Ο πίνακας «Μπλε Δωμάτιο» του Πάμπλο Πικάσο απεικονίζει μια γυναίκα να πλένεται στο στούντιο του ζωγράφου.
Έχει πιασμένα τα ξανθά μαλλιά της και βρέχεται με νερό από τις κανάτες που βρίσκονται στο πάτωμα. Στους τοίχους είναι κρεμασμένοι δυο πίνακες, ενώ ένα βάζο με λουλούδια κοσμεί το δωμάτιο.
Φιλοτεχνήθηκε το 1901 και ανήκει στην «μπλε περίοδο» κατά την οποία ο Πικάσο έμενε στο Παρίσι και ζωγράφιζε πίνακες χρησιμοποιώντας κυρίως αποχρώσεις του μπλε χρώματος. Από το 1927 ο πίνακας συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή του μουσείου «The Collection Phillips» της Ουάσινγκτον.
Τη δεκαετία του ’50 ένας συντηρητής του μουσείου παρατήρησε ότι υπήρχαν πινελιές που δεν ταίριαζαν με τη σύνθεση του έργου. Από τότε, οι συντηρητές υποψιάζονταν ότι ζωγραφίστηκε πάνω από ένα παλαιότερο πίνακα. Με την εξέλιξη της τεχνολογίας κατάφεραν να αποκαλύψουν το «κρυμμένο μυστικό» του πίνακα.
Το 1990 οι εμπειρογνώμονες χρησιμοποίησαν την τεχνολογία των υπέρυθρων ακτίνων και βρήκαν έναν δεύτερο πίνακα κάτω από την επιφάνεια του πρώτου. Είχε φιλοτεχνηθεί νωρίτερα από τον πρώτο και απεικόνιζε έναν άνδρα με γένια, ο οποίος φορούσε παπιγιόν και στήριζε το πρόσωπο του στο χέρι του. Φορούσε τρία δαχτυλίδια και σκούρο πανωφόρι.
Οι ερευνητές αναζήτησαν την ταυτότητα του προσώπου και έκαναν διάφορες υποθέσεις. Ίσως ήταν ο ίδιος ο Πικάσο ή ο έμπορος τέχνης Aμπρουά Βογιάρντ, τον οποίο είχε γνωρίσει εκείνη την εποχή στο Παρίσι. Βέβαια δεν υπάρχουν στοιχεία που να αποδεικνύουν ποιο ήταν το συγκεκριμένο πρόσωπο. Επόμενος στόχος των ερευνητών είναι να ανακαλύψουν τα χρώματα του «κρυμμένου πίνακα».
Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Πικάσο ζωγράφισε πάνω σε παλιότερο έργο του. Το έκανε ξανά τo 1903 όταν ζωγράφισε τον πίνακα «Η ζωή» πάνω σε μια παλαιότερη φιγούρα, η οποία απεικόνιζε έναν άντρα με μουστάκι.
Η επιμελήτρια της συλλογής ανέφερε ότι και οι δύο πίνακες ανήκουν στην «μπλε περίοδο», όταν ο Πικάσο έκανε τα πρώτα του έργα. Πιθανόν, ο λόγος που χρησιμοποιούσε τους ίδιους καμβάδες ήταν οικονομικός, καθώς δεν είχε τα χρήματα για να αγοράζει καινούργιους κάθε φορά που είχε μια νέα ιδέα.
O «Βάκχος» αποτελεί έναν από τους πιο διάσημους πίνακες του ιταλού ζωγράφου Καραβάτζιο. Φιλοτεχνήθηκε το 1595 και σήμερα εκτίθεται στο Ουφίτσι, την πινακοθήκη της Φλωρεντίας.
Ο θεός του κρασιού απεικονίζεται με μαύρα μαλλιά σε νεαρή ηλικία. Έχει φύλλα αμπελιού στο κεφάλι και κρατάει στο αριστερό του χέρι ένα ποτήρι κόκκινο κρασί. Φοράει έναν άσπρο χιτώνα και μισάνοιχτα μάτια.
Πρόσφατα οι επιστήμονες ανακάλυψαν μια κρυφή φιγούρα στον πίνακα. Αριστερά του πίνακα στέκεται το μπουκάλι με το κρασί. Στην αντανάκλαση του φωτός στην επιφάνεια διακρίνεται μια ανθρώπινη μορφή.
Ο πρώτος που την εντόπισε ήταν ένας ιταλός συντηρητής το 1922, ο οποίος ανέλαβε να καθαρίσει τον καμβά και περιέγραψε τη φιγούρα ως εξής: «Είχε μεγάλα μάτια, φαρδιά μύτη και σαρκώδη χείλη».
Η περιγραφή ταίριαζε με την όψη του Καραβάτζιο, αλλά δεν ήταν ξεκάθαρο ποιο ήταν το πρόσωπο που απεικόνισε ο ζωγράφος.
Παλαιότερα η φιγούρα ήταν πιο έντονη, αλλά με την πάροδο του χρόνου και τη συντήρηση έγινε πιο σκοτεινή και δεν φαινόταν με γυμνό μάτι.
Πριν από μερικά χρόνια, οι ειδικοί κατάφεραν να δουν μέσα στον πίνακα με τη μέθοδο της υπέρυθρης ακτινοβολίας. Διαπίστωσαν ότι ο άνθρωπος που διακρινόταν στο κρασί ήταν ο Καραβάτζιο σε νεαρή ηλικία. Φαινόταν να στέκεται όρθιος και να κρατά ένα πινέλο στο χέρι του. Ο ζωγράφος φιλοτέχνησε τον εαυτό του, όπως ήταν την περίοδο που ζωγράφιζε τον «Βάκχο». Το 1595 ήταν 24 χρόνων και σύμφωνα με την περιγραφή ενός κουρέα ήταν γεροδεμένος νεαρός, με μαύρα μούσια, πυκνά μαύρα φρύδια και μαύρα μάτια.
Παρόλο που η μικροσκοπική φιγούρα δεν είναι ευδιάκριτη στον καμβά, δημιουργεί ένα ακόμη μυστήριο γύρω από το σπουδαίο έργο του ιταλού καλλιτέχνη, ο οποίος πέθανε σε ηλικία μόλις 38 ετών υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες…
Το Νυχτερινό Καφέ (ή όπως είναι στα γαλλικά: Le Café de nuit) είναι ελαιογραφία σε μουσαμά του Ολλανδού ζωγράφου Βίνσεντ βαν Γκογκ που δημιούργησε τον Σεπτέμβριο του 1888 στην Αρλ. Ο τίτλος αναγράφεται χαμηλά δεξιά, ακριβώς κάτω από την υπογραφή του καλλιτέχνη.
Το εσωτερικό που απεικονίζεται είναι το Καφέ ντε λα Γκαρ, στο νούμερο 30, Πλατεία Λαμαρτίν που διεύθυνε ο Ζοζέφ Μισέλ Ζινό και η σύζυγός του Μαρία, ο οποίος το Νοέμβριο του 1888 πόζαρε για τον πίνακα του Βαν Γκογκ και του Πωλ Γκωγκέν, Λα Αρλεζιέν. Μετέπειτα ο Ζοζέφ Ζινό πόζαρε επίσης και για τους δύο καλλιτέχνες.
Η σύζυγος του ιδιοκτήτη του καφέ σε άλλο πίνακα του Βαν Γκογκ
Ο πίνακας ζωγραφίστηκε σε βιομηχανικό ασταρωμένο καμβά μέγεθος 30, σύμφωνα με το γαλλικό πρότυπο. Απεικονίζει το εσωτερικό του καφενείου, με μια πόρτα με κουρτίνα στο κεντρικό φόντο, που προφανώς, οδηγεί σε περισσότερους ιδιωτικούς χώρους. Πέντε πελάτες κάθονται στα τραπέζια κατά μήκος των τοίχων προς τα αριστερά και δεξιά και ένας σερβιτόρος σε ένα ελαφρύ παλτό στέκεται κοιτάζοντας τον θεατή στη μία πλευρά ενός τραπεζιού μπιλιάρδου κοντά στο κέντρο του δωματίου.
Το καφέ με την υπογραφή του Πωλ Γκωγκέν
Οι πέντε πελάτες που απεικονίζονται στη σκηνή έχουν περιγραφεί ως «τρεις μεθυσμένους και εγκαταλειμμένοι σε ένα μεγάλο δημόσιο δωμάτιο […] κουλουριασμένοι έχοντας πέσει σε ύπνο ή λήθαργο.» Ένας μελετητής γράφει «Το καφενείο ήταν ένα ολονύχτιο στέκι των τοπικών περιθωριακών και πόρνων, οι οποίοι απεικονίζονται να κοπροσκυλιάζουν στα τραπέζια και πίνοντας μαζί στο βάθος της αίθουσας.»
Με σκληρές αντιθέσεις, έντονα χρώματα, η οροφή είναι πράσινη, το πάνω μέρος των τοίχων κόκκινο, οι λαμπερές λάμπες του φωτιστικού οροφής με φωταέριο και το δάπεδο σε μεγάλο βαθμό είναι κίτρινο. Το χρώμα εφαρμόζεται σε παχύ στρώμα με πολλές από τις γραμμές του δωματίου να οδηγούν προς την πόρτα στο πίσω μέρος. Η προοπτική ορίζεται περίπου κάτω προς το πάτωμα. Ο χαμηλός φωτισμός και οι σκιές που δημιουργούνται με βασικότερη αυτή στη μέση από το μπιλιάρδο, δημιουργεί στον θεατή μαι αίσθηση κενού, που έρχεται σε αντίθεση με τα ζωηρά χρώματα του έργου.
Ο πίνακας σήμερα ανήκει στο Πανεπιστήμιο Γέιλ και βρίσκεται σήμερα στην Πινακοθήκη του Πανεπιστημίου Γέιλ στο Νιού Χέβεν του Κονέκτικατ.
Ένας καινούργιος χρόνος. Τι μας περιμένει; Τι θα μας φέρει; Όνειρα, φιλοδοξίες, έρωτες, αινίγματα. Κι ω φτωχά ημερολόγια που ύστερα από τόσες γιορτές τελειώνετε τις μέρες σας μέσα σ’ ένα ρείθρο. (Τάσος Λειβαδίτης, «Ιανουάριος»)
Το 2020 μόλις έφτασε και, εμείς, σας ευχόμαστε μια ευτυχισμένη χρονιά με υγεία, τύχη, δημιουργία και χαμόγελα! Ο ερχομός του νέου έτους δεν θα μπορούσε φυσικά να λείπει από την θεματική σπουδαίων ζωγράφων και έργων τέχνης! Ας απολαύσουμε, λοιπόν, τα παρακάτω γιορτινά αριστουργήματα!
Το σημερινό μας αφιέρωμα στην τέχνη δεν θα μπορούσε να είναι άλλο από “Τα Χριστούγεννα στην ζωγραφική”! Δεν θα μπορούσε μια τόσο μεγάλη γιορτή να απουσιάζει από την θεματολογία Ελλήνων και ξένων ζωγράφων, ορισμένοι από τους οποίους μας έδωσαν αριστουργήματα! Παρακάτω, σας παρουσιάζουμε ορισμένα από αυτά! Απολαύστε τα!
Καλά Χριστούγεννα, Χρόνια Πολλά και Καλές Γιορτές!
Franz Κrüger (1797-1857), Παίρνοντας με το παιδί του χριστουγεννιάτικο δέντρο.
Το Χριστουγεννιάτικο δέντρο που στολίζει τα σπίτια των φτωχών και των πλουσίων είναι ένα από τα χαρακτηριστικά των Χριστουγεννιάτικων Ημερών. Στον παρακάτω πίνακα του Γερμανού ζωγράφου Franz Κrüger ένας άνδρας έχει βγει στο χιονισμένο δάσος μαζί με το γιο και το σκυλί του για να κόψουν το χριστουγεννιάτικο έλατο που θα διακοσμήσει την αγροικία τους.
Marcel Rieder, Στολίζοντας το χριστουγεννιάτικο δένδρο. 1898. Ιδιωτική Συλλογή
Στον παραπάνω πίνακα του Γάλλου Marcel Rieder (1862-1942) μεταφερόμαστε σε μια σκηνή αστικής εύπορης οικίας. Η κυρία διακοσμεί το Χριστουγεννιάτικο δέντρο στο σαλόνι του σπιτιού της.
Viggo Johansen, Χαρούμενα Χριστούγεννα. 1891
O Δανός ζωγράφος Viggo Johansen (1851-1935) απεικονίζει μία χαρούμενη οικογενειακή σκηνή γύρω από το φωτισμένο χριστουγεννιάτικο δέντρο στο σαλόνι μίας εύπορης αστικής κατοικίας.
Albert Chevalier Tayler, To Χριστουγεννιάτικο δέντρο. 1911. Ιδιωτική Συλλογή
Στον παραπάνω πίνακα του Βρετανού ζωγράφου Albert Chevallier Tayler (1862-1925) γύρω από το φωτισμένο χριστουγεννιάτικο δέντρο βρίσκεται μια ακόμη οικογένεια με πολλά παιδιά διαφορετικής ηλικίας. Το σπίτι πρέπει να είναι αγροτικό.
Joseph Clark (1834-1926), Χριστουγεννιάτικο τραπέζι. Ιδιωτική Συλλογή
Ο Βρετανός ζωγράφος Joseph Clark (1834-1926) της Βικτοριανής εποχής απεικονίζει μία οικογενειακή σκηνή από το χριστουγεννιάτικο τραπέζι εύπορης αστικής οικογένειας.
Thomas Falcon Marshall, Χριστουγεννιάτικο πρωί. 1865. Ιδιωτική Συλλογή
Μια σκηνή από χριστουγεννιάτικο έθιμο της αγγλικής υπαίθρου απεικονίζει ο Βρετανός ζωγράφος Thomas Falcon Marshall (1818-1878). Το πρωί των Χριστουγέννων παιδιά και μεγάλοι μαζεύουν κλαδιά.
Eastman Johnson, Χριστούγεννα. Οικογένεια Blodgett. 1864. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Ν. Υόρκης
Tα Χριστούγεννα της εύπορης οικογένειας Blodgett στο σαλόνι του σπιτιού τους απεικονίζει ο Αμερικανός ζωγράφος Eastman Johnson. Στην άκρη δεξιά διακρίνεται το χριστουγεννιάτικο δέντρο. Ένα χριστουγεννιάτικο στεφάνι κρέμεται πάνω από την πόρτα.
William Macduff, Χριστουγεννιάτικο πρωί σε αγγλική αγροτική κατοικία
O Βρετανός ζωγράφος William Macduff (1824-1881) απεικονίζει μια οικογενειακή σκηνή από το χριστουγεννιάτικο πρωινό μίας αγροτικής οικογένειας. Μικροί και μεγάλοι γύρω από το φτωχικό χριστουγεννιάτικο τραπέζι.
Joseph Clark (1834-1926), Χριστουγεννιάτικο πρωί
Δύο χαρούμενα κοριτσάκια παίρνουν το πρωινό τους στο κρεβάτι. Είναι πρωί Χριστουγέννων!
Viggo Johansen, Χριστουγεννιάτικη ιστορία, 1935
Βλέποντας το φωτισμένο χριστουγεννιάτικο δεντράκι ακούει μια χριστουγεννιάτικη ιστορία. Ακόμα ένας χριστουγεννιάτικος πίνακας από τον Δανό ζωγράφο Viggo Johansen.
Και τώρα, δύο Χριστουγεννιάτικοι πίνακες ζωγραφικής κορυφαίων Ελλήνων ζωγράφων…
Η ελληνική ζωγραφική του 18ου και 19ου αιώνα είναι κυρίως μια ηθογραφική ζωγραφική με στόχο να ωραιοποιήσει την πραγματικότητα των Ελλήνων της εποχής και να προσδώσει συναισθηματικότητα. Ο νατουραλισμός και η οπτική πραγματικότητα μεταμορφώνονται σε πίνακες ζωγραφικής με αφηγηματική χροιά. Σε μια κοινωνία που αναζητά την ταυτότητα και την παράδοσή της και που στέκεται στην πίστη της στη θρησκεία και στον αγώνα της για την καθημερινή επιβίωση έρχεται η παρατηρητικότητα και η αγάπη του καλλιτέχνη να μεταδώσει αυτές τις στιγμές. Τα Χριστούγεννα, μια από τις μεγαλύτερες γιορτές του Χριστιανισμού αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα κι απέδωσαν με κοινή σχετικά τεχνική αλλά με διαφορετική θεματολογία το φάσμα των γιορτών.
“Τα Κάλαντα”, Νικηφόρος Λύτρας (1872)
Τα “Κάλαντα” του Νικηφόρου Λύτρα το 1872 είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα που καθορίζουν όχι μόνο τον ίδιο τον καλλιτέχνη αλλά και την ελληνική ηθογραφική τέχνη του 19ου αι. Καλλιτέχνης της ηθογραφικής ζωγραφικής απεικόνισε μια πολυπρόσωπη παραδοσιακή ελληνική σκηνή λίγο παράδοξα. Τα παιδιά τραγουδούν τα κάλαντα σε μια αγροτική αυλή τη νύχτα! Το φως είναι ελάχιστο κι επιβλητικό και προέρχεται από το φεγγάρι, το μικρό φανάρι και την αντανάκλαση του κρυσταλλένιου ποτηριού. Τα παιδιά παρουσιάζουν μια ανομοιογένεια ως προς τη συμπεριφορά και την ενδυμασία. Άλλα τραγουδούν κι αλλά γελούν κάνοντας την ατμόσφαιρα πιο ευχάριστη.
Το μυστηριακό κλίμα της στιγμής εντείνεται από το δοξαστικό μήνυμα που φέρουν τα κάλαντα των Χριστουγέννων ή της Πρωτοχρονιάς μέσα από τις παιδικές φωνές. Έργο με διαχρονικότητα μιας και παρουσιάζει ένα παραδοσιακό έθιμο που τηρείται ακόμη και σήμερα κι ενώνεται έτσι το παρελθόν με το παρόν. Το χαρμόσυνο μήνυμα της γέννησης της αγάπης και της αλληλεγγύης που θεωρητικά μεταφέρουν τα Χριστούγεννα, δε γνωρίζει χρώματα και φυλές αλλά ενώνει τους ανθρώπους. Αυτό είναι κατ’ επέκταση και το μήνυμα που προσπαθεί να μας μεταφέρει ο ζωγράφος μέσα από το πρίσμα μιας συγκινησιακής κι αφηγηματικής διάθεσης.
“Το χριστουγεννιάτικο δέντρο” (π. 1903) του Σπύρου Βικάτου είναι ένα έργο που έρχεται σε αντιδιαστολή με τα δύο προηγούμενα. Απεικονίζεται μια μεγαλοαστική οικογένεια να χαίρεται ήρεμες στιγμές στο σπίτι πλάι στο στολισμένο δέντρο. Μια Ελλάδα σύμφωνα με τα τότε δυτικά πρότυπα, μια τάξη-ελίτ φαίνεται να συγκίνησαν τον καλλιτέχνη και να γίνει το πρότυπο των γιορτών. Η μητέρα παίζει με το μωρό της, το μεγαλύτερο παιδί στολίζει το δέντρο κι ο παππούς απολαμβάνει τη στιγμή χαζεύοντας τα άλλα μέλη της οικογένειας. Υφάσματα βαριά και γιορτινά στολίζουν τον χώρο μαζί με τα βαριά έπιπλα. Μια ήρεμη ατμόσφαιρα και καθωσπρεπισμού αποπνέεται μέσα από τα χρώματα και τα πρόσωπα.
Το Angelus Novusείναι υδατογραφία του σπουδαίου Ελβετο-Γερμανού ζωγράφου Πάουλ Κλέε που γεννήθηκε σαν σήμερα, φιλοτεχνημένη το 1920.
Ο Γερμανός κριτικός Βάλτερ Μπένγιαμιν, ιδιοκτήτης του έργου για πολλά χρόνια, εκτιμούσε πως απεικόνιζε «τον άγγελο της ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς αντιλαμβανόμαστε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή που συνεχίζει να συσσωρεύει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο».
Ο Όττο Καρλ Βερκμάιστερ σε σχόλιά του έχει ισχυριστεί πως αυτή η ερμηνεία του αγγέλου από τον Μπέντζαμιν έχει οδηγήσει στο να καταστεί ο άγγελος «ίνδαλμα της αριστεράς».
Το όνομα και η σύλληψη του αγγέλου έχει εμπνεύσει έργα άλλων καλλιτεχνών και μουσικών.
Στο βιβλίο του Ερνστ Φίσερ, «Η αναγκαιότητα της Τέχνης», όπου ο Φίσερ προσπαθεί μέσα από σκέψεις διάσημων διανοητών και συγγραφέων να περιγράψει τις νέες πραγματικότητες, τον αγώνα του ανθρώπου ενάντια στα κλισέ, στα δόγματα και τις κενές φράσεις και ενάντια στις προκαταλήψεις, υπάρχει ένα κεφάλαιο σχετικά με τον Βάλτερ Μπένζαμιν, σπουδαίο κριτικό της λογοτεχνίας. Μαζί του, σαν δεκανίκι τής τότε πραγματικότητας, ο «Angelus Novus» του Κλέε!
«Υπάρχει ένας πίνακας του Κλέε που ονομάζεται Angelus Novus», λέει ο Μπένζαμιν. «Δείχνει έναν άγγελο που φαίνεται σα να ετοιμάζεται να απομακρυνθεί από κάτι που κοιτάζει. Τα μάτια του είναι ορθάνοιχτα, το στόμα του χάσκει, τα φτερά του είναι τεντωμένα. Τέτοια ύψη πρέπει να ‘χει ο άγγελος της Ιστορίας. Εκεί όπου εμείς βλέπουμε μπροστά μας μια αλυσίδα συμβάντων, αυτός βλέπει μια και μόνη καταστροφή και ασταμάτητα σωρεύει ερείπια πάνω στα ερείπια και τα εκσφενδονίζει στα πόδια του. Θα ήθελε να χασομερήσει, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να μαζέψει ό,τι έχει γκρεμιστεί. Αλλά μια θύελλα φυσά από τον παράδεισο κι έχει μπερδέψει τα φτερά του, ώστε ο άγγελος να μην μπορεί πια να τα κλείσει. Αυτή η θύελλα τον ωθεί αδιάκοπα προς το μέλλον, προς το οποίο γυρίζει την πλάτη του, ενώ ο σωρός των ερειπίων μπροστά του υψώνεται ώς τα ουράνια. Αυτό που ονομάζουμε πρόοδο είναι η θύελλα», καταλήγει ο Μπένζαμιν.
Δεν ξέρω τι ήταν αυτό που ώθησε τον Κλέε να ζωγραφίσει έναν διχασμένο άγγελο. Μπορώ όμως να υποθέσω ότι ο ζωγράφος ήταν επηρεασμένος από το μετέωρο βήμα της εποχής του, που πάλευε να ισορροπήσει ανάμεσα στον πόλεμο και την ειρήνη. Ο Κλέε ασπάστηκε τη ζωγραφική, όπως κάποιος θα ασπαζόταν τη θρησκεία. Αφιερώθηκε στην τέχνη με την ίδια προσήλωση που θα αφιερωνόταν στον Θεό. Με μέσα απλά και ποιητικά. Για πολλούς, όμως, παρέμεινε ένα αίνιγμα. Γεννήθηκε το 1879. Ανήκε στη γενιά του Πικάσο, του Ζορζ Μπρακ (φωτ.) και του Αντρέ Ντερέν, αλλά ήταν σχεδόν άγνωστος στους Γάλλους ώς το 1925, όταν για πρώτη φορά παρουσίασε ένα τμήμα της σουρεαλιστικής δουλειάς του. Ούτε και τότε όμως αγαπήθηκε όσο του άξιζε. Απόδειξη ότι ελάχιστα βιβλία γράφτηκαν για την προσωπικότητα του μελαγχολικού άνδρα, που γεννήθηκε στη Βέρνη από Γερμανό πατέρα και που στην εφηβεία του ταλαντευόταν ανάμεσα στην ποίηση, τη μουσική και τη ζωγραφική. Η ζωγραφική τελικά τον κέρδισε οριστικά το 1914, ενώ βρισκόταν στην Τυνησία, όπου τυφλωμένος από τον δυνατό ήλιο αναφώνησε: «Με κατέκτησε το χρώμα. Από δω και πέρα θα του ανήκω, αυτό και εγώ θα μείνουμε για πάντα ενωμένοι. Είμαι ζωγράφος».
Η πορεία προς τη διασημότητα ήδη είχε ξεκινήσει μέσα από σχέδια με έντονα χρώματα και φανταστικές υδατογραφίες. Το 1920, ο διευθυντής της διάσημης σχολής Μπάουχαους Βάλτερ Γκρόπιους κάλεσε τον Κλέε να διδάξει στη Βαϊμάρη. Έτσι ο ζωγράφος βρέθηκε ξανά δίπλα στον Καντίνσκι με τον οποίον είχε συναντηθεί και παλαιότερα. Κι ήταν ο Καντίνσκι αυτός που τον έφερε σε επαφή με τον «Γαλάζιο Καβαλάρη», μια από τις πιο δραστήριες ομάδες – κινήματα της avant-garde αισθητικής στη Γερμανία που έτρεφε μεγάλο ενδιαφέρον για τη μεταφυσική. (Το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν για τον Καντίνσκι και την παρέα του κάτι ευρύτερο από ένα κίνημα στη ζωγραφική. Ουσιαστικά ήταν έκκληση για πνευματική αναγέννηση σε όλες τις μορφές τέχνης.)
Στο Μπάουχαους, ο Κλέε υπήρξε δάσκαλος των μορφών στο εργαστήρι βιβλιοδεσίας και παράλληλα προσέφερε τις γνώσεις του στα εργαστήρια τοιχογραφίας και υαλογραφημάτων. Εκείνη την εποχή μάλιστα και πριν αναγκαστεί να εγκαταλείψει τη σχολή έγραψε το βιβλίο «The thinking Eye», μοναδικό, απ’ ό,τι λέγεται, εγχειρίδιο για την «επιστήμη» του σχεδιασμού. Ο εκκεντρικός ζωγράφος που θαύμαζε την πολύμορφη ελευθερία των παιδιών και σεβόταν απεριόριστα την αθωότητά τους έβλεπε τον κόσμο σαν πλανητάριο που λειτουργούσε με τη βοήθεια κοσμικού ωρολογοποιού -ο Ελβετός Θεός- με στόχο την πνευματική αλήθεια. Ήταν η οπτική ματιά ενός καλλιτέχνη που πίστευε ότι αν ο κόσμος δεν είχε οριστική πραγματικότητα θα μπορούσε να την αναπαριστά με το πιο ελεύθερο, το πιο σχηματικό πνεύμα Κάτι που λείπει από την εποχή μας, καθώς ο δικός μας Άγγελος κοιτάζει συνεχώς τα συσσωρευμένα ερείπια του κόσμου, αρνούμενος να προχωρήσει.
Τι είναι ο «Δαβίδ» του Μιχαήλ-Άγγελου; Είναι ο «Γίγας», «ίl Gigante», όπως τον ονόμασαν αμέσως οι κάτοικοι της Φλωρεντίας. Αλλά πώς σκέφθηκε ο Μιχαήλ-Άγγελος ν’ αναστρέψει την πανάρχαια συμβολική σχέση του μικρόσωμου Δαβίδ προς τον γίγαντα Γολιάθ και να ορθώσει, όπως όρθωσε, τον Δαβίδ; Πολλοί -όχι τότε στη Φλωρεντία, όπου όλοι αρκέσθηκαν να θαυμάσουν το έργο, αλλά στην εποχή μας-παραξενεύθηκαν για το τόλμημα του νεαρού γλύπτη. Δεν θέλησαν να σκεφθούν ότι τον Δαβίδ, έτοιμο να ρίξει τη σφενδόνη και να νικήσει τον φοβερό γίγαντα Γολιάθ, τον είδε ο Μιχαήλ-Άγγελος όχι ως τον μικρόσωμο βοσκό αλλά ως το σύμβολο της ομορφιάς, της νεότητας και της νίκης. Η αποστολή που έθεσε στον εαυτό του ο γλύπτης δεν ήταν αφηγηματική και νατουραλιστική. Ήταν αποστολή εξιδανικευτικού ρεαλισμού.
Ελάχιστα γλυπτά σε όλο τον κόσμο είναι τόσο διάσημα όσο ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου, και να καταφέρετε ποτέ να το δείτε από κοντά, τότε θα καταλάβετε το γιατί. Το αριστούργημα της αναγεννησιακής περιόδου ολοκληρώθηκε το 1504, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν μόλις 29 ετών και σήμερα πάνω από 8 εκατομμύρια άτομα επισκέπτονται την Πινακοθήκη της Ακαδημία της Φλωρεντίας, ώστε να μπορέσουν να θαυμάσουν το μαρμάρινο άγαλμα.
Ο Δαβίδ έχει ύψος πάνω από 5 μέτρα, ζυγίζει 5.660 κιλά και λαξεύτηκε από ένα τεράστιο κομμάτι ανεπιθύμητου μαρμάρου Carrara. Χρειάστηκε πάνω από δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί και απεικονίζει τον βιβλικό Δαβίδ που νίκησε τον Γολιάθ ρίχνοντάς του μια πέτρα στο μέτωπο.
Το μοναδικό αυτό έργο δείχνει εξαιρετικό από απόσταση, αλλά αν θέλετε πραγματικά να εκτιμήσετε τη μαεστρία του Μιχαήλ Αγγέλου, τότε θα πρέπει να ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στις απίστευτες λεπτομέρειες.
Βλέποντάς το ψηλό αυτό άγαλμα από κάτω, όπως σχεδόν όλοι κάνουν, φαίνεται να έχει μια ήρεμη έκφραση στο πρόσωπό του. Αλλά όταν τον δει κανείς πρόσωπο με πρόσωπο, έχει σαφώς έκφραση φόβου ή ίσως και οργής. Γιατροί που μελέτησαν το γλυπτό δήλωσαν πως στην πραγματικότητα ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε κι άλλες ενδείξεις για την κατάσταση αναταραχής του Δαβίδ, όπως οι φλέβες στα χέρια του και το σφιγμένο φρύδι του.
Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να χαράζει το γλυπτό του σε ένα ενιαίο κομμάτι ανεπιθύμητου μαρμάρου το 1501. Δύο ακόμη γλύπτες είχαν προσπαθήσει να χαράξουν το έργο τους σε αυτό το κομμάτι μαρμάρου, αλλά εγκατέλειψαν τα έργα τους και το μάρμαρο έμεινε αχρησιμοποίητο για 10 χρόνια. Του πήρε δύο χρόνια και το αποτέλεσμα ήταν ένα εκπληκτικό γλυπτό ύψους πάνω από 5 μέτρα και βάρους 5.660 κιλών. Όταν ολοκλήρωσε το έργο του, στάθηκε απέναντι από τον Δαβίδ του και αναφώνησε: “Γιατί δε μιλάς;”
Όταν το άγαλμα αποκαλύφθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου του 1504 έμοιαζε να έχει συντελεστεί ένα θαύμα: ο παλιός βρόμικος γίγαντας είχε μεταμορφωθεί σε έναν λείο, τεράστιο γυμνό άντρα με λεπτό σώμα και υπερμεγέθη κεφάλι και χέρια. Το μέτωπό του παρέπεμπε περισσότερο σε Νεάντερνταλ παρά σε σύγχρονο άνθρωπο κι αυτό γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος ήθελε να είναι ρεαλιστικό το αποτέλεσμα όταν έβλεπε κανείς το γλυπτό από το έδαφος. Το άγαλμα ήταν εξωπραγματικό, αλλά αληθινό, στυλιζαρισμένο, αλλά φυσικό και επρόκειτο να γίνει το σύμβολο της πόλης για αιώνες. Μετά από πολλές συζητήσεις αποφασίστηκε ο «Δαβίδ» να τοποθετηθεί στην Πιάτσα ντέλλα Σινιορία, ώστε να τον βλέπουν όλοι, καθώς ήταν τόσο εντυπωσιακός, που θεωρήθηκε «σπατάλη» να τοποθετηθεί πάνω στον καθεδρικό – ενδεχομένως κάτι τέτοιο να ήταν και τεχνικά αδύνατο.
Το ταξίδι του «Δαβίδ» μέχρι την πλατεία διήρκεσε τέσσερις μέρες και έκτοτε παρέμεινε στο ίδιο σημείο επί 369 χρόνια. Κατά την περίοδο αυτή θα πληγεί από κεραυνό, θα χτυπηθεί από κάρα, θα γεμίσει ακαθαρσίες πουλιών και, το κυριότερο, το 1527, κατά τη διάρκεια ταραχών στην πόλη, ένας πάγκος θα χτυπήσει το γλυπτό και θα του σπάσει το αριστερό χέρι στη μέση.
Σήμερα, τεσσερισήμισι αιώνες μετά, το σπουδαίο αριστούργημα του Μιχαήλ-Άγγελου κινδυνεύει. Η πηγή του προβλήματος είναι ένα μικρό ελάττωμα στον σχεδιασμό του αγάλματος: το κέντρο βάρους της βάσης δεν ευθυγραμμίζεται με το κέντρο βάρους του αγάλματος, όταν δηλαδή η βάση είναι επίπεδη, το σώμα του Δαβίδ είναι ελαφρώς εκτός ισορροπίας. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το στενότερο μέρος του «Δαβίδ», οι αστράγαλοί του εν προκειμένω, να δέχονται επιπλέον πίεση. Το ζήτημα είναι ότι το γλυπτό, για πάνω από 300 χρόνια –όσο βρισκόταν στην Πιάτσα ντέλλα Σινιορία–, έκλινε ελαφρώς. Το πιο πιθανό είναι αυτό να οφείλεται στη μετατόπιση του εδάφους – αγαπημένος αστικός μύθος, ωστόσο αποδίδεται σε μια ισχυρή βροντή κατά τη διάρκεια καταιγίδας που έπληξε την πόλη το 1511. Όπως και να ‘χει, ο γίγαντας είναι πληγωμένος, με το δεξί του πόδι να βρίσκεται σε χειρότερη κατάσταση από το αριστερό. Το άγαλμα πλέον στέκει ευθυγραμμισμένο, ο μεγάλος φόβος των επιστημόνων όμως είναι οι δονήσεις – ιδιαίτερα ένας πιθανός σεισμός.
Ο Άντον Σπρίνγκερ (Anton Springer) λέει ότι «απ’ όλα τα αγάλματα της αρχαιότητας ή των νεότερων χρόνων, αυτό (ο «Δαβίδ» του Μιχαήλ-Άγγελου) είναι χωρίς άλλο το ωραιότερο».
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ωστόσο, είχε πει ότι «αν οι άνθρωποι ήξεραν πόσο σκληρά δούλεψα γι’ αυτό, δεν θα το θεωρούσαν τόσο υπέροχο».
Ο Μιχαήλ-Άγγελος, πράγματι, έλυσε τα δεσμά του μαρμάρινου όγκου που του παραδόθηκε κι έπλασε ένα έργο ελευθερίας του πνεύματος, όπως μόνον οι αρχαίοι Έλληνες είχαν δείξει ως τότε ότι μπορούσαν να πλάθουν. Αυτή ακριβώς είναι η μεγάλη τομή που σημείωσε με την παρουσία του και με το δημιουργικό του χέρι ο Μιχαήλ-Άγγελος. Ο ίδιος πέθανε το 1564 σε ηλικία 88 ετών, αλλά το έργο του θα ζει για πάντα.
Η Παναγία των Βράχων ( είναι το όνομα που αποδίδεται σε δύο έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στο ίδιο θέμα και με εκτέλεση που διαφέρει μόνο σε ορισμένες λεπτομέρειες (κυρίως στα χρώματα και στην τεχνική). Το ένα έργο εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου και το άλλο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Τα δύο έργα εκτέθηκαν μαζί για πρώτη φορά σε έκθεση στην Πινακοθήκη του Λονδίνου με τίτλο “Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan”. Η διάρκειά της ήταν από τις 9 Νοεμβρίου 2011 ως τις 5 Φεβρουαρίου 2012.
Και οι δύο πίνακες απεικονίζουν την Παναγία και τον Ιησού βρέφος, με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε παιδική ηλικία και τον Αρχάγγελο Ουριήλ. Το περιβάλλον είναι ιδιόρρυθμα βραχώδες (εξ ου και η ονομασία του έργου). Οι βασικές τους διαφορές ως συνθέσεων έγκεινται στο γενικότερη οπτική ενατένιση των έργων και στο δεξιό χέρι του Αγγέλου. Σε επιμέρους λεπτομέρειες οι διαφορές είναι σημαντικές, καθώς διαφέρουν ο φωτισμός, τα χρώματα, η βλάστηση και η χρήση της τεχνικής του σφουμάτο. Καθένας έχει ύψος περίπου 2 μ., και οι δύο είναι ελαιογραφίες επάνω σε ξύλο. Ο πίνακας του Λούβρου έχει μεταφερθεί σε καμβά, ύστερα από την αποκατάστασή του το 1815.
Μολονότι η απόκτηση και των δύο έργων από το Λούβρο και την Πινακοθήκη είναι απολύτως τεκμηριωμένη, δεν είναι γνωστή η ακριβής ιστορία κανενός από τα δύο. Έχουν γίνει πολλές εικασίες σχετικά με το ποιος από τους δύο πίνακες δημιουργήθηκε πρώτος και ποιος δεύτερος.
Επιπλέον, σήμερα υπάρχει ανοικτή αμφισβήτηση σχετικά με το αν ο ντα Βίντσι είναι ο αποκλειστικός δημιουργός των έργων ή αν αυτά εκτελέστηκαν από μαθητές του κάτω από την επίβλεψή του, ιδιαίτερα για το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης.
Το έργο είναι βαθιά συμβολικό, όπως εξηγούν τόσο το Μουσείο του Λούβρου όσο και η Εθνική Πινακοθήκη στις παρουσιάσεις του έργου.
ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ
Τον Απρίλιο του 1483 η Αδελφότητα της Άμωμης Σύλληψης του Μιλάνου παράγγειλε στον Ντα Βίντσι και δύο βοηθούς του ένα τρίπτυχο για το παρεκκλήσιο της Αδελφότητας San Francesco Grande στο Μιλάνο. Η παραγγελία ήταν η πρώτη που έλαβε ο ντα Βίντσι όταν εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο προέβλεπε η κεντρική εικόνα του τριπτύχου να απεικονίζει την Παρθένο με τον Ιησού σε μικρή ηλικία. Το φόντο είναι αποτέλεσμα της εκτενούς μελέτης της φύσης από τον ζωγράφο και αποτελεί σημαντική πρωτοτυπία, μια και ως τότε κανένα παρόμοιο τοπίο δεν είχε απεικονιστεί.Ο Ντα Βίντσι δημιούργησε τον πίνακα της Παναγίας των Βράχων και οι μαθητές του τους δύο πλαϊνούς πίνακες του τριπτύχου, καθένας από τους οποίους παρουσιάζει έναν Άγγελο: Ο ένας, σε αποχρώσεις του πράσινου (An Angel in Green with a Vielle) παίζει βιέλλα, πιθανόν δημιουργία του Φραντσέσκο Ναπολετάνο και ο άλλος, σε απόχρωση του κόκκινου, (An Angel in Red with a Lute) παίζει λαούτο, πιθανόν δημιουργία του Τζιοβάννι Αμπρότζιο ντε Πρέντις (Giovanni Ambrogio de Predis). Και οι δύο πίνακες σήμερα βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, τους οποίους η Πινακοθήκη απέκτησε το 1898.
Προκειμένου οι τρεις πίνακες να αποτελέσουν τρίπτυχο, η αδελφότητα του Μιλάνου είχε ήδη συνάψει συμφωνητικό με τον γλύπτη Τζιάκομο ντελ Μάινο (Giacomo del Maino) για την κατασκευή ξύλινου γλυπτού πλαισίου στο οποίο θα ενσωματώνονταν οι τρεις πίνακες.
Ο ΠΙΝΑΚΑΣ ΤΟΥ ΛΟΥΒΡΟΥ
Παναγία των Βράχων: Εκδοχή της Πινακοθήκης του Λονδίνου
Σύμφωνα με την Εθνική Πινακοθήκη, ο πίνακας που βρίσκεται στο Λούβρο δημιουργήθηκε πρώτος κατά το χρονικό διάστημα 1483 – 1486 αποτελώντας αντικείμενο διαφωνίας, σχετικά με την αμοιβή, μεταξύ του καλλιτέχνη και της αδελφότητας του Μιλάνου, που τον είχε παραγγείλει.Ορισμένα αρχειακά έγγραφα. ωστόσο, δείχνουν ότι ο πίνακας του Λούβρου δεν τοποθετήθηκε ποτέ στο παρεκκλήσιο για το οποίο είχε παραγγελθεί, πιθανότατα επειδή δεν ικανοποίησε τους εντολείς του ντα Βίντσι.
Ο πίνακας καταγράφεται για πρώτη φορά στην γαλλική βασιλική συλλογή το 1627, αλλά υπάρχουν ενδείξεις ότι είχε αποκτηθεί πολύ ενωρίτερα. Η απόρριψη του πίνακα από τους εντολείς του ζωγράφου έδωσε στον Λουδοβίκο 12ο τη δυνατότητα να τον αποκτήσει γύρω στα 1500 – 1503. Αντ’ αυτού, ο δεύτερος πίνακας, που σήμερα βρίσκεται στο Λονδίνο, πιθανώς ζωγραφισμένος από τον Αμπρότζιο ντε Πρέντις κατά το χρονικό διάστημα 1495 – 1508 υπό την επίβλεψη του ντα Βίντσι, είναι αυτός που τελικά τοποθετήθηκε στο παρεκκλήσιο των εντολέων. Αυτή η άποψη ενισχύεται από το γεγονός ότι ο πίνακας αυτός ταιριάζει απόλυτα στο πλαίσιο που είχε κατασκευάσει ο ντελ Μάινο για το τρίπτυχο. Ο ντα Βίντσι, σε επιστολή του εκφράζει την απογοήτευσή του για την μεταχείριση που είχε ο πίνακας από την Αδελφότητα και, όταν αυτός τελικά δεν έγινε δεκτός, πιθανότατα τον πώλησε στον άρχοντα του Μιλάνου Λοντοβίκο Σφόρτσα (Lodovico Sforza). Σύμφωνα με την άποψη του Μουσείου του Λούβρου, η καθυστέρηση στην παράδοση του πίνακα οφειλόταν στο ότι η αδελφότητα δεν τήρησε τους οικονομικούς όρους του συμβολαίου και ήταν απρόθυμη να καταβάλει τόσο το σύνολο της αμοιβής όσο και το “μπόνους” που είχε υποσχεθεί στον καλλιτέχνη, με αποτέλεσμα αυτός, απογοητευμένος, να πωλήσει τον πίνακα αλλού. Όταν η οικονομική διαφορά διευθετήθηκε, ο καλλιτέχνης δημιούργησε νέο πίνακα, αυτόν που σήμερα βρίσκεται στο Λονδίνο.
Ο ΠΙΝΑΚΑΣ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ
Παναγία των Βράχων: Εκδοχή της Πινακοθήκης του Λονδίνου
Και αυτός ο πίνακας αποδίδεται στον ίδιο τον ντα Βίντσι και αναφέρεται σε ημερομηνίες προ του 1508. Σύμφωνα με τον ερευνητή Μάρτιν Κεμπ (Martin Kemp), αν και συχνά αναφέρεται ότι δημιουργήθηκε από μαθητές – συνεργάτες του ντα Βίντσι, ο πίνακας έχει δημιουργηθεί από τον ίδιο τον ντα Βίντσι, αν και είναι πιθανό να δέχτηκε δευτερεύουσες παρεμβάσεις στο εργαστήριο του καλλιτέχνη: Οι μορφές έχουν σαφώς το στυλ που ο Λεονάρντο είχε υιοθετήσει στα μέσα της δεκαετίας του 1490, όταν βρισκόταν στο Μιλάνο, και όταν άρχισε να δημιουργεί τον «αντικαταστάτη» του πρώτου πίνακα. Από τεχνικές επεξεργασίες αποκαλύφθηκε ότι ο ντα Βίντσι εξέτασε και συνθέσεις με αναδιάταξη των προσώπων στον πίνακα, πριν επιστρέψει στην αρχική διάταξη. Στην ίδια άποψη είχαν καταλήξει και οι συντηρητές του πίνακα κατά την σχετικά πρόσφατη συντήρησή του. Ο πίνακας τελικά πωλήθηκε από την εκκλησία σε ημερομηνία μεταξύ του 1781 και όχι αργότερα του 1785 στον λόρδο Γκάβιν Χάμιλτον, ο οποίος τον μετέφερε στη Βρετανία. Αφού πέρασε στην ιδιοκτησία πολλών ιδιωτικών συλλογών, τελικά κατέληξε στην Εθνική Πινακοθήκη το 1880.
οι διαφορεσ
Από πλευράς διαστάσεων, οι μορφές του πίνακα στο Λονδίνο είναι ελαφρώς μεγαλύτερες σε σχέση με του πίνακα του Λούβρου. Μια από τις σημαντικότερες διαφορές των δύο πινάκων είναι το χέρι του Αγγέλου: Στον πίνακα του Λούβρου το χέρι είναι υψωμένο και μοιάζει να δείχνει προς τον Άγιο Ιωάννη, στον πίνακα του Λονδίνου το χέρι ακουμπά στο γόνατό του. Διαφορά επίσης υπάρχει και στο βλέμμα του Αγγέλου: Ενώ το βλέμμα του είναι στραμμένο προς την πλευρά του θεατή στον πίνακα του Λούβρου, στον πίνακα του Λονδίνου μοιάζει να κοιτάζει προς το άπειρο.
Εκτός βέβαια από τη χρωματική διαφορά, στον πίνακα του Λονδίνου οι μορφές είναι πιο συγκεκριμένες και τα ενδεδυμένα σώματα είναι σαφέστερα. Και στους δύο πίνακες οι βράχοι στο φόντο απεικονίζονται με μεγάλη λεπτομέρεια, αν και οι φόρμες τους στον πίνακα του Λούβρου είναι ελαφρά πιο ομιχλώδεις και λεπτότερα απεικονισμένες με την τεχνική του “σφουμάτο” να είναι λιγότερο έντονη. Ωστόσο, σημαντική διαφορά αποτελεί η χρήση του φωτός: Ο φωτισμός στον πίνακα του Λούβρου είναι πιο ήπιος και δίνει πιο “θερμή” εντύπωση, ενώ οι αντιθέσεις στον πίνακα του Λονδίνου είναι εντονότερες. Πιθανόν σε αυτό να συμβάλει και η διαφορετική χρήση των χρωμάτων: Ο πίνακας του Λονδίνου δεν περιέχει κόκκινο, ενώ στον πίνακα του Λούβρου το ένδυμα του Αγγέλου έχει αποχρώσεις έντονου κόκκινου και πράσινου, με διαφορετική διάταξη γενικότερα σε όλα τα ενδύματα. Διαφορετικά είναι, επίσης, και τα “παιχνιδίσματα” του φωτός σε αυτόν, όπου υπάρχουν αναλαμπές διάχυτου φωτός ιδιαίτερα σαφείς, ειδικά κάτω από το χέρι της Παρθένου, ενώ στον πίνακα του Λούβρου χρειάζεται να τις αναζητήσει κανείς κάτω από αλλεπάλληλες στρώσεις κίτρινου χρώματος. Από τον πίνακα του Λούβρου λείπει η άλως στα πρόσωπα και η πιο έντονη άλως, σε χρυσαφιά απόχρωση, του καλαμένιου Σταυρού που κρατά ο Άγιος Ιωάννης. Σύμφωνα με τον Μάρτιν Ντέιβις (Martin Davies), παλαιότερα έφορο της Εθνικής Πινακοθήκης, δεν είναι βέβαιο αν αυτές οι λεπτομέρειες είναι σύγχρονες με την δημιουργία του πίνακα ή προστέθηκαν αργότερα από άλλο, άγνωστο καλλιτέχνη. Διαφορές υπάρχουν, επίσης, και στην χλωρίδα που απεικονίζουν οι δύο πίνακες: Αυτός του Λούβρου απεικονίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια τα άνθη του νάρκισσου που βρίσκονται μπροστά από τον Άγιο Ιωάννη καθώς και το μοναδικό άνθος, που συμβολίζει την Άμωμη Σύλληψη εμπρός από την Παρθένο, ενώ τα αντίστοιχα άνθη στον πίνακα του Λονδίνου είναι περισσότερο φανταστικά παρά ακριβή.
Ένα σημαντικό σημείο αμφισβήτησης είναι αυτό που διατείνεται ότι ανακάλυψε η γεωλόγος Αν Πιτσορούσσο (Ann Pizzorusso) στον πίνακα του Λονδίνου. Σύμφωνα με την Πιτσορούσσο, ο ντα Βίντσι, πολύ γνωστός καλλιτέχνης για την ακρίβεια με την οποία αποτύπωνε τα τοπία του, δεν θα μπορούσε να έχει σχεδιάσει βραχώδες τοπίο όπως αυτό που εμφανίζεται στον πίνακα. Επίσης, φιόρδ σαν τα απεικονιζόμενα δεν υπάρχουν στην Ιταλία. Αυτά. σύμφωνα με την Πιτσορούσσο, είναι σημεία που καταδεικνύουν σαφώς ότι ο ντα Βίντσι δεν είναι ο δημιουργός των πινάκων.Η Αυστραλή ιστορικός τέχνης Τάμσυν Τέιλορ (Tamsyn Taylor) αντιτείνει, από την άλλη: “Οι απεικονιζόμενοι βράχοι του σπηλαίου είναι πράγματι θαυμάσια αναπαράσταση σχηματισμών από ερυθρό ασβεστόλιθο που απαντάται στα Απέννινα όρη καθώς και σε άλλα σημεία της βόρειας Ιταλίας. Η διάβρωση του πετρώματος από το νερό και η κατακόρυφη θραύση των βράχων, εκτός του ότι είναι τυπικοί σχηματισμοί της περιοχής, αποδίδονται θαυμάσια. Αυτό που δεν λαμβάνει υπόψη της είναι ότι πρόκειται για δύο διαφορετικούς τύπους πετρώματος Προφανώς η κ. Πιτσορούσσο δεν είναι εξοικειωμένη με τον τρόπο που θραύεται αυτός ο τύπος πετρώματος: Η συγγραφέας παρερμηνεύει το γεγονός ότι οι απεστρογγυλευμένοι βράχοι από ψαμμίτη κοντά στο άνω άκρο του πίνακα είναι από το ίδιο υλικό με τους υπόλοιπους που απεικονίζονται στον πίνακα, με το περίγραμμά τους να σκιάζεται από στρώσεις από πυκνά βρύα, γεγονός που αποκαλύφθηκε ύστερα από την πρόσφατη συντήρηση του πίνακα στην Εθνική Πινακοθήκη”. Από την άλλη, σχετικά με τα φιόρδ που αναφέρει η κ. Πιτσορούσσο, απλά δεν πρέπει να έχει δει τις παγετωνικής προελεύσεως λίμνες της βόρειας Ιταλίας, με τις απότομες όχθες και τους τραχείς σχηματισμούς γύρω τους”.
Η ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΜΙΑΣ ΝΕΑΣ ΕΙΚΟΝΑΣ
Κατά τη διάρκεια συντήρησης του πίνακα στην Εθνική Πινακοθήκη, οι συντηρητές μετακάλεσαν μια ομάδα ειδικών από την Φλωρεντία προκειμένου να διαπιστώσουν τι κρυβόταν κάτω από τον πίνακα. Χρησιμοποίησαν μια νέα τεχνική, την καταγραφή ανάκλασης υπερύθρου (infrared reflectography) που περιελάμβανε την χρήση ψευδαργύρου για να διαπιστώσουν τι βρίσκεται, ως σχεδίασμα, κάτω από τις στρώσεις των χρωμάτων του καλλιτέχνη. Ανέμεναν να βρουν ένα σχέδιο που να προσομοιάζει στο γενικό σχέδιο του πίνακα με την διάταξη των αντικειμένων και των εικονιζομένων προσώπων. Έμειναν όμως έκπληκτοι όταν διαπίστωσαν ότι κάτω από το χρώμα βρισκόταν ένα σχεδίασμα τελείως άσχετο με την τελική απεικόνιση: Στο σχεδίασμα απεικονίζεται μια γυναίκα γονατιστή – πιθανώς η Παρθένος – με το ένα χέρι της λυγισμένο να ακουμπά στο στήθος της και το πρόσωπο σχεδόν σε προφίλ. Ο ντα Βίντσι εμφανώς είχε ξεκινήσει εκεί να σχεδιάζει κάποιο άλλο έργο, το οποίο εγκατέλειψε για να ζωγραφίσει τον πίνακα!
Henri Matisse, Goldfish, 1912, oil on canvas, 146 x 97 cm (Pushkin Museum of Art, Moscow)Henri Matisse, Le café Maure(Arab Coffeehouse), 1911-13, oil on canvas, 176 x 210 cm (Hermitage Museum)
Τα χρυσόψαρα εμφανίζονται σε τουλάχιστον δέκα πίνακές του Ανρί Ματίς. Οι περισσότεροι ανήκουν σε μια σειρά που παράγει ο ζωγράφος την περίοδο 1912-1914. Σύμφωνα με μια ιστορία, το χρυσόψαρο έχει μια μαγική ικανότητα να κάνει τρεις επιθυμίες μας αληθινές. Αλλά είναι πραγματικά αυτή η μυστηριώδης αιτία που έκανε τον Matisse να τα ζωγραφίζει σθεναρά ξανά και ξανά;
Henri Matisse, 1914, Les poissons rouges (Interior with a Goldfish Bowl), oil on canvas, 147 x 97 cm, Centre Georges Pompidou,Henri Matisse, Goldfish and sculpture, 1912, the Museum of modern art New York
Τα χρυσόψαρα “έφτασαν” στην Ευρώπη από την Ανατολική Ασία τον 17ο αιώνα, ενώ οι ΗΠΑ τα είδαν γύρω στο 1850, όπου κέρδισαν γρήγορα δημοτικότητα. Συμβόλιζαν καλή τύχη και ευημερία και έγινε μια παράδοση για τους παντρεμένους άνδρες να δίνουν στις γυναίκες τους ένα χρυσόψαρο κατά την πρώτη επέτειο του γάμου τους, ως υπόσχεση των ευημερούντων ετών που έρχονται. Ωστόσο, δεν μπορούμε να ερμηνεύσουμε με αυτόν τον τρόπο το χρυσόψαρο στο έργο του Matisse καθώς ήταν παντρεμένος με τον Amelie από το 1898.
Henri Matisse, goldfish and palette, 1914 ,the Museum of modern art, New YorkHenri Matisse, Fish Tank in the Room, 1912, National Gallery of Denmark – Statens Museum for Kunst, Copenhagen
Είναι πιθανό ότι ο Matisse απέκτησε εμμονή με το χρυσόψαρο μετά το ταξίδι του στην Ταγγέρη, μια από τις σπουδαιότερες πόλεις και λιμένες του Μαρόκου, όπου είχε παρατηρήσει τον αργό και προσεγμένο τρόπο ζωής τους. Συχνά απεικόνιζε Μαροκινούς να αφηγούνται ή να διαλογίζονται, ενώ κοίταζαν ένα μπολ χρυσόψαρα, γοητευμένος από το πώς σκέφτοταν και απολάμβανε φαινομενικά τα κοσμικά στοιχεία της πραγματικότητάς τους.
Henri Matisse, Young Woman before an Aquarium (Jeune fille devant un aquarium), 1921-1922, The Barnes Foundation, PhiladelphiaHenri Matisse, Zorah on the terrace, 1912, The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow
Για τον Matisse, το ίδιο το χρυσόψαρο ήρθε να συμβολίσει τη γαλήνια κατάσταση του νου που τόσο θαύμαζε στους Μαροκινούς, ενώ η ζωγραφική του με χρυσόψαρα έγινε γι ‘αυτόν μια άσκηση με προσοχή όπως έγραφε κάποτε ότι ονειρευόταν:
“…μια τέχνη της ισορροπίας, της καθαρότητας και της γαλήνης, που στερείται ανησυχίας ή καταθλιπτικής υποκείμενης ύλης, μια τέχνη που θα μπορούσε να είναι μια χαλαρωτική, ηρεμιστική επιρροή στο μυαλό, κάτι σαν μια καλή πολυθρόνα που προσφέρει χαλάρωση από την κόπωση.”
Henri Matisse, Interior with Goldfish, 1914, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, ParisHenri Matisse, Interior with Goldfish, 1912, The Barnes Foundation, Philadelphia
Δεν ζωγραφίζω πράγματα. Ζωγραφίζω μόνο τη διαφορά μεταξύ των πραγμάτων.
Henri Matisse, The Gold fish and the bowl winter, 1922,Museum of modern art New York City
Πρόκειται για ένα από τους πίνακες σύμβολο του εξαιρετικού καλλιτεχνικού επιπέδου στο οποίο έφτασε ο Λεονάρντο κατά την πρώτη περίοδο της διαμονής του στο Μιλάνο , μεταξύ 1482 και 1499. Το έργο, του οποίου οι συνθήκες ανάθεσης στον καλλιτέχνη είναι άγνωστες, χρονολογείται συνήθως λίγο μετά το 1488, όταν ο Λουδοβίκος Σφόρτσα έλαβε από τον βασιλιά της Νάπολης τον αριστοκρατικό τίτλο του ιππότη στο Τάγμα της Ερμίνας.
Ποιο είναι το μοντέλο του πίνακα
Η ταύτιση του πορτρέτου με τη νεαρή ερωμένη του Σφόρτσα, Τσετσίλια Γκαλεράνι, βασίζεται στην έμμεση αναφορά που θα μπορούσε να εκπροσωπεί για ακόμα μια φορά το ζώο: η ερμίνα πράγματι, εκτός από σύμβολο αγνότητας και τιμιότητας, στα ελληνικά λέγεται και γαλή πράγμα το οποίο θα παρέπεμπε στο επώνυμο της κοπέλας. Και όπως σημείωσε και ο ίδιος ο Λεονάρντο «προτιμά να πιαστεί από τους κυνηγούς παρά να κηλιδώσει την καθαρότητά της, δηλαδή τη λευκή της γούνα, προσπαθώντας να ξεφύγει από την λασπωμένη της φωλιά».
Η μη αυθεντική επιγραφή («ΛΑ ΜΠΕΛ ΦΕΡΡΟΝΙΕΡ/ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ») έκανε μερικούς να υποθέσουν ότι το πορτρέτο απεικονίζει την Μαντάμ Φερρόν, ερωμένη του Φραγκίσκου Α’ της Γαλλίας, υπόθεση που σήμερα έχει ξεπεραστεί.
Υπάρχει επίσης μια εκδοχή, μια ερμηνεία όχι και τόσο αποδεκτή αλλά πολύ ενδιαφέρουσα, για να γίνει κατανοητή η πολυπλοκότητα των απόψεων που προκάλεσε το πορτρέτο, σύμφωνα με την οποία το έργο υποτίθεται ότι είναι η αναφορά της συνωμοσίας ενάντια στον Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα. Η Αικατερίνη Σφόρτσα (1463 – 28 Μαΐου 1509) ήταν κόρη του Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα, μέλος της ηγετικής οικογένειας των Σφόρτσα του Μιλάνου, με το περιδέραιο από μαύρα μαργαριτάρια στο λαιμό της να παραπέμπουν στο πένθος, και την ερμίνα ως υπενθύμιση του οικόσημου του Τζοβάννι Αντρέα Λαμπουνιάνι, πληρωμένου δολοφόνου του Σφόρτσα το 1476. Ο πίνακας, μαζί με το Πορτρέτο Μουσικού και την λεγόμενη Μπελ Φερρονιέρ του Μουσείου του Λούβρου, ανανέωσε βαθύτατα το καλλιτεχνικό περιβάλλον του Μιλάνου και ανέβασε πιο ψηλά την ποιότητα της τοπικής παράδοσης των πορτρέτων. Σχετικά με το έργο είναι γνωστό ότι είχε σύντομα αξιοσημείωτη επιτυχία∙ απαθανατίστηκε από ένα σονέτο του Μπερνάρντο Μπελλιντσόνι (XLV) και παρουσιάστηκε από την ίδια την Τσετσίλια στη μαρκησία της Μάντοβα Ισαβέλλα ντ’ Έστε που προσπάθησε με την σειρά της να αποκτήσει ένα πορτρέτο της από τον Λεονάρντο, όμως χωρίς επιτυχία (διασώζεται μονάχα ένα προσχέδιο στο Λούβρο).
Ο πίνακας μέσα στο χρόνο
Τα ίχνη του πίνακα στους προσεχείς αιώνες είναι πιο συγκεχυμένα. Καθώς λησμονήθηκε η απόδοσή του στον Λεονάρντο, το έργο αποδόθηκε ξανά στον δάσκαλο μόνο στο τέλος του 18ου αιώνα. Κατά την διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου το έκρυψαν στα υπόγεια του Κάστρου Βαβέλ, όπου βρέθηκε από τους ναζί που είχαν εισβάλλει στην Πολωνία∙ όταν ξαναβρέθηκε έφερε στην κατώτερη δεξιά γωνία ένα αποτύπωμα τακουνιού, πράγμα το οποίο επιδιορθώθηκε με αποκατάσταση.
Το έργο
Σε αυτό το έργο το πρότυπο της προσωπογραφίας του δέκατου πέμπτου αιώνα , με τη μορφή να εικονίζεται ως τη μέση και στα τρία τέταρτα, είχε ξεπεραστεί από τον Λεονάρντο, που επινόησε μια διπλή περιστροφή, με το μπούστο στραμμένο στα αριστερά και το κεφάλι στα δεξιά. Υπάρχει μια αντιστοιχία ανάμεσα στην οπτική γωνία της Τσετσίλια και της ερμίνας∙ το ζώο μοιάζει πράγματι να ταυτίζεται με την κοπέλα, εξ’ αιτίας μια λεπτής γραμμής κοινών σημείων και εξ αιτίας των βλεμμάτων τους, που είναι έντονα και την ίδια στιγμή ειλικρινή. Η λεπτή σιλουέτα της Τσετσίλια αντανακλάται αρμονικά στο ζώο.
Η νεαρή αριστοκράτισσα φαίνεται στραμμένη σαν να παρακολουθεί κάποιον που έρχεται στο δωμάτιο, κα την ίδια στιγμή έχει την επίσημη αταραξία ενός αρχαίου αγάλματος. Ένα ανεπαίσθητο χαμόγελο πλανάται στα χείλη της: για να εκφράσει ένα συναίσθημα ο Λεονάρντο προτιμούσε να το υπαινίσσεται την συγκίνηση παρά να την καθιστά εμφανή. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο χέρι, που λούζεται στο φως, με τα μακριά και κομψά δάχτυλα που χαϊδεύουν το ζώο, μαρτυρώντας την λεπτότητα και την χάρη της κοπέλας. Το ντύσιμο της κοπέλας είναι εξαιρετικά φροντισμένο, όμως όχι υπερβολικά επιδεικτικό, εξαιτίας της έλλειψης κοσμημάτων, εκτός από το μακρύ περιδέραιο με μαύρα μαργαριτάρια. Όπως συνηθιζόταν στα ενδύματα της εποχής, τα μανίκια είναι τα πιο περίτεχνα σημεία, σε αυτή την περίπτωση με δύο διαφορετικά χρώματα, στολισμένα με κορδέλες, που κατά περίπτωση μπορούσαν να λυθούν και να αντικατασταθούν (ένα φόρεμα μπορούσε να φορεθεί με διάφορα μανίκια ανάλογα με την περίσταση και την ώρα της ημέρας). Μια μαύρη ταινία στο μέτωπο κρατά σταθερό το πέπλο που έχει ίδιο χρώμα με τα μαζεμένα μαλλιά της.
Το φόντο είναι σκούρο, όμως από την ανάλυση ακτίνων-Χ διαφαίνεται ότι πίσω από τον αριστερό ώμο της νέας υπήρχε αρχικά ζωγραφισμένο ένα παράθυρο.
Η ερμίνα
Η ερμίνα είναι ζωγραφισμένη με ακρίβεια και ζωντάνια. Σε μία ανάλυση της μορφολογίας του ζώου όμως αυτό μοιάζει περισσότερο με νυφίτσα. Ίσως ο Λεονάρντο, πάντα ερευνητής της φύσης , να εμπνεύστηκε από κάποιο παγιδευμένο ζώο, απομακρυνόμενος από την καθόλα πιο ρεαλιστική εικονογραφική παράδοση (για παράδειγμα μπορεί κανείς να δει μια ερμίνα στην Προσωπογραφία ενός ιππότη του Βιττόρε Καρπάτσο, που χρονολογείται στα 1510. του 1510 περίπου). Εξάλλου, η ερμίνα είναι ένα άγριο ζώο που δαγκώνει και δύσκολα εξημερώνεται, κατά συνέπεια θα ήταν πολύ δύσκολο να χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο, αντιθέτως η νυφίτσα που μπορεί να εξημερωθεί σχεδόν όπως η γάτα , καθώς επίσης ήταν σχετικά εύκολο να βρεθεί στην λομβαρδική εξοχή της εποχής. Με δεδομένο επίσης ότι η ερμίνα έχει κατά πολύ μικρότερες διαστάσεις, ξεπερνώντας σπάνια μόλις τα 30 εκ., ενώ η νυφίτσα στον πίνακα, υπολογίζεται με το μάτι να έχει διαστάσεις μεταξύ 40 και 60 εκ.
%252Ba%252Bchristmas%252Bdole.jpg&container=blogger&gadget=a&rewriteMime=image%2F*)
.png)
