συνεχίζουν να πωλούνται σήμερα.
Το 2014 ξεκίνησε τη σειρά ψηφιακών έργων ζωγραφικής, Environmental Graphiti – η Τέχνη της Κλιματικής Αλλαγής, η οποία χρησιμοποιεί τη σύγχρονη τέχνη για να ενισχύσει την ευαισθητοποίηση και την κατανόηση της κλιματικής αλλαγής. Κάθε ζωγραφική προέρχεται από ένα γράφημα, γράφημα, χάρτη, λέξη ή αριθμό βασισμένο σε ένα βασικό γεγονός σχετικά με την αλλαγή του κλίματος. Υπάρχουν πλέον πάνω από 65 έργα ζωγραφικής στη σειρά, τα οποία συνεχίζουν να εξελίσσονται.
Tα έντονα χρώματα μπορεί στην αρχή να ξεγελούν, όμως πίσω από κάθε φαινομενικά αφαιρετική σύνθεση της Alisa Singer κρύβεται μια δυσάρεστη αλήθεια: Η Αμερικανίδα εικαστικός μετέτρεψε δεκάδες διαγράμματα και γραφήματα για την κλιματική αλλαγή σε ζωγραφικά έργα, ελπίζοντας ότι έτσι θα επιτρέψει στο κοινό όχι απλώς να αντιληφθεί ότι πρόκειται για υπαρκτή απειλή, αλλά και να συλλάβει το μέγεθος του προβλήματος.
Και πράγματι, κανένας δεν μπορεί να αρνηθεί ότι η έκταση των πάγων του Αρκτικού Ωκεανού έχει μειωθεί εμφανώς τις τελευταίες τρεις δεκαετίες, αντικρίζοντας το «περιβαλλοντικό γκράφιτι» της Singer, όπου το φούξια δίνει σταδιακά τη θέση του στο καφέ. Αντίστοιχα, είναι οφθαλμοφανές ότι οι εκπομπές διοξειδίου του άνθρακα ακολουθούν σταθερά ανοδική πορεία εδώ και πάνω από μισόν αιώνα ή ότι η θερμοκρασία αυξάνεται σταθερά σε όλες τις αμερικανικές πολιτείες. Δεν είναι τυχαίο ότι ένα έργο της καλλιτέχνιδος χρησιμοποιήθηκε ως εξώφυλλο για την έκθεση, που εξέδωσε το φθινόπωρο του 2018 η Διακυβερνητική Επιτροπή των Ηνωμένων Εθνών για την Αλλαγή του Κλίματος.
Η συλλογή Environmental Graphiti εκτίθεται εκτενώς, τόσο στις ΗΠΑ όσο και διεθνώς σε πανεπιστήμια, γκαλερί, συνέδρια και άλλους χώρους. Τα λεργα της Alisa βρίσκονται σε περισσότερα από 30 πανεπιστήμια (μερικά από τα οποία διαθέτουν μεγάλες συλλογές), ένα σημαντικό επιστημονικό μουσείο στο Τορόντο και δεκάδες ιδιωτικές κατοικίες. Για να μάθετε περισσότερα μπορείτε να επισκεφτείτε την ιστοσελίδα: www.environmentalgraphiti.org
Το 2017, μετά από τα γεγονότα στο Charlottesville, η Alisa ξεκίνησε μια αποστολή να χρησιμοποιήσει την τέχνη για την καταπολέμηση του μίσους και της φανατισμό. Το αποτέλεσμα είναι η σειρά: Hatred and Heroism. Oppression and Resistance. Then and Now. (Μίσος και Ηρωισμός. Καταπίεση και αντίσταση. Τότε και τώρα).
Την άνοιξη του 2018, όταν άρχισε χημειοθεραπεία για καρκίνο του μαστού, η Alisa ξεκίνησε την πρόκληση της καταγραφής της εμπειρίας της μέσω της τέχνης. Το αποτέλεσμα είναι η σειρά: Ημέρα με την μέρα – Ένα καλλιτεχνικό ταξίδι μέσα από μια εποχή χημειοθεραπείας.
Σαν σήμερα, στις 17 Μαΐου 1510, πεθαίνει σε ηλικία 65 ετών στη Φλωρεντία, ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Αναγέννησης
“Η Άνοιξη” ή “Primavera”, επίσης γνωστή ως “Η Αλληγορία της Άνοιξης” είναι ένα έργο τέμπερας μεγάλων διαστάσεων (203×314 cm) του διακεκριμένου καλλιτέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης, Σάντρο Μποτιτσέλλι και χρονολογείται περίπου το 1478 μ.Χ.
Σάντρο Μποττιτσέλλι
Ο Μποτιτσέλλι την άνοιξη του 1482 (στην Φλωρεντία) και τα επόμενα χρόνια ολοκληρώνει αρκετά αλληγορικά έργα, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψει τις θρησκευτικές συνθέσεις. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα από τα σημαντικότερα έργα του, η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera), πίνακας που συμβολίζει τον ερχομό της ομώνυμης εποχής και αποτελεί ένα από τα πλέον δυσερμήνευτα έργα του Μποτιτσέλι. Οι γνώμεις διχάζονται σχετικά με την έμπνευση και την προέλευση αυτού του έργου. Θεωρείται ότι πρόκειται για παραγγελία στον καλλιτέχνη περίπου το 1478 μ.Χ του Λορέντσο ντι Πιερφραντσέσκο των Μεδίκων (Lorenzo di Pierfrancesco de `Medici), εξάδελφο του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς(Lorenzo de` Medici). Λέγεται ότι το θέμα του πίνακα το εμπνεύστηκε τόσο από την περιγραφή της άνοιξης από το βιβλίο του Ρωμαίου ποιητή Οβίδιου “Ημερολόγιο” (Fasti), καθώς και από το De rerum natura του Λουκρήτιου, όσο και από τους στίχους του Angelo Ambrogini ποιητή και φίλου του- γνωστός με το παρατσούκλι Πολιτσιάνο (Poliziano). Επίσης, λέγεται ότι αρχικά ο πίνακας δεν είχε όνομα. Όταν ο ιστορικός τέχνης της εποχής Τζόρτζο Βαζάρι τον είδε στην επίσημη κατοικία των Medici- στο Villa di Castello – του έδωσε το όνομα “La Primavera”.
Ο πίνακας φέρει αρκετά στιλιστικά χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν την τέχνη του Μποτιτσέλι. Είναι σύνθεση που τονίζει τις ελικοειδείς γραμμές, έχει πολύ χρώμα και προσεγμένη λεπτομέρεια.
Κάτω από τον γαλάζιο ουρανό εμφανίζονται εννέα φιγούρες συμμετρικά τοποθετημένες μέσα σε έναν κήπο, ενώ το έδαφος είναι λιβάδι με πλούσια συλλογή από λουλούδια( Έχουν αναγνωριστεί πάνω από 90 διαφορετικά είδη λουλουδιών απο βοτανολόγους, κυρίως από είδη που ανθίζουν στην περιοχή της Φλωρεντίας). Στο κέντρο της σύνθεσης, μπροστά από το ιερό της φυτό τη μυρτιά, δεσπόζει η μορφή της θεάς Αφροδίτης με τον Έρωτα να πετά πάνω από το κεφάλι της και να ρίχνει τα βέλη του με τα μάτια δεμένα, ενώ την πλαισιώνουν από την αριστερή πλευρά οι τρεις Χάριτες (η Αγλαΐα, η Ευφροσύνη και η Θάλεια που συμβολίζουν τη χάρη, την ομορφιά και την ανεμελιά) χορεύοντας κυκλικά δίπλα στον Ερμή που με το κηρύκειο του διαλύει τα σύννεφα. Στην δεξιά πλευρά της θεάς βρίσκεται η Φλώρα, η ρωμαϊκή θεότητα των δημητριακών και άλλων βρώσιμων φυτών που στη συνέχεια λατρεύτηκε και ως θεότητα της Άνοιξης και η οποία, αν και δεν είναι η βασική φιγούρα, έδωσε το όνομά της στον πίνακα. Δίπλα της ο Ζέφυρος, τυπικός ανοιξιάτικος άνεμος (που φυσάει, ενώ συγχρόνως τα δέντρα στο σημείο αυτό του πίνακα λυγίζουν) που κυνηγά τη νύμφη Χλωρίδα από το στόμα της οποίας βγαίνουν ανθισμένοι βλαστοί που μπλέκονται με αυτούς που φυτρώνουν από το έδαφος (σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία πρόκειται για τη θεότητα της βλάστησης). Στον πίνακα, για τον οποίο μέχρι σήμερα εξακολουθούν να προτείνονται ερμηνείες, όλες οι γυναίκες εγκυμονούν συμβολίζοντας τη γονιμότητα.
Εκείνο που χαρακτηρίζει τον πίνακα πάνω απ’ όλα είναι η κίνηση. Μια κίνηση που συναρπάζει με την αρμονία της και τις χορευτικές σχεδόν φιγούρες των σωμάτων. Κίνηση είχαν και τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου, κίνηση όμως επική, σχεδόν τιτανική, ενώ εδώ επικρατεί ασυγκράτητος λυρισμός.
Όλη η περιγραφή σε ένα πρώτο επίπεδο παραπέμπει στην άφιξη της Άνοιξης, στην αναγέννηση της φύσης (από το σμίξιμο του Ζέφυρου με τη Χλωρίδα-Άνοιξη) στον έρωτα (Αφροδίτη, φτερωτός Έρως, τρεις Χάριτες), στην απομάκρυνση των νεφών (Ερμής). Σε δεύτερο επίπεδο παραπέμπει στις δυο μορφές του έρωτα της νεοπλατωνικής κουλτούρας: στον κοινό έρωτα που αναπαρίσταται από τον σαρκικό έρωτα του Ζέφυρου και της Χλωρίδας – Άνοιξης και στον θεϊκό έρωτα που αναπαρίσταται από την παρουσία της Αφροδίτης.
Ωστόσο για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφτεί διάφορες ενδιαφέρουσες ερμηνείες μεταξύ των οποίων μια του γερμανού Aby Warburg που θεωρεί ότι το έργο αναπαριστά το «Βασίλειο της Αφροδίτης, αφού οι μυθολογικές φιγούρες που αναπαρίστανται στον πίνακα συνδέονται με τη θεά η οποία είναι και θεά της Άνοιξης.Μια επίσης ενδιαφέρουσα ερμηνεία είναι αυτή του άγγλου Charles Dempsey, σύμφωνα με την οποία το έργο απεικονίζει την Άνοιξη και τους τρεις μήνες της: το σύμπλεγμα Ζέφυρος-Χλωρίδα-Άνοιξη συμβολίζει τον Μάρτιο, τον μήνα των ανέμων, το σύμπλεγμα Αφροδίτη-Έρως-τρεις Χάριτες υποδηλώνει τον μήνα του έρωτα, τον Απρίλη και τέλος ο Ερμής υποδηλώνει τον Μάιο εφόσον το όνομα του μήνα αυτού προέρχεται από το Μαία, το όνομα της μητέρας του Ερμή, στον οποίο ήταν αφιερωμένος ο μήνας αυτός.
Επισης, ο συγκεκριμένος πίνακας θεωρείται ότι είναι μία μυθολογική αλληγορία της άνθησης και της γονιμότητας του κόσμου. Λαμβάνοντας υπόψιν μας την εποχή την οποία παραγγέλθηκε ο πίνακας, συμπεραίνουμε ότι είναι αλληγορία της χρυσής εποχής της ανάπτυξης Φλωρεντίας υπό τον Οίκο των Μεδίκων. Διάφοροι ειδικοί έχουν αναγνωρίσει σημαντικά πρόσωπα της εποχής, ανάμεσά τους την Caterina Sforza- μία από τις τρεις Χάριτες -και την Simonetta Vespucci σαν θεά Αφροδίτη. Κάτι ακόμα που αξίζει να αναφερθεί είναι ότι οι κριτικοί της “Άνοιξης” διακρίνουν μια χριστιανική αλληγορία με κύρια πρόσωπα τις τρεις Χάριτες που ερμηνεύονται σαν Πίστη, Ελπίδα, Αγάπη. Εικόνα που βγαίνει από την Θεία Κωμωδία του Δάντη.
Ο πίνακας το 1853 μεταφέρθηκε από την πινακοθήκη των Μεδίκων στην τότε Ακαδημία των Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας σαν θέμα μελέτης των νέων σπουδαστών. Από το 1919 βρίσκεται στην Πινακοθήκη Ουφίτσι (Uffizzi) στη Φλωρεντία, στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό.
Γεννημένος στις 5 Σεπτεμβρίου του 1774, ο Caspar David Friedrich έζησε τα νεανικά και παιδικά χρόνια του στην Greifswald, μια εμπορική πόλη στις όχθες της Βαλτικής, που αποτελούσε κτήση της Σουηδίας μέχρι και τις αρχές του 19ου αιώνα. Ήταν γιος του Αδόλφου Φρίντριχ, ιδιοκτήτη εργοστασίου σαπωνοποιίας και κηροποιΐας. Σε ηλικία επτά ετών έχασε τη μητέρα του και στα 14, τον αδελφό του, που πνίγηκε σε προσπάθεια να τον σώσει. Στα 16 του μαθήτευσε στον Γιόχαν Γκούφριτ Κβίστορπ, πανεπιστημιακό καθηγητή καλών τεχνών. Εκεί, θα αποκτήσει τις βάσεις που θα τον συνοδεύσουν στην υπόλοιπη καλλιτεχνική σταδιοδρομία του καθώς και τις πρώτες εικόνες από τα τοπία εκείνα που αργότερα θα επηρεάσουν το έργο του.
Πορτραίτο του Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ. Έργο του Γκέρχαρντ φον Κίγκελχεν
Οι σπουδές του θα συνεχιστούν στην Κοπεγχάγη, όπου και θα μυηθεί στα ιδεώδη του Ρομαντισμού, το κίνημα που αποτέλεσε το μεγαλύτερο κεφάλαιο στη ζωή του Γερμανού ζωγράφου. Το 1798 εγκαταστάθηκε στη Δρέσδη, ανθηρό καλλιτεχνικό και πολιτιστικό κέντρο, όπου και έμεινε μόνιμα. Ξεκινά να εργάζεται ως ζωγράφος, αποκτώντας σταδιακά αναγνώριση στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Τρία χρόνια αργότερα επέστρεψε στη γενέτειρα του για μεγάλο διάστημα και γνώρισε τον ρομαντικό ζωγράφο Φίλιπ Όττο Ρούνγκε. Τον επόμενο χρόνο, επέστρεψε στη Δρέσδη και έδειξε έντονο ενδιαφέρον για τις μεγάλες πανοραμικές απόψεις.
Το 1805 συμμετείχε με δύο έργα με σέπια, σε διαγωνισμό στη Βαϊμάρη και απέσπασε το Α’ Βραβείο, ενώ δύο χρόνια μετά, πραγματοποίησε τις πρώτες προσπάθειες στο τομέα της ελαιογραφίας. Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησε το πρώτο μεγάλο του αριστούργημα Σταυρός Πάνω Στο Βουνό. Το 1810, έργα του εκτέθηκαν στην Ακαδημία Βερολίνου και αγοράστηκαν από το Φρειδερίκο Γουλιέλμο Γ΄ της Πρωσσίας.
Το 1816 έγινε μέλος της Ακαδημίας της Δρέσδης και δύο χρόνια μετά νυμφεύτηκε την Καρολίνε Μπόμερ, 20 χρόνια μικρότερή του. Παρά την αρχική επαγγελματική επιτυχία και τον γάμο του, από τη δεκαετία του 1820 θα αρχίσει να απομονώνεται. Διακόπτοντας τις κοινωνικές επαφές, επιλέγει έναν μοναχικό δρόμο δημιουργίας. Η απομόνωση αυτή είναι εμφανής και στα τοπία του, τα οποία αποπνέουν συχνά μια έντονη μελαγχολία και μοναχικότητα, εικόνες που αντλούσε από τους συχνούς και μεγάλους περιπάτους που έκανε, μέρα και νύχτα, στα δάση.
Αρχικά, το έργο του αγαπήθηκε πολύ από την κοινωνία της εποχής, μια κοινωνία που διψούσε για τη γερμανικότητα την οποία πρέσβευε ο ρομαντισμός του Friedrich, δεδομένου ότι η τότε Γερμανία ήταν ακόμη μια ομοσπονδία κρατιδίων που αποζητούσαν να ενωθούν. Όμως, η αίγλη του Ρομαντισμού σταδιακά ατόνησε, με αποτέλεσμα ο Friedrich να παραγκωνιστεί και οι περισσότεροι πελάτες του να σταματήσουν τις παραγγελίες και την υποστήριξή τους. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα πέρασε αποκομμένος από την καλλιτεχνική κοινότητα της εποχής, ενώ για να επιβιώσει ο ίδιος και η οικογένειά του βασίζονταν στη βοήθεια των ελάχιστων κοντινών τους φίλων. Το 1835 παθαίνει βαριά αποπληξία που θέτει τέλος στη παρακμασμένη καριέρα του. Πέθανε πέντε χρόνια αργότερα στη Δρέσδη, στις 7 Μαΐου, σε ηλικία 66 ετών.
Τα στάδια της ζωής, 1835
Το αξιοσημείωτο είναι ότι ο Friedrich, παρότι ξεχάστηκε μετά τον θάνατό του, θα ανακαλυφθεί ξανά από τους καλλιτέχνες του Μοντερνισμού, μεταξύ των οποίων οι Edvard Munch και Max Ernst, που διέκριναν στο έργο του ψυχικό βάθος. Ο Friedrich θα γίνει όμως και πρότυπο καλλιτέχνη για το καθεστώς του Γ’ Ράιχ, που είχε εμμονή με τον γερμανικό Ρομαντισμό και την προβολή της γερμανικής πολιτιστικής κληρονομιάς. Κατά συνέπεια, ο Friedrich θα λησμονηθεί και πάλι μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αφού έφερνε μνήμες από τις νωπές ακόμη πληγές που είχε προκαλέσει η ναζιστική ιδεολογία στην Ευρώπη. Είναι εντέλει τη δεκαετία του ’70 που η φήμη του αποκαθίσταται, το έργο του επανέρχεται στο προσκήνιο και μελετάται, με πολλούς καλλιτέχνες να βρίσκουν σε αυτό έναν πνευματικό πατέρα.
Η βαθιά θρησκευτική του πίστη κι η αγάπη του για τη γερμανική ύπαιθρο, αποτέλεσαν βασική πηγή έμπνευσής του, προβάλλοντας και εξυμνώντας την πνευματικότητα στη φύση. Το μεγαλύτερο μέρος της σταδιοδρομίας του καταγράφτηκε στη Δρέσδη, που μετά από αργά μα σταθερά βήματα, έγινε διάσημος με τη πρώτη παραγγελία που ανέλαβε. Στα επόμενα χρόνια καλλιέργησε εντελώς προσωπικό ιδίωμα και φιλοτέχνησε τοπία που διαπνέονται απ’ έντονο μυστικισμό καθώς και θρησκευτικές αλληγορίες.
Το σύνολο των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του ως ζωγράφου, η μουντή χρωματική παλέτα, η ατμοσφαιρική σύνθεση και η ψυχολογικά βαριά θεματολογία του, καθιστούν τον Caspar David Friedrich μοναδική περίπτωση στην τοπιογραφία. Αυτά τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του είναι ο λόγος για τον οποίο, σε αντίθεση με πολλούς άλλους τοπιογράφους, ο Friedrich αποτελεί –δύο αιώνες μετά– σταθμό στην ιστορία της δυτικής τέχνης και πηγή έμπνευσης για πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες.
Γυναίκα στο παράθυρο, 1822
Ο λόγος για τον οποίο πολλοί καλλιτέχνες από τις αρχές του 20ού αιώνα επικαλούνται το έργο του ως μείζονος σημασίας δεν είναι τόσο η τεχνική του αρτιότητα όσο το τρομερό πνευματικό του υπόβαθρο. Πρόκειται για ζωγραφική βαθύτατα προσωπική, που δεν στοχεύει στην ωμή αναπαράσταση ενός γεγονότος ή ενός τοπίου, αλλά στα συναισθήματα που γεννούν αυτές οι εικόνες, δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στην έννοια του μεγαλειώδους (sublime). Στα έργα του, ο άνθρωπος δεν αποτελεί το βασικό θέμα παρά είναι θεατής, ενώ το τοπίο είναι σχεδόν πάντα επιβλητικό και με ψυχικό βάρος που συνθλίβει τόσο τα εικονιζόμενα πρόσωπα που το παρατηρούν όσο και τον εξωτερικό θεατή. Συμβολικά στοιχεία βρίσκονται επίσης διάσπαρτα στο έργο του, ανακαλώντας εικόνες από τη γερμανική κουλτούρα, μυθολογία και λαϊκή παράδοση. Χαρακτηρίστηκε εσωστρεφής και μελαγχολικός, αλλά ήταν επίσης πατριώτης κι αφοσιωμένος οικογενειάρχης. Παρά τη νόσο που τον καθήλωσε τα τελευταία χρόνια της ζωής του, οι καλλιτεχνικές του αναζητήσεις ήταν αδιάλειπτες και στους τελευταίους πίνακές του συνδύασε το λυρισμό με μια νέα αντίληψη των χρωμάτων που τον κατέστησε ένα από τους καλύτερους ρομαντικούς ζωγράφους.
Οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της ομίχλης , 1818
O Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ το 1802 ήταν ένας νέος, άγνωστος ζωγράφος που οι συντοπίτες του τον έβλεπαν να τριγυρίζει μόνος στο νησί του Ρίγκεν. Εκεί ο Φρίντριχ ζωγράφιζε αυτό που ένιωθε ότι ο ίδιος ήταν, ένας μικρός, ανώνυμος, ασήμαντος άνθρωπος στοιχειωμένος από το μεγαλείο του περιβάλλοντος ολόγυρά του, απ΄αυτό το αρχετυπικό αίσθημα και την λαχτάρα για το άγνωστο, για το ασύλληπτο, που κρύβεται είτε στη Φύση ή κάπου στο άχρονο παρελθόν πέραν του κόσμου τούτου. Αυτό στη ζωγραφική μπορεί να συμβολίζεται με τη μορφή ενός δάσους, ενός δέντρου μόνου, ενός βράχου, ενός σύννεφου ή της απέραντης θάλασσας.
ο μοναχοσ και η θαλασσα
Μοναχός στην θάλασσα, 1809
Η ευρεία έκταση της θάλασσας και του ουρανού δίνουν έμφαση στο πενιχρό σχήμα του μοναχού που στέκεται μπροστά στην απεραντοσύνη της φύσης. Μία φιγούρα, ντυμένη με ένα μακρύ ένδυμα και με το ένα χέρι στο πηγούνι του, στέκεται πάνω σε ένα χαμηλό αμμόλοφο με αραιά βλάστηση. Το σχήμα, που συνήθως χαρακτηρίζεται ως μοναχός εντελώς μακριά από το θεατή φαίνεται να ερευνά την ταραγμένη θάλασσα, ενώ ένα γκρίζο κενού ουρανού καταλαμβάνει περίπου τα τρία τέταρτα της εικόνας.
θαλασσα απο παγο
Θάλασσα από πάγο, 1824
Ο πίνακας δείχνει το εξωτικό τοπίο των αρκτικών πάγων. Ένα καράβι ναυάγησε και τα συντρίμμια του βρίσκονται τώρα θαμμένα κάτω από τις στιβαρές πλάκες που έχουν γίνει τάφος παγερός. Η πρύμνη του καραβιού φαίνεται στα δεξιά, και στην ταμπέλα επάνω είναι γραμμένο το όνομά του. Πρόκειται για το «HMS Griper», ένα από τα δύο σκάφη που συμμετείχαν στην αποστολή του Ουίλλιαμ Έντουαρντ Πάρρυ στον βόρειο πόλο το 1819-1820. Η σύνθεση του έργου συμπίπτει χρονικά με την περίοδο αποκατάστασης στην Ευρώπη που ακολούθησε μετά την πτώση της Πρώτης Γαλλικής Αυτοκρατορίας, ενώ ταυτόχρονα βρίσκει τον Φρίντριχ σε μια περίοδο καλλιτεχνικής κάμψης. Μέσα σε αυτό το κλίμα ολοκληρωτικής απογοήτευσης και τραγικής αποτυχίας των μεγάλων ιδεωδών, ο Φρίντριχ εμπνεύστηκε από την αρκτική αποστολή για να σχεδιάσει τον αλληγορικό αυτό πίνακα που παρουσιάζει το ολοκληρωτικό και αμετάκλητο μα και άδοξο τέλος όλων των ελπίδων.
Ο ΟνειροΠΟΛΟΣ
Ο Ονειροπόλος, 1820-1840
Το θέμα του πίνακα είναι κατεξοχήν ρομαντικό και φυσικά είναι αγαπημένο θέμα του Γερμανού ρομαντικού ζωγράφου Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ. Ένας νεαρός άνδρας, καθισμένος στα γοτθικά ερείπια μέσα σε δάσος, ρεμβάζει το ηλιοβασίλεμα. Ατενίζει πέρα μακριά το αχνά φωτισμένο τοπίο. Δεν διακρίνουμε το πρόσωπό του, αναρωτιόμαστε για τις σκέψεις του, κοιτάζουμε πέρα μακριά μαζί του, αλλά δεν μπορούμε να δούμε αυτό που βλέπει και αισθάνεται. Ο πίνακας αποπνέει την απόλυτη γαλήνη της στιγμής που όλα ετοιμάζονται να ησυχάσουν στη φύση. Ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει. Τα γοτθικά ερείπια-κατάλοιπα μνημεία του γερμανικού παρελθόντος-είναι το πλαίσιο του παρόντος της μαυροφορεμένης φιγούρας, το παράθυρο από ένα σκοτεινό και μυστηριώδη κόσμο σ’ έναν κόσμο ανοιχτό και απέραντο που ο θεατής ονειρεύεται να γνωρίσει… Ο Φρίντριχ υπογραμμίζει συχνά την ασημαντότητα της ανθρώπινης ύπαρξης μπροστά στην απεραντοσύνη της φύσης και του σύμπαντος, απεικονίζοντας μυστηριώδεις μοναχικές φιγούρες ανθρώπων με μικρές διαστάσεις που δεν αποκαλύπτουν το πρόσωπό τους στο θεατή. Οι μορφές του Φρίντριχ δεν γίνονται ποτέ ένα με το φυσικό τοπίο, είναι θεατές που αναζητούν την υπέρβαση από τα εγκόσμια και την αρμονική ένωση με τη φύση και το Δημιουργό της.
Το έργο της Alexa Meade μπορεί να μοιάζει με κάτι που θα δείτε σε μια γκαλερί τέχνης, αλλά η Meade δεν είναι σαν τους άλλους καλλιτέχνες. Το έργο της είναι διαφορετικό καθώς κυριολεκτικά ζωγραφίζει τους ανθρώπους μετατρέποντάς τους σε ζωντανά πορτρέτα. Η Alexa δημιουργεί την ψευδαίσθηση ενός κόσμου αφού δεν ζωγραφίζει μόνο το ανθρώπινο σώμα αλλά και τρισδιάστατους χώρους για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι η πραγματικότητά μας είναι ένα δισδιάστατο ζωγραφισμένο ονειρικό τοπίο.
Σε αντίθεση με πολλούς μεγάλους κλασσικούς ζωγράφους, η Alexa δεν θέλει να αναδημιουργήσει την πραγματικότητα στους πίνακές της, θέλει να ζωγραφίσει την ίδια την πραγματικότητα και στη συνέχεια να την ισοπεδώσει, ώστε να πάρει μια «τεχνητή», ζωγραφισμένη τελική μορφή. Παίρνει μια κλασσική αντίληψη – trompe l’oeil, την τέχνη του μια δισδιάστατη αναπαράσταση να φαίνεται τρισδιάστατη – και λειτουργεί αμφίδρομα. Στόχος της είναι να κάνει το αντίθετο, ώστε να καταρρεύσει το βάθος και να μετατρέψει τα μοντέλα της πραγματικής ζωής σε επίπεδες εικόνες. Ουσιαστικά, μετατρέπει τρισδιάστατα θέματα – είτε πρόκειται για ανθρώπους, τρόφιμα ή άλλα αντικείμενα – σε δισδιάστατα “έργα” μέσα από το χρώμα, και στη συνέχεια τα “ισοπεδώνει” μέσω της φωτογράφηση τους.
What remains is “a photo of a painting of a person, and the real person hidden somewhere underneath.”
Ζωγραφίζει όλόκληρο το σώμα για να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Tι κάνει όμως με το παράθυρο της ψυχής, τα μάτια; «Έκανα κάποια πειράματα στο στούντιο ζωγραφίζοντας μάτια πάνω στα κλειστά βλέφαρα», λέει η Meade. “Ωστόσο, συχνά προτιμώ να μην τα ζωγραφίζω. Μου αρέσει να βλέπω την επίδραση της ματιάς του ζωγραφισμένου ατόμου που διαπερνά κάθε χρώμα για να αιχμαλωτίσει τελικά τον θεατή, καθιστώντας όλη τη ζωγραφική μου πραγματικά ζωντανή και δημιουργώντας μια ένταση ανάμεσα στις διαφορετικές διαστάσεις.»
Επίσης, προσλαμβάνει άλλα μοντέλα για να ζωγραφίσει (στην αρχή μόνο οικογένεια, φίλους αλλά και τον εαυτό της) και πολλές φορές χρησιμοποιεί ένα υγρό στα έργα της- το γάλα. Τα ιδιαίτερα χρώματα αναμειγνύονται με τον απρόβλεπτο παράγοντα του γάλατος όταν τα μοντέλα βυθίζονται μέσα σε πισίνες γεμάτες με γάλα. Και όπως αποδείχθηκε, το γάλα δημιουργεί μερικές μοναδικές και όμορφες ζωγραφιές.
Δεν υπάρχει απολύτως καμία χειραγώγηση των φωτογραφιών αφού φωτογραφηθούν τα μοντέλα, το οποίο είναι μερικές φορές το πιο δύσκολο κομμάτι της όλης διαδικασίας.
“… once it’s done, it’s done. You can’t go back and use fresh eyes to touch things up. This is really challenging. Sometimes I’ll make what I think is a perfect painting and then when I later look at the pictures, I might notice a stray brush stroke or something has gone weird. Because I don’t paint in Photoshop, whatever photo I snapped, that is what I’m left with to exhibit.”
Η Alexa Meade παρακολούθησε το κολλέγιο Vassar και αποφοίτησε με πτυχίο στην πολιτική επιστήμη. Αρχικά, σχεδίαζε μια πορεία στην πολιτική, δούλευε για συνασπισμούς και γερουσιαστές στο Καπιτώλιο, και στη συνέχεια εργάστηκε ως βοηθός Τύπου στη προεκλογική εκστρατεία του Μπαράκ Ομπάμα το 2008.
“While working on the campaign, I kind of realized— maybe that’s not what I want to do with my life. And I didn’t know what it was I should be doing, and I thought, you know… I might as well go off and do something ridiculous, and I decided to become an artist.”
Το 2009, μια εργασία στο μάθημα τέχνης πυροδότησε την περιέργεια της. Αποφάσισε να διερευνήσει το χώρο και το φως μέσα από την ιδέα της τοποθέτησης μαύρης βαφής στο έδαφος, στο σημείο όπου πέφτουν οι σκιές. Αργότερα, επεκτάθηκε δημιουργώντας μία κλίμακα για την “χαρτογράφηση του φωτός” μέσω του χρώματος στο ανθρώπινο σώμα. Τότε, συνειδητοποίησε ότι είχε κάνει την τρισδιάστατη μορφή να φαίνεται σαν ,ία δισδιάστατη ζωγραφιά. Τα αποτελέσματα αυτών των πειραμάτων άλλαξαν την προοπτική της και την ενέπνευσαν να επανεκτιμήσει τους στόχους της σταδιοδρομίας της.
Μετά την αποφοίτησή της, τελειοποίησε την τεχνική της στο υπόγειο των γονιών της, κάνοντας εξάσκηση π’ανω σε άψυχα αντικείμενα, όπως γκρέιπφρουτ, τηγανητά αυγά και λουκάνικο. Η ίδια υποστηρίζει ότι η έλλειψη επίσημης εκπαίδευσης, της επέτρεψε να σκεφτεί μοναδικές ιδέες σχετικά με τις επιφάνειες στις οποίες θα μπορούσε να ζωγραφίσει, δεδομένου ότι δεν αντιλαμβανόταν τη ζωγραφική ως κάτι που αναγκαστικά έπρεπε να γίνει σε καμβά.
“The professor asked us to create a sculpture that felt like a landscape but was not a sculpture of a landscape. I had no idea what that meant, and I kept asking for clarification, and he told me it was up to me to figure out. I came up with this idea of putting black paint on the ground where the shadows were. I decided to see what it would look like if I put black shadows on the human body,” she says. “And then painting not only shadows but also a full mapping of light in grayscale, highlights, darks, everything coming together in a mask of paint. Just by creating a mask of [shadow and] light with paint, it completely transformed the space. After I discovered this, I think I just had to leave politics behind and make my job teaching myself how to paint, through the process of inventing this new style of painting. It felt like an incredible risk because I had been building up my entire life to this one moment of making my debut and having a real job, as my parents called it. And instead of getting a real job, I decided to make my job painting on grapefruits, and eggs, and things you’re not meant to put paint on. It didn’t really seem like it was a career path, but it felt like something I just had to do.”
Απέκτησε για πρώτη φορά δημόσια αναγνώριση τον Μάρτιο του 2010, όταν τα ζωντανά έργα ζωγραφικής της έγιναν viral. Aπό τότε, έγινε γνωστή σε όλο τον κόσμο αποδεικνύοντας ότι ποτέ δεν είναι αργά για να αλλάξει κανείς καριέρα. Η φήμη της παρέχει επίσης μια γυναικεία φωνή στη βιομηχανία του visual art, η οποία πολλοί καλλιτέχνες λένε ότι κυριαρχείται από άνδρες.
Το 2013, η Mini Cooper την προσέλαβε για να να ζωγραφίσει ένα από τα καινούρια τους αυτοκίνητα στην καμπάνια “Not Normal” της Mini Cooper x Alexa Meade. Εργάστηκε επίσης με τον Ralph Lauren για την Denim & Supply Project Warehouse για να προωθήσει τα νέα ρούχα της Ralph Lauren. Συνεργάστηκε με ερευνητές από το Perimeter Institute for Theoretical Physics πάνω στο χωροχρονικό φάσμα, δημιούργησε ψευδαισθήσεις με τον παγκοσμίου φήμης μάγο David Blaine και ζωγράφισε το σώμα της ποπ τραγουδίστριας Ariana Grande για το μουσικό βίντεο του “God is a Woman”. Η εμπνευσμένη TEDGlobal ομιλία της Alexa, με τίτλο Your Body is my Canvas (Το σώμα σου είναι ο καμβάς μου), έχει προβληθεί εκατομμύρια φορές στο Youtube.
Η Alexa έχει λάβει πολλά βραβεία και διακρίσεις. Η μικρού μήκους ταινία Color of Reality με θέμα τον πόλεμο και τον χορό που δημιούργησε βραβεύτηκε με το “Art as Impact Award” από το CNN και συμπεριλήφθηκε στην τελέτή “Freedom Awards Ceremony” του National Civil Rights Museum. Τιμήθηκε επίσης με το “Disruptive Innovation Award” από το Tribeca Film Festival. Αποδέχθηκε πρόσκληση για τον Λευκό Οίκο από τον τότε Πρόεδρο της Αμερικής Μπαράκ Ομπάμα. Το 2018, η Google Arts & Culture επέλεξε την Alexa μαζί με άλλες καλλιτέχνες για την εκστρατεία Faces of Frida για να γιορτάσουν την κληρονομιά της Frida Kahlo και τις γυναίκες που συνεχίζουν να την αναβιώνουν μέχρι σήμερα.
Σαν σήμερα, στις 30 Απριλίου (1883), πεθαίνει σε ηλικία 51 ετών ο Γάλλος ζωγράφος Εντουάρντ Μανέ. Ιδιαίτερα αμφιλεγόμενος κατά την εποχή του, υπήρξε ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και συγχρόνως ένας πολύ τολμηρός καλλιτέχνης που δεν φοβόταν να θίξει ανέγγιχτα ζητήματα των καιρών του.
Τα πρώτα χρόνια και η στροφή προς την ζωγραφική
Ο Edouard Manet γεννήθηκε στο Παρίσι 23 Ιανουαρίου 1832 και καταγόταν από επιφανή οικογένεια. Ο πατέρας του, όντας δικαστής, επιθυμούσε ο γιος του να ακολουθήσει ανάλογη πορεία. Ωστόσο, ο θείος του νεαρού Μανέ τον παρακίνησε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική και φρόντιζε να έρχεται συχνά σε επαφή με το Λούβρο,Άι τα έργα τέχνης που φιλοξενούσε. Τελειώνοντας τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση ο Μανέ παρακολούθησε εναν κύκλο μαθημάτων ζωγραφικής και εκεί γνώρισε τον Antonin Proust, μετέπειτα υπουργό καλών τεχνών, με τον οποίο διατήρησε μία φιλική σχέση για όλη του τη ζωή. Μετά από δύο αποτυχημένες προσπάθειες να καταταγεί στο στρατό, ο πατέρας του συναίνεσε στο να ακολουθήσει ο νεαρός Μανέ την κλίση του προς την ζωγραφική.
Ο Έντουαρντ σπούδασε για έξι χρόνια κοντά στον ζωγράφο Thomas Couture και έπειτα ταξίδεψε στη Γερμανία, την Ιταλία και την Ολλανδία λαμβάνοντας επιρροές από σπουδαίους καλλιτέχνες των χωρών εκείνων, όπως ο Γκόγια και Βελάσκεζ. Όσο ήταν φοιτητής συνήθιζε να περνά ώρες αντιγράφοντας τα έργα των παλαιών διδασκάλων, δηλαδή των μεγάλων ζωγράφων που έζησαν μεταξύ 13ου και 17ου κυρίως αιώνα.
Επεκτείνοντας το ρεαλισμό
Τελειώνοντας τις σπουδές του, ο Μανέ άνοιξε το δικό του studio. Ξεκίνησε με ένα στύλ ρεαλιστικό, επηρεασμένος από το ρεαλιστή Gustave Courbette. Πάνω σε αυτό, δημιούργησε ένα προσωπικό ύφος με πινελιές χαλαρές, απλοποίηση στις λεπτομέρειες και αποφυγή των μεταβατικών χρωματικών τόνων. Αντλούσε θέματα από την καθημερινή ζωή, όπως ταυρομαχίες, ανθρώπους σε Καφενεία, τραγουδιστές και τσιγγάνους. Ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς πίνακες αυτής της περιόδου του καλλιτέχνη είναι ο “Πότης Αψεντιού” (1858-1859), ο οποίος αποτέλεσε την πρώτη -απορριφθείσα- συμμετοχή του στην τεράστιου βεληνεκούς έκθεση Salon de Paris.
Η θεματολογία του εμπλουτίστηκε αργότερα με σκηνές θρησκευτικές και ιστορικές, όπως για παράδειγμα ο πίνακας “Ο Χριστός νεκρός με αγγέλους “. Παρά το θρησκευτικό περιεχόμενο και τις εμφανείς επιρροές από τους μεγάλους διδασκάλους, ο Μανέ δε διστάζει να δώσει τη δική του οπτική, αποφεύγοντας την έκφραση της πνευματικότητας και της θεϊκής φύσης. Το σώμα του Χριστού εδώ μοιάζει με το σώμα ενός μεταλλωρύχου, απομακρύνεται από την θεϊκή του φύση και προσεγγίζει έναν άνθρωπο και μάλιστα κατώτερης κοινωνικής τάξης. Φυσικά κάτι τέτοιο προκάλεσε αντιδράσεις τους καλλιτεχνικούς κύκλους καθώς αντιτίθετο στις απεικονίσεις που δινόταν μέχρι τότε για τα Θεία.
Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε υπήρξε πολλές φορές αντικείμενο κριτικής και απόρριψης από τους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Ταυτόχρονα όμως, η πρωτοπορία του δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητη. Ας πάρουμε για παράδειγμα δύο πίνακες του, που δημιουργήθηκαν Την ίδια χρονιά, το 1863. Ο πρώτος πίνακας, ο Ισπανός τραγουδιστής, κέντρισε το ενδιαφέρον πολλών νέων καλλιτεχνών, παρά το γεγονός ότι θεωρήθηκε “ελαφρώς προχειροφτιαγμένος”, λόγω της τεχνοτροπίας του (χαλαρές πινελιές). Σύντομα αλγεινές ιδιαίτερα δημοφιλές έργο στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο δεύτερος πίνακας το πορτραίτο των γονέων του καλλιτέχνη, έλαβε ιδιαίτερα αυστηρή κριτική. Θεωρήθηκε κάτι το “αρρωστημένο”, δεδομένου ότι την περίοδο που δημιούργησε ο Μανέ την αυτοπροσωπογραφία, ο πατέρας του έπασχε από παράλυση και αφασία, λόγω εγκεφαλικού επεισοδίου.
Αγγίζοντας τα ανέγγιχτα
Ήδη από τα πρώιμα έργα του ο Μανέ δεν δίσταζε να θίγει με τρόπο άμεσο επίκαιρα κοινωνικά ζητήματα, κοινωνικά και πολιτικά, προκαλώντας συχνά μεγάλες αντιδράσεις. Στους πίνακες του “Πρόγευμα στην χλόη” και “Ολυμπία” λαμβάνοντας επιρροή από έργα προγενέστερων και αναγεννησιακών ζωγράφων, όπως ο Γκόγια και ο Μποττιτσέλλι δίνει μία διαφορετική διάσταση στο γυμνό γυναικείο σώμα. Αντιπαραβάλλει το γυμνό γυναικείο σώμα απέναντι σε σώματα ντυμένα, χωρίς τον συγκαλυμμένο τρόπο και την σεμνότητα που συνήθιζαν να χρησιμοποιούν στο παρελθόν. Οι γυναίκες κοιτούν ευθεία, χωρίς ένδειξη ντροπής για την γύμνια τους, και ο πίνακας παίρνει μία σεξουαλική διάσταση που δε συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Στον πίνακα Ολυμπία ο παρατηρητής καταλαβαίνει ότι πρόκειται για μία εκδιδόμενη γυναίκα.
Ένας πίνακας τον οποίο ο Μανέ θεωρούσε μεγάλη σημασίας ήταν η “εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού”. Το συγκεκριμένο έργο αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα σε μέγεθος έργα του ζωγράφου και υπάρχει σε τρεις εκδοχές, εκ των οποίων η μία είναι λιθογραφία. Ο πίνακας απεικονίζει Μεξικάνους στρατιώτες να εκτελούν με ομοβροντία έναν αυτοκράτορα του Αψβούργου, τον οποίο είχε εγκαταστήσει ο Ναπολέων ο τρίτος. Η μεταφορά στην τέχνη του ιστορικού αυτού γεγονός, το οποίο από μόνο του είχε εγείρει έντονες συζητήσεις γύρω από την εξωτερική πολιτική της Γαλλίας, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και είχε ως αποτέλεσμα να απαγορευθεί η έκθεση όλων των εκδοχών του πίνακα στη Γαλλία.
Τα έργα που προαναφέρθηκαν απορρίφθηκαν από σημαντικές εκθέσεις και κατακριθηκαν για την ωμότητα του περιεχομένου τους. Εντούτοις έφερναν με αμεσότητα στο φως ζητήματα που το κατεστημένο δεν “επέτρεπε” να τεθούν.
Εκφράζοντας το μοντέρνο
Ο Μανέ ζωγράφιζε τη ζωή στο Παρίσι σε όλες της τις διαστάσεις. Εξέφρασε τα μοντέρνα στοιχεία της Με αμεσότητα και πολλές φορές έναν τρόπο πρωτοποριακό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μοντερνισμού αποτελεί ο πίνακας “Ο σιδηρόδρομος”, ή, διαφορετικά, ο σταθμός Σεν Λαζάρ. Εκεί απεικονίζεται το αγαπημένο μοντέλο του ζωγράφου, η Victorine Meurent καθιστή, μαζί με ένα μικρό κοριτσάκι το οποίο παρακολουθεί το τρένο που φεύγει. Η ιδιαιτερότητα του πίνακα Είναι ότι ο ζωγράφος δεν δίνει έντονη την αίσθηση της προοπτικής, με τον ορίζοντα να καλύπτεται από τα κάγκελα του σταθμού στα οποία ακουμπάει το κοριτσάκι και το μόνο ίχνος του τρένου, το οποίο θα έπρεπε να βρίσκεται στο φόντο, να είναι ο καπνός του. Το έργο θεωρήθηκε ότι αποσυντονίζει τον παρατηρητή και αντιμετωπίστηκε με αποδοκιμασία από το κοινό στην εποχή του δημιουργού του. Σήμερα όμως θεωρείται το κατεξοχήν σύμβολο της μοντέρνας εποχής.
Το έργο του Μανέ είναι τεράστιο, όπως και η συνεισφορά του στην μοντέρνα τέχνη. Οι πίνακες του προσφέρονται για ποικίλες αναλύσεις Και προσφέρουν στον παρατηρητή Μία διαφορετική οπτική όχι μόνο σε σχέση με την τεχνοτροπία, αλλά και σε σχέση με την θεματολογία ενός πίνακα ζωγραφικής. Αυτός είναι και ο λόγος που αμανέ θεωρείται ένας από τους πιο πρωτοπόρους και σημαντικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα.
Είναι ένα από τα σημαντικότερα και πολυτιμότερα έργα στην ιστορία της τέχνης και ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα και αναπαραχθέντα έργα ζωγραφικής. Ο Μυστικός Δείπνος (ιταλ.Il Cenacolo ή L’Ultima Cena) είναι τοιχογραφία του 15ου αιώνα, δημιουργημένη από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Βρίσκεται στο Μιλάνο της Ιταλίας, στην τραπεζαρία του μοναστηριού Σάντα Μαρία ντέλλε Γκράτσιε (Santa Maria delle Grazie – Παναγία της Χάριτος), αν και η δημιουργία του έγινε ως παραγγελία από τον δούκα Λουδοβίκο Σφόρτσα, που επιθυμούσε αρχικά το κτήριο να αποτελέσει το μαυσωλείο της οικογένειάς του. Αποτελεί, το μεγαλύτερο έργο του Λεονάρντο και τη μοναδική νωπογραφία του που μας έχει σωθεί.
Η Απεικονιση
Ο πίνακας έχει μέγεθος 4,60 επί 8,80 μέτρα και απεικονίζει το τελευταίο δείπνο που είχε ο Ιησούς με τους μαθητές Του στην Ιερουσαλήμ πριν από την Σταύρωση. Επίσης, αποτυπώνει αριστουργηματικά την έκπληξη και τα συναισθήματα στα πρόσωπα των μαθητών του Ιησού, όταν τους ανακοινώνει ότι κάποιος από αυτούς πολύ σύντομα θα τον προδώσει.
”Αμήν αμήν λέγω υμίν ότι είς εξ υμών παραδώσει με”
ο Ιησούς στο Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο, κεφ.ΙΓ.
Οι κινήσεις των προσώπων και τα συναισθήματα της στιγμής διαπερνούν τη νωπογραφία. Τα πρόσωπα γύρω από τη στρωμένη τράπεζα διακατέχονται από ένταση, οργή ή απόγνωση, έκπληξη, σπαραγμό, ενώ ο Χριστός στέκεται στο κέντρο γαλήνιος και με ελαφρά σκυμμένο το κεφάλι. Δεν απαθανατίζει απλώς τη στιγμή, αλλά αποδίδει την ψυχική κατάσταση και τις προθέσεις κάθε μαθητή μέσω των χειρονομιών που, τότε όπως και σήμερα, κατέχουν σημαντική θέση στην επικοινωνία των Ιταλών.
«Αναπαριστώντας τις κινήσεις και τα συναισθήματα, κατάφερε όχι μόνο να αποθανατίσει μια στιγμή, αλλά να σκηνοθετήσει ένα δράμα, σαν να ανέβαζε μια θεατρική παράσταση[…]. Εκτός από το γεγονός ότι μπορούσε και απέδιδε την κίνηση που προέρχεται σε μια στιγμή, ο Λεονάρντο ήταν δεξιοτέχνης και στην αποτύπωση των κινήσεων της ψυχής, monti dell’ anima. “Mια εικόνα ή αναπαράσταση ανθρωπίνων μορφών πρέπει να φιλοτεχνηθεί με τέτοιον τρόπο, ώστε ο θεατής να μπορεί να αναγνωρίσει εύκολα, από τη στάση τους, τις προθέσεις που έχουν στο νου τους”, έγραψε ο Λεονάρντο. Ο Μυστικός Δείπνος αποτελεί το σπουδαιότερο και ζωντανότερο τέτοιο παράδειγμα στην ιστορία της τέχνης», κατά τον Γουόλτερ Αϊζακσον, συγγραφέα του βιβλίου «Leonardo Da Vinci – Η βιογραφία μιας μεγαλοφυΐας».
«Οι δώδεκα Απόστολοι είναι χωρισμένοι σε ομάδες των τριών», γράφει ο Αϊζακσον. «Ξεκινώντας από τα αριστερά μας, αισθανόμαστε τη ροή του χρόνου, θαρρείς και η αφήγηση κινείται από αριστερά προς τα δεξιά. Στο δεξί άκρο είναι ο Βαρθολομαίος, ο Ιάκωβος ο Μικρός και ο Ανδρέας, οι οποίοι αντιδρούν με έκπληξη στη δήλωση του Ιησού. Ο Βαρθολομαίος, σκληρός και γεμάτος ένταση, είναι “έτοιμος να σηκωθεί όρθιος, με το κεφάλι προτεταμένο”, όπως έγραψε ο Λεονάρντο. Η δεύτερη τριάδα από τα αριστερά είναι ο Ιούδας, ο Πέτρος και ο Ιωάννης. Μελαψός και άσχημος με γαμψή μύτη, ο Ιούδας σφίγγει στο δεξί του χέρι το πουγκί με τα αργύρια […], γνωρίζοντας ότι τα λόγια Του απευθύνονται σε εκείνον […]. Ο φιλόνικος και ταραγμένος Πέτρος σκύβει μπροστά με αγανάκτηση […]. Φαίνεται έτοιμος να δράσει. Στο δεξί του χέρι κρατάει ένα μεγάλο μαχαίρι […]. Αντιθέτως, ο Ιωάννης είναι σιωπηλός, γνωρίζοντας ότι δεν είναι ύποπτος. Είναι μεν περίλυπος, αλλά φαίνεται να έχει αποδεχθεί αυτό που ξέρει πως είναι αδύνατο να αποτραπεί. Παραδοσιακά, ο Ιωάννης απεικονίζεται να κοιμάται ή να βρίσκεται στην αγκαλιά του Ιησού. Ο Λεονάρντο τον αναπαριστά θλιμμένο μερικά δευτερόλεπτα μετά τη δήλωση του Χριστού…».
Η επόμενη τριάδα, στα δεξιά, αποτελείται από τον Θωμά, τον Ιάκωβο τον Μεγάλο και τον Φίλιππο και η τελευταία από τον Ματθαίο, τον Θαδδαίο και τον Σίμωνα. «Εχουν αρχίσει ήδη να συζητούν έντονα τι μπορεί να εννοούσε ο Χριστός. Παρατηρήστε το δεξί χέρι του Θαδδαίου», προτρέπει ο συγγραφέας «Ο Λεονάρντο ήταν δεξιοτέχνης των χειρονομιών και γνώριζε πώς να τους προσδίδει μια μυστηριώδη αύρα, ώστε να τραβούν την προσοχή του θεατή. Μήπως ετοιμάζεται να χτυπήσει το χέρι του στο τραπέζι, σαν να λέει “Το ήξερα;”. Μήπως δείχνει με τον αντίχειρά του τον Ιούδα;[…]. Δεν θα πρέπει να νιώθετε άσχημα, αν αισθάνεστε μπερδεμένοι, καθώς και ο Ματθαίος και ο Θαδδαίος έχουν μπερδευτεί και, στην προσπάθειά τους να καταλάβουν τι συνέβη, στρέφονται στον Σίμωνα για απαντήσεις».
Ο δημιουργός του αφηγηματικού πίνακα, εκτός από την απόδοση των προσώπων κατά τη συγκεκριμένη στιγμή και τη στρωμένη τράπεζα με τα σκεύη σερβιρίσματος, τον άρτο και τις μικρές πιατέλες με τα χέλια, «παίζει» με την οφθαλμαπάτη και τους κανόνες της προοπτικής. «Ασχολήθηκε με την επιστήμη της οπτικής, έδειξε πως οι ακτίνες φωτός προσπίπτουν στον κερατοειδή χιτώνα και δημιούργησε θαυμάσιες οφθαλμαπάτες, που δίνουν την αίσθηση της αλλαγής προοπτικής» αναφέρει ο συγγραφέας.
Εκτός από τον Ντα Βίντσι, πολλοί ακόμα ζωγράφοι και καλλιτέχνες εμπεύνστηκαν από την βιβλική ιστορία του Μυστικού Δείπνου, πριν και μετά από αυτόν. Η μεγάλη διαφορά είναι ότι οι ζωγράφοι του Μεσαίωνα αναπαριστούσαν τον Ιησού και τους μαθητές τους πιο γαλήνιους και ήρεμους, σε αντίθεση με τους αναγεννησιακούς και μοντέρνους ζωγράφους. Οι πιο γνωστές απεικονίσεις είναι των Giotto (1320-1325), El Greco (περίπου 1568), Τιντορέτο (1592-1594), Fritz von Uhde (1886), Andre Derain (1911) και Σαλβαντόρ Νταλί (1955), μεταξύ άλλων.
1975.1.7
η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ
Η διάρκεια δημιουργίας του έργου δεν είναι ακριβής. Κάποιοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι χρειάστηκα 3 χρόνια (1495- 1498) και άλλοι ότι χρειάστηκαν 7 χρόνια (1491-1498). Σύμφωνα με πηγές της εποχής, πολλοί επισκέπτες συνέρρεαν στην τραπεζαρία για να δουν τον ζωγράφο τη στιγμή της δημιουργίας.
Σύμφωνα με την αφήγηση ενός μοναχού που έχει διασωθεί, “Μερικές φορές στεκόταν εκεί από τα χαράματα μέχρι τη δύση του ηλίου,χωρίς να αφήνει καθόλου το πινέλο, ξεχνώντας να φάει και να πιει,ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα. Αλλες φορές πάλι είχε δύο, τρεις ή τέσσερις μέρες να αγγίξει το πινέλο, αν και περνούσε πολλές ώρες την ημέρα όρθιος μπροστά στο έργο του, με τα χέρια διπλωμένα,εξετάζοντας και σχολιάζοντας τις φιγούρες. Επίσης τον είδα μεσημεριάτικα να αφήνει την Κόρτε Βέκια, όπου εργαζόταν στο πήλινο άλογό του,και,σπρωγμένος από ακαταμάχητο οίστρο,να έρχεται κατευθείαν στη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε,αγνοώντας το λιοπύρι, να ανεβαίνει στη σκαλωσιά, να παίρνει το πίνελλο του, να βάζει μια δυο πινελιές και μετά να φεύγει”.
Ετσι, όταν τον κάλεσε ο δούκας Λουδοβίκος Σφόρτσα για να του μεταφέρει τα παράπονα του ηγούμενου της μονής σχετικά με την αργοπορία της εξέλιξης του έργου, ο Λεονάρντο του απάντησε: «Ορισμένες φορές, οι ευφυείς άνθρωποι επιτυγχάνουν περισσότερα όσο λιγότερο δουλεύουν. Επειδή ο νους τους είναι απασχολημένος με τις ιδέες τους και την τελειοποίηση των συλλήψεών τους, στις οποίες κατόπιν δίνουν υπόσταση». Ο δούκας συμφώνησε μαζί του και γέλασε όταν ο Λεονάρντο πρόσθεσε ότι του έμεναν δύο κεφάλια να ζωγραφίσει στη σύνθεση. Του Χριστού και του Ιούδα. Διαμήνυσε λοιπόν στον ηγούμενο ότι θα γινόταν το μοντέλο για τον Ιούδα, αν συνέχιζε να τον ενοχλεί.
Οι αργοί ρυθμοί δημιουργίας του έργου, που εξόργισαν τον ηγούμενο της μονής, οφείλονταν είτε στην μεθοδικότητα του καλλιτέχνη, είτε στις παράλληλη ενασχόλησή του με άλλες παραγγελίες, είτε στην επιθυμία του να χρησιμοποιήσει ως μοντέλα για την απεικόνιση των μαθητών του πρόσωπα πραγματικά και γι’ αυτό αξιοποιούσε αρκετό χρόνο στους δρόμους του Μιλάνου για να βρει εκείνους, με τα πιο κατάλληλα χαρακτηριστικά.
«Ως αποτέλεσμα, ο Μυστικός Δείπνος, τόσο ως προς τον τρόπο δημιουργίας του όσο και στην παρούσα κατάστασή του, λειτουργεί όχι μόνο ως παράδειγμα, αλλά και ως αλληγορικό σύμβολο της ιδιοφυΐας του Λεονάρντο. Ηταν ένα έργο πρωτοποριακό στην τεχνοτροπία του και υπερβολικά καινοτόμο στις μεθόδους δημιουργίας του. Η σύλληψη ήταν μεγαλοφυής, αλλά η εκτέλεση ατελής», κατά τον Γουόλτερ Αϊζακσον.
Η ΦΘΟΡΑ ΚΑΙ Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ
Αν και πρόκειται για έργο ζωγραφικής πάνω σε τοίχο, ο Λεονάρντο δεν χρησιμοποιεί την κλασσική μέθοδο της νωπογραφίας (affresco). Επίσης, ήθελε ο «Μυστικός Δείπνος» να έχει φωτεινά χρώματα κάτι που δεν επέτρεπε η συγκεκριμένη τεχνική. Αντίθετα, εφαρμόζει την τεχνική του καμβά (buonfresco) πάνω στον τοίχο. Οι τελευταίες εργασίες αποκατάστασης της τοιχογραφίας έδειξαν ότι ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε μια βαφή με βάση το λινέλαιο και το αυγό η οποία εφαρμόστηκε σε ένα επίχρισμα διπλής στρώσης, υλικό που ήλπιζε ότι θα προστάτευε το έργο από την υγρασία.
Ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε τον πίνακα το 1498, επειδή όμως ο τοίχος πάνω στον οποίο είχε ζωγραφισθεί ο Μυστικός Δείπνος ήταν εκτεθειμένος στη βροχή και τον άνεμο, ενώ ένα υπόγειο ρυάκι τον έκανε να είναι πάντα υγρός, λίγα χρόνια αργότερα, το 1652, άρχισε να ξεθωριάζει τόσο, που οι μοναχοί δεν δίστασαν να ανοίξουν μια πόρτα σπάζοντας τον τοίχο στο σημείο που βρίσκονταν τα πόδια του Ιησού. Οπως έχει συμβεί με πολλά έργα τέχνης και μνημεία, οι πρώτες προσπάθειες αποκατάστασης μάλλον έκαναν τα πράγματα χειρότερα. Στην περίπτωση του Μυστικού Δείπνου έγιναν έξι εκτεταμένες προσπάθειες, με πρώτη καταγεγραμμένη το 1726. Εκτός από τις κακές συντηρήσεις και τη μάχη με τον χρόνο, το έργο υπέστη φθορές κατά τη Γαλλική Επανάσταση και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Σύμφωνα με ιστορικά κείμενα, τα κατοχικά ισπανικά στρατεύματα προκάλεσαν φθορές στον τοίχο το 1620, ενώ διακόσια χρόνια μετά τα στρατεύματα του Ναπολέοντα έδεναν τα άλογά τους εκεί. Οι κραδασμοί από τους βομβαρδισμούς κατά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο επέτειναν αυτές τις σοβαρές φθορές. Η τελευταία αποκατάσταση ξεκίνησε το 1978 και κράτησε είκοσι χρόνια. Η ομάδα συντήρησης μελέτησε τα σχέδια και τα αντίγραφα του πίνακα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του Λεονάρντο και χρησιμοποίησε τα καλύτερα μέσα της εποχής για να αποκαλύψει όσο καλύτερα γινόταν τα αρχικά στοιχεία της ζωγραφικής σύνθεσης και να φέρει το έργο τέχνης πιο κοντά στην πρωτότυπη εκδοχή του. Σήμερα ελάχιστα σημεία της έχουν το αρχικό υλικό που χρησιμοποίησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
ΟΙ ΘΕΩΡΙΕΣ
Από τότε που ο πίνακας παρουσιάστηκε από τον Ντα Βίντσι, υπήρξε αντικείμενο αμέτρητων αντιγραφών και ερμηνειών. Το τελετουργικό του Ιησού και οι συμβολισμοί του Μυστικού Δείπνου έχουν κινήσει το ενδιαφέρον ιστορικών, μελετητών, θρησκειολόγων και έχουν εμπνεύσει αμέτρητους καλλιτέχνες. Διάφορες ερμηνείες έχουν πυροδοτήσει ανά τους αιώνες διαμάχες και έχουν υφάνει ποικίλες ιστορίες συνομοσιολογίας. Ιδιαίτερα η τοιχογραφία με το Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο Ντα Βίντσι που βρίσκεται στο Μιλάνο στη Σάντα Μαρία Ντελε Γκράτσιε έχει αποτελέσει «μήλον έριδος» και αντικείμενο μελέτης επιστημόνων και συνομωσιολόγων. Ακόμα και σήμερα, συναρπαστικές νέες θεωρίες προκύπτουν και μας αναγκάζουν να αμφισβητούμε ό,τι ήδη γνωρίζουμε για το έργο τέχνης του 15ου αιώνα.
Γνωστότερη ασφαλώς είναι η θεωρία που υποστηρίζεται μεταξύ αλλων και στην υπόθεση του παγκόσμιου best seller του Νταν Μπράουν “Ο κώδικας da vinci” που ανάμεσα σε άλλα αναφέρει ότι ο εκ δεξιών μαθητής του Ιησού δεν είναι ο Ιωάννης αλλά η σύζυγός του Μαρία Μαγδαληνή. Μια από τις πιο διαδεδομένες θεωρίες που έχουν προκαλέσει θύελες στην ιστορία του Χριστιανισμού, είναι το εάν ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με την Μαρία Μαγδαληνή. Ένα από τα κομμάτια που συνθέτουν αυτή την θεωρία, είναι η πιθανολογούμενη παρουσία της Μαρίας Μαγδαληνής στον Μυστικό Δείπνο. Η κεντρική μορφή της νωπογραφίας είναι ο ίδιος ο Ιησούς, με μια σειρά παραθύρων ακριβώς πίσω. Δίπλα και δεξιά του βρίσκεται ο Ιωάννης στον οποίο μιλάει ο Πέτρος. Στο συγκεκριμένο σημείο εστιάζεται όλη η διαμάχη σχετικά με το αν το πρόσωπο αυτό ανήκει στον Ιωάννη ή τη Μαρία Μαγδαληνή. Το περίεργο, σύμφωνα με όσους υποστηρίζουν τη δεύτερη εκδοχή, είναι ότι η συγκεκριμένη φυσιογνωμία δεν έχει τα αντρικά χαρακτηριστικά που είναι εμφανή στους υπόλοιπους μαθητές του Κυρίου, και επομένως πρόκειται για γυναίκα.
Η θεωρία συνωμοσίας με τον Ιησού και τη Μαρία τη Μαγδαληνή, πολύ πριν την έκδοση του επίμαχου βιβλίου, ήταν πολύ γνωστή και αρκετά δημοφιλής. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, πράγμα το βέβαια δεν έχει αποδειχτεί, ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με τη Μαρία τη Μαγδαληνή και μετά το θάνατό του, εκείνη πήρε τον καρπό της σχέσης του και έφυγε, με πιθανότερη κατεύθυνση τη Γαλλία. Ο Μπράουν ισχυριζόταν, επίσης, ότι ο Ντα Βίντσι αποτυπώνει τον Απόστολο Πέτρο να κινείται απειλητικά με μαχαίρι προς «τη Μαρία Μαγδαληνή» (αμφισβητεί την παρουσία του Ιωάννη στην τοιχογραφία) και λέει πως ανάμεσα στην αμφιλεγόμενη μορφή και τον Ιησού σχηματίζεται το γράμμα V που συμβολίζει το Ιερό θηλυκό.
Το ερώτημα αν είναι παντρεμένος ο Ιησούς επανέρχεται στο προσκήνιο, με αφορμή την ανακάλυψη ενός πάπυρου, γραμμένου στα αρχαία κοπτικά που περιλαμβάνει τη φράση «ο Ιησούς τούς είπε, η γυναίκα μου…». Η ύπαρξη του παπύρου, που χρονολογείται από τον τέταρτο αιώνα, έχει μέγεθος όχι μεγαλύτερο από αυτό μιας πιστωτικής κάρτας, όπως αποκαλύφθηκε από την καθηγήτρια του Χάρβαρντ Karen King.
Η Εκκλησία ωστόσο, αρνείται κατηγορηματικά ότι η εν λόγω εκδοχή έχει οποιαδήπτοτε σχέση με την πραγματικότητα.
Άλλη μια αμφιλεγόμενη θεωρία αφορά το θρυλικό Αγιο Δισκοπότηρο. Σύμφωνα με τον μύθο, το Αγιο Δισκοπότηρο ήταν το σκεύος που χρησιμοποιήθηκε από τον Ιησού στον Δείπνο και δόθηκε στον Ιωσήφ της Αριμαθαίας. Εκεί συγκεντρώθηκε κατά τον ίδιο μύθο το αίμα και ο ιδρώτας του Ιησού, την ώρα που τον κατέβαζε ο Ιωσήφ από τον Σταυρό. Στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι σύμφωνα με ορισμένες ερμηνείες, εάν κοιτάξει κανείς πάνω από την φιγούρα του Βαρθολομαίου φαίνεται ένα σκιαγράφημα δισκοπότηρου στον τοίχου. Αυτό το σκιαγράφημα, είχε ως αποτέλεσμα να αναπτυχθεί η θεωρία ότι ο Ντα Βίντσι ήθελε να περάσει έναν κρυφό συμβολισμό για το Αγιο Δισκοπότηρο, την ύπαρξη του και τον τόπο εύρεσης του.
Σύμφωνα με έρευνα του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ που δημοσιεύθηκε στο Science Daily, υπάρχουν αρκετά αναπάντητα ερωτήματα στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι: «Γιατί διάλεξε αυτά τα φαγητά τα οποία δεν ταιριάζουν με τις περιγραφές των Ευαγγελιστών; Γιατί διάλεξε ψωμί, ψάρια, αλάτι κίτρα και κρασί; Γιατί η αλατιέρα είναι πεσμένη μπροστά από τον Ιούδα; Γιατί το ψωμί είναι φουσκωμένο;», διερωτώνται οι ερευνητές Olivier Bauer, Nancy Labonté, Jonas Saint-Martin και Sébastien Fillion, από τη Σχολή Θεολογίας του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ. Ισχυρίζονται ότι ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε σύμβολα και σχόλια στην αναπαράστασή του. Προσπάθησε επίτηδες να μπερδέψει και να εξαπατήσει τον παρατηρητή με τα αντιφατικά του σύμβολα και τις διπλές έννοιες.
«Για παράδειγμα, η πεσμένη αλατιέρα είναι παραδοσιακά σημάδι κακοτυχίας. Οι ερευνητές αναρωτιούνται εάν αντί να υποδηλώνει την προδοσία του Ιούδα, η αλατιέρα μπορεί να υπαινίσσεται την αποκατάστασή του. Θα μπορούσε να είχε επιλεγεί για να παίξει το ρόλο του προδότη. Και γιατί είναι ο μοναδικός που έχει μπροστά του άδειο πιάτο; Θα μπορούσε να σημαίνει πως είναι κακόβουλος ή πως είναι ο μόνος που δεν εξαπατήθηκε; Και τα ψάρια όμως υπήρξαν θέμα πολλών μελετών. Αποτελούν ξεκάθαρα μία υπενθύμιση ότι ο Ιησούς πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Θάλασσα της Γαλιλαίας και πως επέλεξε τους Αποστόλους μεταξύ των ντόπιων ψαράδων. Εντούτοις, δεν είναι ξεκάθαρο εάν τα ψάρια είναι ρέγκες ή χέλια», αναφέρουν οι τέσσερις ερευνητές.
Ο Ιταλός μουσικός Τζιοβάνι Μαρία Πάλα υποστηρίζει ότι ο πίνακας αποτελεί έναν μουσικό ύμνο στο θεό διάρκειας σαράντα δευτερολέπτων όπου τις νότες αναπαριστούν τα καρβέλια ψωμιού του πίνακα.
Η ερευνήτρια Sabrina Sforza Galitzia, η οποία εργάζεται στα αρχεία του Βατικανού, υποστηρίζει ότι η ημερομηνία της Αποκάλυψης κρύβεται στον πίνακα του μεγάλου αναγεννησιακού ζωγράφου Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Ο Μυστικός Δείπνος». Σύμφωνα με την ίδια, στο διάσημο πίνακα απεικονίζεται η στιγμή που ο Χριστός αποκαλύπτει στους μαθητές του ότι κάποιος θα τον προδώσει. Το κρυμμένο μήνυμα του πίνακα, όμως, είναι η ακριβής ημερομηνία για το τέλος του κόσμου. Η λύση βρίσκεται στο κεντρικό υπέρθυρο, με σχήμα ημισέληνου, όπου υπάρχει ο μαθηματικός γρίφος. Η Sabrina υποστηρίζει ότι το τέλος του κόσμου θα έρθει με έναν παγκόσμιο κατακλυσμό, που θα ξεκινήσει στις 21 Μαρτίου του 4006 και θα τελειώσει την 1η Νοεμβρίου του ίδιου έτους. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πίστευε ότι αυτό το γεγονός θα σηματοδοτήσει «μια νέα αρχή για την ανθρωπότητα», σύμφων< η ερευνήτρια. Η ίδια συνεχίζει την έρευνά της ώστε στο επόμενο βιβλίο της να εξηγήσει τον πραγματικό «κώδικα» ντα Βίντσι, ο οποίος περιλαμβάνει σύμβολα του ζωδιακού κύκλου, καθώς και τα 24 γράμματα του λατινικού αλφαβήτου που αναπαριστούν τις 24 ώρες της ημέρας.
Μία από τις νεότερες θεωρίες υποστηρίζει ότι οι φιγούρες του Ιησού και του Ιούδα ήταν πορτρέτο του ίδιου ανθρώπου σε δύο διαφορετικά στάδια της ζωής του. Σύμφωνα με την συγκεκριμένη ιστορία, ο Ντα Βίντσι χρειάστηκε περίπου 7 χρόνια για να ολοκληρώσει το έργο τέχνης, ενώ ζούσε στο Μιλάνο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, χρησιμοποίησε πραγματικούς ανθρώπους ως μοντέλα για τις φιγούρες του πίνακα, αλλά για να βρει κάποιον με το πρόσωπο και την προσωπικότητα που μοιάζει με τον Ιησού αποδείχθηκε δύσκολο. Μετά από μια μακρά αναζήτηση και ακροάσεις πάνω από 100 ατόμων, βρήκε επιτέλους έναν νεαρό άνδρα, τον Pietri Bendinelli, του οποίου τα χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζανε την ομορφιά και την αθωότητα του Ιησού. Ο Ιταλός ζωγράφος ολοκλήρωσε το πορτρέτο του Ιησού μέσα σε 6 μήνες, αλλά τα πράγματα έγιναν ακόμη πιο δύσκολα – όταν χρειάστηκε ένα πρόσωπο για τον Ιούδα. Μετά από χρόνια αναζητήσεων, βρήκε έναν ετοιμοθάνατο άντρα στη φυλακή του Μιλάνου του οποίου η ποινική και αμαρτωλή συμπεριφορά θεωρήθηκε ιδανική για να απεικονίσει τον Ιούδα. Όταν οι δύο άνδρες συναντήθηκαν, ο φυλακισμένος αναγνώρισε τον Ντα Βίντσι και ρώτησε αν τον θυμόταν. Ο καλλιτέχνης δεν αναγνώρισε τον κρατούμενο, αλλά μετά από μια σύντομη συνομιλία, ο άντρας του αποκάλυψε ότι ήταν το ίδιο μοντέλο που είχε ποζάρει για το πορτρέτο του Ιησού 7 χρόνια πριν.Αν αμφισβητείτε την αξιοπιστία αυτής της ιστορίας, δεν είστε οι μόνοι. Πολλοί κατατάσσουν αυτή την ιστορία ως ψευδή, αναφέροντας μερικά αποδεικτικά στοιχεία. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται περί ενός αριστουργηματικού πίνακα συναισθημάτων, διάταξης και αποχρώσεων
η σημασια του μυστικου δειπνου
Για την Εκκλησία, το τελετουργικό που ακολούθησε ο Ιησούς στο Μυστικό Δείπνο που παρέθεσε στους μαθητές του είναι γεμάτο θρησκευτικούς συμβολισμούς. Ο Χριστός πριν ξεκινήσει το γεύμα έβαλε νερό στο νιπτήρα και ένιψε τα πόδια των μαθητών του, δείχνοντάς τους ότι δεν πρέπει να επιζητούμε τα πρωτεία. «Όποιος θέλει να είναι πρώτος, να είναι τελευταίος απ’ όλους», τους είπε. Ο Δείπνος λέγεται μυστικός όχι γιατί έγινε εν κρυπτώ αλλά γιατί ο Χριστός ήθελε να αποκαλύψει στους μαθητές του το μυστήριο της Θείας Μετάληψης. Για αυτό άλλωστε τους είπε: «Λάβετε φάγετε», προσέφεροντάς τους ψωμί (το σώμα Του) και κρασί (το αίμα Του). «Λάβετε φάγετε τοῦτό μου ἐστι τὸ σῶμά… Τοῦτό ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον».
Στη συνέχεια τους εξήγησε ότι ο θάνατός του ήταν απαραίτητος επειδή θα καθιέρωνε μια νέα σχέση ανάμεσα στον Θεό και τους ανθρώπους. Οταν οι μαθητές Του τον ρώτησαν πως θα πεθάνει, ο Ιησούς είπε: «Ενας από εσάς θα με προδώσει». Ο Ιωάννης τότε τον ρώτησε: «Ποιος, είναι, Κύριε, αυτός που θα σε προδώσει;» και ο Ιησούς απάντησε: «Είναι αυτός που θα του δώσω το ψωμί». Μόλις το έδωσε στον Ιούδα, του είπε: «Ο,τι είναι να κάνεις, κάντο γρήγορα». Λίγες μόλις ώρες αργότερα, ο Ιούδας πρόδωσε τον Ιησού με αποτέλεσμα να τον συλλάβουν οι Ρωμαίοι στρατιώτες.
Το νόημα του Μυστικού Δείπνου είναι οι δύο όψεις της αγάπης, η χαρά και η λύπη, το φως και το σκοτάδι. Η αγάπη του Χριστού προς τους μαθητές του και τον άνθρωπο φέρνει τη λύτρωση από τα πάθη. Η αγάπη όμως του Ιούδα προς τα τριάκοντα αργύρια είναι καταστροφική και τον οδηγεί από το φως στο σκοτάδι. Οι εκ διαμέτρου αντίθετες εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής που μπορούν να οδηγήσουν τον άνθρωπο από τη σωτηρία στο θάνατο και το αντίθετο, ανάλογα με τις επιλογές του, είναι το μήνυμα που στέλνει ο Μυστικός Δείπνος και, εν τέλει,ίσως είναι αυτό που πραγματικά απεικονίζεται στο σπουδαίο έργο τέχνης του Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
Ο Φρανθίσκο Γκόγια (Francisco José de Goya y Lucientes, 30 Μαρτίου 1746 – 16 Απριλίου 1828) ήταν Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης και χαράκτης. Υπήρξε ζωγράφος της βασιλικής αυλής της Ισπανίας, προσφέροντας τις υπηρεσίες του σε τρεις γενιές μοναρχών και θεωρείται ο σπουδαιότερος Ισπανός καλλιτέχνης, από τα τέλη του 18ου αιώνα μέχρι τις αρχές του 19ου. Το έργο του, που ανήκει στην περίοδο του ροκοκό και του ρομαντισμού, περιλαμβάνει περισσότερους από 700 πίνακες ζωγραφικής, 900 σχέδια και σχεδόν 300 χαρακτικά, που στο σύνολό τους χαρακτηρίζονται από καινοτομίες και ρηξικέλευθα στοιχεία σύνθεσης.
Αν και υπήρξε διακεκριμένος και αναγνωρισμένος καλλιτέχνης στην Ισπανία, η φήμη του εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη αρκετές δεκαετίες μετά το θάνατό του. Κατά το 19ο αιώνα, το έργο του εκτιμήθηκε από τους ζωγράφους του ρομαντισμού, με κύριο θαυμαστή του τον Ντελακρουά, ενώ την ίδια στάση τήρησαν καλλιτέχνες και θεωρητικοί της τέχνης του 20ού αιώνα, με αποτέλεσμα να αναγνωρίζεται σήμερα ως ένας από τους μείζονες ζωγράφους όλων των εποχών, καθώς και ένας εκ των πρώτων «μοντέρνων» καλλιτεχνών.
Ο Γκόγια γεννήθηκε sτις 30 Μαρτίου 1746 στο χωριό Φουεντετόδος και σε ηλικία 14 χρονών μετακομίζει μαζί με την οικογένεια του στη Σαραγόσα, την πόλη όπου θα έρθει για πρώτη φορά σε επαφή με την ζωγραφική. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών με τον ζωγράφο Χοσέ Λουθάν Μαρτίνεθ. Το 1764 και το 1766 συμμετείχε σε εξετάσεις για την υποτροφία που είχε θεσπίσει η Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάρντο στη Μαδρίτη, στις οποίες τελικά απέτυχε. Αργότερα, υπήρξε μαθητής του διακεκριμένου αυλικού ζωγράφου Φρανσίσκο Μπαγέ, στη Μαδρίτη. Το 1771 ταξίδεψε στη Ρώμη όπου συνέχισε την εκπαίδευσή του. Ύστερα από μία δεκαετία δίπλα σε δασκάλους ζωγραφικής, οι οποίοι σταδιακά του αποκάλυψαν τα “μυστικά της τέχνης”, ο Γκόγια αναλαμβάνει τις πρώτες του δουλειές για μοναστήρια και εκκλησίες στη Σαραγόσα.
Τον Ιούλιο του 1773 νυμφεύτηκε την Χοσέφα Μπαγέ, αδελφή του δασκάλου του και τον επόμενο χρόνο εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη, όπου ανέλαβε να φιλοτεχνήσει προσχέδια για το Βασιλικό Ταπητουργείο της Αγίας Βαρβάρας (Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara), με θέματα εμπνευσμένα από την καθημερινότητα. Η επιρροή του Μπαγιέ στους κύκλους της αυλής της Μαδρίτης υπήρξε ενδεχομένως καθοριστική για την ανάθεση του έργου στον Γκόγια, πέρα από το ταλέντο. Το 1779 προάγεται σε ζωγράφο της βασιλικής αυλής και η αναγνώριση στους κύκλους της θα έρθει το 1780, ύστερα από την παρουσίαση του πίνακα «Ο Εσταυρωμένος Χριστός» ή «Ο Χριστός στο Σταυρό», με τον οποίο θα γίνει επιτέλους μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο.
«Ο Εσταυρωμένος Χριστός», 1780
Το 1786, ο Φρανσίσκο Γκόγια ανακηρύσσεται και επισήμως «ζωγράφος του βασιλιά» της Ισπανίας Καρόλου Γ και αναγνωρίζεται ως ο κορυφαίος των «προσωπογραφιών». Υπό την προστασία του διαδόχου του Καρόλου Δ’, ο Γκόγια θα γίνει διάσημος και αγαπητός, ενώ το 1799 θα ανακηρυχθεί Πρώτος Ζωγράφος της Αίθουσας του Βασιλιά. Ως ο επίσημος ζωγράφος της βασιλικής αυλής της Ισπανίας, προσέφερε αφειδώς τις υπηρεσίες του στον μονάρχη, μη λησμονώντας όμως ταυτόχρονα τον λαό που στέναζε έξω από το παλάτι: λίγο καιρό αργότερα με τρεις σειρές χαρακτικών σχολιάζει καυστικά τα δεινά του κόσμου, ριψοκινδυνεύοντας τόσο τη θέση του όσο και τη ζωή του.
Αυτήν την περίοδο, όμως, φιλοτεχνεί πανέμορφα και λεπτομερή έργα για την αυλή. Έργα όπως το «Ο δούκας και η δούκισσα Οσούνα και τα παιδιά τους» (1787-1788) απεικονίζουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τη σχεδιαστική δεινότητα του Γκόγια αλλά και την έμφαση που έδινε στη λεπτομέρεια. Αποτυπώνει με μαεστρία ακόμα και τα παραμικρά χαρακτηριστικά του προσώπου και των ενδυμάτων της αριστοκρατικής οικογένειας.
«Ο δούκας και η δούκισσα Οσούνα και τα παιδιά τους» (1787-1788)
Το 1795 διορίστηκε Διευθυντής Ζωγραφικής της Ακαδημίας, θέση από την οποία παραιτήθηκε όμως δύο χρόνια αργότερα, εξαιτίας προβλημάτων υγείας, τα οποία είχαν εμφανιστεί από το 1792, όταν προσβλήθηκε από μία σοβαρή νόσο που είχε ως αποτέλεσμα την μόνιμη απώλεια της ακοής του. Σχετικά με την αρρώστια του, δεν διαθέτουμε ακριβείς πληροφορίες, ούτε γνωρίζουμε αν υπήρξε αποκλειστικά σωματικής φύσης ή επηρέασε την ψυχική του υγεία. Το 2017 η Ρόννα Χερτζάνο, ειδική επί της ακοής στο Πανεπιστήμιο του Μέριλαντ, πραγματοποίησε ανακοίνωση, στις 28 Απριλίου 2017, στο Συνέδριο της Ιατρικής Σχολής του Πανεπιστημίου (UM SOM) σχετικά με έρευνά της για την ασθένεια του ζωγράφου. Διαπιστώνει ότι έπασχε από το σπάνιο σύνδρομο Σούσακ (Susac’s syndrome). Τα συμπτώματα αυτού του συνδρόμου είναι η περιορισμένη εγκεφαλική λειτουργία και προσωρινή απώλεια όρασης, ακοής και ισορροπίας. Παρά το ότι τα περισσότερα από αυτά εξαφανίζονται με την πάροδο του χρόνου, η απώλεια ακοής μπορεί να είναι οριστική, όπως συνέβη με τον Γκόγια.
Η ταραγμένη προσωπική περίοδος της ανάρρωσης θα τον ωθήσει να ξεδιπλώσει το ταλέντο του σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια: αρχίζει να ζωγραφίζει για το κέφι του, πίνακες δηλαδή που δεν του είχαν παραγγείλει και δεν επρόκειτο να πληρωθεί γι’ αυτούς, δίνοντας έμφαση σε πορτρέτα γυναικών από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Το ζωγραφικό του ύφος υπόκειται επίσης σε ευρείες αλλαγές.
Συνέχισε να ξεδιπλώνει το ταλέντο του, δημιουργώντας προσωπογραφίες γεμάτες αλληγορίες που αποτύπωναν τον ψυχικό κόσμο των προσώπων, χωρίς καμία πρόθεση ωραιοποίησης. Η «Οικογένεια του Καρόλου Δ’» (1801) είναι αποκαλυπτική των διαθέσεων του ζωγράφου, οι οποίες δεν έγιναν τότε αντιληπτές χάρη στη λαμπρότητα με την οποία απεικόνισε τα εντυπωσιακά όσο και πανάκριβα ενδύματα της βασιλικής οικογένειας: τα πρόσωπα μοιάζουν κακοζωγραφισμένα, πρόκειται σχεδόν για καρικατούρες, ενώ η κενότητα στο βλέμμα του βασιλιά εντυπωσιάζει –όσο για την παρουσία της βασίλισσας Λουίζας, με το ματαιόδοξο και υπεροπτικό ύφος, στο κέντρο του πίνακα, κάθε άλλο παρά τυχαία είναι, καθώς εκείνη ήταν που ουσιαστικά κινούσε τα πολιτικά νήματα. Ο Γάλλος ποιητής Θεόφιλος Γκοτιέ είχε πει χαρακτηριστικά, σχολιάζοντας το έργο, ότι τα πρόσωπα μοιάζουν περισσότερο με τον τοπικό φούρναρη και την οικογένειά του που κέρδισαν στη λοταρία.
«Οικογένεια του Καρόλου Δ’» (1801)
Αργότερα, στρέφεται ακόμα περισσότερο στον εσωτερικό του κόσμο ανακαλύπτοντας τις σκοτεινές πτυχές του που θα αποτυπώσει πάνω στον καμβά. Το στιλ του αλλάζει και το 1799 δημιουργεί τη σειρά των χαρακτικών του, με τίτλο «Καπρίτσια» («Los Caprichos»), η οποία αποτελείται από 80 χαρακτικά που ασκούν κριτική στη διεφθαρμένη άρχουσα τάξη, στον Κλήρο και στην Ιερά Εξέταση, στηλιτεύει την Αυλή, τις προλήψεις και τις δεισιδαιμονίες και την κενοδοξία των γυναικών. Ο Γκόγια δεν ξέχασε ποτέ τα δεινά του λαού της Ισπανίας, γι’αυτό και αποφάσισε, λοιπόν, να τα απαθανατίσει ως κοινωνικό σχόλιο. Αυτή η περίοδος σηματοδοτεί και την στροφή του Γκόγια σε έργα που αντιμάχονταν το ηγεμονικό και κοινωνικό καθεστώς.
Ο Γκόγια χρησιμοποίησε επίσης την ιδιαίτερη παλέτα του για να καταγράψει (εν είδει χρονικογράφου) την ταραγμένη ιστορία της χώρας του και των καιρών του. Το 1808 η Γαλλία εισβάλει στην Ισπανία, με τον Ναπολέων Βοναπάρτη. Ο γάλλος αυτοκράτορας εγκαθιδρύει τον αδελφό του στον θρόνο της Ισπανίας, με τον περίφημο ζωγράφο Γκόγια να παραμένει ωστόσο στις υπηρεσίες και της νέας αυλής. Όμως το σπουδαιότερο έργο αυτής της περιόδου είναι μια σειρά χαρακτικών γεμάτων αίμα και θάνατο με τίτλο «Οι συμφορές του πολέμου». Ο ζωγράφος, χωρίς να παίρνει τη θέση της μίας ή της άλλης πλευράς, καταγγέλλει τις αγριότητες του πολέμου – θα αποφασίσει όμως να κρύψει αυτά τα χαρακτικά, τα οποία θα γίνουν γνωστά 35 χρόνια μετά τον θάνατό του.
Μετά την παραίτηση του Ναπολέοντα και την επιστροφή του Φερδινάνδου Ζ’ στην Ισπανία, επαναφέρθηκε το παλαιό απολυταρχικό καθεστώς, ενώ δεκάδες χιλιάδες Ισπανοί αναγκάστηκαν να καταφύγουν σε άλλες χώρες. Ο Γκόγια διατήρησε τη θέση του, παρά το γεγονός πως είχε υπηρετήσει τον Γάλλο βασιλιά και θεωρείτο «ύποπτος» ως φιλελεύθερος, και αναγκάστηκε να απολογηθεί προς την Ιερά Εξέταση για τους πίνακες του.
«Θα σου άξιζε να αποκεφαλιστείς, είσαι όμως σπουδαίος καλλιτέχνης, οπότε σε συγχωρούμε!».
– Φερδινάνδος Ζ’
Άλλοι βέβαια δεν θα ήταν εξίσου τυχεροί με τον Γκόγια, καθώς ο βασιλιάς βάλθηκε να ξεκάνει τους φιλελεύθερους που ονειρεύονταν συνταγματικό κράτος. Ο Γκόγια, παρά το ακραίο προσωπικό ρίσκο που έπαιρνε, εξέφρασε τη δυσαρέσκειά του για τον ζυγό του Φερδινάνδου με μια νέα σειρά χαρακτικών («Los disparates»), που απεικονίζουν τον παραλογισμό των καιρών διερευνώντας τις έννοιες της λαγνείας, της τρέλας, της τρίτης ηλικίας, του θανάτου και πολλών ακόμα εκρηκτικών κοινωνικών θεμάτων.
Το 1814 ο Γκόγια ολοκληρώνει δύο από τους διασημότερους και βαθύτατα αντιπολεμικούς πίνακές του. Τιτλοφορούνται «Η 2α Μαΐου 1808» και «Η 3η Μαΐου του 1808», στους οποίους απεικονίζονται οι μαζικές εκτελέσεις Ισπανών από το Γαλλικό στρατό, και είναι βασισμένοι σε πραγματικά γεγονότα. Μέσα από αυτούς προβάλλει ανάγλυφα όλος ο πόνος που του είχε προκαλέσει η γαλλική κατοχή. Μάλιστα, ο πίνακας «Η 2η Μαΐου του 1808» επηρέασε ιδιαίτερα τον Πικάσο όταν δημιούργησε την «Γκουέρνικα».
«Η 2α Μαΐου 1808»
«Η 3η Μαΐου του 1808»
Την ίδια χρονιά ο Γκόγια θα κληθεί σε απολογία από την Ιερά Εξέταση για τον πίνακα «Η γυμνή μάχα» που είχε ζωγραφίσει γύρω στα 1800 και θεωρείται ένα από τα σπουδαιότερα γυμνά της ισπανικής τέχνης. «Μάχας» αποκαλούσαν στην Ισπανία όσες ανήκαν στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και το έργο απεικονίζει την πρώτη ολόγυμνη γυναίκα στην ιστορία της δυτικής τέχνης που δεν είναι μυθολογικό πρόσωπο. Το μοντέλο του πίνακα παραμένει άγνωστο μέχρι σήμερα, με ένα από τα δημοφιλέστερα σενάρια να υποστηρίζει ότι πρόκειται για την εκκεντρική Δούκισσα της Άλμπα, την οποία είχε ζωγραφίσει επανειλημμένως ο Γκόγια, ενώ κατ’ άλλους ήταν και μυστική ερωμένη του – σε ένα ολόσωμο πορτρέτο της, εξάλλου, η γυναίκα δείχνει χαραγμένη στην άμμο μπροστά της τη φράση «Solo Goya» (Μόνο ο Γκόγια).
Με το πέρασμα των χρόνων, ο ζωγράφος παύει εντελώς να ακούει και αρχίζει να εμφανίζει ψυχολογικά προβλήματα. Επιδιώκοντας να απομονωθεί κι έχοντας χάσει τη γυναίκα του και έξι από τα επτά παιδιά του, ο Γκόγια μετακόμισε το 1819 στα περίχωρα της Μαδρίτης, σε μία κατοικία που ονομάστηκε από τους περίοικους «Η έπαυλη του κουφού» (La Quinta del Sordo). Στα τέλη του έτους αρρώστησε βαριά, την ίδια περίοδο που φιλοτέχνησε τους αποκαλούμενος και μαύρους πίνακές του.
Οι Μαύροι Πίνακες (Ισπανικά: Pinturas negras) είναι μία σειρά δεκατεσσάρων έργων τα οποία o Γκόγια ζωγράφισε τα τελευταία χρόνια της ζωής του, κατά τη χρονική περίοδο (1819-1823). Απεικονίζουν έντονα, στοιχειωμένα θέματα, τα οποία αντανακλούν το φόβο της παράνοιας και την οπτική γωνία της ανθρωπότητας που είχε ο καλλιτέχνης. Μετά τους Ναπολεόντιους Πολέμους και την εμφύλια διαμάχη στην Ισπανία, ο καλλιτέχνης ανέπτυξε μια αίσθηση πικρίας για τους ανθρώπους. Ο Γκόγια είχε βιώσει τον πανικό, τον τρόμο, και την υστερία σε προσωπικό επίπεδο. Είχε επιβιώσει από δύο παραλίγο θανάσιμες ασθένειες, και έγινε ιδιαίτερα αγχώδης και ανήσυχος για το ενδεχόμενο υποτροπίασης. Ο συνδυασμός αυτών των γεγονότων θεωρείται πως ώθησε τον Γκόγια να δημιουργήσει αυτά τα 14 έργα. Απεικονίζουν διάφορες μορφές όπως μάγισσες, πνεύματα, ανθρώπους, ζώα αλλά όλα στην τρομακτική τους διάσταση. Βγάζουν ανάμεικτα συναισθήματα πανικού, φόβου, τρόμου και υστερίας. Οι μαύροι πίνακες του είναι έργα σκοτεινά, με περίεργες μορφές που φαίνεται σαν να θέλουν να μιλήσουν, να ουρλιάξουν. Ο Γκόγια, μέσα από τους συγκεκριμένους πινάκες, σαν να ήθελε να πει πολλά για την ανθρωπότητα, σαν να ήθελε να εκφράσει την ωμή αλήθεια του κόσμου. Είναι φανερό πως ζωγράφιζε τα βαθύτερα συναισθήματα που έκρυβε μέσα του, απελευθερώνοντας όλη την φρίκη, την θλίψη και την απελπισία του πάνω στον καμβά. Ο πιο γνωστός και τρομακτικός “σκοτεινός” πίνακας του είναι “Ο Κρόνος τρώει τον γιο του”, για το οποίο έχουν κάνει ήδη αφιέρωμα.
Το 1824, όταν οι διώξεις έναντι των φιλελεύθερων και αντιμοναρχικών στοιχείων ανανεώθηκαν, ο Γκόγια υπέβαλε αίτημα για άδεια μετακίνησής του στη Γαλλία, για λόγους υγείας. Εγκαταστάθηκε αρχικά στο Παρίσι, ενώ αργότερα έζησε στο Μπορντό μέχρι το τέλος της ζωής του. Ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία, ο Γκόγια συνέχισε να εργάζεται, ενώ στα τελευταία χρόνια της ζωής του ολοκλήρωσε μία σειρά λιθογραφιών, με σκηνές ταυρομαχίας. Πέθανε στις 16 Απριλίου του 1828 στο Μπορντώ, σε ηλικία 82 ετών. Τα λείψανά του μεταφέρθηκαν το 1901 στη Μαδρίτη και θάφτηκαν τελικά στην εκκλησία του Αγίου Αντωνίου δε λα Φλόριδα, διακοσμημένη με τις νωπογραφίες του Γκόγια του 1798.
Μετά τον θάνατό του, ο Φερδινάνδος Ζ’ θα φροντίσει να «εξαφανίσει» τα έργα του, τα οποία μέχρι το 1872 δεν θα εκτεθούν ποτέ στο κοινό – η ανάγκη του Γκόγια να παρουσιάζει αφτιασίδωτη την αλήθεια δεν τον καθιστούσε ιδιαίτερα αγαπητό στον στυγνό μονάρχη. Αν και ήταν αναγνωρισμένος ζωγράφος όσο ζούσε, δεν επηρέασε ιδιαίτερα την καλλιτεχνική ζωή της εποχής του, καθώς είχε λιγοστούς μαθητές – ο Ευγένιος Ντελακρουά είναι εκείνος που θα τον «συστήσει» στους Γάλλους ρομαντικούς ζωγράφους. Σήμερα, ο «πρίγκιπας» του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, εκείνος που κατά τον Ν.Μ. Μπράουν «ενοποίησε μοναδικά στο έργο του την υποκουλτούρα και το υποσυνείδητο», θεωρείται ένας από τους πρώτους «μοντέρνους» καλλιτέχνες και συγκαταλέγεται ανάμεσα στους μείζονες ζωγράφους, ενώ κάθε μουσείο που φιλοξενεί έργα του καθίσταται πόλος έλξης για τους φιλότεχνους.
H Alexis Arnold είναι μία σύγχρονη καλλιτέχνης με έδρα το Σαν Φρανσίσκο, της οποίας τα γλυπτά, οι εγκαταστάσεις και τα δισδιάστα έργα της επικεντρώνονται στον υλικό κόσμο, τον μετασχηματισμό και την αντίληψη του φωτός και του χρώματος, διάφορους τύπους γεωλογικών σχηματισμών και τις εγγενείς προσδοκίες του υλικού. Χρησιμοποιεί χημικές διεργασίες, επισημαίνοντας τις φυσικές δομές και τα φαινόμενα του φυσικού κόσμου μέσα από τα γλυπτά της. Ορισμένα υλικά και τεχνικές που χρησιμοποιεί είναι το σκυρόδεμα, οι χρωστικές, η ρητίνη, τα διχρωματικά και ολογραφικά φιλμ, οι οθόνες, η υδροκάλυψη, η βαφή ψεκασμού, το οπτικό γυαλί, οι κρύσταλλοι και πολλά ακόμη.
“I create sculptures, installations, and mixed media 2-D art that focuses on time, transformation, and perception. My material and process-driven practice explores the structures and phenomena of the natural world across micro to macro levels. I aim to recontextualize the commonplace, disguise the recognizable, and highlight the aesthetic traits of the materials, found objects, and subjects in my work.”
H Alexis Arnold αγαπά να μετασχηματίζει σε γλυπτά περιοδικά, φθαρμένα βιβλία, τηλεφωνικούς καταλόγους εφαρμόζοντας μια μέθοδο κρυστάλλωσης και κατάψυξης. Έτσι γίνονται σαν γεωλογικά δείγματα, σαν παγωμένα γλυπτά. Τα βιβλία τα βρίσκει σε κούτες όταν οι ιδιοκτήτες τα πετούν στο δρόμο δίπλα σε σκουπιδοντενεκέδες.
Εμπνεύστηκε την δημιουργία των συγκεκριμένων γλυπτών αφού επανειλημμένα βρήκε κιβώτια πεταμένων βιβλίων στο αστικό της περιβάλλον και γοητεύτηκε από την ιδέα να βρει τρόπους για να αποθανατίσει τις ξεχασμένες εκδόσεις που κανείς δεν ήθελε. Με το έργο της θέλει να στείλει και ένα ηχηρό μήνυμα για την αξία του “παραδοσιακού” βιβλίου καθώς το κλείσιμο των εκδόσεων πολλών εφημερίδων και περιοδικών σε συνδυασμό με την “επίθεση” των e-books και της “ηλεκτρονικής ανάγνωσης” αφήνει το βιβλίο σε μία αβέβαιη κατάσταση.
«Η κρυσταλλωμένη σειρά βιβλίων εξετάζει την ουσιαστικότητα του ίδιου του βιβλίου ως αντικειμένου έναντι του κειμένου ή του περιεχομένου του βιβλίου, εκτός φυσικά από το σχολιασμό της ευπάθειας και ευαισθησίας του τυπωμένου βιβλίου.» περιγράφει η Άρνολντ. «Οι κρύσταλλοι αφαιρούν το κείμενο και μετατρέπουν τα βιβλία σε αισθητικά, μη λειτουργικά αντικείμενα. Τα βιβλία, κατεψυγμένα με κρυστάλλινη ανάπτυξη, έχουν γίνει τεχνουργήματα ή γεωλογικά δείγματα εμποτισμένα με την ιστορία του χρόνου, της χρήσης και της νοσταλγίας. Έτσι, τα κρυσταλλωμένα γλυπτά των βιβλίων μοιάζουν λες και έχουν παγώσει για πάντα στο χρόνο.» και συμπληρώνει «Επιπλέον, είχα αναπτύξει κρύσταλλα σε σκληρά αντικείμενα και ήθελα να δω την επίδραση της ανάπτυξης των κρυστάλλων σε πορώδη, εύπλαστα αντικείμενα.»
“The crystals remove the text and solidify the books into aesthetic, non-functional objects.”They do give the idea that they have “become artifacts or geologic specimens imbued with the history of time, use, and memory.”
– Alexis Arnold
Η τεχνική με την οποία δημιουργεί τα γλυπτά της είναι η εξής: χρησιμοποιεί ένα υπερσυμπυκνωμένο διάλυμα Borax (χημικό διάλυμα)για την ανάπτυξη κρυστάλλων, το οποίο βράζει. Στη συνέχεια, βυθίζει το βιβλίο στο ζεστό μείγμα δίνοντας του εκείνη την στιγμή το επιθυμητό σχήμα. Καθώς το καυτό νερό κρυώνει, τα μόρια συρρικνώνονται και κάθε περίσσειο κομμάτι Borax κρυσταλλώνεται. Μόλις το διάλυμα κρυώσει εντελώς και οι κρύσταλλοι έχουν αναπτυχθεί στο βιβλίο, αποστραγγίζει και στεγνώνει το βιβλίο χωρίς να πειράξει το σχήμα του. Τα βιβλία θα κρατήσουν το νέο, διαμορφωμένο σχήμα τους όταν θα είναι εντελώς στεγνά. Οι ίδιοι οι κρύσταλλοι αλλάζουν από ημιδιαφανές σε αδιαφανές με την πάροδο του χρόνου ανάλογα με τις ατμοσφαιρικές συνθήκες. Αυτή η μετάβαση μπορεί να διαρκέσει χρόνια ή να προκληθεί γρήγορα.
Εκτός από τα γλυπτά, η Alexis έχει δημιουργήσει ποικίλα άλλα τεχνουργήματα, το καθένα με το δικό του μήνυμα. Τα έργα της κοστίζουν από 300 εώς και 4000 δολλάρια. Το έργο της έχει εκτεθεί σε διεθνές επίπεδο, όπως στο Aspen Art Museum, στην New York Hall of Science, στο Whatcom Museum, στο Bergdorf Goodman, στην Southern Exposure, στην Workshop Residence, στο Art on Paper, στο San Francisco Center for the Book και στην San Francisco Arts Commission.
Ο James Michalopoulos είναι Αμερικανός ζωγράφος και γλύπτης. Είναι γνωστός για τις πολύχρωμες ερμηνείες του της Νέας Ορλεάνης. Έχει ζωγραφίσει, επίσης, τοπία που περιβάλλουν το σπίτι του στην Βουργουνδία της Γαλλίας, αλλά και τα αστικά τοπία και τη ζωή στο δρόμο στο Σαν Φρανσίσκο και τη Βοστώνη.
James Michalopoulos
Ο James Michalopoulos, ή αλλιώς James Mitchell, γεννήθηκε στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβανίας το 1951. Ο πατέρας του Δημήτριος Αναστασίου Μιχαλόπουλος, Έλληνας μετανάστης στην Αμερική, ήταν ο αρχιτέκτονας που βοήθησε να διαμορφωθεί το σύγχρονο, αστικό κέντρο του Πίτσμπουργκ. Είναι επίσης ο ανιψιός του ζωγράφου του αφηρημένου φωτορεαλισμού, William Baziotes, του οποίου τα έργα γεμίζουν ακόμα και σήμερα το πατρικό του σπίτι. Σε ηλικία 18 ετών παρακολούθησε και αποφοίτησε από το Bowdoin College με Bachelor of Arts. Κατά τη διάρκεια των διακοπών του στο Niagara Falls, στη Νέα Υόρκη, το 1977 πέρασε λίγες μέρες σχεδιάζοντας ένα περίεργο πέτρινο κτίριο. Μια μέρα ο ιδιοκτήτης του κτιρίου, αρχιτέκτονας, βγήκε, κοίταξε και ζήτησε να το αγοράσει. «Έκανα – δεν ξέρω – είκοσι πέντε δολάρια για δουλειά αξίας τεσσάρων ημερών», λέει ο Μιχαλόπουλος. “Αλλά ήμουν εκτός λειτουργίας και”. Μετά μετακόμισε στη Ουασινγκτον και έπειτα Νέα Ορλεάνη, Λουιζιάνα. Αρχικά αυτοδίδακτος ο Μιχαλόπουλος εργάστηκε στο Jackson Square και το Bourbon Street ως καλλιτέχνης στο δρόμο, σχεδιάζοντας σκίτσα ανθρώπων στην πλατεία και ζωγραφίζοντας πορτρέτα ανθρώπων για 2-3 δολλάρια το καθένα. Έχοντας κουραστεί να σχεδιάζει πορτρέτα, άρχισε να ταξιδεύει στην πόλη με ένα φορητό καβαλέτο, ζωγραφίζοντας τα κτίρια και την αρχιτεκτονική της Νέας Ορλεάνης. Ξεκίνησε να πουλάει τα έργα του στη γαλλική συνοικία. Έπειτα, πήρε μαθήματα τέχνης στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Νέας Ορλεάνης και στο Πανεπιστήμιο της Νέας Ορλεάνης.
Έχει από τότε σταδιακά δημιουργήσει ένα διεθνή φανατικό κοινό. Βασισμένος στο γνωστό του στυλ παίρνει την τοπική αρχιτεκτονική και την μετατρέπει σε ένα άκρως δυναμικό και αισθησιακό έργο αιχμαλωτίζοντας το πνεύμα και την ουσία του αντικειμένου του με πολλαπλά στρώματα παχιάς παστέλ μπογιάς. Έτσι πανω στον καμβά εμφανίζεται ένα πορτρέτο της πόλης γεμάτο χρώμα και ενέργεια που σε καθηλώνει. Αυτός είναι και ο λόγος που έχει αναγνωριστεί ως ένα από τα πιο μεγάλα ταλέντα της πόλης. Αν περάσετε ποτέ από την Νέα Ορλεάνη, μπορείτε να δείτε την επιρροή του σε knockoffs σε όλη την πόλη και να ανακαλύψετε την πραγματική ομορφιά των έργων του στην επώνυμη Γκαλερί Quarter.
There is a netherworldly quality to New Orleans at night. At times the sky is clearly purple and sprinkles magic. The shadows are deep, and even the ghosts roam more comfortably. The scent of sweet olive calls and tunnels of mystery emerge beneath the oaks’ extended arms. And there you are under the stars, painting this impossibly beautiful scene and thinking nothing could be more majestic, when a young woman rides by on her bike singing blissfully.
Έχει διατελέσει επίσημα ως επίσημος καλλιτέχνης του Φεστιβάλ Τζαζ & Κληρονομιάς της Νέας Ορλεάνης έξι φορές, περισσότερες φορές από κάθε άλλο καλλιτέχνη, με το έργο του να εμφανίζεται κάθε φορά στην πολυπόθητη αφίσα, μια άνευ προηγουμένου και μέχρι σήμερα αξεπέραστη τιμή.
I like to listen to R&B and Jazz while I work. So, I dance and paint. Like any self-respecting New Orleanian, I search for my salvation in orgiastic release. The dance shall set you free!
Έχει ειπωθεί ότι “ίσως κανένας ζωντανός καλλιτέχνης να μην είναι πιο βαθιά δεμένος στο μυαλό του κοινού στο οπτικό τοπίο της Νέας Ορλεάνης από τον Μιχαλόπουλο”. Πράγματι, η αρχιτεκτονική της Νέας Ορλεάνης χρησιμεύει ως έμπνευση για το έργο του Τζέιμς Μιχαλόπουλου. Ερωτεύτηκε τα χρώματα, τα κτίρια και τους ανθρώπους της πόλης. Η Νέα Ορλεάνη είναι η μούσα του, όπως δηλώνει ο ίδιος. Οι διαστρεβλωμένες ερμηνείες του των κτιρίων της Νέας Ορλεάνης είναι διασημες σε όλον τον κόσμο Οι ελαιογραφίες του είναι πολύχρωμες και χαρακτηρίζονται από «υπερβολικές απόψεις και παραμορφωμένες προοπτικές». Οι πίνακές του αποτυπώνουν τη ζωή, την κίνηση και την προσωπικότητα των υποκειμένων του. Έχει ένα μοναδικό μουσικό, ενεργητικό στυλ – γεμάτο χρώματα και ευρείες πινελιές. Χρησιμοποιεί παλέτα με μαχαίρια στο έργο του, το οποίο βοηθά στην παροχή έντονου χρώματος και υφής. Βάζει βαφή σε χοντρό χρώμα, σμιλεύοντας το χρώμα με ένα μαχαίρι παλέτας μέχρι να προκύψει το θέμα του.
“My style is an abstraction of the figurative. I like color, volumetric shape and graphic lines. While one may recognize the subject of my painting, through my work one discovers the spirit of it.”
We Groovin
Παρόλο που παραμένει εμπνευσμένος από δυικότητα της ομορφιάς και της φθοράς που είναι η καρδιά της Νέας Ορλεάνης, οι πρόσφατοι καμβάδες του Μιχαλοπούλου καταγράφουν επίσης την ανθρώπινη μορφή – τόσο σε πορτραίτα όσο και σε κοινωνικές σκηνές, σε αφηρημένα τοπία – κυρίως δάση και πεδία γύρω από το σπίτι του στη Γαλλία και, περιστασιακά, ζώα που κατάφεραν να αιχμαλωτίσουν τόσο το βλέμμα του όσο και τη φαντασία του.
There is a great deal of interest for me in the intersection of human activity and nature, I am attuned to the interplay. I might study a passage through the woods or the edge of a farm field. Even grass in the crack of the sidewalk. Willfully it makes its way. How tenacious, nature.
Τα θέματα των γλυπτών του κυμαίνονται από ψάρια και πυροσβεστικούς κρουνούς μέχρι τεράστιες χειρονομικές μελέτες χρώματος και μορφής σε μέταλλο. Ο Μιχαλόπουλος μπορεί να ολοκληρώσει μια ελαιογραφία μέσα σε δύο με τρεις μέρες. Μπορεί να ολοκληρώσει έναν απλό πίνακα έσα σε μία μέρα, καθώς λέγεται. Αφήνει τις «ολοκληρωμένες» ζωγραφιές στο στούντιό του για εβδομάδες και συνεχίζει να προσθέτει σε πίνακες, που αισθάνεται ότι είναι απαραίτητο. Έπειτα, τα έργα στέλνονται στην γκαλερί τέχνης. Το κόστος των έργων του κυμαίνεται απο 2,000 εως 40,000 δολλάρια.
Το έργο του έχει παρουσιαστεί εκτενώς στις Η.Π.Α. και στο εξωτερικό, όπως: Γαλλία, Αγγλία, Γερμανία, Ελβετία και Ολλανδία. Οι πίνακές του βρίσκονται σε πολλές δημόσιες και εταιρικές συλλογές, όπως: τα Universal Studios, η Chrysler Corporation, το Μουσείο Νότιας Τέχνης Ogden, το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας, το Μουσείο Τέχνης της Νέας Ορλεάνης, η Chevrolet Motor Corporation και η Northwest Airlines. καθώς και στις συλλογές του Bruce Willis, του Jackson Browne, του John Goodman, της Linda Hamilton, του Tony Curtis, της Bonnie Raitt, της Sharon Stone, του Aaron Neville, της Emmylou Harris και πολλών άλλων. Το Gambit Weekly τον δήλωσε ο “Καλύτερος Καλλιτέχνης της Χρονιάς” οκτώ φορές.
Ως διαχειριστής του Ιδρύματος Μιχαλόπουλου, ο James υποστηρίζει την εκφραστικότητα στην αρχιτεκτονική και τους προσιτούς χώρους στούντιο για αναδυόμενους καλλιτέχνες. Επιπλέον, παραμένει ένας παθιασμένος συντηρητής όλων των ειδών έργων τέχνης αλλά και φιλάνθρωπος, υποστηρίζοντας ιστορικές γειτονιές και ένα πλήθος κοινοτικών φιλανθρωπικών οργανώσεων.
Σαν σήμερα, το 1934 έφυγε από τη ζωή μόνος και σχεδόν άγνωστος ακόμα, ο Θεόφιλος, ο εξαιρετικός λαϊκός ζωγράφος που απαθανάτισε θρύλους και παραδόσεις, καθημερινές στιγμές από την ελληνική πραγματικότητα με το μοναδικό του προσωπικό ύφος που καθιστά τα έργα του από τα πλέον αναγνωρίσιμα της ελληνικής ζωγραφικής.
Αυτοδίδακτος καλλιτέχνης κατέληξε να αναγνωριστεί ως ο σπουδαιότερος λαϊκός καλλιτέχνης της Ελλάδας – το ταλέντο του οποίου όμως αναγνωρίστηκε μοναχά μετά θάνατον. Ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, ή Θεόφιλος Κεφαλάς, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, γνωστός απλά ως Θεόφιλος, γεννήθηκε στη Βαρειά της Λέσβου, μεταξύ του 1867 και 1870, πρώτο παιδί μια φτωχής οικογένειας που απέκτησε άλλα επτά στη συνέχεια. Ο πατέρας του ήταν τσαγκάρης και η μητέρα του κόρη αγιογράφου. Ο παππούς του τον λάτρευε. Τον κάθιζε στα πόδια του, τον αγκάλιαζε και του έδειχνε τη ζωγραφική του, του έλεγε ιστορίες: για τους βίους των αγίων, τους ήρωες του 1821, τον Μ. Αλέξανδρο. Αυτοί οι ήρωες θα αποτυπωθούν στο έργο του Θεόφιλου. Το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική εκδηλώθηκε από νωρίς και φέρεται να ήταν αντιστρόφως ανάλογο με την απόδοσή του στα σχολικά θρανία.
«Δεν ξέρω την ιστορία όπως οι δάσκαλοι από τα βιβλία. Την ξέρω όπως την λέει ο τόπος και τα τραγούδια του. Η ιστορία είναι άνεμος που την καταλαβαίνεις όταν την ανασαίνεις» έλεγε ο Θεόφιλος.
Ο Θεόφιλος φωτογραφίζεται δίπλα στη μητέρα του φορώντας φουστανέλα και ζωσμένος άρματα, με το σπαθί υψωμένο ως ήρωας της Επανάστασης
Τα βιογραφικά στοιχεία για το Θεόφιλο είναι σκόρπια και ασαφή. Σύμφωνα με διάφορες μαρτυρίες έφυγε από το νησί σε ηλικία 18 περίπου ετών και πέρασε κάποια χρόνια της ζωής του στη Σμύρνη. Από την μικρασιατική πόλη έφυγε ύστερα από κάποιο επεισόδιο για να φτάσει στην Αθήνα, όπου κατά τον «ατυχή πόλεμο» του 1897 επιχείρησε να καταταγεί στο στρατό, χωρίς όμως να γίνει δεκτός. Από εκεί φεύγει για τη Μαγνησία, στο Πήλιο και στο Βόλο,όπου θα περάσει περί τα 30 χρόνια της ζωής του, και θα αφήσει πλήθος σημαντικών έργων του. Στη ζώνη της φουστανέλας του ζώνεται με πινέλα και χρώματα που τα έφτιαχνε ο ίδιος από τρίχες αλόγου και για τα χρώματα κοπανούσε λουλούδια και χορτάρια που έβρισκε άφθονα στην φύση μαζί με κρεμμύδια και φλούδες ροδιού. Μετά τα ανακάτευε με τις μπογιές των μπογιατζήδων. Για να δέσουν όλα, κάποιες φορές πρόσθετε γάλα συκιάς ή αυγό. Για να επιβιώνει, έκανε τον χαμάλη, ασβέστωνε τοίχους, ξεχορτάριαζε, κουβαλούσε νερό, και ότι άλλη δουλειά του ποδαριού έβρισκε. Ζωγράφιζε σε καφενεία, ταβέρνες, χάνια, στο χωριό Μηλιές φιλοτεχνεί την εκκλησία της Αγίας Μαρίνας, αλλά και πολλά σπίτια, ελαιοτριβεία, φούρνους, μύλους κ.α. Στο Βόλο ζωγραφίζει και πλήθος επιγραφών στα προσφυγικά των εκδιωχθέντων από την Μικρά Ασία. Δυστυχώς, πολλά από τα έργα του έχουν καταστραφεί είτε από σεισμούς και πυρκαγιές, είτε από κατεδαφίσεις και αμέλεια.
O Θεόφιλος με την αδερφή του Ειρήνη
Ο Θεόφιλος φέρεται να είχε και έντονη συμβολή στα κοινωνικά δρώμενα της περιοχής, με την διοργάνωση λαϊκών θεατρικών παραστάσεων στις εθνικές γιορτές ενώ την περίοδο της Αποκριάς, συνήθιζε να κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο άλλοτε ντυμένος ως Μεγαλέξανδρος, με μακεδονική φάλαγγα μαθητές σχολείων, και άλλοτε ως ήρωας της Ελληνικής Επανάστασης, με εξοπλισμό και κουστούμια που έφτιαχνε ο ίδιος.
Ο Θησέας.
Υπήρξε πάντοτε ιδιαίτερα φτωχός, και συχνά ζωγράφιζε τοίχους καφενείων ή σπιτιών για ένα κερδίσει ένα πιάτο φαγητό. Εξίσου συχνά έπεφτε θύμα εμπαιγμού και περιφρόνησης ειδικά λόγω της επιλογής του, από μια ηλικία και μετά, να εγκαταλείψει τον ευρωπαϊκό τρόπο ένδυσης και να φοράει φουστανέλα, όπως οι ήρωες που απεικόνιζαν τα έργα του. Τον αποκαλούσαν «ζερβοκουτάλα», καθότι ήταν αριστερόχειρας, «μισακάτη», «αχμάκη», «σοβατζή» και «φουστανέλα» . Το 1927 επέστρεψε στη Μυτιλήνη. Εικάζεται πως αφορμή για την αναχώρηση του από τον Βόλο, ήταν ένα επεισόδιο σε ένα καφενείο, όταν κάποιος — για να διασκεδάσει τους παρευρισκόμενους — έριξε τον Θεόφιλο από μία σκάλα όπου ήταν ανεβασμένος και ζωγράφιζε, με αποτέλεσμα να χτυπήσει το κεφάλι του, το χέρι του και να σπάσει δύο πλευρά.
Στην Μυτιλήνη, παρά τις κοροϊδίες και τα πειράγματα του κόσμου, συνεχίζει να ζωγραφίζει, πραγματοποιώντας αρκετές τοιχογραφίες σε χωριά, έναντι ευτελούς αμοιβής, συνήθως για ένα πιάτο φαγητό και λίγο κρασί. Όλο το νησί γέμισε με τις ζωγραφιές του. Στο τέλος της ζωής του, έμενε σε ένα μικρό σπιτάκι στην περιοχή του Αγίου Παντελεήμονα. Ένα στρώμα κατάχαμα, ένα ντουλάπι, δυο κασέλες, μια μικρή αυλή που φύτευε τα μπαξεβανικά του και δυο αμυγδαλιές. Παρέα του είχε την Μαρουλιώ, την γάτα του που υπερλάτρευε. Ο Θεόφιλος πεθαίνει στις 24 Μαρτίου του 1934. Πιθανότατα από τροφική δηλητηρίαση.
Βασικό τομέα στη θεματική του Θεόφιλου αποτελούν οι παραστάσεις από την Επανάσταση του 1821. Οι ήρωες του είναι όλοι ηρωικοί και παλικαράδες. Ο ήρωας που έρχεται πρώτος στον θαυμασμό του είναι ο Αθανάσιος Διάκος και είναι συχνή η απεικόνιση της σύλληψής του. Τον Καραϊσκάκη τον σχεδίασε αρκετές φορές. Πολλοί ακόμα είναι οι εικονογραφικοί τύποι του Κατσαντώνη. Ο Μάρκος Μπότσαρης ήταν αγαπητός στο πανελλήνιο και γι’αυτό επανέρχεται συχνά στην εικονογραφία του Θεόφιλου. Επίσης ζωγράφισε και το στρατόπεδο του Κολοκοτρώνη. Ο χορός του Ζαλόγγου, ο Ρήγας Φεραίος με τον Κοραή και αρκετοί άλλοι ήρωες σε γνωστά τους κατορθώματα συμπληρώνουν αυτόν τον κύκλο της θεματικής του Θεόφιλου.
Ο «ταξιδιώτης από τα Παρίσια», ο Στρατής Ελευθεριάδης, γνωστός ως Τεριάντ, πατριώτης και εμπνευστής κορυφαίων δημιουργών του 20ου αιώνα, ήταν εκείνος που, μετά από παρότρυνση του ζωγράφου Γιώργου Γουναρόπουλου, επισκέφθηκε το 1929 τη Μυτιλήνη, αγόρασε έργα του Θεόφιλου και ανέλαβε την προώθησή του – ο Θεόφιλος όμως δεν έζησε αρκετά για να χαρεί την αναγνώρισή του, καθώς πέθανε πέντε χρόνια αργότερα. Τον Ιούνιο του 1961 εγκαινιάστηκε μεγάλη έκθεση με έργα του Θεόφιλου στο Μουσείο του Λούβρου. Ήταν ο θρίαμβος του Θεόφιλου. Το κοσμοπολίτικο Παρίσι υποδέχθηκε τον Έλληνα αυτοδίδακτο καλλιτέχνη, τον “παρθένο μαθητή των αισθήσεων”, ο οποίος, κατά τον Οδυσσέα Ελύτη “έδωσε έκφραση πλαστική στο αληθινό μας πρόσωπο”. Η έκθεση οφείλετο στον Τεριάντ, που προσέδωσε κύρος στο έργο του, κινώντας το ενδιαφέρον της Ευρώπης, των διανοουμένων της εποχής. Ο “εν ξιφήρεις” φουστανελάς μπήκε στις αίθουσες του πιο λαμπρού μουσείου και οι Λουδοβίκοι συναντήθηκαν με τον Αντώνη Κατσαντώνη, τον Αθανάσιο Διάκο, τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη, τον Μέγα Αλέξανδρο, την Αρετούσα. Έργα απλά, ελεύθερα, γεμάτα φως, σοφία και γλαφυρότητα, ενθουσίασαν τους επισκέπτες της έκθεσης “οι οποίοι εξεφράζοντο μετά θαυμασμού δια την πρωτοτυπίαν του ζωγράφου Θεόφιλου, που θεωρείται ως ο πρωτοπόρος της λαϊκής αυτής τεχνοτροπίας”.
Ένα βίντεο για τον Θεόφιλο. Παρεμβάλλονται εικόνες από την ταινία «Θεόφιλος» (1987), του Λάκη Παπαστάθη
«Επιστρέφοντας από την Αμερική, τον Ιούνιο του 1961, σταμάτησα για λίγες μέρες στο Παρίσι και, καθώς βγήκα να χαζέψω στους δρόμους, το πρώτο πράγμα που είδα ήταν, σε μια βιτρίνα βιβλιοπωλείου όπου συνήθιζα να πηγαίνω άλλοτε, τη μεγάλη αφίσα της έκθεσης του Θεόφιλου, που είχε ανοίξει ακριβώς εκείνη την εβδομάδα στις αίθουσες του Λούβρου. Η καρδιά μου άρχισε να χτυπά δυνατά. Ε, λοιπόν, ναι. Υπήρχε δικαιοσύνη σ’ αυτό τον κόσμο». Όταν ο Ελύτης θα εξομολογηθεί στον Τεριάντ τη σκέψη του ότι «τα περισσότερα απ’ αυτά (τα έργα του Θεόφιλου) θα σκόρπιζαν μια μέρα στις συλλογές της Ευρώπης ή της Αμερικής», ο μεγάλος τεχνοκριτικός και συλλέκτης θα αποφασίσει να χρηματοδοτήσει το Μουσείο Θεόφιλου, που εγκαινιάζεται στη Βαρειά της Μυτιλήνης, τη γενέτειρα του ζωγράφου, τον Ιούλιο του 1965 και στεγάζει 86 έργα του – έργα που τα τελευταία χρόνια έχουν υποστεί σοβαρές ζημιές εξαιτίας της έκθεσής τους στον ήλιο, την υγρασία και τη σκόνη.
«Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένας φτωχός φουστανελάς που είχε τη μανία να ζωγραφίζει. Τον έλεγαν Θεόφιλο. Τα πινέλα του τα κουβαλούσε στο σελάχι του, εκεί που οι πρόγονοί του ‘βάζαν τις πιστόλες και τα μαχαίρια τους. Τριγύριζε στα χωριά της Μυτιλήνης, τριγύριζε στα χωριά του Πηλίου και ζωγράφιζε. Ζωγράφιζε ό,τι του παράγγελναν, για να βγάλει το ψωμί του. Υπάρχουν στον Άνω Βόλο κάμαρες ολόκληρες ζωγραφισμένες από το χέρι του Θεόφιλου, καφενέδες στη Λέσβο, μπακάλικα και μαγαζιά σε διάφορα μέρη που δείχνουν το πέρασμά του − αν σώζονται ακόμη. Ο κόσμος τον περιγελούσε. Του έκαναν μάλιστα και αστεία τόσο χοντρά, που κάποτε τον έριξαν κάτω από μια ανεμόσκαλα και του ‘σπασαν ένα-δυο κόκαλα. Ο Θεόφιλος, ωστόσο, δεν έπαυε να ζωγραφίζει σε ό,τι έβρισκε. Είδα πίνακές του φτιαγμένους πάνω σε κάμποτο, πάνω σε πρόστυχο χαρτόνι. Τους θαύμαζαν κάτι νέοι που τους έλεγαν ανισόρροπους οι ακαδημαϊκοί. Έτσι κυλούσε η ζωή του και πέθανε ο Θεόφιλος, δεν είναι πολλά χρόνια, και μια μέρα ήρθε ένας ταξιδιώτης από τα Παρίσια. Είδε αυτήν τη ζωγραφική, μάζεψε καμιά πενηνταριά κομμάτια, τα τύλιξε και πήγε να τα δείξει στους φωτισμένους κριτικούς που κάθονται κοντά στον Σηκουάνα. Και οι φωτισμένοι κριτικοί βγήκαν κι έγραψαν πως ο Θεόφιλος ήταν σπουδαίος ζωγράφος. Και μείναμε μ’ ανοιχτό το στόμα στην Αθήνα. Το επιμύθιο αυτής της ιστορίας είναι ότι λαϊκή παιδεία δεν σημαίνει μόνο να διδάξουμε το λαό, αλλά και να διδαχτούμε από τον λαό». Έτσι περιγράφει τον βίο και την πολιτεία του Θεόφιλου ο Γιώργος Σεφέρης στην ομιλία του στην Αλεξάνδρεια το 1943 για τον Μακρυγιάννη. «Θυμούμαι πάντα τον Θεόφιλο, όταν συλλογίζομαι τον Μακρυγιάννη» θα πει ο ποιητής.
Ο Γιάννης Τσαρούχης θαύμαζε τον Θεόφιλο και μελέτησε ιδιαίτερα το έργο του, ενώ δεν τον συμπεριέλαβε, όπως άλλοι, στην κατηγορία των «αφελών ζωγράφων».
«…Τη δουλειά του Θεόφιλου μπορούμε να τη χωρίσουμε σε τρεις μεγάλες περιόδους, που ξεχωρίζουν αρκετά μεταξύ τους. Πρώτη είναι η περίοδος της Θεσσαλίας. Όπως είπαμε και στην αρχή, τα έργα τα καμωμένα στη Θεσσαλία, αν εξαιρέσουμε τα πετυχημένα κι αριστουργηματικά του, είναι τις περισσότερες φορές σφιγμένα, με μια τάση για σχέδιο, που σπάνια φτάνει σ’ αποτέλεσμα, ενώ στο χρώμα έχουν μια περιορισμένη κλίμακα που, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις -έχω υπ’ όψη μου μερικά θαυμάσια έργα- έχουν κάτι το σχεδιαστικό και συγχρόνως το σκληρό. Η εποχή της επανόδου του στη Μυτιλήνη αποτελεί τη δεύτερη περίοδο της ζωγραφικής του. ένα είδος δισταγμού μαζί κι επιμέλειας, που υπάρχει στα έργα του Βόλου, εξαφανίζεται εδώ για να δώσει τη θέση του σε μια χρωματική ευφορία, με πλήθος σπάνιους τόνους, λεπτότατους μα και συγχρόνως γεμάτους ευδαιμονία. Τα έργα αυτά επιζητούν λιγότερο το σχέδιο, μα ίσως στο βάθος να είναι πιο σχεδιασμένα. Το χρώμα τους φτάνει σε μια λάμψη που εκφράζει ευτυχία, ξενοιασιά και, συγχρόνως, εκστασιακή αυτοσυγκέντρωση. Έχουν μιαν απίστευτη ποιότητα στην ύλη τους, μια δυνατή συνείδηση των κανόνων του έργου τέχνης, με την ανατολίτικη και βυζαντινή σημασία του όρου. Εκεί γύρω στην εποχή που θα συναντήσει τον Τeriade, ίσως όμως και λίγα χρόνια πριν, η ζωγραφική του αλλάζει. Αυτή είναι η τρίτη περίοδός του. εδώ τα εντυπωσιακά και πολύτιμα χρώματα αρχίζουν να υποχωρούν κάπως, για να δώσουν τη θέση τους σε χρώματα πιο σωστά, πιο ζωγραφικά. Ό,τι ήθελε να κάνει στον Βόλο με το επιμελημένο και σφιχτό σχέδιο, το καταφέρνει τώρα με τα δικά του μέσα: με το χρώμα...», έγραψε για το έργο του Θεόφιλου, ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης.
Την έλλειψη προοπτικής, ειδικά στις τοιχογραφίες, πρέπει να την αποδώσουμε στην καλλιτεχνική αντίληψή του γι’ αυτές. Η τοιχογραφία πρέπει να διακοσμεί την επιφάνεια και όχι να την κομματιάζει.
«Τον Θεόφιλο τον παίρνω σαν ζωγράφο που με τη ζωγραφική του είπε αυτά ακριβώς που παρέλειψαν να πουν οι ανακαινιστές της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνος, των οποίων το έμβλημα υπήρξε το “εφάμιλλον των ευρωπαϊκών”» θα γράψει. «Ο Θεόφιλος ανήκει στην αντίθετη παράταξη απ’ αυτή στην οποία ανήκουν οι δάσκαλοι, οι καθαρευουσιάνοι κι οι δημοτικιστές, οι ακαδημαϊκοί κι οι μοντέρνοι, οι συντηρητικοί κι οι εξ επαγγέλματος επαναστάτες. Είναι απ’ τη μεριά των σοφών και των τρελών, παρέα με τον Σολωμό, τον παγωμένο-θερμότατο Κάλβο, τον Παπαδιαμάντη, τον αναρχικό και άκρως πειθαρχημένο Καβάφη, τον τρελό Χαλεπά, κι όλους αυτούς τους φυσικά επαναστατημένους Έλληνες, μα εξίσου φυσικά συντηρητικούς, τους Έλληνες των οποίων η ευλογημένη μεγαλομανία έσπασε τα κλουβιά του διδασκαλισμού. Δεν είναι, λοιπόν, να απορεί κανείς ότι αιώνια θα σκανδαλίζει αυτούς που θέλησαν πάντα να βολευτούν».
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!
