Το 1912, ο Αυστριακός καλλιτέχνης Gustav Klimt ζωγράφισε ένα 9χρονο κορίτσι.
Το όνομά της ήταν Mäda Primavesi. Γενημμένη το 1903, η Mäda ήταν κόρη της Eugenia και του Otto Primavesi. Ο πατέρας της ήταν τραπεζίτης και κατασκευαστής γυαλιού από το Olmutz της Γερμανίας. Oι γονείς της ήταν γνωστοί για τα παρακμιακά πάρτυ που διοργάνωναν στο σπίτι τους στην εξοχή αλλά και για την υποστήριξη που έδειχναν στη κοινότητα των καλλιτεχνών και των αρχιτεκτόνων με το όνομα Wiener Werkstätte. Έτσι, ήταν φίλοι τόσο με τον Klimt όσο και με τους ομολόγους του.
Ο Otto παρήγγειλε το ύψους 2μ. πορτρέτο της κόρης του στον Klimt, έναν πίνακα που έμελλε να μείνει στην ιστορία, σύμφωνα με το Getty Museum, ως τον μόνο πίνακα του Klimt που απεικονίζει ένα παιδί. Προκειμένου να προετοιμαστεί, ο Klimt σκίτσαρε διάφορες εκδοχές της μικρής Mäda να κάθεται πάνω σε μια καρέκλα ή να γέρνει νωχελικά προς τα μπροστά. Η πόζα που μπήκε στο τελικό έργο δείχνει το κορίτσι να κοιτά κατάματα το ζωγράφο, τα πόδια της σε αποφασιστική, αυστηρή στάση και τα χέρια της τοποθετημένα με θράσος πίσω από την πλάτη της. Μοιάζει να μην έχει πολλές διαφορές από τα συνηθισμένα γυναικεία υποκείμενα στα έργα του Klimt -μάλλον, δείχνει να έχει περισσότερη αυτοπεποίθηση από αυτά. Και ίσως να είχε.
«Η Mäda Primavesi ήταν ένα ανεξάρτητο, δυναμικό νεαρό κορίτσι», γράφει το Metropolitan Museum στη παρουσίαση του έργου, «αξίες που διαφαίνονται σε αυτό το πορτρέτο».
«Για εμένα ως επιμελητή, το πορτρέτο της Mäda είναι σχεδόν απαράμιλλο ακόμα και στην άφθονη γκάμα προσωπογραφιών του Klimt», λέει στη HuffPost ο Tobias G. Natter. «Το μοντέλο ήταν 9 χρονών. Στέκεται όρθια, συναντώντας το βλέμμα του θεατή χωρίς ντροπή. Στέκεται αγέρωχη, σαν ένας άλλος Πύργος του Άιφελ. Και παρότι το βλέμμα της είναι απαρέγκλιτο, τα χέρια του κοριτσιού -που παίζουν σημαντικό ρόλο σε άλλα έργα του Klimt- είναι κρυμμένα πίσω από το σώμα της».
Σε μια συνέντευξη του 1987 στους New York Times, η Mäda -της οποίας το επίσημο όνομα είναι Gertrude- θυμάται το χρόνο που πέρασε με τον σπουδαίο Klimt. Εξήγησε πως η οικογένειά της ταξίδευε συχνά στη Βιέννη όπου και έμεναν για περίπου 10 ημέρες. Κατά τη διάρκεια των συναντήσεών της με τον Klimt για το πορτρέτο, υπολογίζει πως ο ζωγράφος έφτιαξε περίπου 200 σκίτσα της.
Η Mäda περιγράφει τον Klimt ως «απίστευτα ευγενικό», έναν άνδρα που ανεχόταν την εφηβική της ανυπομονησία. «Ρώτησα τον καθηγητή Klimt αν μπορούσε να γράψει κάτι στο βιβλίο μου», λέει στους Times, αναφερόμενη σε ένα βιβλίο με αυτόγραφα που είχε ως παιδί. «Έγραψε: “Η μέρα είναι σαν νύχτα, εκτός κι αν σε δω. Είμαι πιο ευτυχισμένος όταν σε ονειρεύομαι”».
Η οικογένεια Primavesi πούλησε το πορτρέτο στις αρχές του 1930 και ο πίνακας κατέληξε στο Met το 1964. Πίσω στο 1914, ο Klimt είχε ζωγραφίσει επίσης τη μητέρα της Mäda, Eugenia, μια πρώην ηθοποιό. Το πορτρέτο αυτό λέγεται πως είχε χαθεί μέσα στο χάος του Πρώτου Παγκόσμιου, μέχρι που η Mäda το έβγαλε σε δημοπρασία το 1987 (τώρα βρίσκεται στο Toyota Museum της Ιαπωνίας). Εκείνη τη περίοδο, η Mäda, η οποία πέθανε το 2000, ήταν ο τελευταίος εν ζωή άνθρωπος από αυτούς που είχε ζωγραφίσει ο Klimt στη καριέρα του.
Σήμερα, η εικόνα της 9χρονης Mäda παραμένει ολοζώντανη.
Στις αρχές του 19ου αιώνα το ρεύμα υποστήριξης προς την ελληνική υπόθεση ξεκινούσε στην Ευρώπη. Οι Φιλέλληνες συγκινημένοι από τον αγώνα των Ελλήνων για ανεξαρτησία βοηθούσαν με όποιον τρόπο μπορούσαν. Μέσα από τα έργα τους έθεταν το πρόβλημα της υπόδουλης Ελλάδας, έστελναν χρήματα για τη συνέχιση του αγώνα, ενώ κάποιοι πιο τολμηροί, δεν δίστασαν να πολεμήσουν και να χάσουν τη ζωή τους στο πλευρό των Ελλήνων.
Λαμπρό παράδειγμα ο ποιητής Λόρδος Μπάιρον, ο οποίος ήρθε το 1823 στη χώρα για να συνδράμει στον αγώνα και πέθανε ένα χρόνο αργότερα στο Μεσολόγγι. Το έργο του επηρέασε σημαντικά τον Γάλλο ζωγράφο, Ευγένιο Ντελακρουά. Από τις ιστορίες του για την επανάσταση αντλούσε θέματα για τους πίνακες που ζωγράφιζε.
Το 1824 σε ηλικία 24 ετών παρουσίασε τον πρώτο του πίνακα στο Παρίσι. Απεικόνιζε τις θηριωδίες των Τούρκων στον άμαχο πληθυσμό και ευαισθητοποίησε τη γαλλική κοινωνία. Πηγή έμπνευσης ήταν η σφαγή χιλιάδων Ελλήνων της Χίου από τους Οθωμανούς, που είχε γίνει δύο χρόνια νωρίτερα ως αντίποινα για τον ξεσηκωμό τους. Στη «Σφαγή της Χίου» διακρίνεται έντονα η βενετσιάνικη επίδραση. Ο πίνακας αυτός είχε αναρτηθεί ήδη στο Salon, όταν τέσσερις μέρες πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης ξαναζωγραφίστηκε σχεδόν ολόκληρος από τον Ντελακρουά, που μόλις είχε δει τα έξοχα ατμοσφαιρικά τοπία του Κόνσταμπλ. Η «Σφαγή της Χίου» ανοίγει τον δρόμο για μια σειρά έργων εμπνευσμένων από την Ελληνική Επανάσταση, στην οποία ο Ντελακρουά, επηρεασμένος από τον Μπάιρον, συμμετείχε ιδεολογικά, όπως πολλοί νέοι της γενιάς του. Ο Ευγένιος Ντελακρουά τον ζωγράφισε σε οχτώ μήνες και αγοράστηκε από την γαλλική κυβέρνηση για 6.000 νομίσματα.
Σκηνή από τη «Σφαγή της Χίου», 1824, Λούβρο.
Στους πίνακες του Ντελακρουά, το πρόσωπο των Τούρκων συμβόλιζε την τυφλή, βίαιη δύναμη και το πρόσωπο των Ελλήνων την ελευθερία και τον πολιτισμό. Όπως ανέφερε στο Ημερολόγιο του το 1822 «Όταν οι Τούρκοι προφταίνουν τους λαβωμένους στο πεδίο της μάχης, η ακόμη και τους αιχμαλώτους τους λένε: Μη φοβάσαι και τους χτυπούν στο πρόσωπο με τη λαβή του σπαθιού τους για να τους κάνουν να σκύψουν το κεφάλι: τους το παίρνουν με μια σπαθιά!…».
Το ποίημα «Ο Γκιαούρης», που έγραψε το 1813 ο Λόρδος Μπάιρον, ενέπνευσε τον Ντελακρουά να ζωγραφίσει τη «Μάχη του Γκιαούρη και του Χασάν». Απεικόνιζε τη σκηνή εκδίκησης του Γκιαούρη για τον θάνατο της αγαπημένης του από τον Τούρκο Χασάν και συμβόλιζε την μάχη των δύο κόσμων, την ένταση του αγώνα και τη σφοδρότητα με την οποία πολεμούσαν Έλληνες και Τούρκοι.
«Η μάχη του Γκιαούρη και του Χασάν», Ευγένιος Ντελακρουά, Ελαιογραφία σε καμβά, διαστάσεις 58 × 71 cm. Art Institute of Chicago
Το 1823 ο Μάρκος Μπότσαρης με 350 Σουλιώτες επιτέθηκε εναντίον 4.000 Τουρκαλβανών του Μουσταή Πασά, που είχαν στρατοπεδεύσει στο Κεφαλόβρυσο του Καρπενησίου. Οι Έλληνες κατάφεραν να αιφνιδιάσουν τους Τούρκους. Όμως, όταν ο Μπότσαρης κατευθύνθηκε στη σκηνή του Μουσταή Πασά, τον πυροβόλησαν και πέθανε μερικές ώρες αργότερα. Η ιστορία του Μπότσαρη εμπνέει τον Ντελακρουά να ζωγραφίσει δύο φορές τον πίνακα «Ο Μπότσαρης αιφνιδιάζει το στρατόπεδο των Τούρκων».
«Ο Μπότσαρης αιφνιδιάζει τους Τούρκους στο στρατόπεδο τους» (προσχέδιο του 1860), Ευγένιος Ντελακρουά
Η ηρωική έξοδος των Μεσολογγιτών το 1826 και ο θάνατος του αγαπημένου του Λόρδου Μπάιρον στο Μεσολόγγι συγκλονίζουν τον Ντελακρουά. Ζωγραφίζει έναν ακόμη εντυπωσιακό πίνακα, με τίτλο «Η Ελλάδα ξεψυχώντας στα ερείπια του Μεσολογγίου» και τον εκθέτει στην γκαλερί Λεμπρέν «προς όφελος των Ελλήνων». Η Ελλάδα παρουσιάζεται απελπισμένη να στέκεται πάνω στα πτώματα των αγωνιστών και πίσω της να στέκεται ο εχθρός που υψώνει τη σημαία.
«Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου» 1826, Ευγένιος Ντελακρουά, εμπνευσμένος από την τρίτη πολιορκία. Ελαιογραφία σε καμβά, Μουσείο καλών τεχνών στη Μπορντό Ο Ντελακρουά πέθανε το 1863 στο Παρίσι.
Το 1827 παρουσιάζει στο Salon τον «Θάνατο του Σαρδανάπαλου» εμπνευσμένο από την ποίηση του λόρδου Μπάιρον, ένα έργο που με το αισθησιακό και άγριο περιεχόμενό του είχε μεγάλη επίδραση στη ρομαντική ευαισθησία. Η μακάβρια φαντασία, η αισθησιακή ομορφιά, τα εξωτικά χρώματα και η πρωτοποριακή σύνθεση κάνουν το έργο συγκλονιστικό.
O θάνατος του Σαρδανάπαλου, Μουσείο Φιλαδέλφειας
Η ελληνική επανάσταση αποτέλεσε βασικό θέμα των έργων που ζωγράφισε καθ΄ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Σκοπός του ήταν να αναδείξει το δράμα των Ελλήνων που πολέμησαν με σθένος και αυτοθυσία τους κατακτητές τους. Η συμβολή του στην ελληνική προσπάθεια είναι ανεκτίμητη καθώς συγκίνησε και κινητοποίησε για πολλές δεκαετίες τους Ευρωπαίους πολίτες, καθώς η Ελλάδα συνέχισε για πολλά χρόνια μετά την ανεξαρτησία της, τους απελευθερωτικούς πολέμους….
Ο Ιβάν ο Τρομερός και ο Υιός του Ιβάν στις 16 Νοεμβρίου 1581 είναι ένας πίνακας του ρωσικής καταγωγής ρεαλιστή καλλιτέχνη, Ilya Repin, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1883 και 1885. Στην εικόνα απεικονίζεται ο τσακισμένος από την θλίψη, Ιβάν ο Τρομερός που αγκαλιάζει τον θανάσιμα τραυματισμένο γιο του, τον Tsarevich Ivan Ivanovich . Θεωρείται ότι ο ίδιος ο γέροντας Ιβάν κατάφερε το θανατηφόρο χτύπημα στο γιο του.
Το έργο αναφέρεται ποικιλοτρόπως, είτε ως Ο Ιβάν ο Τρομερός και ο Γιος του Ιβάν, με ή χωρίς την ημερομηνία, είτε ως ο Ιβάν ο Τρομερός σκοτώνει τον Υιό του. Ο πίνακας αυτός του Repin θεωρείται ένα από τα πιο διάσημα έργα τέχνης της Ρωσίας και είναι επίσης ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα έργα του.Βανδαλίστηκε δύο φορές, το 1913 και πάλι το 2018.
Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τον Grigoriy Myasoyedov, φίλο του και επίσης καλλιτέχνη, ως μοντέλο για τον Ivan the Terrible, με τον συγγραφέα Vsevolod Garshin να αποτελεί το μοντέλο για το Tsarevich. Το 1885, μετά την ολοκλήρωση του πίνακα, ο Repin τον πούλησε στον Pavel Tretyakov, για να τον εκθέσει ο τελευταίος στην γκαλερί του. Παραμένει μέχρι σήμερα στην έκθεση στη γκαλερί Tretyakov της Μόσχας .
Υπόβαθρο και περιεχόμενο
Στα απομνημονεύματά του, ο Repin δήλωσε ότι εμπνεύστηκε για να δημιουργήσει τον πίνακά του από την δολοφονία του Τσάρου Αλεξάνδρου Β ‘ του 1881, τη μουσική του Νικολάι Ρίμσκι-Κορσάκοφ και τις ταυρομαχίες που είχε δει το 1883.
Το έργο είναι ένας μεγάλος καμβάς, 199.5 με 254 εκατοστά (78.5 in × 100.0 in). Οι φιγούρες του Ιβάν και του γιου του απεικονίζονται σε ένα σκοτεινό δωμάτιο, κόκκινο – σαν το αίμα – χαλί. Ο Ιβάν φορά ένα μαύρο παλτό, σε αντίθεση με το πιο πολυτελές ροζ σατέν ρούχο και τις πράσινες μπότες που φορά ο γιος του. Το δωμάτιο είναι επιπλωμένο με έπιπλα και αντικείμενα του 17ου αιώνα, τα οποία αντανακλούν τη βία που έχει γίνει: μια καρέκλα είναι πεσμένη στο πάτωμα. Το χαλί ζαρώνει, σπρωγμένο καθώς είναι από τα πόδια του Τσαρέβιτς.
Παρόλο που μια εκδοχή του τίτλου του πίνακα είναι ο Ιβάν ο Τρομερός σκοτώνει τον Υιού του, το έργο δεν απεικονίζει τον Ιβάν τον Τρομερό να δίνει ένα θανατηφόρο χτύπημα, παρά τον Τσάρο που κρατά τον Τσαρέβιχ στην αγκαλιά του, με το πρόσωπό του να μεταμορφώνεται σε μια μάσκα τρόμου και απόγνωσης, προσπαθώντας να σταματήσει την αιμορραγία από τους κροτάφους του γιου του. Πιθανότατα, αναδύεται εδώ ο πνευματικά ασταθής μονάρχης που, σκοτώνοντας τον γιο του, “φύτεψε το σπόρο” για την Περίοδο των Ταραχών (smuta, 1584-1613) και τη διάλυση της δυναστείας του (καθώς ο μοναδικός εναπομείνας κληρονόμος του πιθανόν να ήταν διανοητικά ανάπηρος και, κατά συνέπεια, να μπορούσε εύκολα να χειραγωγηθεί από ισχυρούς βογιάρους).
Οι διαφορές μεταξύ των σκίτσων του Repin και του τελικού έργου του δείχνουν μια αποστασιοποίηση του τσάρου από την επίθεση στον Τσαρέβιτς: στις πρώτες εκδοχές του έργου, ο Ιβάν ο Τρομερός κρατάει το σκήπτρο που χρησιμοποιείται για το χτύπημα, αλλά το όργανο μένει έξω από το ολοκληρωμένο έργο. Το έργο είναι ανατριχιαστικό ως προς την απόδοση της δύναμης των συναισθημάτων και στην αποτρόπαιη αποτύπωση της βίας. Ο Repin είπε αργότερα για την εποχή που το ζωγράφισε, ότι “Ένα μονοπάτι αίματος έτρεξε μέσα σε αυτό το έτος… Τρομερές σκηνές ήταν στο μυαλό όλων».
Η σύνθεση αντανακλά δύο πίνακες του Rembrandt, τους οποίους ο Repin είχε μελετήσει και θαύμαζε στο Ερμιτάζ , την “Επιστροφή του άσωτου γιου” και τον “David και τον Jonathan”.
Ο Repin πειραματίστηκε με διάφορα μοντέλα για τα πρόσωπα του πίνακά του – για τον Ιβάν, δοκίμασε έναν γέρο, τον Pavel Chistyakov, τον οποίον βρήκε ο ίδιος ο ζωγράφος, στη συνέχεια έναν τεχνίτη, τον συνθέτη Pavel Blaramberg, και τέλος τον ζωγράφο Γρηγόρι Μυασογιένοφ. Για τον Τσαρέβιτς, δοκιμάστηκε να χρησιμοποιηθεί ο ζωγράφος τοπίων, Βλαντιμίρ Μενκ, και τέλος ο συγγραφέας Vsevolod Garshin.
Ο Repin έδειξε τον ολοκληρωμένο πίνακα ζωγραφικής σε φίλους το 1885 και δέχτηκε ανάμεικτες αντιδράσεις. Μερικοί επαίνεσαν το επίτευγμά του και άλλοι αμφισβήτησαν την ιστορική του ακρίβεια. Ο Repin το πώλησε στον προστάτη του, Pavel Tretyakov. Ζωγράφισε μια δεύτερη έκδοση της του πίνακα το 1909 για τον Stepan Ryabushinsky, η οποία έλαβε τον τίτλο Infanticide (Сыноубийца). Σήμερα φυλάσσεται στο Μουσείο Τέχνης Voronezh.
Η 2η εκδοχή του πίνακα (1909)
Κριτική αξιολόγηση και επίδραση του πίνακα
Το έργο του Repin συγκρίθηκε με την Ισπανική Σχολή, και συγκεκριμένα με το έργο του Jusepe de Ribera, για την “ιδιοτροπία του για το δραματικό αποτέλεσμα” και την “πρωτόγονη δύναμη και αγριότητα” του.
Το έργο εμφανίζεται σύντομα στο τρίτο επεισόδιο της τηλεοπτικής εκπομπής του HBO, Τσερνομπίλ .
Η αντιπαράθεση σχετικά με τον πίνακα
Τα γεγονότα που οδήγησαν στο θάνατο του Τσαρέβιτς Ιβάν Ιβάνοβιτς τον Νοέμβριο του 1581 παραμένουν ένα αμφιλεγόμενο θέμα στη Ρωσία, με μερικούς Ρώσους εθνικιστές να αμφισβητούν την ιστορική ακρίβεια της συνήθους αναφοράς που γίνεται στο γεγονός.
Οι αναφορές ποικίλλουν ως προς τα αίτια του θανάτου, το αντικείμενο οποιουδήποτε καυγά (εάν υπήρξε κάποιος) και τις ακριβείς ημερομηνίες των γεγονότων. Σύμφωνα με την συνηθέστερη εκτίμηση, οι σχέσεις μεταξύ Ιβάν και γιου του ήταν τεταμένες. Ο Τσάρος είχε στείλει τις πρώτες δύο συζύγους του γιου του, την Ευδοξία Σαμπούροβα και τη Φεοδόσιγια Σολόβαγια, μακριά στα μοναστήρια. Ενώ βρισκόταν στο Αλεξάντροφ Κρεμλίνο τον Νοέμβριο του 1581, λέγεται ότι ο Ιβάν επιτέθηκε στην τρίτη σύζυγο του γιου του, τη Γέλενα Σρεμέτεβα , επειδή ήταν ακατάλληλα ντυμένη. Ήταν έγκυος και ο ξυλοδαρμός προκάλεσε αποβολή. Ο Τσαρέβιτς επέπληξε τον πατέρα του και ο Τσάρος απάντησε κατηγορώντας τον γιο του ότι προκάλεσε εξέγερση αμφισβητώντας τον πατέρα του και υποστηρίζοντας τις προσπάθειες ανακούφισης της συνεχιζόμενης πολιορκίας του Πόσκοφ . Ο Ιβάν χτύπησε το γιο του με το σκήπτρο του και επίσης χτύπησε τον Μπορίς Γκουντούνοφ όταν προσπάθησε να παρέμβει. Ο Τσαρέβιτς έπεσε στο πάτωμα και αιμορραγούσε έντονα. Ο Ιβάν γρήγορα μετάνιωσε, αλλά ο γιος του πέθανε λίγες μέρες αργότερα.
Το έργο του Repin αφαιρέθηκε προσωρινά από τη δημόσια έκθεση στην Gallery Tretyakov,όταν ο Τσάρος Αλέξανδρος Γ ‘ είπε ότι το θεωρούσε προσβλητικό να εκπροσωπεί τον πρώτο Ρώσο Τσάρο, ο οποίος ήταν δολοφόνος. Ο ίδιος ο αυτοκράτορας απαγόρευσε την έκθεση ζωγραφικής μέχρι που ο Alexey Bogolyubov του ζήτησε να αλλάξει γνώμη.
Το 2013 μια ανοικτή επιστολή στάλθηκε στο ρωσικό υπουργείο Πολιτισμού από ορθόδοξους χριστιανούς ακτιβιστές. Η επιστολή ισχυρίστηκε ότι ο πίνακας ήταν προσβλητικός για τους Ρώσους, καθώς παρουσίαζε μια αναληθής, παραμορφωμένη άποψη της ιστορίας. Η επιστολή ζήτησε από τον ρώσο υπουργό Πολιτισμού Βλαντιμίρ Μενίνσκυ να μην εκτίθεται δημόσια, αλλά η διεύθυνση της Γκαλερί αντιτάχθηκε.
Οι βανδαλισμοί του πίνακα
16 Ιανουαρίου 1913
Η καταστροφή στον πίνακα από την επίθεση του 1913
Ο πίνακας έχει δεχτεί δύο φορές επιθέσεις. Στις 16 Ιανουαρίου 1913, ο Abram Balachov επιτέθηκε στον πίνακα τρεις φορές με ένα μαχαίρι, κάνοντας τρία παράλληλα κοψίματα πάνω στα πρόσωπα του Ιβάν και του γιου του. Ο διευθυντής της γκαλερί Tretyakov, Ilya Ostroukhov , παραιτήθηκε. Ο επιμελητής της γκαλερί Tretyakov, ο ζωγράφος τοπίων Georgy Khruslov ήταν τόσο απογοητευμένος από τον βανδαλισμό που αυτοκτόνησε πέφτοντας μπροστά σε ένα τρένο. Ο Repin επέστρεψε στη Μόσχα από τη Φινλανδία για να αποκαταστήσει το έργο.
Ο Repin θεώρησε την επίθεση ως έκφραση μίσους προς το επιλεγμένο καλλιτεχνικό του στυλ και τις παλαιότερες αισθητικές αρχές, με τις οποίες ο ίδιος είχε ταυτιστεί. Υποψιάστηκε ότι η επίθεση ήταν “το αποτέλεσμα αυτής της τερατώδους συνωμοσίας εναντίον των κλασικών και ακαδημαϊκών μνημείων της τέχνης που καθημερινά συγκεντρώνει δυναμική”, δηλαδή τον μοντερνισμό.
Η επίθεση του Balachov στη ζωγραφική επικροτήθηκε από τον συμβολιστή ποιητή Maximilian Voloshin. Ο Βολόσσιν δημοσίευσε ένα δοκίμιο «για τη σημασία της καταστροφής που έπληξε τη ζωγραφική του Ρέπιν» και επανέλαβε δημοσίως τις απόψεις του σε μια διάλεξη που χρηματοδοτήθηκε από φουτουριστές στο Πολυτεχνείο της Μόσχας . Ο Repin ο ίδιος ήταν στο ακροατήριο και ήρθε στο βάθρο για να απαντήσει.
25 Μαΐου 2018
Η καταστροφή στον πίνακα από την επίθεση του 2018
Ο πίνακας δέχθηκε και πάλι επίθεση στις 25 Μαΐου 2018, όταν ένας μεθυσμένος επισκέπτης στη γκαλερί κατέστρεψε το γυαλί ασφαλείας γύρω από τον πίνακα, γιατί πίστευε ότι ήταν ιστορικά ανακριβής. Χρησιμοποίησε έναν από τους μεταλλικούς στύλους ασφαλείας που χρησιμοποιούνταν για να κρατήσουν τα σχοινιά πουσυγκρατούσαν τους επισκέπτες σε μια κάποια απόσταση. Ο καμβάς σκίστησε τρία σημεία, αν και τυχαία δεν ήταν κοντά στα πρόσωπα και τα χέρια των απεικονιζόμενων μορφών. Επειδή ο καλλιτέχνης είχε χρησιμοποιήσει έναν βαρύ καμβά, ο πίνακας μπορούσε καλύτερα να αντέξει την επίθεση. Οι ζημιές, παρόλ’ αυτά, αναφέρθηκαν ως “σοβαρές” και συστάθηκε μια ειδική επιτροπή εμπειρογνωμόνων τέχνης που σχεδιάζει την αποκατάσταση, η οποία αναμένεται να διαρκέσει αρκετά χρόνια.Η Olga Temerina, αναπληρωτής επικεφαλής του Grabar Art Conservation Centre, λέει ότι διαθέτουν σημειώσεις του Repin από την πρώτη επίθεση που ενδεχομένως να βοηθήσουν με τις εργασίες αποκατάστασης.
Το έργο του Ματίς «Η χαρά της ζωής», φιλοτεχνήθηκε το 1906.
Η προετοιμασία του πίνακα του γίνεται με πολλή προσοχή και με ακαδημαϊκό τρόπο, μελετώντας τις μια- μία ξεχωριστά τις μορφές που απεικονίζει και συνολικά στη συνέχεια.
Απεικονίζει δεκαέξι γυμνές μορφές, οι περισσότερες εκ των οποίων είναι γυναίκες. Όλος ο πίνακας παραπέμπει σε παραδείσιους κόσμους. Ένα βουκολικό τοπίο, μια φανταστική χώρα που κυριαρχεί ο χορός, η μουσική με τους αυλούς, η αρμονία, η αγκαλιά των ανθρώπων μεταξύ τους και η αγκαλιά με τη φύση, το όνειρο. Και ο ίδιος ο τίτλος του «Η χαρά της ζωής» αγκαλιάζει την ονειρική αυτή ατμόσφαιρα που αποπνέει το έργο.
Ο πίνακας έχει καθαρότητα, δυνατά χρώματα. Κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, μωβ, πορτοκαλί. Περιγράμματα στα δέντρα υπάρχουν ελάχιστα. Αντί για αυτά, τα έντονα χρώματα οριοθετούν τον χώρο, τη φύση και τις ανθρώπινες μορφές.
Ο Ματίς έχει διασπείρει τις φιγούρες σαν μοτίβα έτσι στο χώρο, που λειτουργούν συμβολικά και διακοσμητικά, ενώ παράλληλα παραπέμπουν στα πρότυπα των προ- αναγεννησιακών εποχών.
Με τη διακόσμηση εξάλλου που χρησιμοποιεί ο Ματίς, έχει ως σκοπό του να εκφράσει την πνευματικότητα, παραπέμποντας σε αυτή μέσα από τον όλο ρυθμό στους πίνακες του.
Όπως με τη τοποθέτηση εδώ των μορφών στον χώρο σε ζώνες που δίνουν μια αίσθηση βάθους, ενώ όλα τα χρώματα είναι πλακάτα- επίπεδα, καθαρά. Η τεχνική του Ματίς ως προς τον χειρισμό του εσωτερικού των μορφών, που είναι χωρίς λεπτομέρειες, παραπέμπει στα ερυθρόμορφα αγγεία.
Τα περιγράμματα του παραμορφώνουν το σώμα συνειδητά, ενώ είναι σκληρά και ζωγραφισμένα με έντονα χρώματα και αυτά καθαρά και εύκαμπτα.
Έτσι, σε γενικές γραμμές, βλέπουμε το έργο του Ματίς να αποκτά μια ιδιαίτερη εκφραστική δύναμη μέσα από τα χρώματα που χρησιμοποιεί, εις βάρος της μορφής.
Το έργο του Ματίς γενικά έχει προβληματισμό γιατί εμπεριέχει και κοινωνικά θέματα, με τον δικό του τρόπο δοσμένα, μέσα από μια δεύτερη ματιά.
Ο πίνακας αυτός όμως, «Η χαρά της ζωής», παρόλη τη ζωή που δίνει και με τον τίτλο του, δίνει και την αίσθηση ότι πίσω από την παραδείσια βουκολική εικόνα, υπάρχει μια μελαγχολία.
Ίσως γιατί οι μορφές που είναι σχεδόν όλες γυναικείες στερούνται ολοκληρωμένων ανατομικών χαρακτηριστικών. Οι θεωρητικοί, βρίσκουν σαν αποκορύφωμα της σαδιστικής επίθεσης τα σώματα του ζευγαριού που είναι σε πρώτο πλάνο στα δεξιά. Το ζευγάρι είναι δυο σώματα που δεν είναι εμφανές αν είναι του ιδίου φύλου, και που μοιάζουν σαν να έχουν ένα κεφάλι.
Όλη η σύνθεση μοιάζει με μοντάζ που αν κοιταχθεί με μια ψυχαναλυτική ματιά, ο πίνακας μοιάζει με μια φανταστική εικόνα με πολλά μηνύματα σεξουαλικών παρορμήσεων, δοσμένα με μια παιδικότητα που μας παραπέμπει στις θεωρίες του Φρόιντ, όπως τον ναρκισσισμό, τον σαδισμό από το περίεργο ζευγάρι κυρίως, ή την επιδειξιμανία.
Και που καταλήγει σύμφωνα με τις θεωρίες του Φρόιντ σαν μια αναφορά στο Οιδιπόδειο και στην αγωνιά του ευνουχισμού. Άρα στην πατροκτονία.
Πυρήνας των προθέσεων των εκπροσώπων του φοβισμού, ερχόταν σε σύγκρουση με το κοινωνικό και καλλιτεχνικό κατεστημένο.
Σε κάθε περίπτωση, ο πίνακας του Ματίς, αποτελεί ένα έργο τέχνης, με τα ζωηρά χρώματα του φωβισμού που εντυπωσιάζει τον θεατή και του προκαλεί τα θετικότερα συναισθήματα…
Ο πίνακας “Εμφύλιος Πόλεμος”, που φιλοτεχνήθηκε το 1949 από τον Νίκο Εγγονόπουλο, αποτελεί ένα πικρό σχόλιο για το νεοελληνικό εμφύλιο πόλεμο.
Στο έργο απεικονίζεται κάτω αριστερά παρατημένο ένα κράνος με τη σβάστικα (αγκυλωτό σταυρό), σύμβολο του ναζισμού, από τον οποίο δεινοπάθησε η Ελλάδα. Άλλα δεινά πρόκυψαν όμως, ενώ βρισκόταν η χώρα υπό ναζιστική κατοχή: ο αδελφοκτόνος εμφύλιος πόλεμος. Δύο γυναικείες φιγούρες σε ένα σύνολο συνδέονται μεταξύ τους με ένα ακόντιο, με το οποίο η μία, η οποία φορά πτηνόμορφο προσωπείο με ράμφος, έχει διαπεράσει το σώμα της άλλης. Πληγώνει θανάσιμα την αδερφή της και φεύγει τρέχοντας χωρίς να τη νοιάζεται.
Τα στοιχεία που δείχνουν πως είναι αδερφές είναι οι αντιθέσεις που δημιουργούνται με τα παραπληρωματικά στοιχεία και χρώματα: η μία έχει μαλλιά πράσινα και η άλλη κόκκινα, η μία είναι ντυμένη μόνο από τη μέση και κάτω με ανοιχτό φόρεμα, ενώ τα χρώματα στο ντύσιμο είναι αντιστρόφως ανάλογα.
Στον ουρανό τα σκούρα χρώματα δείχνουν μια δραματική ένταση, για να απεικονίσει ακριβώς το σκοτάδι, τον ανθρώπινο πόνο και διχασμό που επικρατούσε εκείνα τα χρόνια στην Ελλάδα, όταν ο ένας αδελφός πολεμούσε τον άλλο…
Ο Νίκος Εγγονόπουλος όντας εκτός από εξαιρετικός ζωγράφος και σπουδαίος ποιητής, αποτύπωσε τον εμφύλιο και με την πένα του….
Ήταν το τελευταίο έργο που φιλοτεχνήθηκε από τον Βαν Γκογκ τον Ιούνιο του 1890 λίγο πριν αυτοκτονήσει.
Απεικονίζει τον γιατρό Γκασέ, ο οποίος τον φρόντιζε τους τελευταίους μήνες της ζωής του. Ο Γκασέ είναι καθιστός δίπλα σε ένα τραπέζι και στηρίζει το κεφάλι του με το δεξί του χέρι. Στο τραπέζι υπάρχει το βότανο Δακτυλίτιδα απ’ όπου προέρχεται ένα φάρμακο, το οποίο ίσως ήταν μέρος της θεραπείας του ζωγράφου.
Πορτρέτο του Δρ. Γκασέ
Εκείνη την περίοδο ο Βαν Γκογκ ζούσε στο δεύτερο σπίτι του Γκασέ. Είχε μόλις βγει από το άσυλο όπου νοσηλευόταν και ο αδερφός του τον οδήγησε στον Γκασέ ύστερα από προτροπή ενός πρώην ασθενή του. Ο Γκασέ ήταν φημισμένος γιατρός και ερασιτέχνης ζωγράφος, οποίος λάτρευε το ρεύμα του ιμπρεσιονισμού.
Ο Βαν Γκονγκ είχε μια ιδιόμορφη σχέση με τον γιατρό του, τον οποίο αποτύπωσε στον καμβά του με μια λυπημένη έκφραση. Μάλιστα, σε έναν γράμμα προς τον αδερφό του έγραφε ότι ήταν πιο άρρωστος από τον ίδιο ή εξίσου. Χαρακτηριστικά ανέφερε:
«Νομίζω ότι δεν πρέπει να βασίζεστε στον Δρ Γκασέ καθόλου. Πρώτα απ’ όλα, νομίζω πως είναι πιο άρρωστος από ό,τι είμαι εγώ ή περίπου το ίδιο, και έτσι έχουν τα πράγματα. Τώρα όταν ένας τυφλός οδηγεί έναν άλλον τυφλό, δεν καταλήγουν να πέσουν και οι δύο στο χαντάκι;»
Ο γιατρός Πολ Γκασέ
Βέβαια, λίγο αργότερα οι δυο τους έγιναν καλοί φίλοι και ο Βαν Γκονγκ τον ανέφερε ως αδελφό του. Μάλιστα, δημιούργησε μια προσωπογραφία στα πρότυπα του πίνακα του Ντελακρουά «Ο Τάσσο στη φυλακή». Ο ζωγράφος τον είχε περιγράψει ως εξής:
«Έκανα το πορτρέτο του Μ. Γκασέ με μια μελαγχολική έκφραση, η οποία θα μπορούσε κάλλιστα να φαίνεται σαν ένας μορφασμός σε όσους το βλέπουν … Λυπημένος μα ευγενικός, αλλά ξεκάθαρος και ευφυής, δηλαδή όπως όλα τα πορτρέτα θα έπρεπε να γίνονται .. . υπάρχουν σύγχρονα κεφάλια που μπορούν να παρατηρούνται για πολύ καιρό και αυτό ίσως να το κοιτάζουν με ενδιαφέρον για περισσότερο από χίλια χρόνια αργότερα.»
Ήταν από τους αγαπημένους πίνακες του ζωγράφου, ο οποίος δημιούργησε ένα ακόμη πανομοιότυπο πίνακα στο ίδιο μέγεθος την ίδια χρονιά. Ο Βαν Γκογκ αυτοκτόνησε το 1890 και πολλοί ήταν εκείνοι που κατηγόρησαν τον γιατρό του για το τραγικό τέλος του ζωγράφου, αναφέροντας ότι δεν έκανε σωστά τη δουλειά του. Ο συγκεκριμένος πίνακας αποτελεί ένα από τα πιο εμβληματικά έργα του Βαν Γκογκ. Χαρακτηριστικά, έναν αιώνα αργότερα, το 1990 ο οίκος Christie’s χρειάστηκε μόλις 3 λεπτά για να τον πουλήσει έναντι 82,5 εκατ. δολαρίων. Αγοραστής ήταν ο ιάπωνας επιχειρηματίας Ροέι Σάιτο, ο όποιος ήταν ιδιοκτήτης της δεύτερης μεγαλύτερης βιομηχανίας χαρτιού στην Ιαπωνία. Όπως είχε δηλώσει ο 74χρονος Ιάπωνας, «είναι αρχή μου να παίρνω αυτό που θέλω ανεξαρτήτως κόστους». Μάλιστα, είχε απειλήσει ότι θα έπαιρνε μαζί του τον πίνακα όταν θα πέθαινε και θα ζητούσε να τον αποτεφρώσουν μαζί του. Οι δηλώσεις του προκάλεσαν σάλο με αποτέλεσμα να προβεί σε νέα δήλωση που έλεγε ότι επρόκειτο για ένα κακό αστείο. Πάντως, λέγεται ότι ο οίκος Christie’s πρόλαβε να τον αγοράσει πίσω όταν πέθανε και σήμερα η αξία του πορτραίτου ξεπερνάει τα 149,5 εκατ. δολάρια.
«Δάντης και Βιργίλιος στην Κόλαση» ονομάζεται ένας από τους πιο σκοτεινούς πίνακες που δημιουργήθηκαν ποτέ.
Φιλοτεχνήθηκε το 1850 από τον Γάλλο ζωγράφο Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ. Απεικονίζει μια βίαιη σκηνή από την Κόλαση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη.
Στον πίνακα διακρίνεται αριστερά ο Δάντης και ο Βιργίλιος να στέκονται όρθιοι και να παρακολουθούν την πάλη του Τζιάννι Σκίκκι και του Καπότσιο. Ο Σκίκκι έχει ακινητοποιήσει τον Καπότσι και τον ξεσκίζει με τα δόντια του. Του επιτίθεται με μανία, τον έχει ρίξει στο έδαφος και του κρατάει το χέρι. Με το στόμα του τον δαγκώνει στον λαιμό και του σκίζει το δέρμα. Και οι δύο έχουν διαπράξει αμαρτήματα και βρίσκονται στην κόλαση. Ο Καπότσιο ήταν αιρετικός και αλχημιστής, ενώ ο Σκίκκι είχε σφετερισθεί την ταυτότητα ενός νεκρού για να αποκτήσει την κληρονομιά του. Στον ουρανό ξεχωρίζει η μορφή ενός ιπτάμενου δαίμονα, ενώ στο έδαφος κείτεται ένας νεκρός. Πρόκειται για ένα ανατριχιαστικό θέμα, το οποίο ο Μπουγκερώ εμπνεύστηκε από το έργο του Δάντη Θεία Κωμωδία.
Όταν ο πίνακας εκτέθηκε ο Τεοφίλ Γκοτιέ αποθέωσε τον Μπουγκερώ. Στον καμβά του αποτύπωσε τη στιγμή που ο Δάντης συνοδευόμενος από τον δάσκαλό του, Βιργίλιο επισκέπτεται τους εννέα κύκλους της Κόλασης. Η συγκεκριμένη σκηνή προέρχεται από την περιήγηση του Δάντη στον όγδοο κύκλο, όπου ήταν η θέση των απατεώνων, των μάγων, των ψευδοπροφήτων και των διεφθαρμένων. Η ένταση της στιγμής αποτυπώνεται από τους τεντωμένους μυς των κορμιών και τα απελπισμένα πρόσωπα.
Ωστόσο, εκτός από τη βία που κυριαρχεί, ο Μπουγκερώ έχει αποτυπώσει την ομορφιά και τη δύναμη των γυμνασμένων κορμιών με μοναδικό τρόπο. Επίσης, έχει απεικονίσει αριστοτεχνικά την κίνηση των σωμάτων και την οργή που επικρατεί. Ουσιαστικά, πρόκειται για μια μάχη καταραμένων ψυχών που εξαπάτησαν τους συνανθρώπους τους και διώχθηκαν στην Κόλαση.
Ο πίνακας «Δάντης και Βιργίλιος στην Κόλαση» εκτίθεται στο Μουσείο Ορσέ.
Οι άνθρωποι δημιουργούν τέχνη από την αρχή της ανθρωπότητας ως σήμερα. Κάποιοι έμειναν στην ιστορία για το έργο τους αλλά και έχαιραν αναγνώρισης όσο ήταν ακόμα εν ζωή. Αυτοί κατόρθωσαν να επωφεληθούν σημαντικά και οικονομικά από το πάθος τους, ενώ άλλοι έζησαν φτωχικά αφιερωμένοι με κάθε κόστος στην τέχνη τους. Σίγουρα το έργο που παρήχθη από όλους είναι μοναδικό. Ωστόσο, παραμένει άξια θαυμασμού η αυταπάρνηση ορισμένων και ο διαρκής αγώνας να εκφραστούν σε εποχές που πιθανόν το έργο τους να μην ήταν καλοδεχούμενο διότι ήταν πολύ πρωτοποριακό ή απλώς διαφορετικό από το σύνηθες και εξ’ ου μη αποδεκτό. Συγκεντρώσαμε μια ενδεικτική λίστα με πέντε από αυτούς που θα δείτε πως σήμερα το έργο όλων, ανεξαιρέτως , αποτελεί πηγή έμπνευσης και αισθητική απόλαυση αλλά και αντικείμενο εμπορίας.
1. Βίνσεντ Βαν Γκογκ
Κατά κύριο λόγο αυτοδίδακτος, ο Vincent van Gogh δημιούργησε πάνω από 900 έργα ζωγραφικής και 1.100 έργα σε χαρτί κατά τη διάρκεια της δεκαετίας που εργάστηκε ως καλλιτέχνης. Ένας από τους πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες της σύγχρονης εποχής, δεν είχε όρεξη για τάξεις και μαθήματα. Διδάχθηκε από τη μητέρα του, αφού οι προσπάθειές της να του παρέχει εκπαίδευση εκτός σπιτιού, ναυάγησαν. Στα 16 του εργαζόταν ως βοηθός εμπόρου τέχνης. Προσπάθησε να γίνει πάστορας, αλλά απέτυχε στις εξετάσεις. Στη συνέχεια φοίτησε για ένα εξάμηνο σε μια ιεραποστολική σχολή και παρόλο που δεν συνέχισε, εργάστηκε ως ιεραπόστολος το 1879. Εκείνη την εποχή ο αδελφός του, Theo, είδε μερικά από τα σκίτσα του και τον παρότρυνε να ασχοληθεί με την τέχνη. Ο Van Gogh έκανε ένα πολύ σύντομο πέρασμα από την Académie Royale des Beaux-Arts των Βρυξελλών το 1880. Για το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του, επικεντρώθηκε στη ζωγραφική και ανέπτυξε ένα έντονα προσωπικό στυλ που τροφοδότησε το μεγάλο του μεγάλο έργο. Η συναισθηματική αναταραχή του καθρεφτίζονται στους στροβιλισμούς που κάνει το πινέλο του στον καμβά, και το στυλ του σφυρηλατείται μέσω της διαρκούς εξάσκησης αλλά και της ευτυχίας και της δυστυχίας της ανθρώπινης ύπαρξης. Έζησε φτωχικά βασισμένος στο εισόδημα του αδελφού του και οι πίνακές του δεν συνάντησαν παρά χρόνια αργότερα την αναγνωρισιμότητα που τους άξιζε.
2. Κλωντ Μονέ
Ίσως ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος του κινήματος του ιμπρεσιονισμού. Τα έργα του, τα οποία συχνά απεικονίζουν τοπία με θέματα εμπνευσμένα από τη φύση, δίνουν συχνά περισσότερη βαρύτητα στην εντύπωση που δημιουργούν τα χρώματα παρά στην ακριβή απόδοση των μορφών. Μάλιστα, ο όρος “Ιμπρεσιονισμός”, ο οποίος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον κριτικό τέχνης Λουίς Λιρόι φέρεται να προήλθε από πίνακα του Μονέ, με τον οποίο συμμετείχε το 1874 στην πρώτη έκθεση της ομάδας των Ιμπρεσιονιστών στο Παρίσι, με τίτλο “Impression, soleil levant”. Αν και ο εν λόγω πίνακας χαίρει σήμερα ιδιαίτερης εκτίμησης και θεωρείται ένα από τα αντιπροσωπευτικά δείγματα του κινήματος του “Ιμπρεσιονισμού”, ο Μονέ, εκείνη την περιόδο, δεν ήταν παρά δέκτης κακών κριτικών, τόσο από το κοινό, όσο και από τους κριτικούς, οι οποίοι θεωρούσαν τα έργα του άμορφα, ημιτελή και άσχημα. Μάλιστα, τόσο ο ίδιος όσο και η οικογένειά του έζησαν σε συνθήκες μεγάλης φτώχειας, ενώ τα έργα του άρχισαν κάπως να κινούνται εμπορικά μόλις γύρω στο 1880.
3. Γιοχάνες ή Γιαν Βερμέερ
Το πλέον γνωστό έργο του είναι το “Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι” (περ. 1665). Κατά το μεγαλύτερο ποσοστό οι πίνακές του προσαρμόζονται στην κυρίαρχη τάση της ολλανδικής ηθογραφικής ζωγραφικής, σύμφωνα με την οποία έπρεπε να καταδικάζονται η αμαρτία και τα ανθρώπινα πάθη, με απώτερο στόχο τη διαπαιδαγώγηση και την ανάδειξη της «ενάρετης» ζωής. Για τα δεδομένα της εποχής του ολοκλήρωσε πολύ μικρό αριθμό έργων, περίπου πενήντα από τα οποία τριάντα πέντε έχουν διασωθεί. Ωστόσο, ακόμα και αυτός ο μικρός αριθμός έργων δεν κατάφερε να συγκεντρώσει το ενδιαφέρον της αριστοκρατικής κοινωνικής τάξης την εποχή εκείνη, κυρίως λόγω της τεχνοτροπίας του Βερμέερ, η οποία συγκινούσε περισσότερο την αγροτική μεσαία τάξη. Το 1675 ο Βερνέρ δανείστηκε χρήματα στο Αμστερνταμ, χρησιμοποιώντας την πεθερά του ως εγγυητή. Λίγο αργότερα, απεβίωσε αφήνοντας σημαντικά χρέη στην οικογένειά του.
4. Πωλ Σεζάν
Αν και θεωρείται από πολλούς ο πατέρας της μοντέρνας τέχνης, τα έργα του δεν έτυχαν αναγνώρισης στις εκθέσεις της Γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Μάλιστα, όλα τα έργα του με τα οποία επιχείρησε να συμμετάσχει στις εκθέσεις αυτές από το 1864 έως και το 1869 δεν έγιναν δεκτά! Απομονωμένος, έζησε μακριά από το καλλιτεχνικό κέντρο του Παρισιού στην Προβηγκία της νότιας Γαλλίας με τα έργα του να επικεντρώνονται σε μία περιορισμένη θεματολογία νεκρής φύσης, τοπίων και προσωπογραφιών. Η μεγαλύτερη συνεισφορά του στον ιμπρεσιονισμό θεωρείται η πρόσθεση καθαρών γεωμετρικών στοιχείων που αργότερα επηρέασαν το κίνημα του κυβισμού. Έτσι, δε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί παρά ειρωνεία της τύχης η συμμετοχή του το 1907 στη φθινοπωρινή έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, λίγους μόνο μήνες μετά το θάνατό του.
5. O Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ
Ιδιαίτερα γνωστός για τις αφίσες που επιμελήθηκε για το καμπαρέ Μουλέν Ρουζ, ο Λωτρέκ ήταν στενός φίλος του Βαν Γκογκ (τον οποίο μάλιστα ζωγράφισε) αλλά και του Σεζάν, χωρίς ωστόσο να επιτύχει μεγαλύτερη εν ζωή αναγνώριση. Αν και γόνος ιστορικής και αριστοκρατικής οικογένειας, πέθανε πάμπτωχος στη Μονμάρτρη, αλκοολικός και έχοντας προσβληθεί από σύφιλη, σε ηλικία μόλις 37 ετών. Καθ’όλη του τη ζωή υπέφερε από αναπηρίες και χρόνια προβλήματα υγείας, ενώ έπασχε και από πυκνοδυσόστωση, νόσο που χαρακτηρίζεται από καθυστερημένη σύγκλειση των κρανιακών ραφών, κοντό ανάστημα και σκελετικές ανωμαλίες, η οποία τελικά πήρε το όνομα του και έμεινε γνωστή ως σύνδρομο “Λωτρέκ”.
Ο πίνακας «Salvator Μundi», που αποδίδεται στον Λεονάρντο Ντα Βίντσι θεωρείται ο πιο ακριβός πίνακας όλων των εποχών. Ωστόσο, ακόμη πριν ξεπεράσει κάθε ρεκόρ στις δημοπρασίες έργων τέχνης, δίχαζε τους ειδικούς με πολλούς να αμφισβητούν την γνησιότητα του.
Ο πίνακας απεικονίζει τον Ιησού με το δεξί χέρι σε σχήμα ευλογίας και το αριστερό να κρατά μία σφαίρα. Σύμφωνα με τον οίκο Cristies ο πίνακας δημιουργήθηκε από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι για τον βασιλιά της Γαλλίας Κάρολο XII και τη βασίλισσα.
Οι ειδικοί ωστόσο έχουν εκφράσει κάποιες διαφορετικές εκτιμήσεις σχετικά με τη χρονολόγηση του. Οι περισσότεροι τοποθετούν τον πίνακα στα τέλη της δεκαετίας του 1490 μαζί με τον Μυστικό Δείπνο. Κάποιοι άλλοι ακαδημαϊκοί τον χρονολογούν λίγα χρόνια αργότερα, καθώς θεωρούν ότι δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία, όταν ο Ντα Βίντσι είχε μετακομίσει εκεί το 1500.
Η ιστορία του πίνακα
Tο έργο βρέθηκε στην αυλή του βασιλιά Καρόλου Α’ της Αγγλίας (1600-1649), που θεωρείται ο πιο σπουδαίος συλλέκτης της εποχής του. Η επόμενη καταγραφή του πίνακα υπάρχει σε μία πράξη του Κοινοβουλίου της 23 Μαρτίου 1649 που απαιτεί την πώληση της περιουσίας του βασιλιά και της βασίλισσας για την κάλυψη των χρεών των πιστωτών τους και για τις «δημόσιες χρήσεις αυτής της Κοινοπολιτείας». Για τον ίδιο λόγο, για κάλυψη χρεών ο πίνακας πουλήθηκε και στον αρχιτέκτονα, Τζον Στόουν το 1651. Όταν ο Κάρολος Β’ ανέβηκε στο θρόνο της Βρετανίας το 1660, απέκτησε την περιουσία του πατέρα του. Η πώληση του πίνακα ανακλήθηκε από μια νέα πράξη του Κοινοβουλίου και έτσι ο τελευταίος ιδιοκτήτης επέστρεψε τον πίνακα στο βασιλιά.
Λίγα χρόνια αργότερα, o πίνακας καταγράφεται στην επίσημη απογραφή της συλλογής του βασιλιά με την περιγραφή «O Σωτήρας του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Στο ένα χέρι κρατά μια σφαίρα και το άλλο το σηκώνει. Από το 1685 μέχρι και τα τέλη του 18ου αιώνα ο πίνακας θεωρείται ότι παραμένει στο βρετανικό Κοινοβούλιο. «Ο Σωτήρας του Κόσμου» ήταν εξαφανισμένος για 200 χρόνια μέχρι που ήρθε ξανά στην επιφάνεια από τον Σερ Κάρολο Ρόμπινσον. Ήταν στα χέρια του ως έργο του βοηθού του Νταβίντσι, Λουίνι.
O διάσημος πίνακας πουλήθηκε το 1958 έναντι 50 λιρών σε δημοπρασία στο Λονδίνο, καθώς αποδιδόταν σε ζωγράφο της σχολής Ντα Βίντσι και όχι στον ίδιο τον καλλιτέχνη. Το 2005 τον αγόρασαν δύο Αμερικανοί έμποροι έργων τέχνης.
Το πιο ακριβό έργο του κόσμου
Τρία χρόνια αργότερα μερικοί από τους μεγαλύτερους εμπειρογνώμονες του κόσμου συναντήθηκαν σε στούντιο στην πλατεία Τραφάλγκαρ και συμπέραναν ότι το έργο ήταν του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Η απόφαση του υπήρξε η αφορμή για μία από τις διασημότερες μάχες ιστορικών της τέχνης ειδικών σε έργα της Αναγέννησης στον κόσμο. Το 2013 τον αγόρασε ο «βασιλιάς» των εμπόρων έργων τέχνης Ιβ Μπουβιέ για 80 εκατομμύρια και το ίδιος έτος, τον πούλησε προς 127,5 εκατομμύρια δολάρια στο Ρώσο δισεκατομμυριούχο Ντμίτρι Ριμπολόβλεφ. Ο «Σωτήρας του Κόσμου» δημοπρατήθηκε το 2017 μέσω του οίκου Cristies. H διαδικασία διήρκησε μόλις 19 λεπτά και πωλήθηκε 450,3 εκατομμύρια δολάρια. Ο τελευταίος πίνακας του ζωγράφου που παρέμενε σε χέρια ιδιώτη συλλέκτη, ξεπέρασε κατά πολύ τον πίνακα του Πάμπλο Πικάσο «Οι Γυναίκες του Αλγερίου» που πωλήθηκε 179,4 εκατ. δολάρια το 2015. Ο νέος ιδιοκτήτης του ήταν ο Σαουδάραβας πρίγκιπας Μπαντρ μπιν Αμπντάλα. Ο πρίγκιπας συμφώνησε ότι ο πίνακας θα παρουσιαζόταν στο κοινό σε μεγάλη έκθεση που θα διοργάνωνε το Λούβρο του Άμπου Ντάμπι, το οποίο συνεργάζεται με το Λούβρο στο Παρίσι. Η έκθεση ωστόσο αναβλήθηκε χωρίς να δοθούν εξηγήσεις στο κοινό. Η εποχή της προγραμματισμένης έκθεσης μάλιστα συνέπεσε με τον διεθνή σάλο που προκλήθηκε από τη δολοφονίας του Τζαμάλ Κασόγκι.
Η μάχη των ιστορικών για τη γνησιότητα
Ίσως η ιστορία να είχε ξεχαστεί αν δεν ήταν το πιο ακριβό έργο στον κόσμο αλλά και αν η αγορά του δε βρισκόταν πολύ κοντά στην αναγγελία μιας μεγάλης έκθεσης με έργα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το μουσείο του Λούβρου που κατέχει τα περισσότερα από τα σωζόμενα έργα του, συνολικά 22, με αφορμή τα 500 χρόνια από το θάνατό του. Το Λούβρο ζήτησε το έργο, αλλά η απάντηση των ιδιοκτητών είναι τελικά αρνητική, κάτι που κάνει τις θεωρίες συνωμοσίας να έρχονται σε πρώτο πλάνο. Ο ιστορικός τέχνης Ζακ Φρανκ είπε στη Sunday Telegraph ότι πολιτικοί και στελέχη του Λούβρου «γνωρίζουν ότι ο Salvator Mundi δεν είναι του Λεονάρντο». Ο Φρανκ έχει γράψει επιστολή στον Πρόεδρο της Γαλλίας προκειμένου να τον προειδοποιήσει να μην συμπεριληφθεί ο εν λόγω πίνακας στην έκθεση Λεονάρντο του Λούβρου, αναφέροντας ότι είναι ψεύτικος και αν συμπεριληφθεί στα εκθέματα θα ήταν «σκανδαλώδες». Ο καθηγητής της Οξφόρδης Μάθιου Λάντρους, έγραψε δημοσίως πως το έργο δημιουργήθηκε από κοινού με τον Μπερναρντίνο Λουίνι, Ιταλό ζωγράφο που είχε συνεργαστεί με τον Ντα Βίντσι. Ο Νίκολας Πένι, διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης στο Λονδίνο, εκτίμησε πως «είναι σχεδόν αδύνατο να ανακαλύφθηκε ένας αυθεντικός πίνακας του Λεονάρντο που να μην τον ξέρουμε.
Μόνο 20 πίνακές του επιβιώνουν μέχρι σήμερα, οι άλλοι ξέρουμε πως έχουν χαθεί ή καταστραφεί. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να εμφανιστεί κάποιος πίνακας από το πουθενά με τέτοιο τρόπο». «Η αποκατάσταση δεν αναιρεί την γνησιότητα» Παράλληλα, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του ιστορικού Τέχνης, Μπεν Λούις και συγγραφέας του βιβλίου «The Last Leonardo», το αυθεντικό έργο βρίσκεται σε αποθήκη υψηλής ασφαλείας στην Ελβετία. Επικαλούμενος πηγές μέσα από το Λούβρο, ο Λούις λέει ότι δεν είναι και αρκετοί οι επιμελητές του μουσείου που πιστεύουν ότι πρόκειται για έναν γνήσιο πίνακα του Ντα Βίντσι «Όλοι οι γνώστες πιστεύουν ότι έχει ζωγραφιστεί από τον Λεονάρντο, οπότε οι κριτικές από ανθρώπους που λένε ότι δεν γνωρίζουν τίποτα για τους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες αλλά κρίνουν ότι δεν είναι έργο του Ντα Βίντσι δεν θα έπρεπε καν να έχουν εκδοθεί», αναφέρει ο βρετανός έμπορός τέχνης που ειδικεύεται στους «Παλιούς Διδασκάλους» Τσαρλς Μπέντιγκτον. «Ναι είναι ένας πίνακας που χρειάστηκε εκτεταμένη αποκατάσταση. Όμως το γεγονός ότι οι ειδικοί συμφωνούν ομόφωνα ότι έχει σχεδιαστεί από τον Λεονάρντο δείχνει ότι ήταν σε αρκετά καλή κατάσταση για να μην αμφισβητείται η αυθεντικότητά του». Το Bloomberg μίλησε με πολλούς ειδικούς και φαίνεται ότι ζήτημα οφείλεται στην έλλειψη γνώσης: «Όλοι οι πίνακες εκείνης της εποχής έχουν χρειαστεί κάποια δουλειά», αναφέρει ο έμπορος τέχνης Ράφελ Βαλλς, ο οποίος έχει γκαλερί στο Λονδίνο ακριβώς απέναντι από τον οίκο Christie’s που δημοπράτησε τον πίνακα. «Όλοι οι πίνακες έχουν τριφτεί και πλυθεί αλλά ακόμη και το ένα τέταρτο να έχει αναδημιουργηθεί από ειδικούς δεν παύουν να είναι σημαντικοί πίνακες».
“Ο Πεπτωκώς Άγγελος” (“L’Ange Déçu”) είναι μια ελαιογραφία σε καμβά που φιλοτεχνήθηκε το 1847 από τον σπουδαίο Γάλλο ζωγράφο του ακαδημαϊσμού, Αλεξάντρ Καμπανέλ. Ο πίνακας σήμερα φυλάσσεται και εκτίθεται στο Μουσείο Fabre στην Γαλλία.
Η έμπνευση του Καμπανέλ για αυτό το έργο ήταν το επικό ποίημα του John Milton “Paradise Lost” (1667) και οι πεπτωκότες άγγελοι, αρχηγός των οποίων υπήρξε ο Βεελζεβούλ ή Εωσφόρος. Έτσι λοιπόν ο Γάλλος ζωγράφος, μετά την πρώτη απόρριψή του από το Σαλόν, υπέρβαλε το έργο αυτό. Ήταν η πρώτη φορά που κατετίθετο απεικόνιση του Διαβόλου από κάποιο μαθητή.
Η γυμνή ανδρική μορφή έχει ένα ζευγάρι φτερών και καλύπτει το πρόσωπο της με τα χέρια της τεντωμένα και τα δάχτυλά της μπλεγμένα μεταξύ τους. Η κόκκινη χαίτη των μαλλιών του πεπτωκότος αγγέλου ανεμίζει στον αέρα. Τα φρύδια του σφίγγονται γύρω από τα κόκκινα μάτια του, από τα οποία κυλά ένα δάκρυ θυμού. Το μυώδες σώμα του είναι φυσικά άψογο. Από την στάση του μοιάζει να είναι σε ανάπαυση, όμως όλοι οι μύες του κορμιού του τεντώνονται από δυνητική ενέργεια. Διωγμένος από τον Παράδεισο, αυτή είναι η στιγμή προτού υψώσει το ανάστημά του ξανά.
Παρόλο που ο πεπτωκώς άγγελος κρύβει την έκφραση του προσώπου του, μέσα από τα μάτια του εκφράζονται όλα του τα συναισθήματα. Σε αυτά διαγράφεται ξεκάθαρα η επιθυμία εκδίκησης και ο θυμός. Διατηρεί την περηφάνεια του, αλλά σκέφτεται μόνο την αντεκδίκηση.
Ο πίνακας σόκαρε τους κριτές της έκθεσης, όπου υποβλήθηκε, καθώς ποτέ κανείς μαθητής δεν είχε υποβάλει από την Ρώμη πίνακα που να απεικονίζει τον Διάβολο. Υπήρξε μια ιστορική συμμετοχή που αρχικά άφησε άναυδους και στην συνέχεια δυσαρέστησε τους κριτές. Θεωρήθηκε, μάλιστα, μεταξύ άλλων, ότι ήταν “υπερβολικά στο στυλ του Ρομαντισμού” σε σχέση με αυτό που επιθυμούσαν.
“Αυτή ήταν η ανταμοιβή μου για όλο τον κόπο, στον οποίο υπέβαλα τον εαυτό μου, για να μην καταθέσω ένα μέτριο έργο τέχνης…”, έγραψε ο Καμπανέλ σε γράμμα του στον φίλο του Alfred Bruyas.
