Η Λαλώ είναι σύζυγος ενός εύπορου αστού, του Αλέκου, και μητέρα ενός μικρού κοριτσιού, της Χρυσούλας. Η οικογένεια ζει ευτυχισμένη μέχρι τη στιγμή που ο αδερφός του Αλέκου, Φίλιππος, αποφασίζει να τους επισκεφθεί αναπάντεχα. Η Λαλώ είναι κρυφά ερωτευμένη με τον Φίλιππο, ο οποίος ανταποκρίνεται στα αισθήματά της. Αδυνατεί να καταπνίξει τον έρωτά της, ούτε, όμως, μπορεί να φύγει μαζί του, εγκαταλείποντας την κόρη της αλλά ούτε και να συνάψει μαζί του παράνομη σχέση, όπως τη συμβουλεύει η φίλη της, Φωφώ. Η ηρωίδα παλεύει με όλες τις δυνάμεις της σε μια άνιση μάχη μεταξύ των παρακείμενων εξωτερικών παραγόντων και του εσωτερικού συναισθηματικού κόσμου της. Τελικά, αποφασίζει τη λύτρωση από το μαρτύριό της, αυτοκτονώντας.
Το έργο
Τον Αύγουστο 1906, στην άγουρη ηλικία των 24 χρόνων, ο Νίκος Καζαντζάκης συγγράφει το πρώτο του ερωτικό δράμα με τίτλο «Ξημερώνει». Το παρουσιάζει το καλοκαίρι της επόμενης χρονιάς στο θέατρο «Αθήναιον», στα πλαίσια του Παντελίδειου Δραματικού Αγώνα. Το έργο βρέθηκε μόλις στην τρίτη θέση, μα η κριτική του «Διαβάτη» (Ιωάννη Κονδυλάκη) στην εφημερίδα «Εμπρός» την επομένη της παράστασης αναφέρει: «Ωρισμένως είνε μοιραίον όσα έργα βραβεύονται εις τους δραματικούς μας διαγωνισμούς ν’ αποτυγχάνουν επι της σκηνής.[…] Το ότι δεν το εβράβευσαν οι κριταί του Παντελιδείου ήτο μια εγγύησις υπέρ του δράματος του κ. Καζαντζάκη». Περίπου 100 χρόνια από την συγγραφή του, οι εκδόσεις Καζαντζάκη αποφάσισαν την έκδοση του ακυκλοφόρητου μέχρι σήμερα αστικού δράματος του κορυφαίου Έλληνα συγγραφέα και στοχαστή, συνοδευόμενο από σπάνιο οπτικό υλικό, δίνοντας έτσι ίσως την αφορμή σε σκηνοθέτες και θιάσους να τολμήσουν το ανέβασμά του.
Βαθιά επηρεασμένος από την εποχή του, ο νεαρός τότε Καζαντζάκης, περιγράφει στο «Ξημερώνει» το συναισθηματικό μαρτύριο της κεντρικής ηρωίδας του, της Λαλώς, η οποία ακροβατεί μεταξύ του απαγορευμένου έρωτα για τον αδερφό του άνδρα της και των κοινωνικών καθωσπρεπισμών της εποχής της. Στο δίλημμα της έχουν βρεθεί πολλές ηρωίδες, πραγματικές και μυθιστορηματικές (Μαντάν Μποβαρύ, Άννα Καρένινα). Μυθιστορηματικά πάντως, η Λαλώ διαφέρει. Ο έρωτας της δεν είναι ένα εξιδανικευμένο, ρομαντικό, αναίμακτο συναίσθημα. Είναι ένας έρωτας ανατρεπτικός, μια πάλη με το κατεστημένο σύστημα ηθικών και αξιών σε ένα ιδεολογικό υπόβαθρο που σε σημεία θυμίζει έντονα τις ανατρεπτικές ιδέες του Ζαρατούστρα του Νίτσε.
Διαβάστε το χαρακτηριστικό απόσπασμα: «Μην υμνείτε πλεια την αγάπη την υστερική και ψεύτρα, τη διεφθαρμένη από θρησκευτικές εκστάσεις κι επιπόλαιες ρομαντικότητες και ψάλλετε μας την αγάπη την αληθινή και τη χαρά της ζωής και τις ανατολές του ήλιου και την ευτυχία του μέλλοντος όταν ξετιναχτούν από πάνω μας και γκρεμιστούνε χάμαι οι προλήψεις και οι ψεύτικες συνθήκες της κοινωνίας τώρα, όταν οι φυσικοί και κοινωνικοί νόμοι σμίξουν και γίνουν ένα.[…]Θάναι το Μεγάλο Ξημέρωμα. Και τότε θα χτίσουμε όλοι μαζί ένα Ναό-γίγαντα, να μπορεί να χωρέσει όλη την ανθρωπότητα, περήφανο κι ασάλευτο απάνω στους Βράχους και θα τον αφιερώσομε στην Αλήθεια και στην Ευτυχία. Και θα σημάνομε τις καμπάνες και θ’ αναγγείλομε στα άστρα τη νίκη του ανθρώπου».
Ο Μενέλαος Λουντέμης ο Ποιητής της εξορίας είναι ένας από τους πιο ερωτικούς και συνάμα βαθιά πολιτικούς Έλληνες λογοτέχνες. Πολυγραφοτατος και λυρικός τιμήθηκε με το κρατικό Βραβείο πεζογραφίας και με το βραβείο “Μενέλαου Λουντέμη” που το καθιέρωσε προς τιμήν του η ελληνική εταιρία λογοτεχνών. Πρόσφυγας από τη Μικρά Ασία εμφανίστηκε στα Ελληνικά γράμματα σε πολύ νεαρή ηλικία.Στην κατοχή πήρε μέρος στην Εθνική Αντίσταση στο πλευρό του ΕΑΜ και διετέλεσε γραμματεας της οργάνωσης διανοούμενων.Στον εμφύλιο συλλαμβάνεται για τα κομμουνιστικά του φρονήματα δικάζεται για εσχάτη προδοσία και καταδικάζεται σε θάνατο-ποινή που δεν εκτελέστηκε ποτέ.Έκανε εξορία στη Μακρόνησο και στον Αη Στράτη μαζί με το Μάνο Κατράκη το Γιάννη Ρίτσο το Θέμο Κορνάρο το Βάρναλη και θα το πω με πολύ μεγάλη συγκίνηση, μαζί με τον πατέρα μου το Μιχάλη Σάββα.Τα παιδικά μου χρόνια πέρασαν γεμάτα ιστορίες από αυτά τα λαϊκά πανεπιστήμια που λέγοντας εξορίες.Ο Μενέλαος Λουντέμης έγραψε περίπου 45 Βιβλία πεζά και ποιήματα, ένα εκ των οποίων η οδός αβύσσου αριθμός 0.
Στο βιβλίο ψυχογραφούνται συμπεριφορές ανθρώπων που δρουν κάτω από ιδεολογικές νόρμες, προσάπτοντας τις ιδιαιτερότητες του χαρακτήρα τους. Έτσι βλέπουμε τους δύο ήρωες, τον Παναγή και τον Γιώργη, να μεταφέρονται στη Μακρόνησο ως αντιφρονούντες και συνάμα εχθροί του «Ελληνισμού». Κατά την μεταφορά τους αντί να προσπαθήσουν να σκοτώσουν τον φύλακά τους που βρισκόταν ζαλισμένος από τη θάλασσα, τον βοηθούν να ξεπεράσει τη ζαλάδα. Στη συνέχεια βρίσκονται φυλακισμένοι και οι ιθύνοντες του στρατοπέδου προσπαθούν να τους «σπάσουν» με σωματικά και ψυχολογικά βασανιστήρια. «Το άτομο οδηγείται στην αποπροσωποποίηση, χάνοντας τον εαυτό του, παραλύει και γίνεται ευάλωτος χωρίς αντιστάσεις» γράφει ο ίδιος ο Λουντέμης.
Έργο διαχρονικό, σκληρό, ωμό, ακανθώδες, με ακράδαντη αμεσότητα, δυναμική, ρεαλισμό και λυρισμό φωτίζει τις μελανότερες σελίδες της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, περιγράφοντας με συγκλονιστικό τρόπο τα φρικιαστικά βασανιστήρια και τις απεχθείς συνθήκες κράτησης στο στρατόπεδο συγκέντρωσης της Μακρονήσου, απεικονίζει τις ανθρώπινες σχέσεις και αναδεικνύει τον ανθρώπινο ψυχικό κόσμο με έμφαση στον ηρωισμό, την αυτοθυσία, την αλληλεγγύη, το θάρρος, τη συντροφικότητα, την ελευθερία…
«Η φρίκη της Μακρονήσου» –όπως ο ίδιος ο Λουντέμης γράφει– «δε χωράει σε βιβλία. Διαβάζεται μόνο μες στα μάτια των τρελών της. Μόνο τ’ αυτιά του Λαυρίου πρόφτασαν ν’ αρπάξουν κάτι ξεφτίδια απ’ τις φωνές… Στην αρχή, γιατί αργότερα ράγισαν κι αυτά και δεν άκουαν πια τίποτα. Κι έτσι απόμειναν μόνο οι σκύλοι -με το προφητικό τους ένστικτο- να σκορπούν απ’ τους καρβουνοσωρούς τις οιμωγές τους, σαν μαύρους οιωνούς που έβγαιναν απ’ τα σπλάχνα του προαιώνιου ζώου… Απ’ το Λαύριο οι δήμιοι φαίνονταν μικροί… Και ήταν για να σαστίζεις πως τόσο μικροί δήμιοι κάνανε τόσο μεγάλα εγκλήματα. Μα το έγκλημα ποτέ δεν μετριέται με τον πήχυ. Γιατί ποτέ δεν έχει το ανάστημα του κακούργου. Πάντα είναι μεγαλύτερό του. Γιατί ένας πραγματικός κακούργος ποτέ δεν κάνει μόνο ένα έγκλημα. Πόσο μάλλον στην Μακρόνησο όπου είχε καταργηθεί η τιμωρία. Γιατί κι αυτό έγινε στη Μακρόνησο. Χωρίσανε το έγκλημα απ’ τον κολασμό και αντιστρέψανε τους όρους. Ρίξανε τον κολασμό στα θύματα και τον έπαινο στους κακούργους. Ετσι τους βοήθησαν να κάνουν το έγκλημα ψυχαγωγία και πρωινή γυμναστική. Οταν ένας άνθρωπος συνηθίζει να διασκεδάζει με το αίμα που τρέχει, με τίποτα πια στο εξής δεν μπορεί να διασκεδάσει…»
Τόπος δράσης η Μακρόνησος. Ένα άγονο, άνυδρο, ξηρό, βραχώδες νησί, ιδιαίτερα αφιλόξενο, που μόνο θεοί και δαίμονες μπορούσαν να ζήσουν και ανάμεσά τους χιλιάδες παραστρατημένοι που έπρεπε να βρουν το φως τους. Το «ελληνικό Νταχάου», το «Κολαστήριο», η «κολυμπήθρα του Σιλωάμ» ήταν ο τόπος εξορίας των μόλις δεκαπέντε τετραγωνικών χιλιομέτρων, όπου οι μηχανισμοί καταστολής τελειοποιήθηκαν, η βία συστηματοποιήθηκε και οι πολιτικά διωκόμενοι γνώρισαν τη μεγαλύτερη αναμέτρησή τους με τον ταξικό αντίπαλο. Με τρόμο και ψυχοσωματικά βασανιστήρια οι ταγματασφαλίτες, νικητές του εμφυλίου, προσπαθούσαν να αποσπάσουν δηλώσεις μετάνοιας από τους κομμουνιστές. Η πείνα, η δίψα, η φάλαγγα, το αεροπλανάκι, ο πελαργός, το δέσιμο σε στύλους, το αδιάκοπο κουβάλημα φορτίων πέτρας, οι ξυλοδαρμοί με κλομπ, ξύλα και συρματόσχοινα, η διακοπή του ύπνου με ξαφνικές νυχτερινές εφόδους, το πέταγμα στη θάλασσα με τα ρούχα, η συνεχής μετάδοση εμβατηρίων από τα μεγάφωνα ήταν μερικές από τις καθημερινές μεθόδους για την πολυπόθητη απόσπαση δήλωσης μετάνοιας. Πολλοί δεν άντεξαν τα ωμά εγκλήματά τους και υπέγραψαν, άλλοι αυτοκτόνησαν, άλλοι έμειναν ανάπηροι, άλλοι νοσηλεύτηκαν σε ψυχιατρεία, άλλοι οδηγήθηκαν στο εκτελεστικό απόσπασμα. Υπήρχαν όμως και εκείνοι οι αμετανόητοι, οι αληθινοί ήρωες, που η φωτιά του δίκιου και η θέληση για αγώνα τούς όπλιζε με τέτοιο σθένος και πάθος, ώστε όχι μόνο επέζησαν, αλλά κατόρθωσαν να φανερώσουν τις απίστευτες δυνάμεις που κρύβει ο άνθρωπος μέσα του όταν αποφασίζει να ζήσει όρθιος.
Δύο τέτοιοι αμετανόητοι πατριώτες, δύο αληθινοί ήρωες, δύο αλυσοδεμένοι σύντροφοι από την αρχή μέχρι το τέλος είναι ο Γιώργης Καρυστινός και ο Παναγής Ζαγκλίφας, οι οποίοι μεταφέρονται από το Λαύριο στη Μακρόνησο και είναι πλέον κάτοικοι της οδού Αβύσσου με αριθμό μηδέν. Μέσω αυτών γινόμαστε μάρτυρες όλης της φρικαλεότητας του μικρού νησιού, που έκρυβε ωστόσο τόσο μεγάλα εγκλήματα ώστε τα ουρλιαχτά των ανθρώπων πραγματικά να καλύπτουν αυτά των λύκων…
Το μυθιστόρημα του Μενέλαου Λουντέμη «Οδός Αβύσσου, αριθμός 0» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ΠΑΤΑΚΗ, ενώ η παράσταση ανέβηκε πριν από 3 χρόνια στο Olvio Theater. Από εκείνη προέρχεταθ το φωτογραφικό υλικό.
Γραμμένο το 1948, το έργο «Η φαλακρή τραγουδίστρια» (γαλλικός τίτλος La Cantatrice Chauve)καθιερώνει ουσιαστικά το Θέατρο του Παραλόγου, καταρρίπτοντας όλους τους συμβατικούς κανόνες τις κλασικής δραματουργίας. Περιγράφοντας με παράδοξο τρόπο την τυποποιημένη καθημερινότητα της αστικής κοινωνίας, ο Ευγένιος Ιονέσκο αποκαλύπτει την ανεπάρκεια της γλώσσας ως μέσο επικοινωνίας και επιτίθεται σ΄ έναν κόσμο που μοιάζει να έχει χάσει τη μεταφυσική του διάσταση.
Το έργο ανέβηκε στην σκηνή για πρώτη φορά στις 11 Μαΐου 1950 στο Théâtre des Noctambules στο Παρίσι. Ο θίασος του Théâtre de la Huchette από το 1957 μέχρι σήμερα συνεχίζει να παρουσιάζει το έργο αυτό καθημερινά έχοντας ήδη συμπληρώσει τις 17.000 παραστάσεις.
Το θεατρικό έργο αποτελείται από 11 σκηνές σχεδόν χωρίς περιεχόμενο. Σε ένα προάστιο του Λονδίνου μένει ένα ανδρόγυνο, ο κύριος και η κυρία Σμιθ. Ένα απόγευμα προσπαθούν να κατανικήσουν την ανία ψιλοκουβεντιάζοντας μπροστά στο αναμμένο τζάκι, μέχρι που παρουσιάζεται η υπηρέτρια για να ανακοινώσει δύο απροσκάλεστους επισκέπτες, τον κύριο και την κυρία Μαρτίν. Οι οικοδεσπότες φεύγουν γρήγορα για να αλλάξουν ρούχα, ενώ στην σκηνή προβάλουν οι δύο επισκέπτες. Ο κύριος και η κυρία Μαρτίν συμπεριφέρονται σαν δύο ξένοι που συναντιούνται για πρώτη φορά και ανακαλύπτουν δειλά δειλά τα πρώτα κοινά τους στοιχεία. Τελικά, μετά από κάποια συζήτηση ανακαλύπτουν ότι παλιά ήταν παντρεμένοι. Ακόμα και μετά από αυτή την διαπίστωση παραμένουν απαθείς και τυπικοί, ανταλλάζοντας όμως θερμούς συναισθηματισμούς. Ο κύριος και η κυρία Σμιθ επιστρέφουν στην σκηνή, χωρίς να έχουν αλλάξει ρούχα, προσποιούμενοι όμως, ότι φοράν τις καλύτερες ενδυμασίες προς τιμή των επισκεπτών. Μετά από κάποια αμηχανία αρχίζουν να συζητούν και να διηγούνται τα γεγονότα της ημέρας, τα πάντα πληκτικές ιστορίες μηδαμινού ενδιαφέροντος. Ξαφνικά κτυπάει το κουδούνι. Ο κύριος και η κυρία Σμιθ ανοίγουν την πόρτα, αλλά δεν είναι κανείς. Το ίδιο συμβαίνει τρεις φορές. Την τέταρτη φορά παρουσιάζεται ένας αρχιπυροσβέστης, που ψάχνει απεγνωσμένα να σβήσει μια φωτιά, έτσι για να κάνει κάτι. Οι οικοδεσπότες του προτείνουν να μείνει για λίγο και να τους κάνει συντροφιά. Ο πυροσβέστης δέχεται και αρχίζει να λέει ιστορίες χωρίς νόημα, τις οποίες ανταποδίδει ο κύριος Σμιθ με την ίδια ικανότητα. Εν τω μεταξύ αναμιγνύονται και η κυρία Σμιθ και η υπηρέτρια λέγοντας τα δικά τους. Τελικά η υπηρέτρια αγκαλιάζει τον πυροσβέστη και βγαίνει στην φόρα ότι οι δυο τους παλιά ήταν ερωτικό ζευγάρι. Ο κύριος την απολύει. Ο πυροσβέστης φεύγει και αυτός, ρωτώντας «τι κάνει η φαλακρή τραγουδίστρια;» για να απαντήσει η κυρία Σμιθ: «φοράει ακόμα την ίδια περούκα».
Ο κύριος και η κυρία Σμιθ έχουν μείνει μόνοι. Η συζήτησή τους εξασθενεί, οι προτάσεις διασκορπίζονται, μόνο λίγες λέξεις έχουν απομείνει στο κενό, που τελικά γίνονται απομονωμένα γράμματα. Το έργο τελειώνει με το ρητό “C’est pas par là, c’est par ici” («δεν είναι εκεί, εδώ είναι»). Στην σκηνή μένουν ο κύριος και η κυρία Μαρτίν που έχουν πάρει την θέση του κύριου και της κυρίας Σμιθ.
Ο Ιονέσκο, ο οποίος είχε ξεκινήσει το έργο αυτό εν είδη πειράματος, έμεινε έκπληκτος με το αποτέλεσμα. Το θεατρικό κοινό αποδέχτηκε το έργο του, βρίσκοντάς το ξεκαρδιστικό και γεμάτο νόημα. Η αρχική ιδέα του Ιονέσκο ήταν να παρουσιάσει μια «τραγωδία της γλώσσας», όπως αρχικά ήθελε να ονομάσει το έργο αυτό. Οι διάλογοι παρουσίαζαν την παντελή έλλειψη πνεύματος και ιδεών, μέσα σε ένα κλίμα ανίας. Οι χαρακτήρες του είναι θύματα της ίδιας τους της γλώσσας, αιχμάλωτοι της καθημερινότητας, δύτες σε μια θάλασσα της μοναξιάς, των επιφανειακών σχέσεων και των ανιαρών συνανθρώπων. Οι Σμιθ και οι Μαρτίν δεν είναι σε θέση να συνομιλήσουν, διότι έχουν καταναλώσει όλες τους τις ιδέες, και δεν είναι σε θέση να νοιώσουν κανένα συναίσθημα.
Ο Ιονέσκο συνέλαβε την ιδέα για το έργο αυτό κατά την διάρκεια ενός μαθήματος φροντιστηρίου Αγγλικών σύμφωνα με την μέθοδο «ασιμίλ», και με κάποιο βιβλίο με τον τίτλο L’anglais sans peine (πως να μάθεις αγγλικά χωρίς κόπο). Οι προτάσεις γραμματικής ήταν τόσο ανούσιες και το νόημά τους τόσο αυτονόητο, ενώ ένα ανδρόγυνο ονόματι κύριος και κυρία Σμιθ συζητούσαν λέγοντας ο ένας στον άλλο το όνομά του, ή ότι ήταν μεταξύ τους παντρεμένοι και πόσα παιδιά είχαν. Στα πιο προχωρημένα μαθήματα, για χάρη του διαλόγου, ένα άλλο ζευγάρι, οι Μαρτίν συζητούσαν με τους Σμιθ ανταλλάσσοντας όμως το ίδιο ανιαρές προτάσεις.
Ο Ιονέσκο αποφάσισε να κατασκευάσει ένα θεατρικό έργο χρησιμοποιώντας την δομή και το πνεύμα του βιβλίου αυτού. Το αποτέλεσμα ήταν μια παρωδία γεμάτη καυστική ειρωνεία για την σημερινή κοινωνία.
Αιχμάλωτοι της συνήθειας, των άσκοπων γλωσσικών επαναλήψεων και των επιφανειακών σχέσεων, οι ήρωες του Ιονέσκο χαρακτηρίζονται από παντελή έλλειψη πνευματικότητας και συναισθηματικής νοημοσύνης, θύματα ενός κοινωνικού συστήματος που τους οδηγεί στη λήθη και τον πνευματικό αφανισμό.
Η φαλακρή τραγουδίστρια ανεβαίνει για πρώτη φορά στο Θέατρο Τέχνης το 1961 σε σκηνοθεσία του Καρόλου Κουν και μετάφραση του Κώστα Σταματίου, φέρνοντας το αθηναϊκό κοινό σε επαφή με την πρωτοποριακή ευρωπαϊκή θεατρική γραφή της εποχής.
Το θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Το Μεγάλο μας Τσίρκο» έγραψε ιστορία, όταν ανέβηκε μεσούσης της δικτατορίας από τον θίασο Καρέζη – Καζάκου. Τη μουσική και τα τραγούδια της παράστασης έγραψε ο Σταύρος Ξαρχάκος. Με αυτό τον τρόπο, η σπουδαία παράσταση έγινε αντιχουντικό σύμβολο.
Το έργο διατρέχει, με σατυρικό, αλλά και δραματικό τρόπο, τη νεότερη ελληνική ιστορία από την Τουρκοκρατία και τα χρόνια του Όθωνα έως τη Μικρασιατική Καταστροφή και τη γερμανική Κατοχή.
Οι συντελεστές της παράστασης
Η ιδέα για το ανέβασμα του έργου ανήκε στο θιασαρχικό ζεύγος, που για πρώτη φορά την άνοιξη του 1972 σκέφτηκαν ν’ ανεβάσουν ένα έργο, που σύμφωνα με την Τζένη Καρέζη έπρεπε «να είναι κάτι σαν λαϊκό πανηγύρι, να κλείνει μέσα του πολλή ρωμιοσύνη… και μέσα από τη σάτιρα, τον αυτοσαρκασμό, το γέλιο και το δάκρυ, να μιλήσουμε για τους καημούς και τα όνειρα της φυλής μας, για προδομένους αγώνες, για προδομένες ελπίδες… και πάνω απ’ όλα για ομορφιά. Για την ομορφιά αυτού του λαού, που δεν παύει ποτέ να αγωνίζεται, να προδίδεται, να πιστεύει και να συνεχίζει τον αγώνα του, διατηρώντας τις ρίζες του αναλλοίωτες αιώνες τώρα».
«Όλα αυτά όμως θά ’πρεπε να ειπωθούν ρωμέικα, ζεστά. Καθόλου φιλολογικά. Καθόλου εγκεφαλικά. Θά’ πρεπε, δηλαδή, να γραφτεί ένα έργο που να έχει μέσα του τους σπόρους της λαϊκής μας τέχνης. Εγχείρημα δύσκολο, άπιαστο σχεδόν», συνεχίζει την αφήγησή της η Τζένη Καρέζη.
Οι θιασάρχες απευθύνθηκαν στον σπουδαίο έλληνα θεατρικό συγγραφέα Ιάκωβο Καμπανέλλη, επειδή είχε «ταλέντο, πείρα, γνώση» και στο έργο του «χτυπάει πάντα πυρετικά, σπαρακτικά και γνήσια ο σφυγμός της ράτσας». Ο Καμπανέλλης δέχτηκε με ενθουσιασμό την πρότασή τους κι έτσι προέκυψε το θεατρικό «Το Μεγάλο μας Τσίρκο».
Σκηνές από την παράσταση
Την παράσταση ανέλαβε να σκηνοθετήσει ο Κώστας Καζάκος με βοηθό τον Άρη Δαβαράκη, τα σκηνικά και τα κοστούμια έφτιαξε ο Φαίδων Πατρικαλάκης. Τα τραγούδια της παράστασης έγραψε ο Σταύρος Ξαρχάκος και τα ερμήνευε επί σκηνής ο Νίκος Ξυλούρης. Η κίνηση και η θεατρική απόδοση της σκηνής του Καραγκιόζη διδάχτηκε από τον Ευγένιο Σπαθάρη, ο οποίος διακόσμησε το χώρο της εισόδου. Τους βασικούς ρόλους ερμήνευσαν ο Κώστας Καζάκος, η Τζένη Καρέζη, ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, ο Νίκος Κούρος, ο Τίμος Περλέγκας και ο Χρήστος Καλαβρούζος.
Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 22 Ιουνίου 1973 στο θέατρο «Αθήναιον» της οδού Πατησίων. Αμέσως αγαπήθηκε από το κοινό κι έγινε σύμβολο του αγώνα κατά της Χούντας. Αλληγορικά γραμμένο, κατάφερε να περάσει τις συμπληγάδες της λογοκρισίας, κρύβοντας δεκάδες μηνύματα κατά της δικτατορίας. Κάθε βράδυ γινόταν κοσμοσυρροή στο «Αθήναιον», που βρισκόταν σχεδόν απέναντι από το Πολυτεχνείο. Ανάμεσά τους και «εκπρόσωποι» του στρατιωτικού καθεστώτος, που σημείωναν και ενημέρωναν τους προϊσταμένους τους για τις αντιδράσεις των θεατών.
Οι παραστάσεις του διακόπηκαν βίαια από τη Χούντα, τον Οκτώβριο, λίγο πριν από το Πολυτεχνείο. Η Τζένη Καρέζη και ο Κώστας Καζάκος συνελήφθησαν και κρατήθηκαν στο ΕΑΤ-ΕΣΑ, ενώ συνελήφθησαν εκ νέου κατά την εξέγερση του Πολυτεχνείου. Οι παραστάσεις του έργου συνεχίστηκαν μετά την αποφυλάκισή τους με μεγαλύτερη επιτυχία από τις 22 Δεκεμβρίου 1973. Αμέσως μετά τη Μεταπολίτευση, στις 3 Αυγούστου 1974, το έργο ξανανέβηκε με την προσθήκη των λογοκριμένων σκηνών κι ενός τραγουδιού («Το Πρόσκύνημα») στο φινάλε της παράστασης για τους νεκρούς του Πολυτεχνείου.
Δώσε ρόδο να ανοίξει στη σάρκα μου, κι ας ματώσω με χίλια, χίλια μύρια αγκάθια ~ «Γέρμα» (μετάφραση Τζένη Μαστοράκη)
Η «Γέρμα» είναι τραγικό θεατρικό έργο του Ισπανού συγγραφέα και ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Γραμμένη το 1934, η «Γέρμα» αποτελεί ένα από τα τρία λυρικά έργα του Λόρκα, γνωστά και ως «Αγροτική τριλογία» (τα άλλα δύο είναι «Ο Ματωμένος Γάμος» και το «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα»), στα οποία ο συγγραφέας καταπιάνεται με το θέμα της υποταγής των γυναικών, στα πρότυπα και τις παραδόσεις των πατριαρχικών κοινωνιών, αποζητώντας την ελευθερία και την ισότητα.
Μια γυναίκα ακολουθεί το πρωτόγονο ένστικτό της με τραγικές συνέπειες για εκείνη, αλλά και για τους πάντες γύρω της, σε ένα ταξίδι αυτογνωσίας με ιλιγγιώδη ταχύτητα και συγκλονιστική κορύφωση.
ΓΕΡΜΑ: η στέρφα, η άκαρπη, η στείρα, η έρημη
Η λέξη “yermo” είναι επίθετο της ισπανικής γλώσσας. Προέρχεται από το λατινικό “eremus”, που δεν είναι άλλο, από το ελληνικό “έρημος”, το οποίο -ενίοτε- προφέρεται “έρμος” και “γέρμος”. Ο τύπος του θηλυκού γένους του “yermo” είναι “yerma”. Από καθαρή σύμπτωση, η ισπανική λέξη “yerma” τυγχάνει ομόηχη της ελληνικής λέξης “γέρμα”, η οποία σημαίνει “γέρσιμο, δύση, ηλιοβασίλεμα, τέλος”. Σε τούτο το δράμα, λοιπόν, η τραγικότητα της κεντρικής ηρωίδας, της Γέρμα (Yerma), ξεκινά από το ίδιο το πολυσήμαντο όνομά της.
Το έργο χωρίζεται σε τρεις πράξεις των δύο σκηνών η κάθε μία. Η πρεμιέρα του έργου έγινε στο Ισπανικό Θέατρο (Teatro Español) στη Μαδρίτη στις 29 Δεκεμβρίου του 1934. Στην Ελλάδα παρουσιάστηκε το 1961 από το Εθνικό Θέατρο (σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού, Γέρμα: Άννα Συνοδινού). Το έργο διδάχθηκε επίσης και στο θρυλικό Θέατρο Καισαριανής το 1977, σε σκηνοθεσία R. Salvat. Το 1982 από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος με τον Θόδωρο Τερζόπουλο και την Αννέζα Παπαδοπούλου. Το 1992 από το Θέατρο Τέχνης με τον Μίμη Κουγιουμτζή και τη Ρένη Πιττακή. Τέλος, το 2000 στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Κωστή Τσιάνου, με τη Λυδία Κονιόρδου.
Σ’ ένα αγροτικό χωριό της Ισπανίας των αρχών της δεκαετίας του 1930, η Γέρμα, μια νέα, παντρεμένη γυναίκα, γίνεται στόχος και αντικείμενο κουτσομπολιού επειδή δεν μπορεί να κάνει παιδιά. Απελπισμένη και μελαγχολική, αφού εξαντλήσει όλες τις φυσικές και μεταφυσικές δυνατότητες (ξόρκια, μάγια κλπ.), φτάνει σε αδιέξοδο και κάνει την επανάσταση της: σκοτώνει τον άντρα της και μαζί του τις αξίες που εκείνος εκπροσωπεί. Αυτό το βίαιο ξέσπασμα της Γέρμας, τυφλό και αυτοκαταστροφικό, εκφράζει τα μηνύματα και τους πόθους της για μια ζωή χωρίς συμβατικές και ψυχοφθόρες σχέσεις. Ο Λόρκα εισβάλλει βαθιά στις δομές ύπαρξης των ηρώων του και ανιχνεύει τις ουσιαστικές ανάγκες τους, καταδεικνύοντας το μαρτύριο της στέρησης και της μή επαφής, που οδηγεί στο θάνατο.
Ο διακαής πόθος της για τη μητρότητα τής γίνεται εμμονή και την οδηγεί τελικά σε ένα αποτρόπαιο έγκλημα, στο οποίο την ωθούν τα ήθη και τα πιστεύω της κοινωνίας της. Το έργο τελικά ασκεί κριτική στις κοινωνικές αυτές νόρμες.
Η «Γέρμα» ασχολείται με την απομόνωση, το πάθος και την απόγνωση, αλλά και με το γάμο, τη ζήλια και τη φιλία. Στην πλοκή του έργου διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο κι οι κοινωνικές συνθήκες εκείνης της περιόδου.
Η Γέρμα είναι παντρεμένη με τον Χουάν και ποθεί, από τον άντρα της και μόνο, παιδιά. Ο Χουάν δεν μπορεί, δεν έχει τη φλόγα να κάνει. Ο Βικτόρ που θα μπορούσε δεν της ανήκει. Ο άντρας της, βυθισμένος στις υποψίες για εκείνη, καλεί τις αδερφές του στο σπίτι του να την παρακολουθούν. Η Γέρμα, στην αγωνία της, φτάνει στην υστερία. Μια νύχτα σ’ ένα μοναστήρι κάποιου γονιμικού αγίου, στην ύστατη ελπίδα της, πέφτει πάνω στον Χουάν που έχει κρυφτεί, και ακούει το διάλογο ανάμεσα στη γυναίκα του και μια γριά η οποία της αποκαλύπτει ότι το φταίξιμο είναι του άντρα της. Όταν εκείνος, στα όρια του κυνισμού, της ομολογεί ότι νιώθει καλύτερα χωρίς παιδιά, εκρήγνυται και τον πνίγει. Ο προδομένος έρωτας, η προδομένη φύση, το ανικανοποίητο της μητρότητας. Βλέποντας στον Χουάν και μόνο το παιδί της που δεν έρχεται τον σκοτώνει, σκοτώνοντας μαζί και τη δυνατότητα γι’ αυτό.
Έχουμε μια τραγωδία, την προσωπική τραγωδία μιας γυναίκας που δεν κάνει παιδιά. Αξίζει να αναζητήσει κανείς την αιτία της στειρότητας, όπως παρουσιάζεται στο έργο του Λόρκα. Η δημιουργία δεν είναι προσωπική υπόθεση, είναι υπόθεση δύο μαζί, είναι αποτέλεσμα αμοιβαιότητας.
Η Γέρμα αναφερόμενη στον άντρα της:
«Είναι καλός! Είναι καλός! Και τι μ΄ αυτό; Μακάρι να ΄ταν κακός! Μα δεν είναι. Τραβάει το δρόμο του με τα κοπάδια του και τη νύχτα μετράει τους παράδες του. Σαν πέφτει απάνω μου κάνει το χρέος του, μα νιώθω το κορμί του, παγωμένο σαν κουφάρι. Κι εγώ που πάντα σιχαινόμουνα τις φλογερές γυναίκες, λαχταράω τη στιγμή εκείνη να γίνω ένα βουνό από φωτιά!»
Η Γέρμα φτάνει σε αδιέξοδο και κάνει την επανάστασή της: σκοτώνει τον άντρα της και μαζί του τις αξίες που εκείνος πρεσβεύει. Αυτό το βίαιο, τυφλό και αυτοκαταστροφικό ξέσπασμά της, εκφράζει τη βαθιά επιθυμία της για μια ζωή χωρίς συμβατικές και ψυχοφθόρες σχέσεις.
Η «Γέρμα» αποτελεί έναν λυρικό ύμνο για τη γονιμότητα, τη μητρότητα και την κοινωνική καταπίεση της γυναίκας. Ο Λόρκα ανιχνεύει τις ουσιαστικές ανάγκες των ηρώων του, καταγγέλλοντας το μαρτύριο της στέρησης και της μη επαφής, που οδηγεί στο θάνατο, απευθυνόμενος σε κάθε κοινωνία ανεξαρτήτως εποχής.
«Η ηρωίδα του Λόρκα εκπροσωπεί κατά μια έννοια τον κάθε άνθρωπο που διψά και δεν μπορεί να πιει, τον άνθρωπο που θέλει ελευθερία και ζει μια φυλακή, τον καθένα μας που επιθυμεί ζωή, έρωτα».
Πρώτη πράξη. Απόσπασμα από την εικόνα 2
ΓΡΙΑ Άκου ο άντρας σου σ’ αρέσει; ΓΕΡΜΑ Τι; ΓΡΙΑ Λέω, τον αγαπάς;… Λαχταράς να ‘σαι μαζί του; ΓΕΡΜΑ Δεν ξέρω. ΓΡΙΑ Δεν τρέμεις όταν σε ζυγώνει; Δεν πέφτεις στ’ όνειρο όταν σ’ αγγίζουνε τα χείλια του; Πες μου. ΓΕΡΜΑ Όχι. Αυτό δεν το ‘νιωσα ποτέ. ΓΡΙΑ Ποτέ; Ούτε στο χορό; ΓΕΡΜΑ (Καθώς θυμάται) Μπορεί… Μια φορά… Ο Βικτόρ… ΓΡΙΑ Και… λέγε. ΓΕΡΜΑ Μ’ άρπαξε απ’ τη μέση και δεν μπόρεσα να του πω λέξη γιατί μου κόπηκε η λαλιά. Άλλη μια φορά, πάλι ο Βικτόρ, εγώ δεκατέσσερω χρονώ (εκείνος παλληκάρι), με σήκωσε στα χέρια του να διαβούμ’ ένα χαντάκι. Μ’ έπιασε μια τρεμούλα, χτυπούσανε τα δόντια μου. Ήμουν πάντοτε ντροπαλή. ΓΡΙΑ Και με τον άντρα σου;… ΓΕΡΜΑ Ο άντρας μου ειν’ άλλο. Μου τον έδωσε ο πατέρας μου και τον πήρα. Με χαρά. Αυτή ‘ναι όλη η αλήθεια. Από την πρώτη μέρα που μ’ αρραβώνιασε μ’ αυτόν, ο νους μου ήταν κι όλας… στα παιδιά. Κι είχα καθρέφτη μου τα μάτια του. Ναι, αλλά το ‘κανα για να με βλέπω τόση δα, μικρή και καταδεχτική, σαν να ‘μουν εγώ κόρη δική μου. ΓΡΙΑ Ολότελα τ’ ανάποδο από μένα. Μπορεί να ‘ναι αυτό, που δεν έπιασες παιδί στην ώρα σου. Οι άντρες ζουν για να μας δίνουνε χαρά, κορίτσι μου. Να μας ξεπλέκουν τις πλεξούδες και να μας ποτίζουνε νερό απ’ το στόμα τους. Έτσι τραβάει μπροστά ο κόσμος. ΓΕΡΜΑ Ο δικός σου, όχι ο δικός μου. Εγώ έχω στο νου μου πολλά, πολλά, κι είμαι σίγουρη πως ολ’ αυτά που ‘χω στο νου μου θα τα κάνει ο γιος μου κάποτε πράξη. Γι’ αυτόν δόθηκα στον άντρα μου και θα του δίνομαι, για να τον δω αν θα ‘ρθει. Μα ποτέ για να φχαριστηθώ. ΓΡΙΑ Και τ’ αποτέλεσμα, να ‘ναι η ζωή σου άδεια; ΓΕΡΜΑ Όχι, άδεια όχι, γιατί ‘μαι γεμάτη μίσος. Πες μου: Φταίω εγώ; Πρέπει στον άντρα να ζητάς τον άντρα μοναχά, τίποτα παραπάνω; Τότε τι θα ‘χεις να σκέφτεσαι όταν σ’ αφήνει στο κρεβάτι με μάτια φαρμακωμένα να κοιτάς το ταβάνι και κείνος σου γυρίζει την πλάτη κι αποκοιμιέται; Πρέπει να σκέφτομαι αυτόν ή τ’ άλλο που μπορεί να βγει ολόφωτο απ’ τα σωθικά μου; Εγώ δεν ξέρω. Πες μου το εσύ, να χαρείς . (Γονατίζει) ΓΡΙΑ Αχ! Λουλούδι μου ανοιχτό. Πλάσμα γλυκό κι ομορφιά μου. Παράτα με. Μη με τραβάς να πω κι άλλα. Δε θέλω. Όλα τούτα είναι της τιμής κι εγώ δεν μπορώ να μαυρίσω την τιμή κανενός. Θα τα μάθεις μοναχή σου. Αλλά να ‘χεις τα μάτια σου ανοιχτά. ΓΕΡΜΑ (Πικραμένη) Τα κορίτσια απ’ τον κάμπο, όπως εγώ, βρίσκουν κλειστές όλες τις πόρτες. Μεγαλώνουν μέσα στα μισόλογα και σε νοήματα κρυφά, γιατί όλα τούτα, λένε, δεν κάνει να τα μάθουν. Κι εσύ ακόμα, κι εσύ σωπαίνεις, και φεύγεις με μούτρα πολύξερης που τα κατέχει όλα κι αρνιέται να τα πει σε κείνη που πεθαίνει από δίψα. ΓΡΙΑ Σ’ άλλη γυναίκα, μαλακιά, θα της μιλούσα. Σε σένα όχι. Γέρασα και ξέρω τι λέω. ΓΕΡΜΑ Ε, τότε ας με σώσει ο Θεός. ΓΡΙΑ Όχι ο Θεός. Ποτέ δεν έκανα με τον Θεό. Κι ούτε υπάρχει. Ξύπνα! Οι άντρες μοναχά μπορούνε να σε σώσουν.
«Ο Επιστάτης» (The Caretaker) είναι θεατρικό έργο του Χάρολντ Πίντερ αποτελούμενο από τρεις πράξεις. «Ο Επιστάτης» γράφτηκε το 1951 και είναι το έργο που έκανε διάσημο τον Πίντερ στην Αγγλία και σε ολόκληρο τον κόσμο.
Ο Χάρολντ Πίντερ (1930 – 2008) σκηνοθέτης, ηθοποιός, ποιητής, είναι ο συγγραφέας που ταυτίστηκε με τη σύγχρονη πρωτοπορία και άσκησε τη μεγαλύτερη επιρροή στο στο μεταπολεμικό θέατρο. Έγραψε έργα για θέατρο, τηλεόραση, ραδιόφωνο και ταινίες. Το έργο του Πίντερ έχει επηρεαστεί πολύ από τον Σάμουελ Μπέκετ με τον οποίο τον συνέδεσε βαθιά και μακροχρόνια φιλία. Το 2005 τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας ενώ είχε λάβει και το βραβείο Φραντς Κάφκα. Το ύφος του ήταν τόσο διακριτό ώστε ο όρος «πιντερικό» εισήχθη στο αγγλικό λεξικό της Οξφόρδης.
«Ο Επιστάτης» παρουσιάστηκε στις 27 Απριλίου 1960 στο Arts Theatre London και ένα μήνα αργότερα μεταφέρθηκε στο Duchess όπου έδωσε 444 παραστάσεις. Έχει παρουσιαστεί σε όλες τις πρωτεύουσες του κόσμου κι έχει παιχτεί στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Στην Ελλάδα παρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία το 1965 από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, ενώ το 2014 παρουσιάστηκε και στη σκηνή του Θεάτρου Δημήτρης Χορν με τον Γιώργο Κιμούλη στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Ο Ντέιβις, ένας άστεγος ηλικιωμένος βρίσκει καταφύγιο σε ένα ακατάστατο δωμάτιο ενός εγκαταλελειμμένου σπιτιού. Ο ίδιος εισβάλλει σε ένα χώρο που διεκδικούν δύο αδέλφια. Ο πρώτος, ο Άστον, ο «καλός Σαμαρείτης» ζει σε μια συναισθηματική απομόνωση. Βρίσκει διέξοδο με το να επισκευάζει τις μηχανές του, ενώ κάνει όνειρα ότι κάποια στιγμή θα φτιάξει στην αυλή ένα υπόστεγο. Ο δεύτερος αδελφός, ο Μικ, έχει επιχειρηματικές ανησυχίες και ζει σε έναν ονειρικό-εφιαλτικό σύμπαν. Ο άστεγος, δέχεται τη δουλειά του επιστάτη που του προσφέρουν τα δύο αδέλφια, χωριστά ο καθένας, αλλά παραμένει καχύποπτος. Δεν εμπιστεύεται κανένα, μισεί τους ξένους, κρατά σε απόσταση τους «εργοδότες» του και υπονομεύει τη μεταξύ τους σχέση προς ίδιον όφελος.
Πρόκειται για έργο μινιμαλιστικό στη σύλληψή του, που οι σκηνικές του απαιτήσεις περιορίζονται σε ένα δωμάτιο γεμάτο πράγματα και τρία πρόσωπα. Ο χώρος δράσης του Επιστάτη είναι ένα δωμάτιο που ανήκει σε κάποιο φθαρμένο από το χρόνο σπίτι, τοποθετημένο σε μια φτωχογειτονιά του δυτικού Λονδίνου.
Είναι ένα δράμα πάνω στην αδυναμία επικοινωνίας των ανθρώπων και θεωρείται ένα από τα σπουδαιότερα έργα του σύγχρονου δραματολογίου παγκοσμίως. Σε πρώτη προσέγγιση έχει ένα αναγνωρίσιμο απλό πυρήνα, αλλά όπως όλα τα έργα του Πίντερ κρύβει πολλαπλά επίπεδα. Στην υπόθεση του έργου, ένας άστεγος μεσήλικας βρίσκει καταφύγιο σε ένα ακατάστατο δωμάτιο ενός εγκαταλελειμμένου σπιτιού. Πρόκειται για την εισβολή ενός παρείσακτου σε ένα χώρο που τον διεκδικούν δύο αδέλφια. Ο ένας, ο Άστον, ζει σε μια συναισθηματική απομόνωση, μαστορεύοντας τις διάφορες μηχανές του και κάνοντας όνειρα ότι θα φτιάξει στην αυλή ένα υπόστεγο. Ο άλλος, ο Μικ με επιχειρηματικές ανησυχίες μοιάζει πολυάσχολος αλλά, κατά βάση ζει σε ένα δικό του εφιαλτικό κόσμο. Ο άστεγος δέχεται την δουλειά του Επιστάτη που του προσφέρουν τα δύο αδέλφια, χωριστά ο καθένας, χωρίς όμως να εμπιστεύεται κανέναν. Μισεί τους ξένους, φοβάται και κρατάει σε απόσταση τα δύο αδέλφια και νοιώθει να απειλείται ακόμη και μέσα από την προσφορά και υπονομεύει τη σχέση και των δύο αδελφών προς ίδιον όφελος. Μέσα από τις ταραγμένες σχέσεις τριών προσώπων, ο Πίντερ σχολιάζει καυστικά τα πολλαπλά πρόσωπα της εξουσίας, τους κοινωνικούς κανόνες αλλά και τις απέλπιδες προσπάθειες του ανθρώπου να συμβιώσει και να συνυπάρξει αρμονικά.
Σημαίνουσα θέση στο κείμενο του Πίντερ είναι η «εμφανώς κρυμμένη» σχέση γιων – πατέρα, είτε Πραγματικά, είτε Φαντασιακά είτε Συμβολικά. Ο Πατέρας είναι παρών απών σε όλο το έργο. Η λακανική προσέγγιση βοηθά την ανάλυση του κειμένου, αλλά την ίδια στιγμή αρχίζει παραστασιακά ένα μεγάλο πρόβλημα: πώς να μιλήσεις για τον Πατέρα, όταν στο έργο, επειδή ακριβώς ο Πίντερ θέλει να δηλώσει την έλλειψη αυτή, δεν ακούγεται πουθενά το Όνομά του, ενώ παράλληλα υπάρχει ένας διαρκής υπαινιγμός σ’ αυτόν; «Μου θυμίζεις τον αδελφό του θείου μου, είσαι φτυστός αυτός», λέει κάποια στιγμή ένας εκ των αδελφών στον Επιστάτη, αρνούμενος να εκφέρει το όνομα Πατέρας. Την ίδια στιγμή που και ο Επιστάτης ψεύδεται: αποφεύγει ή αρνείται να ονοματίσει τον εαυτό του. «Πώς σε λένε;», ρωτούν τα δύο αδέλφια πάλι και πάλι, ξανά και ξανά τον Επιστάτη, κι εκείνος είτε λέει ένα ψεύτικο όνομα και επώνυμο, Μπέρναρντ Τζένκινς, είτε λέει ένα υποτιθέμενα αληθινό επώνυμο χωρίς όνομα: Ντέιβις, για να αναγκαστεί ο ένας απ’ τα δύο αδέλφια να τον ρωτήσει στο τέλος: «Έχεις δύο ονόματα. Ποια είναι τα άλλα;» Ενώ παράλληλα και τα δύο επώνυμα, που έχει χρησιμοποιήσει αυτός, κρύβουν ετυμολογικά… από ένα πατρώνυμο: Τζένκινς, ο γιος του Τζον, και Ντέιβις, ο γιος του Νταβίντ. Η εβραϊκή καταγωγή του Πίντερ είναι εμφανής στην επιλογή των ονομάτων που δίνει στα πρόσωπα του έργου.
Το κείμενο του Πίντερ είναι τόσο συμπυκνωμένο και κλειστό, που σου απαγορεύει κάθε παραστασιακή επεξήγηση. Αγαπάει να είναι κρυμμένο, ως κάτι το πολύ φυσικό. “Ο Επιστάτης δεν είναι τίποτ’ άλλο από μια συγκεκριμένη κατάσταση, που έχει δημιουργηθεί από τη σχέση τριών ανθρώπων, οι οποίοι δεν έχουν τίποτα το συμβολικό. Το έργο μου είναι ρεαλιστικό, αυτό που κάνω εγώ δεν είναι”, λέει ο Πίντερ.
Η Αγριόπαπια (1884, νορβηγικά: Vildanden) είναι θεατρικό έργο του Ερρίκου Ίψεν σε πέντε πράξεις. Συγκαταλέγεται στα πιο διάσημα έργα του Σκανδιναβού δραματουργού. Πολύ περισσότερο, αποτελεί ένα έργο για τον ρόλο του ζωτικού ψεύδους στη ζωή των ανθρώπων αλλά και τη σχέση του ανθρώπου με την φύση.
Λίγα λόγια για τον συγγραφέα
Ο Ερρίκος Ίψεν είναι ο μεγαλύτερος θεατρικός συγγραφέας που έβγαλε ποτέ η Νορβηγία και όχι μόνο. Η χρεοκοπία και η ταξική πτώση της οικογένειας, έπαιξαν μεγάλο ρόλο στο μετέπειτα έργο του. Αυτός ήταν άλλωστε και ο βασικότερος λόγος που ο Νορβηγός θεατρικός συγγραφέας συνήθιζε να θίγει ευαίσθητα θέματα της εποχής του, όπως τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, το κόστος που συνεπάγεται η προσπάθεια διατήρησης του πλούτου και του κοινωνικού status, καθώς και ζητήματα ηθικής τάξης.
Σε ηλικία 20 χρονών έγραψε το πρώτο του δράμα (Catilina 1848), ενώ μερικά μόνο από τα μεγαλύτερα έργα του είναι τα εξής: Η κωμωδία του έρωτα (1864), Πέερ Γκιντ (1867), Το Σπίτι της Κούκλας (1879), Βρυκόλακες (1881), Ο Εχθρός του Λαού (1882), Αγριόπαπια (1884), Έντα Γκάμπλερ (1890).
Έφυγε από την ζωή στις 23 Μαΐου του 1906. Προς τιμήν του από το 1986 θεσμοθετήθηκε το ”Βραβείο Ιψεν” το οποίο και απονέμεται μόνο σε θεατρικούς συγγραφείς και έχει σκοπό την προώθηση του νορβηγικού δράματος. Η απονομή γίνεται από το δήμο Σκίεν, πατρίδα του συγγραφέα. Τέλος, από το 2008 δημιουργήθηκε από την Νορβηγική κυβέρνηση και το ‘‘Διεθνές Βραβείο Ιψεν’‘ με σκοπό να τιμηθεί ένα πρόσωπο, οργανισμός ή ίδρυμα στο χώρο της τέχνης και του πολιτισμού για τις προσπάθειες τους στο πνεύμα του Ίψεν.
Το έργο
Ο Γκραίγκερς γυρίζει στην πατρίδα του έπειτα από χρόνια απουσίας σ’ ένα ερημικό μέρος, όπου ανέπτυξε τη φιλοσοφία του για τη ζωή, την οποία αποκαλεί «επιταγή του ιδεώδους» και συνοψίζεται στον αγώνα για επίτευξη της αλήθειας με κάθε θυσία. Επιστρέφοντας ξανασυναντά τον παιδικό του φίλο Γιάλμαρ Έκνταλ, ο οποίος ζει σε μία πλάνη ως προς την οικογενειακή του γαλήνη, τη συζυγική του ευτυχία και το μέγεθος της προσωπικότητάς του. Ο Γκραίγκερς τον θεωρεί τότε ιδανικό παραλήπτη για την «επιταγή» του και επιχειρεί να οδηγήσει την οικογένεια Έκνταλ στη συνειδητοποίηση της ψευδαίσθησής της και να «σώσει» με κάθε κόστος την αγριόπαπια από τον βυθό.
Η αλήθεια πρέπει να αποκαλύπτεται, όποιο κι αν είναι το κόστος, διότι μόνο τότε μπορεί κανείς να γίνει κοινωνός της ιδεώδους ζωής, υποστηρίζει ο Γκραίγκερς κατά την αντιπαράθεσή του με τον Ρέλινγκ πάνω στη μοίρα του Γιάλμαρ. Το ζωτικό ψεύδος είναι η θεραπεία διά πάσαν νόσον, αντιτείνει ο πνευματικός του αντίπαλος. Ο Χένρικ Ίψεν, ένας από τους μεγαλύτερους στοχαστές κι επαναστάτες του παγκόσμιου θεάτρου, για άλλη μια φορά αποκαθηλώνει πρότυπα γράφοντας την Αγριόπαπια, μια ποιητική και γεμάτη συμβολισμούς τραγικωμωδία για τα ζωτικά ψεύδη και τις μετα-αρετές μας, που διαδραματίζεται μέσα στο χάσμα δύο οικογενειών.
Πηγή έμπνευσης
ο πρότυπο του χαρακτήρα της Χέντβιγκ ήταν ένα κορίτσι από τη Γερμανία που γνώρισε ο Ίψεν όταν ολοκλήρωσε το έργο στο Γκόσενζας το καλοκαίρι του 1884. Χέντβιγκ ήταν το όνομα της αδελφής του, με την οποία ήταν πολύ κοντά, η οποία με τη σειρά της πήρε το όνομά της από τη γιαγιά τους από το μέρος της μητέρας τους, Χέντεβιγκ Πάους (1763–1848).
Ο χαρακτήρας του γερο-Έκνταλ θεωρείται ότι είναι βασισμένος στον πατέρα του Ίψεν, Κνουντ Ίψεν.
Αν έχεις εσύ δίκιο κι εγώ άδικο, τότε δεν αξίζει να τη ζει κανείς αυτή τη ζωή.
*Οι εικόνες προέρχονται από την παράσταση που προβλήθηκε από το Θέατρο Πορεία το 2017 και 2018*
Το 472 π.Χ. ο Αισχύλος νίκησε με μια τετραλογία που περιελάμβανε τις τραγωδίες Φινεύς, Πέρσαι, Γλαύκος, Ποτνιεύς και το σατυρικό δράμα Προμηθεύς Πυρκαεύς. Οι Πέρσαι είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο του δραματουργού, ενώ από τα άλλα τέσσερα, μυθολογικού περιεχομένου, δεν διασώζονται παρά μηδαμινά σπαράγματα. Είναι, επομένως, οι Πέρσαι το πρώτο πλήρες δράμα στην ιστορία του θεάτρου και ταυτόχρονα το μόνο δραματικό έργο που διασώζεται με ιστορικό περιεχόμενο. Χρησιμεύει πολύ για τη μελέτη του δράματος, ωστόσο δεν είναι κάτι εντελώς καινούργιο για την εποχή του Αισχύλου. Ο Φρύνιχος είχε παρουσιάσει δύο τουλάχιστον φορές έργα εμπνευσμένα από την ιστορική πραγματικότητα. Για το ένα, μάλιστα, τη Μιλήτου άλωσι, είχε υποχρεωθεί να πληρώσει ο ίδιος και πρόστιμο επειδή είχε υπενθυμίσει στο αθηναϊκό κοινό «οικεία κακά», την καταστροφή δηλαδή της Μιλήτου από τους Πέρσες. Το δε δεύτερο έργο του Φρυνίχου –Φοίνισσαι– έχει ακριβώς το ίδιο θέμα με τους Πέρσες, την καταστροφή των Περσών από τους Έλληνες στη Σαλαμίνα.
Η επιλογή του θέματος αυτού από τον Aισχύλο, όπως άλλωστε και από τον ομότεχνό του Φρύνιχο στις «Φοίνισσές» του, που διδάχτηκαν τέσσερα χρόνια νωρίτερα, με χορηγό το Θεμιστοκλή, δε συνιστά τόσο μεγάλη απομάκρυνση από τη σφαίρα του μύθου, εφόσον είναι ακόμα η εποχή που η ιστορική συνείδηση, όπως την εννοούμε σήμερα, δεν έχει ακόμα αναπτυχθεί και οι Έλληνες πιστεύουν και στων μύθων την ιστορική αξία προκειμένου να προβάλουν ή να ερμηνεύσουν γεγονότα του καιρού τους, καταφεύγουν άνετα στη μυθική τους παράδοση πιστεύοντάς την για ιστορία. Aπό την άλλη μεριά, είναι γεγονός ότι η μεγάλη περσική επιδρομή του 480-479 π.X. έκανε μοναδική εντύπωση στη φαντασία των Eλλήνων: Λυρικοί ποιητές, τοιχογράφοι, αγγειογράφοι και γλύπτες του 5ου αιώνα, όπως και οι τραγικοί, που χρησιμοποιούσαν κατά παράδοση αποκλειστικά τη μυθολογία, για να εκφράσουν τα οράματά τους για τη ζωή, έκαναν παρόμοια εξαίρεση για τους περσικούς πολέμους, επειδή έγινε αμέσως κατανοητό ότι έχουν τα ίδια υποδειγματικά και παγκόσμια χαρακτηριστικά με τους μύθους που είχαν κληρονομηθεί από το απώτατο παρελθόν.
Στους Πέρσες ο Αισχύλος υιοθετεί εκτός από το θέμα και τη βασική ιδέα του προκατόχου του, την περιγραφή της ελληνικής νίκης από την πλευρά των ηττημένων, προχωρώντας βεβαίως σε μια μεγαλοπρεπή ανύψωση. Ο Αισχύλος υμνήθηκε πολλάκις και δικαίως διότι χάρισε υπερχρονική διάρκεια στις ύψιστες ώρες του λαού του, χωρίς ελάχιστο ίχνος στενόκαρδου μίσους.
Η υπόθεση του έργου το οποίο διαδραματίζεται στα Σούσα έχει, συνοπτικά, ως εξής:Την είσοδο του Χορού την αποτελούν Πέρσες γέροντες ευγενείς (σύμβουλοι) που εκφράζουν την ανησυχία τους για την τύχη του στρατού που έχει εκστρατεύσει κατά της Ελλάδας, αναφέροντας τα ονόματα των επιφανών Περσών που συμμετέχουν. Ο Χορός περιγράφει το πλήθος του στρατού αλλά και την ιστορία των Περσών όσον αφορά τη στρατιωτική (και ναυτική) επιχείρηση που τώρα έχουν αναλάβει. Στη σκηνή εισέρχεται η Άτοσσα, σύζυγος του νεκρού Δαρείου και μητέρα του αρχηγού της εκστρατείας Ξέρξη. Εμπιστεύεται στον Χορό την ανησυχία που την έχει κυριεύσει και διηγείται το όνειρο που την τάραξε (τη ζεύξη δύο γυναικών, μιας Ελληνίδας και μιας Ασιάτισσας, σε ένα άρμα από τον Ξέρξη), δηλώνοντας επίσης ότι προτίθεται να προσφέρει θυσία στους θεούς. Φθάνει ο αγγελιαφόρος και αναγγέλλει τη νίκη των Ελλήνων και την καταστροφή των Περσών, πληροφορώντας την Άτοσσα για τη σωτηρία του Ξέρξη ενώ αναφέρεται και ονομαστικά στους Πέρσες που σκοτώθηκαν. Κατόπιν περιγράφει αναλυτικά τη ναυμαχία καθώς και την κακή τύχη του υπόλοιπου στρατού που επιχείρησε να επιστρέψει διά ξηράς.
Η Άτοσσα επιστρέφει στο παλάτι για να ετοιμάσει θυσία. Ο Χορός εν τω μεταξύ θρηνεί για την πανωλεθρία. Η Άτοσσα μαζί με τον Χορό προσφέρουν τιμές στον τάφο του Δαρείου. Ξαφνικά εμφανίζεται το φάντασμα του Δαρείου και μιλάει προς τους Πέρσες και την Άτοσσα. Ο Δαρείος πληροφορείται για τη συμφορά των Περσών και την αποδίδει στην αλαζονεία του γιου του που ξεπέρασε το μέτρο. Η Σαλαμίνα είναι το πρώτο μέρος της ανταπόδοσης και οι Πλαταιές, όπως προφητεύει ο Δαρείος προτού επιστρέψει στον Κάτω Κόσμο, θα είναι το δεύτερο. Ο Χορός αναπολεί τις επιτυχίες του Δαρείου όσο ήταν ζωντανός. Έρχεται ο Ξέρξης με θρήνους για τη συμφορά και σε λυρικό διάλογο με τον Χορό μνημονεύει και άλλους επιφανείς Πέρσες που χάθηκαν. Το έργο τελειώνει με λυρικούς θρηνητικούς στίχους που εναλλάσσονται ανάμεσα στον Ξέρξη και στον Χορό.
Η αντίληψη –διαμορφωμένη προφανώς στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ.– ότι ο ελληνικός και ο ασιατικός κόσμος χωρίζονται σαφώς από όρια που εκτός από γεωγραφικά είναι επίσης και ηθικά, αισθητικά και ιδεολογικά φαίνεται ολοκάθαρα στο κείμενο του Αισχύλου, σχετιζόμενη άμεσα με τη γνωστή διάκριση «Ελλήνων» και «βαρβάρων».
Στους Πέρσες η εικόνα της ελληνικής νίκης αναμφισβήτητα τονίζεται, παρουσιάζεται πάντως χωρίς εύκολη θριαμβολογία από χείλη νικητών, αλλά με ανησυχία και οδύνη από πάθη ευγενών ηττημένων. Οι πολιτικές και πολιτιστικές αιχμές του Αισχύλου είναι εμφανείς, με τον υπερτονισμό του στοιχείου της δεσποτικής περσικής μοναρχίας και με την υπενθύμιση των αγαθών που εξασφαλίζει στην ελληνική πλευρά η ελευθερία της βούλησης. Μεγάλο ενδιαφέρον στην τραγωδία αυτήν παρουσιάζει το γεγονός ότι κάποιου τύπου αξιολογική διάκριση ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους πρέπει να γινόταν αντιληπτή ακουστικά. Στο γλωσσικό επίπεδο, ιδίως στα στάσιμα, φαίνεται να εκφράζεται με τις θρηνητικές εκφράσεις και με την υπερβολική χρήση των επιφωνημάτων. Και, κάτι άλλο. Μας διαφεύγει, δυστυχώς, η μουσική, το μεγαλύτερο χάσμα που καλούμαστε να ξεπεράσουμε, αφού προσεγγίζουμε το δράμα μόνο οπτικά!
Ένα άλλο γενικό πρόβλημα είναι η θρησκευτική διάσταση της ιδεολογίας στο θέατρο του Αισχύλου. Η διάκριση του ελληνικού και του ασιατικού χώρου ανάγεται σε θρησκευτικό επίπεδο, δηλαδή σε ένα επίπεδο κοινής αποδοχής της εποχής του. Εντοπίζεται στην αποδοκιμασία που εκφράζει ο θεϊκός χώρος –ο Δίας– μέσω της ελληνικής νίκης απέναντι στην επεκτατική απληστία του παρορμητικού Ξέρξη. Ακούμε για την Άτη και συναντούμε έτσι μία έννοια που στην τραγωδία, την αισχύλεια προ πάντων, είναι ένα βασικό στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου. Η γλώσσα μας δεν μπορεί να την εκφράσει με μία λέξη. Από το μέρος των θεών η Άτη είναι το πεπρωμένο που αυτοί το στέλνουν στους ανθρώπους, ενώ από το μέρος των ανθρώπων η Άτη παριστάνεται ως τύφλωση, που στην αρχή έρχεται κοντά τους χαμογελαστή, τους θολώνει όλο και περισσότερο το μυαλό, τους ξεγελάει, και τους αφήνει τέλος να τραβήξουν τον δρόμο της καταστροφής τους. Η εξολόθρευση της περσικής βασιλικής δύναμης παριστάνεται ως συνέπεια εκείνης της αρχικής αμαρτίας που οι Έλληνες ονόμαζαν Ύβρι. Ο άνθρωπος που τον βρήκε η Άτη ξεπερνάει τα σύνορα που του έχουν ορισθεί, κλονίζει την τάξη του κόσμου και πρέπει να πέσει θύμα της δικής του τύφλωσης. Η ζεύγη του Ελλησπόντου –όπως και η ζεύξη των δύο γυναικών στο όνειρο της Άτοσσας– εμφανίζεται ως υβριστική παραβίαση μιας φυσικής τάξης που δεν πρέπει να διαταραχθεί.
Ο Δίας που τιμωρεί το μυαλό που ανεβαίνει πολύ ψηλά είναι μία άποψη που συμμερίζεται όλος ο αθηναϊκός λαός αλλά υπάρχει και ένας άλλος σκοτεινός λόγος: Λέει ο Αισχύλος: «αλλ’ όταν σπεύδη τις αυτός, χω θεός συνάπτεται» (όταν κάποιος δείχνει βιασύνη, τότε και ο θεός του δίνει ένα χέρι). Ο άνθρωπος ξεκινώντας για την αμαρτία βρίσκει πρόθυμο αρωγό τον θεό, λοιπόν. Μια παράξενη σκέψη για έναν θεό που βοηθάει για το κακό μένει σκοτεινή και μόνο στην Ορέστεια αποκαλύπτεται τελείως η σημασία της. Εξάλλου, το είδωλο του Δαρείου εκτός από ένα θεατρικό εύρημα έχει και έναν ιδεολογικό πυρήνα που τοποθετεί στις τρεις διαστάσεις του χρόνου, στο παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον, τα όρια της συμβίωσης των δύο κόσμων.
Πληροφορίες για την παράσταση
Είχαμε την τύχη φέτος πάρα τις δύσκολες υγειονομικές συνθήκες είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στο θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου και στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου του Πέρσες από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη.
Ένα κείμενο εξαιρετικό σε απόδοση του Θ.Κ. Στεφανόπουλου αναδείκνυε την συνέχεια της ελληνικής γλώσσας και την μαγεία της. Το μέτρο, ο ρυθμός, οι λέξεις συνέθεταν μια υπέροχη ατμόσφαιρα ώστε να ξεδιπλωθεί πάνω του το ταλέντο των συντελεστών της παράστασης. Σε αυτό συνέβαλαν τα υποβλητικά σκηνικά (Αλέγια Παπαγεωργίου), ο εναλλασσόμενος φωτισμός (Χριστίνα Θανάσουλα), τα εξαίσια κουστούμια (Εύα Νάθενα). Τα τελευταία συνοδευόμενα με τις κινήσεις των ηθοποιών σε μια υποβλητική χορογραφία και μουσική υπόκρουση της λύρας (Κωνσταντίνος Ρήγος, Γιώργος Πούλιος, Μελίνα Παιονίδου) χαρακτηριστική του πόνου και της ήττας απέδιδαν μια υπερβατική φύση σε όλη την ατμόσφαιρα.
Ο χορός με τους γέροντές του ήταν μοναδικός και τα λόγια του δυνατά πέρασαν τόσους αιώνες και ακόμα και σήμερα ακούγονταν επίκαιρα και ουσιώδη. Ο Άγγελος (Αργύρης Πανταζάρας) μετέφερε τα αρνητικά μαντάτα με πόνο τρομερό και άφατο. Ομοίως ο Ξέρξης (Αργύρης Ξάφης), γυρνά ατιμωμένος και πληγωμένος, προδομένος από τον ίδιο του τον εαυτό και τις προσδοκίες του. Ο Δαρείος (Νίκος Καραθάνος) από την άλλη που εμφανίζεται σαν είδωλο από τον κάτω κόσμο κατέχει την σοφία και την διορατικότητα των νεκρών. Η Βασίλισσά του (Λυδία Κονιόρδου) είναι το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας, αφού σαν μάνα και σαν αρχόντισσα χάνει τα νιάτα της Περσίας και την πίστη της αυτοκρατορίας στον γιο της.
Οι ηθοποιοί ερμήνευσαν με μοναδική μαεστρία και υποκριτική δεινότητα τους ρόλους ενός έργου δύσκολου και απαιτητικό τόσο από σκηνοθετική και χορογραφική άποψη όσο και λόγω κειμένου και ύψιστων νοημάτων. Το έργο αυτό είναι μια ξεκάθαρη απόδειξη πως το θέατρο είναι παντός καιρού και αποτελεί μια ανάγκη πανανθρώπινη που διαπερνά τον χώρο και τον χρόνο, τους Αρχαίους και τους Νεοέλληνες, εμάς και τους Πέρσες. Είναι μια τραγωδία οικουμενική, αντιπολεμική και μια μοναδική εμπειρία θεάματος. Αντί επιλόγου προτιμούμε τα λόγια του σκηνοθέτη Δημήτρη Λιγνάδη:
«Αλλά βέβαια, εγώ δεν έχω τη γοητεία του ηττημένου, εγώ έχω ακόμα κουράγιο ν’ αγωνίζομαι και είμαι αποφασισμένη να νικήσω… Αν και δεν ξέρω τι είδους νίκη μπορεί να πετύχει μια λυσσασμένη γάτα πάνω σε καυτή, τσίγκινη στέγη ─ μόνο να προσπαθήσει να κρατηθεί εκεί πάνω για όσο αντέχει…»(απόσπασμα από το έργο «Λυσσασμένη Γάτα»)
Πρόκειται για ένα από τα κορυφαία έργα της παγκόσμιας δραματουργίας. Η «Λυσσασμένη Γάτα» («Cat on a Hot Tin Roof») του Τενεσί Ουίλιαμς είναι ένα έργο τρυφερό όσο και σκληρό, ρομαντικό όσο και ρεαλιστικό, όπου αναβλύζει η ποιητικότητα της γραφής του Ουίλιαμς. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να δραπετεύσεις από την πραγματικότητα: Οι ήρωες του Ουίλιαμς επιλέγουν τον κόσμο της φαντασίας και της ψευδαίσθησης. Η «Λυσσασμένη Γάτα» εξετάζει σε βάθος τις διαπροσωπικές σχέσεις των ζευγαριών και καταδεικνύει πως μόνο με την αποδοχή της προσωπικότητας του άλλου μπορεί να διασωθεί ένας έρωτας που ξεκίνησε από την ειλικρινή έλξη και των δύο.
Λίγα λόγια για την υπόθεση του έργου
Σε μια πλούσια αγροικία, η οικογένεια Πόλιτ συγκεντρώνεται για τα 65α γενέθλια του Big Daddy, ο οποίος αγνοεί ότι είναι βαριά άρρωστος. Κατά τη διάρκεια των εορτασμών, μια σειρά γεγονότων φέρνει στο φως γιατί ο μικρός γιος, Μπρικ, δεν κάνει παιδιά με την πανέμορφη σύζυγό του, Μάγκι και έχει επιλέξει για μόνιμη συντροφιά του το ποτό. Ο μεγάλος γιος, Γκούπερ, ετοιμάζεται να γίνει για έκτη φορά πατέρας και ζητά το μερίδιο της κληρονομιάς που θεωρεί ότι του αναλογεί. Οι ενδοοικογενειακές διαμάχες και -κυρίως – η σύγκρουση του Μπιγκ Ντάντι με τον Μπρικ θα αλλάξει τις ζωές όλων.
Η Μάγκι. Ο Μπρικ. Ο Big Daddy. Τρία πρόσωπα, τρεις ρόλοι γραμμένοι από τον Τενεσί Ουίλιαμς, συνθέτουν ένα διαφορετικό τρίγωνο, οικογενειακό και ερωτικό, το τρίγωνο της «Λυσσασμένης γάτας». Το αιώνιο παιχνίδι του έρωτα και του θανάτου, της απελπισίας και της ελπίδας, της γονιμότητας και της στειρότητας, της φιλίας και της οικογένειας.
Το θεατρικό του Τένεσι Γουίλιαμς έκανε πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ στις 24 Μαρτίου του 1955 με τον Μπεν Γκαζάρα στο ρόλο του Μπρικ και την Μπάρμπαρα Μπελ Γκέντες στο ρόλο της Μάγκι, ενώ το 1958 μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη με τον Πωλ Νιούμαν και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η ταινία έλαβε 6 υποψηφιότητες για βραβείο Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και για Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, χωρίς όμως να κερδίσει κάποιο. Ο Τένεσι Γουίλιαμς ήταν απογοητευμένος από το σενάριο, στο οποίο είχαν αφαιρεθεί σχεδόν όλες οι αναφορές πάνω στην ομοφυλοφιλία του Μπρικ και όπου είχε προστεθεί μια σκηνή στην οποία ο Μπρικ συμφιλιώνεται με τον πατέρα του. Ο Πωλ Νιούμαν ήταν επίσης απογοητευμένος από την προσαρμογή του θεατρικού. Ο Κώδικας Κινηματογραφικής Δεοντολογίας του Χέιζ έβαλε περιορισμούς στη σεξουαλική επιθυμία του Μπρικ για τον Σκίπερ και εκμηδένισε το βασικό θέμα του έργου του Γουίλιαμς εκείνο της ομοφοβίας. Ο Γουίλιαμς ήταν τόσο απογοητευμένος από τη μεταφορά του θεατρικού του που είπε σε κάποιους από τους θεατές που έκαναν ουρά για να δουν την ταινία: Αυτή η ταινία θα γυρίσει την κινηματογραφική βιομηχανία 50 χρόνια πίσω. Γυρίστε στα σπίτια σας!
Στην Αμερική της δεκαετίας του ’50, όταν η διαφύλαξη της εθνικής ταυτότητας καθίσταται ζήτημα υψίστης προτεραιότητας, όταν οτιδήποτε εναλλακτικό θεωρείται αυτομάτως απειλή προς τον παραδοσιακό τρόπο ζωής,όταν οι κομμουνιστές και οι ομοφυλόφιλοι μετατρέπονται σε αποδιοπομπαίους τράγους και συλλαμβάνονται, ενώ το κράτος καλεί τους πολίτες να καταδώσουν φίλους και συνεργάτες, οι ήρωες του Ουίλιαμς φτιάχνουν τους δικούς τους γυάλινους κόσμους προκειμένου να επιβιώσουν, να βρουν ένα ασφαλές μέρος για να ανασάνουν ελεύθερα.
Επινοούν εκ νέου τον εαυτό τους, συγκεντρώνουν θραύσματα εμπειρίας, αληθινά και ψεύτικα, κατασκευάζουν μια δική τους αφήγηση του κόσμου, ένα δωμάτιο με απαλό φωτισμό, σαν αυτόν που αποζητά η Μπλανς Ντιμπουά στο “Λεωφορείο ο Πόθος” για να παρουσιάζει τον εαυτό της, όπως εκείνη τον θυμάται.
Ο Μπρικ, με τη σειρά του, ένας από τους κεντρικούς ήρωες της Λυσσασμένης Γάτας, προσπαθεί κι αυτός να ξεφύγει από τα φαντάσματά του, την ενοχή που αισθάνεται για την αυτοκτονία του επιστήθιου φίλου του Σκίπερ, μουδιάζει τον πόνο του στο αλκοόλ, αρνείται την αλήθεια της επιθυμίας του, οδηγείται σε ψυχική και σωματική αναπηρία.
Ακόμη και η Μάγκι, η σύζυγος του Μπρικ, που πατάει γερά στο παρόν και ούτε στιγμή δεν ονειρεύεται να επιστρέψει στο παρελθόν της φτώχειας και της εξάρτησης, ακόμη κι εκείνη έχει κάτι υπερβολικά δραματικό στη σύστασή της: τι πιο θεαματικό από μια λυσσασμένη γάτα; «Αλλά βέβαια, εγώ δεν έχω τη γοητεία του ηττημένου, εγώ έχω ακόμα κουράγιο ν’ αγωνίζομαι και είμαι αποφασισμένη να νικήσω… Αν και δεν ξέρω τι είδους νίκη μπορεί να πετύχει μια λυσσασμένη γάτα πάνω σε καυτή, τσίγκινη στέγη ─ μόνο να προσπαθήσει να κρατηθεί εκεί πάνω για όσο αντέχει…» λέει στον Μπρικ. Η Μάγκι δεν υποδύεται κανέναν ρόλο, χορεύει τον χορό της επιβίωσης όσο πιο παθιασμένα μπορεί. Όταν χρειαστεί, όμως, θα καταφύγει κι αυτή στο θέατρο: θα ανεβάσει την τέλεια παράσταση, προκειμένου να πείσει τα πεθερικά της ότι είναι έγκυος και συνεπώς δικαιούται να κληρονομήσει την περιουσία του Μπιγκ Ντάντι.
Μέσα από τη «Λυσσασμένη Γάτα» ο Τενεσί Ουίλιαμς τοποθετεί το θεατή να παρακολουθήσει στενά, για ακόμα μια φορά, την πολυεπίπεδη πτώση της παραδοσιακής οικογένειας του Νότου, ενός Νότου που πάντα ήταν ο συντηρητικός πυλώνας της αμερικανικής κοινωνίας.
Είναι ένα έργο όπου πιστεύουμε κάθε λέξη που δεν εκφέρεται, κάθε συναίσθημα που δεν εκδηλώνεται, κάθε αδυναμία που δεν ομολογείται. Οι δύο κύριοι χαρακτήρες του, εκρηκτικοί μέσα στα αδιέξοδά τους, είναι διατεθειμένοι να συγκρουστούν έως τη συντριβή και την κατάρρευση. Έχουμε να κάνουμε εδώ με μια έγγαμη ερωτική σχέση που θυμίζει περισσότερο εναγκαλισμό θανάτου παρά προσπάθεια συμβίωσης. Η διεκδικητική Μάγκι προσπαθεί να αναστήσει πεθαμένα αισθήματα στον παραιτημένο Μπρικ, που μετά τον βιολογικό τραυματισμό του σε κάποιο γήπεδο αποσύρεται στο δωμάτιό του και καταφεύγει στο ποτό.
Το 2017 η «Λυσσασμένη Γάτα» ανέβηκε στο σανίδι του θεάτρου Θησείον με την εξαιρετική Μαρία Κίτσου στο ρόλο της Μάγκι.
Ο Ναζίμ Χικμέτ αγάπησε το θέατρο και το υπηρέτησε με πάθος. Ο ίδιος, αν και έγραψε πάνω από τριάντα θεατρικά έργα, κρίνει με υπερβολική αυστηρότητα την ιδιότητά του αυτή: «Σ’ όλη μου τη ζωή έμεινα κάτω από την επιρροή του θεάτρου, αλλά δεν κατάφερα να γίνω τίποτα παραπάνω από ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας!»
Ο Χικμέτ περιγράφει τη σχέση του με το θέατρο σ’ ένα αυτοβιογραφικό κείμενο που έγραψε ένα χρόνο πριν φύγει από τη ζωή. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε πριν από τρεις δεκαετίες στο περιοδικό Πολιτιστική (Αρχείο Οικοδόμου), σε μετάφραση του Γιώργου Μπόζη. Ο μεταφραστής συνοδεύει το κείμενο του Χικμέτ με μια σύντομη αλλά διαφωτιστική εισαγωγή, στην οποία μεταξύ άλλων σημειώνει:
«Η όλη θεατρική προσπάθεια του Χικμέτ, μπορεί να συνοψιστεί στους ατέλειωτους πειραματισμούς που επιχειρεί για να εφαρμόσει στη σκηνή την αντίληψη της σοσιαλιστικής τέχνης, βασισμένης στις αρχές του διαλεκτικού υλισμού. Στην προσπάθειά του αυτή, κατά κανόνα απορρίπτει το «παλιό» και προσανατολίζεται στο «νέο», καθώς στοχεύει ν’ αφηγηθεί περισσότερο τις «μεταβαλλόμενες ανθρώπινες σχέσεις», παρά τον «άνθρωπο». Απορρίπτει τους κανόνες της αριστοτελικής δραματουργίας, τη δημιουργία ψευδαισθήσεων, το νατουραλισμό, την γραμμική εξέλιξη κ.ά., και χρησιμοποιεί τη σπονδυλωτή αφήγηση, το μοντάζ, τις παραδοσιακές τεχνικές ηθοποιίας του λαϊκού θεάτρου ανατολής, τις σκηνοθετικές δυνατότητες του θεάτρου σκιών κ.ά., ξυπνώντας έτσι τη δραστηριότητα του θεατή, που εξαναγκάζεται σε αποφάσεις καθώς αντιπαρατίθεται στη δράση.
Βέβαια, όλ’ αυτά γίνονται σποραδικά και μεμονωμένα κι όχι μεθοδικά και συστηματοποιημένα, όπως συμβαίνει με τον Μπρεχτ. Για τη θεατρική αντίληψη του Χικμέτ, αρκετά διαφωτιστικός είναι, νομίζουμε, ο σοβιετικός σκηνοθέτης Β.Ν. Πλούτσεκ, που σκηνοθέτησε στη δεκαετία του ’50, στη Μόσχα, τα έργα του Χικμέτ «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;» και «Η δαμόκλειος σπάθη». Γράφει, λοιπόν, ο Πλούτσεκ:
«Σκηνοθέτησα δυο έργα του. Και τις δυο φορές βρέθηκα μπροστά σε έργα που δεν έμοιαζαν με κανένα από τα θεατρικά έργα που γνώριζα. Ένιωσα αμήχανος και δεν ήξερα τι να κάνω. Στο τέλος όμως, και τις δυο φορές, ένιωσα, το ίδιο έντονα, ευτυχισμένος καθώς το συναπάντημά μου μ’ ένα πρωτότυπο και θαρραλέο θεατρικό μυαλό, μου ’δωσε καινούργιες και συναρπαστικές σκηνοθετικές δυνατότητες».
Το αυτοβιογραφικό κείμενο του Χικμέτ «Το θεατρικό μου έργο», χωρίς να είναι μια εμπεριστατωμένη μελέτη του πολυδιάστατου θεατρικού του έργου, και χωρίς να παρέχει πλήρη πληροφοριακή ενημέρωση, δίνει μια πρώτη γεύση για τις θεατρικές δραστηριότητες του συγγραφέα. Απομένει στους εκδότες, στους μεταφραστές και στους μελετητές να καταγράψουν και να παρουσιάσουν ολόκληρο το θεατρικό έργο του πιο σημαντικού ίσως συγγραφέα του σύγχρονου τουρκικού θεάτρου, που αν και θα παραμένει πάντα στη «σκιά» του ποιητικού, δεν παύει να είναι, εκτός από παραμελημένο, αξιόλογο.
Στο προαναφερθέν έργο του εξομολογείται ο ίδιος την ιστορία συγγραφής του πρώτου του θεατρικού έργου:
“Δεν θυμάμαι τώρα, πότε πρωτοείδα την Ελίζα στο Δημοτικό θέατρο. Όμως μόλις την είδα ένιωσα ερωτοχτυπημένος. Μιλούσε τα τούρκικα φαρσί, σαν τις κυράδες της αριστοκρατίας της Πόλης. Στη ζωή μου δεν έχω ξαναδεί τέτοια τεράστια μάτια. Όταν μιλούσε τα μαγουλά της κατακοκκίνιζαν. Είχε μεγαλούτσικη μύτη. Τα κάτασπρα χέρια της με τις απαλές κινήσεις, δεν έχουν φύγει ακόμα απ’ τα μάτια μου. Όταν βγήκα από το θέατρο, πρέπει να γράψω θεατρικό, είπα στον εαυτό μου, δεν υπάρχει άλλη λύση. Πρέπει να γράψω ένα θεατρικό, έτσι μονάχα θα μπορέσω ίσως να τη δω από πιο κοντά, ίσως και να μου σφίξει το χέρι. Όμως το να γράψω θεατρικό έργο μου φαινόταν η πιο δύσκολη δουλειά στον κόσμο, θα έγραφα ένα θεατρικό έργο για το Δημοτικό θέατρο κι ύστερα θα καθόμουνα μπροστά – μπροστά, μάλλον στα πλάγια, στο θεωρείο του συγγραφέα και θα παρακολουθούσα την Ελίζα Μπενεμετζιάν να παίζει το δικό μου έργο.
Θα έγραφα το έργο σε στίχους. Ποιο θα ‘ταν όμως το θέμα; Ο έρωτας, βέβαια. Έτσι γεννήθηκε το πρώτο μου θεατρικό έργο «Μπροστά στο τζάκι». Ένας γέρος ποιητής, πανέξυπνος και καλόκαρδος ζει σ’ έναν ερημικό τόπο. Μια νύχτα, χτυπάει την πόρτα του μια νέα γυναίκα λαχανιασμένη. Ο γέροντας την παίρνει μέσα και τη βάζει να καθίσει μπροστά στο τζάκι. Η γυναίκα είναι φοβισμένη Ο γεροποιητής της καθησυχάζει το φόβο καθώς της διηγείται τις ομορφιές που έχουν οι μακριές νύχτες του χειμώνα μπροστά στο τζάκι. Της ανοίγει τις πόρτες του πνεύματος, της γνώσης, της φιλοσοφίας, του στοχασμού και της ποίησης και την κάνει να πιστέψει ότι αν περάσει από τις πόρτες αυτές θα φτάσει στην ευτυχία. Τη στιγμή εκείνη όμως ένας νέος σπάει τα χιονισμένα τζάμια του παραθύρου και πηδάει μέσα. Είναι αυτός που κυνηγάει τη νέα γυναίκα, η αιτία του φόβου της. Εμπρός, έλα μαζί μου, της λέει, δεν μπορείς να γλιτώσεις από μένα. Ο γέροντας ανοίγει την πόρτα — για να μη φύγουν απ’ το παράθυρο, ως φαίνεται — κι οι δυο νέοι, μπρος ο άντρας πίσω η γυναίκα απομακρύνονται.
Γιατί το πρώτο μου θεατρικό ήταν αυτό; Το παράξενο είναι ότι ο γέροντας του έργου ήμουνα εγώ. Κι όμως μόλις που ήμουνα στα δεκαοχτώ μου. Αργότερα σκέφτηκα ότι ταύτισα τον εαυτό μου με το γέροντα από την αδυναμία που ένιωθα να υπάρξει οποιοσδήποτε δεσμός ανάμεσα σε μένα και την Ελίζα. Άβυσσος μας χώριζε. Ακόμα κι αν την κράταγα με το πνεύμα και την ποίησή μου μπροστά στο τζάκι του θεατρικού μου για μια ώρα, μετά θα έπεφτε η αυλαία — θα ’σπαγαν τα τζάμια του παράθυρου — κι η Ελίζα θα γύριζε στη διάσημη ζωή της, που τότε, για άγνωστους λόγους, μου φαινόταν και πολύ πλούσια. Τέλειωσα το «Μπροστά στο τζάκι», αλλά πριν καταφέρω να το δώσω στο Δημοτικό θέατρο, χρειάστηκε να το σκάσω στην Ανατολία, για να πάρω μέρος στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα.”π
.jpg)
![video] Ο Επιστάτης του Χ. Πίντερ. Σκηνοθεσία Γιώργος Κιμούλης ...](https://camerastyloonline.files.wordpress.com/2014/03/o-epistatis.jpg?w=788&crop)
