Τέχνη – Σελίδα 14 – Στο δρόμο της Ποίησης

Ο “μυστικός έρωτας” του «Κοριτσιού που διαβάζει γράμμα μπροστά σε ανοιχτό παράθυρο» του Βερμέερ

Posted on 5 Νοεμβρίου, 2019 by Αιθεροβάμων

Ο Γιοχάνες Βερμέερ έζησε την ολλανδική Χρυσή εποχή, όταν η τέχνη, η επιστήμη και το οικονομικό θαύμα των Κάτω Χωρών έφτασαν στο ζενίθ. Οι καλλιτέχνες άκμαζαν, καθώς η εύπορη κοινωνία ήθελε πίνακες για τα σαλόνια της.

Περί το 1657 ο Βερμέερ άρχισε να ζωγραφίζει έργα που γίνονταν εύκολα αναγνωρίσιμα ως δικά του, όπως το «Κορίτσι που διαβάζει γράμμα μπροστά σε ανοιχτό παράθυρο», το οποίο ζωγραφίστηκε μεταξύ των ετών 1657 και 1659 και το οποίο δώρισε στην πόλη της Δρέσδης το 1742. Σε αυτό τον πίνακα εμφανίζονται τα τυπικά του χαρακτηριστικά: Μια γυναίκα πλάι στο παράθυρο, με το πρόσωπο λουσμένο στο φως.

Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι, αφότου βρήκε το αγαπημένο του θέμα, την απεικόνιση δηλαδή γυναικείων μορφών, ο Βερμέερ σπάνια παρέκκλινε απ’ αυτό. Ζωγράφισε πάνω από δύο δεκάδες έργα που δείχνουν γυναίκες σε παράθυρα. Χύνουν γάλα, εξετάζουν τα κοσμήματά τους, διαβάζουν επιστολές, παίζουν λαούτο. Σπανίως ζωγραφίζει άντρες. Συχνά ο θεατής μοιάζει να βρίσκεται στο ίδιο δωμάτιο, με το παράθυρο στα αριστερά, τις καρέκλες με τις λεοντοκεφαλές, τους χάρτες στον τοίχο. Οι γυναίκες φορούν τα ίδια, παλτό με γούνα, περιστήθιο με γαλάζιες ρίγες και δίπλα τους υπάρχει η ίδια κανάτα και κοσμηματοθήκη.

Πριν από περίπου τέσσερις δεκαετίες, μια ακτινογραφία αποκάλυψε έναν γυμνό Ερωτιδέα στο πάνω μέρος του πίνακα. Αρχικά, οι ερευνητές αποφάσισαν να μην πειράξουν τη στρώση μπογιάς που τον κάλυπτε, θεωρώντας ότι αποτελούσε παρέμβαση του ίδιου του καλλιτέχνη.

***Ο πίνακας στο εργαστήριο προτού ξεκινήσει το έργο της αποκατάστασής του.***

Ωστόσο, κατά τη διάρκεια εργασιών συντήρησης του πίνακα στη Gemaldegalerie της Δρέσδης, οι συντηρητές ανακάλυψαν, προς μεγάλη τους έκπληξη, ότι ο γυμνός θεός Έρωτας, στο πάνω δεξιά τμήμα του έργου, είχε καλυφθεί με χρώμα πολλά χρόνια μετά το θάνατο του ζωγράφου. Στο πρωτότυπο έργο, ο «πίνακας μέσα στον πίνακα» στον οποίο αναπαρίστατο ο Ερωτιδέας ήταν κρεμασμένος στον τοίχο πίσω από το κορίτσι που διάβαζε το γράμμα. Αποφασίστηκε, λοιπόν, να αποκαταστήσουν τον Ερωτιδέα στον πίνακα όταν εργαστηριακά τεστ αποσαφήνισαν ότι είχε καλυφθεί δεκαετίες αργότερα από την ολοκλήρωση του έργου από τον Φερμέερ.

«Αυτό είναι η πιο εντυπωσιακή εμπειρία της καριέρας μου» δήλωσε η επικεφαλής συντηρήτρια στην Πινακοθήκη της Δρέσδης, Ούτα Νάιντχαρντ. «Το κάνει διαφορετικό έργο ζωγραφικής».

«Είναι η μοναδική ένδειξη που υπαινίσσεται ιστορία έρωτα» δηλώνει η Νάιντχαρντ.

Από τις 8 Ιουνίου 2019 ο πίνακας εκτίθετο κατά το ήμισυ αποκατεστημένος στην αρχική του μορφή, με το πρόσωπο και τον άνω κορμό του ερωτιδέα να διακρίνονται στο βάθος. Έτσι, οι συχνοί επισκέπτες της γκαλερί είχαν την ευκαιρία να εξοικειωθούν με την «καινούργια» ελαιογραφία, η οποία αποτελεί ένα από τα πιο πολύτιμα αποκτήματα της συλλογής. Μετά τις 16 Ιουνίου το έργο επέστρεψε στα εργαστήρια συντήρησης προκειμένου να ολοκληρωθεί η αφαίρεση της νεότερης στρώσης μπογιάς και ο θεός του έρωτα να αποκαλυφθεί σε όλο του το μεγαλείο.

Το χέρι του συντηρητή Κριστόφ Σέλτσελ δείχνει τις στρώσεις χρώματος που τοποθετήθηκαν μεταγενέστερα, ενώ στο επάνω μέρος έχουν αφαιρεθεί.

Ο Βερμέερ συνήθιζε να μνημονεύει άλλα έργα τέχνης μέσα στους πίνακές του, χρησιμοποιώντας τα για να προσφέρει συμπληρωματικές πληροφορίες και σχόλια στον θεατή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο ερωτιδέας είναι η μόνη ένδειξη «που υποδηλώνει μια ερωτική ιστορία», δήλωσε η συντηρήτρια Uta Neidhardt μιλώντας στην εφημερίδα The Art Newspaper. «Πάνω από το αυθεντικό βερνίκι του ερωτιδέα υπήρχε μια στρώση σκόνης, γεγονός που καταδεικνύει ότι ο πίνακας είχε παραμείνει στην αρχική του μορφή για δεκαετίες».

ΠΗΓΕΣ: https://www.kathimerini.gr/1023112/article/politismos/eikastika/o-krymmenos-erwtas-toy-gioxanes-vermeer , https://www.archaiologia.gr/blog/2019/05/10/%CE%B5%CF%81%CF%89%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C-%CE%B3%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%BC%CE%B1-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CE%B6%CE%B5%CE%B9-%CF%84%CE%BF-%CE%BA%CE%BF%CF%81%CE%AF%CF%84%CF%83%CE%B9/ , https://www.mixanitouxronou.gr/o-kallitechnis-pou-xegelase-ton-gkeringk-ke-tous-idikous-plastografontas-pinakes-tou-perifimou-giochanes-vermeer-giati-ke-i-kleftes-protimoun-ta-erga-tou-vermeer/ , https://www.youmagazine.gr/2019/05/39626-o-mystikos-erotas-tou-johannes-vermeer-sto-fos/

ΤετARTη: Δανάη του Γκουστάφ Κλιμτ

Posted on 30 Οκτωβρίου, 2019 by Amantes Amentes

Ο Γκούσταφ Κλιμτ, ο ζωγράφος που έγινε γνωστός για την υπέροχη χρήση του χρυσού χρώματος στο έργο του, φιλοτέχνησε το 1907 τον πίνακα «Δανάη», που κρύβει από πίσω του έναν αρχαιοελληνικό μύθο αποπλάνησης.

Τα έργα μου είναι ένας «φόρος τιμής στην αγαθή αλλά και λάγνα φυλή των υπερευαίσθητων», είχε δηλώσει κάποτε ο Γκούσταφ Κλιμτ, ο μεγάλος υμνητής του γυναικείου σώματος και αισθησιασμού. Σε ολόκληρη την διάρκεια της ζωής του δεν σταμάτησε ποτέ να ενοχλεί την συντηρητική και ακαδημαϊκή κοινότητα με το ερωτικό στοιχείο να βρίσκεται απροκάλυπτο σε όλο του το ζωγραφικό έργο.

Ο μύθος της Δανάης

Η Δανάη ήταν η μοχανοκόρη του βασιλιά του Άργους Ακρίσιου και της Ευρυδίκης, κόρης του Λακεδαίμονα. Όταν ο βασιλιάς έμαθε από έναν χρησμό ότι ο μελλοντικός εγγονός του μια μέρα θα τον σκότωνε, κράτησε τη Δανάη μακριά από τους άνδρες, φυλακίζοντάς την σε ένα υπόγειο δωμάτιο που είχε επενδύσει με μεταλλικές πλάκες. Αν και φυλακισμένη, η Δανάη δεν ξέφυγε από το μάτι του Δία, ο οποίος μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή, πέρασε από ένα μικρό άνοιγμα στην οροφή της μεταλλικής φυλακής και έπεσε στην αγκαλιά της, με αποτέλεσμα να την αφήσει έγκυο. Όταν γεννήθηκε το μωρό, η Δανάη το ονόμασε Περσέα. Ο πατέρας της, ακούγοντας το κλάμα του μωρού και αρνούμενος να πιστέψει την ιστορία για τον Δία και τη χρυσή βροχή, έκλεισε τη Δανάη και τον μικρό Περσέα σε ένα ξύλινο μπαούλο και το πέταξε στη θάλασσα. Το κιβώτιο παρασύρθηκε από τα κύματα του Αιγαίου και έφτασε κοντά στη Σέριφο όπου πιάστηκε στα δίχτυα του Δίκτυ, αδερφού του βασιλιά της Σερίφου, Πολυδέκτη. Η Δανάη και ο Περσέας έζησαν πολλά χρόνια μαζί με τον Δίκτυ. Όμως, ο αδερφός του, Πολυδέκτης, ερωτεύτηκε τη Δανάη και θεωρώντας ότι ο Περσέας ήταν «εμπόδιο», τον έστειλε να του φέρει το κεφάλι της Μέδουσας, σίγουρος ότι θα σκοτωνόταν. Όταν ο Περσέας γύρισε -με τη βοήθεια των θεών- θριαμβευτής, με το κεφάλι της Μέδουσας στα χέρια του, βρήκε τη μητέρα του με τον Δίκτυ, κρυμμένους σε ναό για να γλιτώσουν από τον Πολυδέκτη, ο οποίος τους καταδίωκε. Ο Περσέας σκότωσε τον Πολυδέκτη και πήγε στη Δανάη πίσω στην πατρίδα της, το Άργος. Σύμφωνα με τη ρωμαϊκή παράδοση, η Δανάη εγκαταστάθηκε στην Ιταλία και ένας από τους απογόνους της, ο Τούρνος, ήταν ο μεγαλύτερος εχθρός του Αινεία.

Το έργο

Η Δανάη είναι χαρακτηριστικό έργο της χρυσής περιόδου του Κλιμτ. Με ένα γρήγορο βλέμμα, βλέπεις μία κοκκινομάλα γυναίκα να κάθεται σε εμβρυακή στάση. Με μία πιο κοντινή ματιά παρατηρείς τα μισάνοιχτα χείλια της και ένα αναψοκοκκίνισμα να αναδύεται από ολόκληρο το σώμα της και να καταλήξει στα μάγουλα της. Η χρυσή βροχή που συμβολίζει τον Δία, κυλάει ελαφρά ανάμεσα από τους μηρούς της. Τα μισάνοιχτα χείλη και πόδια, τα κόκκινα μαλλιά, η μισοβγαλμένη κάλτσα μέχρι τον αστράγαλο, αλλά και το διάφανο μωβ πέπλο είναι όλα ενδεικτικά της αισθησιακής εμπειρίας της Δανάης.

Ο πίνακας βρίσκεται στην γκαλερί Würthle, στην Βιέννη.

Οι δεσποινίδες της Αβινιόν του Πάμπλο Πικάσο

Posted on 22 Οκτωβρίου, 20194 Απριλίου, 2021 by Amantes Amentes

Από τα μέσα του 19ου αιώνα, οι ζωγράφοι απομακρύνονται σταδιακά από την «μεγάλη ζωγραφική». Τα ιστορικά, τα θρησκευτικά και τα μυθολογικά θέματα του Ρομαντισμού δεν ενδιαφέρουν τους καλλιτέχνες του Ρεαλισμού και του Ιμπρεσιονισμού. Γι΄αυτό τον λόγο οι καλλιτέχνης των αρχών του 20ου αιώνα, θα βαδίσουν στα χνάρια της Πρωτόγονης Τέχνης, προκειμένου να αναζητήσουν τα δεδομένα της δικής τους εποχής. Μελετώντας τα πρωταρχικά στάδια της Τέχνης δημιουργούν την Τέχνη του μέλλοντος. Αυτό το κίνημα ονομάστηκε Πριμιτιβισμός και αντιπρόσωποί του είναι ο Πωλ Γκωγκέν με τις γυναίκες της Ταϊτής, ο Ανρί Ρουσώ, ο Πωλ Κλέε κλπ.

Ο καλλιτέχνης του 20ου αιώνα όμως,δεν μιμείται την Πρωτόγονη Τέχνη. Εκφράζεται μέσα από αυτή και ωριμάζει πνευματικά και καλλιτεχνικά. Το πρωτόγονο ξαναγεννιέται, προσαρμόζεται και ανανεώνει την σύγχρονη, μοντέρνα εποχή. Ο καλλιτέχνης του 20ου αιώνα ανακαλύπτει την χαμένη ένταση της έκφρασης, τη διαύγεια της δομής και την απλότητα στην τεχνική.

Η Πρωτόγονη Τέχνη από την Αφρική και την Ωκεανία μέχρι τις μεσαιωνικές ξυλογραφίες και τη γοτθική μικρογλυπτική, διαθέτουν, «μια δύναμη στην εκφραστικότητα τους». Ο Ζωρζ Σαλ, σχολιάζοντας την Τέχνη της Αφρικής, είπε χαρακτηριστικά:

«Δεν έχει διπλώματα ούτε περγαμηνές. Και είναι μια καινούρια και συγκλονιστική έκφραση των πιο πανάρχαιων ανθρώπινων ανησυχιών».

Τον 20ο αιώνα ο Πριμιτιβισμός είναι μια ασυνείδητη δημιουργική ενόρμηση, αδάμαστη και απαλλαγμένη, από τους κανόνες των σαλονιών. Ένα έργο Πριμιτίφ χαρακτηρίζεται από μορφολογική απλότητα και δύναμη, και από ισχυρή συναισθηματική παρουσία.

Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα του κινήματος του Πριμιτιβισμού είναι «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907) του Pablo Picasso. Πρόκειται για έναν πίνακα που απεικονίζει πέντε πόρνες, σε έναν οίκο ανοχής της Αβινιόν. Με αυτό το έργο ο Ισπανός καλλιτέχνης έρχεται σε ρήξη με την δυτική τέχνη. Προκαλεί τη δυτική παράδοση και παρουσιάζει κάτι νέο και επαναστατικό.

Δεν είναι τυχαία άλλωστε τα λόγια του Ζωρζ Μπρακ προς τον Picasso, όταν αντίκρισε τον πίνακα:

«Είναι σαν να μας δίνεις να φάμε στουπί και να πιούμε πετρέλαιο».

Ο Picasso, με «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», ξεκίνησε η προσωπική του επανάσταση. Η νέγρικη τέχνη, που πρωτογνώρισε στον Derain και στον Matisse, τον απελευθέρωσε από τις εικαστικές συμβάσεις του παρελθόντος. Αντίκρισε αυτό που δίνει ζωντάνια σε έναν πίνακα. Και αυτό δεν είναι η πιστή μίμηση μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας αλλά η ανακατασκευή μιας πραγματικότητας, πιστής στο ένστικτο και στις αρχέγονες παρορμήσεις.

Το ωοειδές πρόσωπο, με τις άδειες κόγχες, η μύτη που θυμίζει σφήνα, το σχεδόν ανύπαρκτο πιγούνι, το στόμα, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά θυμίζουν Πρωτόγονη Τέχνη.

Τα πρόσωπα των γυναικών, που βρίσκονται δεξιά, θυμίζουν αφρικάνικες μάσκες. Το πρόσωπο της όρθιας γυναίκας, που κρατάει την κουρτίνα έχει επιρροές από την Αιγυπτιακή τέχνη, ενώ τα πρόσωπα των άλλων δυο γυναικών θυμίζουν αρκετά μεσαιωνικές τοιχογραφίες της Καταλονίας.

Ο ίδιος ο Picasso μάλιστα είχε αφηγηθεί, ότι όταν είχε ολοκληρώσει «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», πέρασε τυχαία από ένα εθνογραφικό μουσείο και κλονίστηκε βαθιά όταν αντίκρισε τα αφρικανικά γλυπτά.

Το βάθος του πίνακα είναι μικρό. Οι μορφές είναι μετωπικές, και με αυτόν τον τρόπο βοηθούν στον καθορισμό της δομής του αντικειμένου. Ο θεατής ανακαλύπτει στο έργο του Picasso μια τέταρτη διάσταση: Τον χρόνο.

Ο πίνακας «διαβάζεται» από την μια άκρη ως την άλλη, περιστροφικά. Ο Picasso μέσα από «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», παραθέτει ταυτόχρονα την μετωπική και την πλάγια όψη. Χαρακτηριστικά μάλιστα, όταν ο Λέο Στάιν είδε στο ατελιέ του τον μεγάλο πίνακα κι αφού τον μελέτησε, απαντά στον Picasso με γέλια:

«Α! καταλαβαίνω τώρα. Βλέπω, βλέπω… θελήσατε να ζωγραφίσετε την τέταρτη διάσταση. Αστείο που είναι».

Στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», απουσιάζει κάθε ίχνος από την παλιά προοπτική απόδοση που αποτελούσε βασική κληρονομιά της δυτικής τέχνης. Το βάθος στον πίνακα βρίσκεται κάπου ανάμεσα στις γυναικείες φιγούρες. Η πυραμιδική δομή του Cezanne, έχει αντικατασταθεί από κάθετες παραλλήλους.

Χαρακτηριστικά ο Χίλτον αναφέρει πως το έργο: «σου κόβει την αναπνοή, τα πολλά πράγματα που συμβαίνουν πάνω του κρατούνται μέσα του». Παρατηρώντας «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», διαπιστώνουμε ότι το ανάγλυφο και η καμπύλη εγκαταλείπεται. Το ανθρώπινο σώμα των κοριτσιών αποτελείται από γεωμετρικές γραμμές. Οι κοπέλες ξεχωρίζουν μεταξύ τους από μια λευκή ή σκοτεινή γραμμή. Η γεωμετρία αυτή, με τα ορθογώνια και τα τρίγωνα σχήματα, που αναπαριστούν τα μέρη του γυναικείου σώματος, δεν είναι επίπεδη. Ιδιαίτερη αξία, σε αυτό το έργο, αποκτούν οι αποχρώσεις. Το ροζ, το βιολετί και η ώχρα συνυπάρχουν με το μπλε, το ομιχλώδες γαλάζιο και το άσπρο.

«Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν», θεωρούνται από τα πρώτα Κυβιστικά έργα του 20ου αιώνα. Η έλλειψη μάλιστα της ενότητας οφείλεται ακριβώς στην στροφή του Ισπανού καλλιτέχνη προς τον Κυβισμό. «Στις Δεσποινίδες της Αβινιόν» έχουμε την δυνατότητα να παρακολουθήσουμε βήμα-βήμα τη διαδικασία γέννησης του Κυβισμού.

Με τον Κυβισμό ένας ζωγραφικός πίνακας αποκτά μια τρισδιάστατη υπόσταση των αντικειμένων. Τα χρώματα αποκτούν ογκομετρική αξία και τις περισσότερες φορές είναι απλά και λιτά. Τα θέμα αναλύεται σε μικρές γεωμετρικές ενότητες. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του Picasso, για τον Κυβισμό:

«Μαθηματικά, τριγωνομετρία, χημεία, ψυχανάλυση, μουσική κι ένας Θεός ξέρει τι άλλο επιστρατεύτηκαν για να ερμηνεύσουν τον Κυβισμό. Αλλά αυτά όλα είναι ανοησίες που τυφλώνουν».

Μέσα στο “Μπαρ στα Φολί-Μπερζέρ” του Εντουάρ Μανέ

Posted on 15 Οκτωβρίου, 2019 by Αιθεροβάμων

Το μπαρ στα Φολί Μπερζέρ (1882, 96×130 εκ., Courtauld Gallery, Λονδίνο) είναι το τελευταίο αριστούργημα του Μανέ, με το οποίο επέστρεψε στην εξύμνηση της σύγχρονης ζωής στο Παρίσι. Ο συνδυασμός του τεχνητού και του φυσικού, της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας σ’ αυτόν τον κόσμο της νύχτας, πρόσφερε στους καλλιτέχνες κατεξοχήν “μοντέρνες” εικόνες από την καθημερινότητα. Ο πίνακας του Μανέ, ένα από τα πιο ευαίσθητα και χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της νέας τέχνης, αποτελεί εικόνα μιας αντανάκλασης, καθώς ολόκληρο το φόντο είναι ένας καθρέφτης, στον οποίο και βλέπουμε την αίθουσα του διασημότερου μουσικού θεάτρου της εποχής. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αποδώσει όσο το δυνατόν καλύτερα τη γοητεία της ατμόσφαιρας που επικρατούσε στον χώρο.

Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε έναν χρόνο πριν τον θάνατο του Μανέ, σε δύσκολες συνθήκες λόγω της ασθένειάς του, η οποία ανάγκασε τον καλλιτέχνη να ζωγραφίσει σχεδόν όλο το έργο στο ατελιέ. Κεντρικό πρόσωπο του πίνακα είναι η Σουζόν, μία από τις εργαζόμενες στο Φολί Μπερζέρ, η οποία πόζαρε ως μοντέλο, πίσω από ένα μπαρ που είχε στήσει ο Μανέ. Η Σουζόν ήταν μπαργούμαν και εικονίζεται μπροστά από έναν καθρέφτη, ο οποίος αντανακλά το κοινό που παρακολουθεί μία παράσταση. Η γυναίκα μοιάζει απομονωμένη και στο άδειο βλέμμα της αποτυπώνεται η μοναξιά, που έρχεται σε αντίθεση με τη φασαρία του πλήθους. Ο Μανέ έχει μετατοπίσει την αντανάκλασή της στα δεξιά. Μας κοιτάζει κατάματα, αλλά στον καθρέφτη φαίνεται ότι γέρνει προς έναν πελάτη. Ο Γάλλος συγγραφέας Γκυ ντε Μωπασσάν έλεγε ότι οι μπαργούμαν ήταν «οι προμηθευτές του ποτού και της αγάπης».

Αλλά, ποιος είναι και πού ακριβώς στέκεται ο άντρας με το ψηλό καπέλο που μιλάει στην κοπέλα του μπαρ; Ο άντρας είναι ο κεντρικός θεατής του θέματος, όμως ο Μανέ επέλεξε να τοποθετήσει το είδωλό του στον καθρέφτη, στα δεξιά του καμβά. Πολλοί κριτικοί κατηγόρησαν τον Μανέ για άγνοια της προοπτικής. Το 2000, ωστόσο, μια φωτογραφία που λήφθηκε από την κατάλληλη γωνία έδειξε τη σκηνή που ζωγράφισε ο καλλιτέχνης. Σύμφωνα με αυτήν τη φωτογραφία, η “συνομιλία” που πολλοί έχουν θεωρήσει ότι πραγματοποιείται μεταξύ της μπαργούμαν και του τζέντλεμαν αποκαλύπτεται ότι είναι ένα οπτικό τέχνασμα. Ο άντρας στέκεται έξω από το οπτικό πεδίο του ζωγράφου, προς τα αριστερά, και κοιτάζει μακριά από τη γυναίκα, αντί να στέκεται ακριβώς μπροστά της. Ο παρατηρητής της σκηνής (ο ζωγράφος, ένας άλλος θεατής δηλαδή) στέκεται στα δεξιά. Η γυναίκα κοιτάζει προς το μέρος μας, εντούτοις, μέσω της αντανάκλασης μοιάζει ότι συνομιλεί με τον άντρα. Ο Μανέ παίζει αριστοτεχνικά με την προοπτική. Κι εμείς, πλέον ως θεατές του πίνακα, έχουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε στη θέση του άντρα με το καπέλο, όμως αυτό που αντικρίζουμε δεν είναι παρά η ματιά του καλλιτέχνη.

Στο πρώτο πλάνο, πάνω στο μπαρ διακρίνονται μπουκάλια σαμπάνιας, μπύρας και κρασιού. Οι ετικέτες με το κόκκινο τρίγωνο φανερώνουν ότι πρόκειται για τη μπύρα Bass Pale Ale. Η Ζυθοποιία Bass ιδρύθηκε το 1777 στην Αγγλία και το διακριτικό τρίγωνο της εταιρείας έγινε το πρώτο κατοχυρωμένο εμπορικό σήμα στο Ηνωμένο Βασίλειο. Η τοποθέτηση του κόκκινου σχήματος στην ετικέτα για την αναγνώριση της μπύρας, επιβεβαιώνει ακόμα και με αυτόν τον τρόπο ότι, για τους ιμπρεσιονιστές, είναι αρκετή και πιο σημαντική η γενική εντύπωση του συνόλου, χωρίς να είναι απαραίτητη η λεπτομερής αναφορά και το τέλειο φινίρισμα.

ΠΗΓΕΣ: https://www.kathimerini.gr/480438/article/politismos/arxeio-politismoy/o-entoyar-mane-zwgrafizei-th-zwh , https://www.huntingspirits.tv/to-bar-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CF%86%CE%BF%CE%BB%CE%AF-%CE%BC%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B6%CE%AD%CF%81/ , http://beeinart.gr/foliebergere/

“Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ” από τον Ρεμπράντ

Posted on 8 Οκτωβρίου, 2019 by Αιθεροβάμων

Το Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ είναι ομαδικό πορτρέτο του σπουδαίου Ολλανδού ζωγράφου Ρέμπραντ. Το έργο τέχνης βρίσκεται στο Mauritshuis στη Χάγη και θεωρείται ένα από τα θαύματα της ζωγραφικής τέχνης. Η ελαιογραφία φιλοτεχνήθηκε σε φυσικό μέγεθος το 1632 και αποτελεί ένα είδος ιστορικής καταγραφής των μαθημάτων ανατομίας που παραδόθηκαν τον Ιανουάριο του ίδιου έτους από τον καθηγητή ανατόμο Νικολάες Τουλπ.

Παριστά τον Τουλπ που επιδεικνύει επί πτώματος την ανατομία του βραχίονα στους από δεξιά του φερώνυμους μαθητές του. Τα πρόσωπα όλων των εικονιζόμενων παρουσιάζονται σε πλήρη έκφραση. Ο ίδιος ο καθηγητής φέρεται με ύφος αυστηρό και επεξηγηματικό ενώ οι μαθητές του βρίσκονται σε στάση και έκφραση δίψας για μάθηση, εκτός του τελευταίου πίσω που δείχνει ελαφρά στάση αποκρουστική. Σε αντίθεση με τα παραδοσιακά ομαδικά πορτρέτα, απεικονίζει τα πρόσωπα όχι το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά γύρω από το υπό εξέταση πτώμα. Τόσο οι μύες όσο και οι τένοντες του χεριού, απεικονίζονται ρεαλιστικά και σύμφωνα με τις ανατομικές γνώσεις της εποχής. Θεωρείται πιθανό πως ο Ρέμπραντ απέκτησε κάποιες βασικές γνώσεις γύρω από την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, πιθανώς έχοντας μελετήσει το έργο του Αντρέα Βεσάλιους, του οποίου γύψινα εκμαγεία χεριών βρέθηκαν στα υπάρχοντα του Ρέμπραντ μετά το θάνατό του.

Η εκφραστική δύναμη η οποία απορρέει από το έργο του Ρέμπραντ είναι ανεπανάληπτη, καθώς καταφέρνει να υπερκεράσει την συνηθισμένη περιγραφική απόδοση ενός μαθήματος ανατομίας και να το μεταστρέψει σε μια πολυδιάστατη δραματική αλληγορία με ιστορικές συνιστώσες. Η αμεσότητα του έργου καθηλώνει τον θεατή αμέσως, καθώς ο Ρέμπραντ χρησιμοποιώντας τις αρχές του ιλουζιονισμού στην ιδιοφυή του σύλληψη να αφήσει κενή την πρόσθια ζωγραφική επιφάνεια του έργου, μετατρέπει τον θεατή σε παριστάμενο μέλος του μαθήματος, ο οποίος γεφυρώνει το επιτηδευμένο ρεμπραντικό διάκενο του επιστημονικού κύκλου. Το νεκρό σώμα αποτελεί τη φωτιστική πηγή του έργου, αποστασιοποιημένο από κάθε νατουραλιστικό πρότυπο. Ο σκιοφωτισμός (il chiaroscuro, κιαροσκούρο) προδίδει τις καταβολές του Καραβάτζιο (1571-1610) μέσω της Σχολής της Ουτρέχτης στον Ρέμπραντ, καθώς χρησιμοποιώντας τον εργαλειακά, με μπαρόκ αντιθέσεις φωτός και σκιάς, επιτυγχάνει την επίταση της στιγμιαίας ψυχολογικής έντασης. Ο μαγικός ρεαλισμός του φωτισμού, υποτάσσει από την πρώτη κιόλας ματιά τον θεατή, σε συναισθηματικές ενδόμυχες αλληγορικές συγκρούσεις, καθώς εκείνος καλείται να εντοπίσει το εικαστικό μήνυμα του δημιουργού, που μετατρέπει την εικαστική τέχνη σε έναν ατέρμονο γρίφο. Το νεκρό σώμα δύναται αλληγορικά να αντιπροσωπεύει:

1) το υπερβατικό φως της επιστημονικής γνώσης που ακτινοβολεί στα πρόσωπα των παρευρισκόμενων φοιτητών,

2) το σώμα παρουσιάζεται ως νεκρή φύση αποτελώντας ένα μανιφέστο για το αναπόδραστο της ανθρώπινης θνητότητας,

3) το σώμα ως ηθικό μάθημα μέσα από τη ρήση memento mori (ενθύμιο θανάτου) κραυγάζει τις υπαρξιακές ανησυχίες μιας διαταραγμένης κοινωνίας,

4) το σώμα ως ένδειξη σεβασμού για το έργο του θεμελιωτή της ανατομίας Andrea Vesalius (1514-1564),

5) το σώμα ως παθητικός αποδέκτης μιας ανήθικης ζωής, υπόκεινται παραδειγματικά σε μεταθανάτια ενσώματη τιμωρία, αφού οι δημόσιες νεκροτομές εκείνη την εποχή γίνονταν αποκλειστικά σε σώματα εγκληματιών.

Ο εξαιρετικός απεικονιστικός ρεαλισμός του έργου χωρίς δυσκολία μπορεί να σοκάρει τον θεατή με την ανατομική αληθοφάνεια του έργου, η οποία επάξια αντιπαρατίθεται με πραγματικά ανατομικά δείγματα. Ο καθηγητής Τούλπ με μια μπαρόκ επιδέξια κίνηση, κρατάει με μια αιμοστατική λαβίδα mosquito (εικ.1) τον μακρύ παλαμικό μυ, του αριστερού αντιβραχίου (εικ.3) του νεκρού Adriaen Adriaensz. (γνωστός και ως Het Kint), παραδίδοντας ένα ανατομικό μάθημα της πρόσθιας επιφάνειας του μυικού συστήματος του αριστερού πήχη. Πιθανότατα ο Ρέμπραντ παρακολούθησε κάποιο μάθημα ανατομίας για να μπορέσει να αναπαραστήσει με τόση ακρίβεια τις ανατομικές δομές του αριστερού πήχη. Στο έργο του απεικονίζονται ευκρινώς οι οστικές δομές της κερκίδας και της ωλένης (εικ.4), καθώς και τα οστά της άκρας χείρας (μετακάρπια και φάλαγγες εικ.2). Ερωτήματα γεννά το γεγονός πως ο Ρέμπραντ, γνώριζε να απεικονίσει την υποδόρια στιβάδα του λίπους με το πραγματικό της κίτρινο χρώμα (εικ.4), όπως και το λευκό χρώμα των τενόντων του πήχη και της παλαμιαίας απονεύρωσης (εικ.3), αν δεν είχε δει κάποια νεκροτομή ιδίοις όμμασι. Η ένταση στα πρόσωπα των μαθητών ιατρών, τονίζει στα μάτια του θεατή την ομαδική συμμετοχή στο μάθημα της ανατομίας που μέσα από την αριστουργηματική εξεικόνιση του Ρέμπραντ έχει μετατραπεί σε μπαρόκ σκηνή πνευματικού και δραματικού περιεχομένου.

Ο Ρέμπραντ επ’ αφορμής του »μαθήματος ανατομίας του δόκτορος Τούλπ», το οποίο αποτέλεσε το πρώτο του καλλιτεχνικό δημιούργημα, θα γίνει πασίγνωστος στην πόλη του Άμστερνταμ. Αφήνοντας το καταξιωμένο του εργαστήριο στο Λέιντεν, μέσα από φιλόδοξες καταβολές, θα κυνηγήσει ένα όνειρο ζωής, στο παγκόσμιο εμπορικό κέντρο της εποχής με την μεγαλύτερη ευρωπαϊκή αγορά τέχνης της Ευρώπης. Εκεί θα περάσει το υπόλοιπο της ζωής του δημιουργώντας οικογένεια, συλλέγοντας φανατικά έργα τέχνης, ενώ θα αναπτύξει την μορφοπλαστική του γλώσσα και θα γνωρίσει την καλλιτεχνική καταξίωση, δημιουργώντας τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της ζωής του.

Το Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ είναι από τους πρώτους πίνακες του Ρέμπραντ που φέρουν υπογραφή με το όνομά του (Rembrandt f[ecit]) σε αντιδιαστολή με τη χρήση των αρχικών RHL που συναντάται σε προγενέστερες συνθέσεις του, γεγονός που ερμηνεύεται συχνά ως έκφραση της αυτοπεποίθησης που είχε αποκτήσει. Φιλοτεχνήθηκε κατόπιν παραγγελίας του ίδιου του καθηγητή ο οποίος και στη συνέχεια μετά την παραλαβή του τον δώρισε στη συντεχνία των χειρουργών του Άμστερνταμ.

Χάρη στην πρόοδο της τεχνολογίας, ύστερα από την έκθεση Rembrandt and the Mauritshuis που λειτούργησε έως τις 15 Σεπτεμβρίου 2019 στο μουσείο Mauritshuis, στο πλαίσιο της επετείου των 350 ετών από το θάνατο του ζωγράφου, δόθηκε πλέον στους επισκέπτες του Μουσείου μια αξιοθαύμαστη δυνατότητα. Μπορούν να έχουν πλέον την εμπειρία μέσω μίας εφαρμογής στο smartphone, του app Rebrandt Reality, που δημιούργησε η ολλανδική εταιρεία ντιζάιν CapitolaVR, να εισέρχονται στο «σύμπαν» του πίνακα και, υπό μία έννοια, να γίνονται μέρος του. Ο χρήστης έχει τη δυνατότητα αλληλεπίδρασης με εικονικά τρισδιάστατα αντικείμενα, τα οποία έχουν προκύψει από το σκανάρισμα του πίνακα, χρησιμοποιώντας συσκευές συμβατές με τις πλατφόρμες διευρυμένης πραγματικότητας ARKit της Apple ή ARCore της Google. Ας απολαύσουμε τα σχετικά βίντεο!

ΠΗΓΕΣ: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%AC%CE%B8%CE%B7%CE%BC%CE%B1_%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%BC%CE%AF%CE%B1%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%94%CF%81._%CE%A4%CE%BF%CF%85%CE%BB%CF%80 , https://www.lifehub.gr/%CE%BC%CE%B1%CE%B8%CE%B7%CE%BC%CE%B1-%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%BC%CE%B9%CE%B1%CF%83/ , https://www.cnn.gr/style/politismos/story/171571/mesa-ston-pinaka-toy-remprant-mathima-anatomias-me-to-kinito

“Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα, Αρ. 2” του Μαρσέλ Ντυσάν

Posted on 2 Οκτωβρίου, 2019 by Αιθεροβάμων

Σαν σήμερα το 1968 φεύγει από την ζωή ο Μαρσέλ Ντυσάν, σπουδαίος ζωγράφος, θεωρητικός και δημιουργός έργων τέχνης με μεικτές τεχνικές. Αν και δημιούργησε λίγα έργα στη ζωή του, θεωρείται ως μια από τις ισχυρότερες μορφές της τέχνης του 20^ου αιώνα, λόγω των πρωτοτύπων και γόνιμων ιδεών του (διαβάστε το πλήρες αφιέρωμα στην ζωή και το έργο του εδώ).

Γεννήθηκε στη Νορμανδία της Γαλλίας και προερχόταν από καλλιτεχνική οικογένεια. Σημαντική ήταν η επίδρασή του στην εξέλιξη της μεταπολεμικής τέχνης στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική και ειδικότερα στην ποπ αρτ και την εννοιακή τέχνη. Συνδέθηκε με τους κυβιστές, τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές. Το έργο του Ντυσάν χαρακτηρίζεται από χιούμορ, από τη χρήση μιας μεγάλης ποικιλίας μη συμβατικών μέσων και από τις συνεχείς αμφισβητήσεις των ορίων της τέχνης.

Μέσω του Ντυσάν ξεκίνησε αυτό που σ’ εμάς είναι γνωστό ως «διευρυμένες τέχνες». Στη γλυπτική ο Ντυσάν υπήρξε πρωτοπόρος σε βασικές καινοτομίες του 20ού αιώνα, όπως τα «ρέντι μέιντς». Ο όρος αυτός σημαίνει «έτοιμο» και υιοθετήθηκε από τον Μαρσέλ Ντυσάν, για να ονομάσει ένα τυχαίο καθημερινό αντικείμενο χωρίς ιδιαίτερη αισθητική αξία, με σκοπό να το αποχαρακτηρίσει από τον συνηθισμένο χρηστικό του ρόλο και να το αναγάγει σε έργο τέχνης με αισθητικές ιδιότητες. Η έννοια προωθήθηκε αρχικά όταν ο Ντυσάν εξέθεσε μια ρόδα ποδηλάτου σε ένα σκαμνί το 1913. Δημοφιλής όρος μεταξύ των ντανταϊστών, χρησιμοποιήθηκε για να προκαλέσει. Περίφημη ιδέα του προς την κατεύθυνση της αντι-τέχνης ήταν ένας πραγματικός ουρητήρας που εξέθεσε ως γλυπτό. Το έργο προκαλούσε τον θεατή να ξεκινήσει έναν διάλογο μαζί του, ώστε να το συμπληρώσει με τη φαντασία του, κάνοντας συσχετισμούς ελεύθερους από κάθε καθοδήγηση.

Ο πίνακας που παρουσιάζουμε εδώ ονομάζεται “Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα, Αρ. 2” και προκάλεσε μεγάλη αίσθηση, όταν εκτέθηκε στη Νέα Υόρκη στην έκθεση του Οπλοστασίου το 1913. Ήταν ο πίνακας που έκανε τον Ντυσάν ξαφνικά διάσημο και ως έργο συνδύαζε τις αρχές του Κυβισμού και του Φουτουρισμού. Ο Ντυσάν πρωτοτύπησε ως προς το ότι προσπάθησε να «αιχμαλωτίσει» την κίνηση πάνω στον καμβά. Είναι εμφανείς οι επιδράσεις που δέχτηκε από τον φουτουρισμό, τον κινηματογράφο, τις χρονοφωτογραφίες και τις φωτογραφικές σπουδές του ανθρώπινου σώματος σε κίνηση.

Στον πίνακα αυτόν βλέπουμε τις επάλληλες εικόνες μιας φιγούρας να κατεβαίνει μια σκάλα. Στην ουσία δεν υπάρχει κάτι που να μας θυμίζει ένα πραγματικό γυμνό παρά μόνο γραμμές και επίπεδα. Οι γραμμές και οι φόρμες που αλληλοκαλύπτονται και αναπαριστούν τον ρυθμό, την κίνηση και την κατεύθυνση των κινήσεων μας θυμίζουν τις χρονοφωτογραφίες εκείνης της εποχής. Παράλληλα, παραπέμπουν σε μια φιγούρα που είναι ζωγραφισμένη με ένα στιλ επηρεασμένο από τις κυβιστικές ιδέες σχετικά με την αποδόμηση των μορφών και τη χρήση των γήινων χρωμάτων. Η διαγώνια σύνθεση εντείνει την αίσθηση της κίνησης. Τα σκιασμένα επίπεδα δίνουν βάθος και ένταση στη μορφή της φιγούρας. Ωστόσο, η κίνηση και το γυμνό φαίνεται να υπάρχουν μόνο στο μυαλό του θεατή.

Αυτό το έργο προχωρά πιο πέρα από την κυβιστική ζωγραφική, στην οποία η φιγούρα είναι στατική και παρουσιασμένη από πολλές όψεις την ίδια στιγμή, ενώ ο Ντυσάν ζωγράφισε τη φιγούρα από μια όψη σε πολλές επάλληλες στιγμές. Η επαναληπτική κίνηση της μορφής που κατεβαίνει τη σκάλα μάς παραπέμπει στη συνεχή κίνηση μιας μηχανής. Ο Ντυσάν ήθελε μ’ αυτό το έργο να αναπαραγάγει τον δυναμισμό που χαρακτηρίζει τις μηχανές, αλλά και την ίδια την εποχή του.

ΠΗΓΕΣ: http://photodentro.edu.gr/lor/handle/8521/8952 , http://streetmathematics.ece.uth.gr/portal/index.php/component/k2/103-gymno-pou-katevainei-ti-skala-ar-2-1912 , http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=47&v=2

ΤΑ ΠΙΟ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΑ ΓΛΥΠΤΑ ΑΠΟ ΓΥΑΛΙ ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟ (PART 2)

Posted on 29 Σεπτεμβρίου, 2019 by Lumière De La Lune

Μοναδικά δημιουργήματα από γυαλί, φαίνονται απλά στη σύλληψη, και δύσκολα στην κατασκευή. Ακόμα και το πιο κοινό μάτι θα καταλάβαινε ότι κάθε ένα από τα γλυπτά είναι φτιαγμένο στο χέρι, στρώμα με στρώμα, για να αποκτήσει την τελική του μορφή. Τα γλυπτά από γυαλί είναι χωρίς αμφιβολία μοναδικά έργα τέχνης που απαιτούν απίστευτη δημιουργικότητα, υπομονή και δεξιοτεχνία από τους καλλιτέχνες ώστε να αποδώσουν ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα. Σας παρουσιάζουμε την συνέχεια από τα πιο εντυπωσιακά σύγχρονα γυάλινα γλυπτά

η ροή του νερού και H κίνηση του ανέμου

Η Shayna Leib είναι μια καλλιτέχνιδα που εμπνέεται από τα στοιχεία της φύσης και τη μουσική. Απόφοιτος σπουδών μουσικής στο κλασσικό πιάνο αλλά και του τμήματος καλών τεχνών στο Πανεπιστήμιο του Wisconsin-Madison, έχει εργαστεί εδώ κι είκοσι χρόνια πάνω σε πέτρα, μέταλλα, φωτογραφία, ακόμη κι ύφασμα. Βασικό υλικό του επαγγέλματος της όμως, θα παραμένει πάντα το γυαλί μιας κι όπως δηλώνει μπορείς να του δώσεις μορφή και κίνηση που θα εστιάζει στη λεπτομέρεια. Τα γλυπτά της τελευταίας της συλλογής με τίτλο «Wind & Water» εντυπωσιάζουν με τα χρώματα, την ιδιαίτερη τεχνική τους και την προσεγμένη λεπτομέρεια. Το άγγιγμα του νερού σε βρύα και το πέρασμα του ανέμου πάνω από τους βάλτους ήταν η πηγή της έμπνευσής της γι’ αυτή τη συλλογή έργων

«Το νερό κι ο άνεμος είναι δυο δυνάμεις με αντιφατικό κι ασταθή χαρακτήρα. Περιλαμβάνουν την ευθραυστότητα και τη βία, τη διαφάνεια και την αναταραχή. Είναι φορές που καταπραΰνουν κι άλλοτε που καταστρέφουν» δηλώνει η Shayna.

Αέρινα γλυπτά από γυαλί

Έναν μυστικιστικό κόσμο από γυάλινα γλυπτά δημιουργεί η Κιμ Κοτοταμαλούνε (Kim KototamaLune), με περίτεχνα επεξεργασμένα πλέγματα. Η καλλιτέχνης που γεννήθηκε στο Βιετνάμ και τώρα ζει και εργάζεται στη Γαλλία, χαρακτηρίζεται από τις δημιουργίες γυάλινων πλεγμάτων χωρίς καλούπια, στα οποία δίνει γλυπτική μορφή. Στόχος είναι να παίρνουν άλλη διάσταση όταν τα τοποθετεί σε σκοτεινά δωμάτια. Το φως που πέφτει επάνω τους, διεισδύει στο εσωτερικό και εκπέμπει δραματικές σκιές στους γύρω τοίχους. Όπως λέει η Kim οι εμπνεύσεις της προέρχονται από την αναζήτηση πολιτισμικής ταυτότητας, της προέλευσης της ζωής και τις ενδιάμεσες φάσεις του βίου μας.

ΟΙ ΓΥΑΛΙΝΕΣ ΒΡΑΧΩΔΕΙΣ ΑΚΤΕΣ ΤΟΥ Stephen Beardsell

Η συλλογή γλυπτών του Βρετανού Stephen Beardsell που το σχήμα τους είναι εμπνευσμένο από τις βραχώδεις ακτές του Cornwall μπορεί εύκολα να σου κλέψει την ανάσα. Η δουλειά που έχει γίνει με το γυαλί είναι εντυπωσιακή τόσο σε σχήματα, όσο και σε χρώματα. Το σφηνοειδές σχήμα χαρίζει στο γλυπτό μια εντυπωσιακή από κάθε πλευρά προοπτική. Το μπλε που απεικονίζει την θάλασσα εισβάλει με ιδανικό τρόπο στο βαθύ πράσινο, ενώ τα σπασίματα του γυαλιού παραπέμπουν χαρακτηριστικά σε μια βραχώδη ακτή. Τέλος μια ξεχωριστή λεπτομέρεια είναι οι φυσαλίδες που υπάρχουν μέσα στο γυαλί και δίνουν την αίσθηση του υγρού στοιχείου.

Η έμπνευση του Stephen Beardsell προέρχεται κυρίως την φύση. Ο τρόπος που δουλεύει το γυαλί είναι πραγματικά μοναδικός, καθώς καταφέρνει να μεταφέρει στα μικρά γυάλινα δημιουργήματα του την αίσθηση ολόκληρων φυσικών τοπίων.

Εύθραυστη ομορφιά: η φύση γίνεται γλυπτά από γυαλί

Την ομορφιά και λεπτομέρεια των μορφών της φύσης μιμούνται τα έργα της Ζιλί Γκονς. Μπουμπούκια, βρύα που σχηματίζονται ανάμεσα σε κλαδιά που έχουν πέσει στο έδαφος, δροσοσταλίδες οι οποίες μόλις και καταφέρνουν να ισορροπήσουν σε στελέχη γρασιδιού που χορεύουν στο αεράκι. Η Γαλλίδα υαλουργός άρχισε να δημιουργεί τα γλυπτά της το 1997.

Παθιασμένη με τη διατήρηση παλιών τεχνικών υαλουργίας στη χώρα της η Γκονς συγχωνεύει τα υάλινα γλυπτά της με ξύλο, σπόρους, μανιτάρια, χαρτί, ύφασμα, μέταλλα, κόκαλα, ακόμη και φτερά. “Το ράψιμο είναι παρόν σε όλα τα γλυπτά μου, μ’ αυτό τον τρόπο δένω τα υλικά” εξηγεί. Η χρήση του φλόγιστρου απαιτεί από τη Ζιλί Γκονς πλήρη έλεγχο του σώματός της: ελέγχοντας την αναπνοή και τις κινήσεις της μπορεί να δίνει διάφορα σχήματα στο λιωμένο γυαλί.

“Μεγάλωσα ανάμεσα σε τεχνίτες και καλλιτέχνες, και γρήγορα ανακάλυψα ότι ήθελα ένα επάγγελμα στο οποίο να χρησιμοποιώ τα χέρια μου. Διάλεξα το γυαλί κατά τύχη, αλλά όταν παρακολούθησα ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα με τράβηξε αμέσως. Στον πυρήνα των δημιουργιών μου είναι η ευχαρίστηση να βλέπω τη φλόγα και το γυαλί να λιώνει. Αυτό που αγαπώ στην υαλουργία είναι ότι δεν υπάρχει τίποτα μεταξύ του γυαλιού και της φλόγας παρά μόνο τα χέρια αυτού που δουλεύει το φλόγιστρο” λέει η Γκονς που ζει κοντά σε δάσος, περιτριγυρίζεται από τη συνεχή εναλλαγή της υφής και των χρωμάτων των αντικειμένων και εμπνέεται. “Έχω ανάγκη να ζω κοντά στη φύση, μιας και είναι η πηγή της έμπνευσής μου” εξομολογείται.

Πηγές:

www.e-motions.gr/ta-glypta-apo-gyali-tis-shayna-leib-empnefsmena-apo-ti-roi-tou-nerou-kai-tin-kinisi-tou-anemou-tha-se-magepsoun1/

Αέρινα γλυπτά από γυαλί!

Γλυπτά από γυαλί του Stephen Beardsell.

https://www.cnn.gr/style/politismos/gallery/7813/eythraysti-omorfia-i-fysi-ginetai-glypta-apo-gyali-poy-apoplanoyn-to-parisi

https://juliegonce.com/sculptures.html?oeuvre=Snailrace

7 Διάσημα Έργα Τέχνης που Είναι πολύ Διαφορετικά από το Αρχικό τους Σχέδιο

Posted on 28 Σεπτεμβρίου, 2019 by Αιθεροβάμων

Η συντήρηση των έργων τέχνης είναι ένα θέμα που επιδέχεται μεγάλη συζήτηση και όπως είχε δηλώσει και ο Leonardo da Vinci: “Η τέχνη δεν τελειώνει ποτέ, μόνο εγκαταλείπεται”. Κατά τη διάρκεια της συντήρησης όμως, έχει παρατηρηθεί πως τα έργα αλλάζουν μορφή και μεταποιούνται από το το αρχικό τους σχέδιο.

Αυτές οι αλλαγές αφορούν πολλούς τομείς. Είτε αλλάζει η φωτεινότητα, είτε θαμπώνουν, ενώ πολλές φορές χάνονται ορισμένα στοιχεία. Ας εξετάσουμε, λοιπόν, τις ακόλουθες 7 περιπτώσεις έργων τέχνης που διαφέρουν αισθητά από το αρχικό τους σχέδιο!

The Night Watch, Rembrandt

Τα χρώματα του “The Night Watch” θα πρέπει να αντιπροσωπεύουν στην πραγματικότητα το “Day Watch” και πολλαπλές πλευρές του πίνακα έχουν αφαιρεθεί.

Το έργο αυτό ολοκληρώθηκε από τον Rembrandt το 1642. Ονομάστηκε “The Night Watch” λόγω του βερνικού, που μαύρισε ολόκληρο το έργο, μετά την αποσύνθεσή του. Μετά την αφαίρεση του βερνικιού, στη δεκαετία του 1940, κατέστη σαφές ότι ο πίνακας ήταν στην πραγματικότητα “A Day Watch“, αλλά το όνομα είχε ήδη κολλήσει. Ο Rembrandt είχε την πρόθεση να χρησιμοποιήσει το ιδιαίτερο σκοτάδι σε όλη τη ζωγραφική για να αναδείξει τα φωτεινά χρώματα των στολών της πολιτοφυλακής και τη λάμψη του αγγέλου. Εκτός αυτού, το έργο είχε περικοπεί σημαντικά το 1715, όταν ο πίνακας μεταφέρθηκε στο δημαρχείο του Άμστερνταμ, προφανώς επειδή ο χώρος που διατίθεται για το έργο του ήταν πολύ μικρός για να χωρέσει ολόκληρος.

Η εικόνα είναι του 17ου αιώνα, αντίγραφο του έργου, που δείχνει τα ελαφρύτερα χρώματα και τι αφαιρέθηκε κατά την περικοπή.

Mona Lisa, Leonardo da Vinci

Στη “Mona Lisa” υποτίθεται δεν έπρεπε να κυριαρχεί το καστανό και το κίτρινο και ένα μεγάλο μέρος της αμφισημίας είναι μόνο από τη φθορά.

Ο Leonardo da Vinci ολοκλήρωσε τη “Mona Lisa” τον 16ο αιώνα. Το Λούβρο φιλοξενεί τον πίνακα στο Παρίσι από το 1797, αλλά τα βερνίκια που εφαρμόστηκαν, άρχισαν να σκουραίνουν το βλέμμα λίγο μετά την ολοκλήρωσή του. Παρά το γεγονός ότι ο πίνακας ήταν καλά διατηρημένος, το έργο έχει αλλάξει χέρια αρκετές φορές γεγονός που ευνόησε την αλλοίωσή του.

Η εικόνα στα δεξιά πιστεύεται ότι έχει δημιουργηθεί από κάποιον μαθητευόμενο του da Vinci ο οποίος ταυτόχρονα δούλευε τη δική του “Mona Lisa”. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αυτές δύο εκδοχές είναι πιθανόν να μην προορίζονταν για ακριβή αντίγραφα. Το χαμόγελο και τα μάτια είναι ιδιαίτερα διαφορετικά αλλά ο χρωματισμός δίνει μία αξιοπρεπή εικόνα για το πώς θα μπορούσε το έργο του da Vinci να έμοιαζε αρχικά.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Ο Μυστικός Δείπνος, Leonardo da Vinci

Πολλές λεπτομέρειες από το “Μυστικό Δείπνο” έχουν χαθεί, συμπεριλαμβανομένων τα πόδια του Ιησού και τον Ιούδα να ρίχνει αλάτι.

“Ο Μυστικός Δείπνος” ολοκληρώθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα, σε έναν τοίχο στο μοναστήρι της Santa Maria delle Grazie στο Μιλάνο. Το έργο πήρε στο Leonardo da Vinci λίγα χρόνια για να το ολοκληρώσει, αν και το ακριβές χρονοδιάγραμμα είναι άγνωστο. Η ποιότητα του έργου άρχισε να χαλάει αμέσως μετά την ολοκλήρωσή της. Ο Ιταλός ζωγράφος Gian Paolo Lomazzo δήλωσε στα μέσα του 16ου αιώνα ότι “το έργο είναι όλο κατεστραμένο.”

Εκτός της επιδείνωσης που υπέστη με την πάροδο του χρόνου, έχουν σημειωθεί αρκετές σημαντικές καταστροφές. Το 1652, μια πόρτα εισήχθη στην τοιχογραφία που “αφαίρεσε” τα πόδια του Ιησού. Κατά τη διάρκεια του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου, το μοναστήρι βομβαρδίστηκε, όμως, παραδόξως, ο τοίχος με το “Μυστικό Δείπνο” παρέμεινε άθικτος.

Το κάτω μέρος της εικόνας είναι ένα αντίγραφο του πίνακα του Da Vinci από τον Giovanni Pietro Rizzoli, που ολοκληρώθηκε στις αρχές του 16ου αιώνα. Έχει χρησιμοποιηθεί ως κύρια πηγή για την αποκατάσταση του 20ου αιώνα.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Η κραυγή, Edvard Munch

**“Η Κραυγή” είναι στην ουσία 4 διαφορετικά έργα**

Ο Edvard Munch δημιούργησε τη συλλογή “Η κραυγή” μεταξύ του 1893 και του 1910. Το μέσο για δύο από τα έργα είναι το χρώμα, το ένα είναι παστέλ και το άλλο είναι μια λιθογραφία. Το 2012, το παστέλ, μια λιγότερο γνωστή εκδοχή της ζωγραφικής, έσπασε ένα ρεκόρ στον οίκο Sotheby’s ως το πιο ακριβό έργο τέχνης που έχει ποτέ πουληθεί σε δημοπρασία, για 119.900.000 $. Τα υπόλοιπα κομμάτια του συλλογικού έργου δεν έχουν μεταβληθεί σημαντικά με την πάροδο του χρόνου και είναι μόλις και μετά βίας ένας αιώνας από τότε που οι εργασίες ολοκληρώθηκαν.

Η εικόνα επάνω αριστερά είναι το πρωτότυπο, πάνω δεξιά είναι η λιθογραφία, κάτω αριστερά είναι η παστέλ έκδοση και κάτω δεξιά είναι η άλλη εκδοχή.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Bedroom in Arles, Vincent van Gogh

**Τα κίτρινα στοιχεία του Βαν Γκογκ έχουν ξεθωριάσει σημαντικά. Τo “Bedroom in Arles” έχει υποστεί μεγάλη φθορά.**

Η πρώτη έκδοση του “Bedroom in Arles” ολοκληρώθηκε από τον Βίνσεντ Βαν Γκογκ το 1888, αλλά ζωγράφισε 3 εκδοχές συνολικά. Κάθε έκδοση έχει σημαντικές διαφορές από την άλλη, αλλά δεδομένου ότι και τα τρία έγιναν για να είναι απλά δώρα κατά τη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, το δεύτερο και το τρίτο είναι τα λιγότερο γνωστά έργα και είναι περισσότερο σαν ξεχωριστά έργα και όχι από τα μέρη ενός τρίπτυχου.

Η κίτρινη χρωστική ουσία που χρησιμοποιείται από τον Βαν Γκογκ έχει σκουρύνει με τα χρόνια, γεγονός που συναντάται και σε πολλά άλλα έργα ζωγραφικής. Η κίτρινη υπογραφή του Van Gogh κατέστη δυνατή με τη βιομηχανική επανάσταση, η οποία εισήγαγε νέες χρωστικές ουσίες, συμπεριλαμβανομένων κίτρινου χρωμίου, ενός “τοξικού χρωμικού μολύβδου και όπως πολλές από τις χρωστικές της περιόδου ήταν χημικώς ασταθείς”.

The Great Wave off Kanagawa, Κατσουσίκα Χοκουσάι

“The Great Wave off Kanagawa” είναι μια σειρά από αντίγραφα ξυλογραφίας, και οι εκδόσεις που παρουσιάζονται στα μεγάλα μουσεία είναι παραμορφωμένες.

“Το Μεγάλο Κύμα” είναι μέρος της ευρύτερης σειράς, “Τριάντα Έξι Εμφανίσεις του Φούτζι“, το οποίο περιλαμβάνει 46 εκτυπώσεις συνολικά, μετά την αρχική εκτυπώση που έγινε δημοφιλής.

Δημιουργήθηκαν με την τεχνική της ξυλογραφίας, και έγιναν χιλιάδες αντίγραφα που το καθένα είναι ελαφρώς διαφορετικό. Ορισμένα στοιχεία έχουν σίγουρα χαθεί από το πρωτότυπο, όπως το το γεγονός ότι το κύμα στις περισσότερς εκδόσεις παρουσιάζεται μπροστά από έναν κίτρινο ουρανό.
Η κορυφαία εικόνα είναι το αντίγραφο που ανήκει στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Το κάτω μέρος της εικόνας πρόκειται για καινούρια έκδοση.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

Ο Στοχαστής, Auguste Rodin

“Ο στοχαστής” είχε αρχικά σχεδιαστεί ως μέρος από ένα κομμάτι βασισμένο στο έργο του Δάντη “Inferno”. Είναι γνωστός επίσης και ως “Ο ποιητής”.

Ο Auguste Rodin εργάστηκε για το έργο “Ο Ποιητής” στα τέλη του 19ου αιώνα ως ένα μοναδικό κομμάτι σε ένα μεγαλύτερο έργο τέχνης, που ονομάζεται “Οι Πύλες της Κολάσεως”, που θα περιέβαλλαν μία πόρτα. Υπήρχαν 180 ξεχωριστά στοιχεία στην πόρτα και παρατηρείται πως “Ο Στοχαστής” προοριζόταν αρχικά να είναι πολύ μικρότερης κλίμακας.

Μετά από προσεκτική εξέταση,οRodin αποφάσισε να κάνει τον στοχαστή ένα ανεξάρτητο έργο. Δημιουργήθηκε λοιπόν ένα πολύ μεγαλύτερο άγαλμα με δεκάδες αντίγραφα.

Διαβάστε το αφιέρωμά μας στον πίνακα εδώ.

ΠΗΓΗ: http://el.ozonweb.com/art/7-famous-artworks-that-were-supposed-to-look-completely-different

Τραβάτε γραμμές, νεαρέ μου, χαράζετε γραμμές εκ του φυσικού ή από μνήμης και θα γίνετε καλός καλλιτέχνης – Η ζωή του Εντγκαρ Ντεγκά

Posted on 27 Σεπτεμβρίου, 2019 by τρίλλια

Σήμερα θα μιλήσουμε για τον Έντγκαρ Ντεγκά, τον γνωστό Παριζιανο καλλιτέχνη που άφησε ένα βαθιά ανθρώπινο στιγμή στη σύγχρονη ζωγραφική

Η οικογένεια Ντε Γκα

Ο Εντγκαρ Ντε Γκα γεννήθηκε στο Παρίσι στις 19 Ιουλιου του 1834. Καταγόταν από μία πλούσια οικογένεια, με πατέρα Γάλλο-Ίταλό και μητέρα Κρεολή, από τη Νέα Ορλεάνη. Ήταν ο μεγαλύτερος από πέντε αδέλφια. Ο πατέρας του, στο επάγγελμα τραπεζίτης, ήταν ένας άνθρωπος πολύ καλλιεργημένος και ιδιαίτερα φιλόμουσος. Όταν πέθανε η μητέρα του ζωγράφου, στα 13 του χρόνια, την πνευματική του καλλιέργεια ανέλαβε αποκλειστικά ο πατέρας.

Το όνομα

Το πλήρες όνομα του ζωγράφου ήταν Εντγκάρ Ιλαίρ Ζερμαίν ντε Γκα και αντανακλά την πολυπολιτισμικής καταγωγή του. Το επίθετό του, ντε Γκα, διατήρησε ως είχε ως τα σαράντα του έτη, όποτε άρχισε να υπογράφει με εκείνο μονολεκτικά, ως Ντεγκά.

Η κλίση προς τη ζωγραφική

Ο Εντγκάρ Ντεγκά ζωγράφιζε από μικρή ηλικία. Αποφοιτώντας από το λύκειο, με μπακαλορεά στη λογοτεχνία, είχε ήδη μετατρέψει ένα δωμάτιο του σπιτιού σε στούντιο. Ξεκινα να δουλεύει ως αντιγραφέας στο Λούβρο, εμπνέεται από τον Ενγκρ και τους μεγάλους Αναγεννησιακους ζωγράφους, αλλά ο πατέρας του επιμένει να ακολουθήσει νομικές σπουδές. Γράφεται στη νομική σχολή του Παρισιού, αλλά μετά από δύο χρόνια εγκαταλείπει. Σε αυτό συνετέλεσε και η γνωριμία του με τον Ενγκρ.

Τραβάτε γραμμές, νεαρέ μου, χαράζετε γραμμές εκ του φυσικού ή από μνήμης και θα γίνετε καλός καλλιτέχνης
Ντ. Ενγκρ

Αυτά ήταν τα λόγια του μεγάλου Ενγκρ στον Ντεγκά όταν τον πρωτογνώρισε, το 1855. Την ίδια χρόνια, έγινε δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, όπου φοιτησε κοντά στον Λ. ντε Λαμότ, μαθητή του Ενγκρ.

Στην Ιταλία

Το 1858 ο Ντεγκά ταξιδεύει στην Ιταλία. Δεν είναι η πρωτη φορά που πηγαινει εκεί, αλλά είναι η πιο καθοριστική. Ταξιδεύει στη Ρώμη, τη Φλωρεντία, το Βιτερμπο , το Ορβιέτο, στην Περρούτζια και την Ασσιζη. Μελετά τους αναγεννησιακους ζωγράφους, που θα αποτελέσουν μια από τις βασικές επιρροές του και δημιουργεί προσχέδια για το γνωστό του πίνακα «Η οικογένεια Μπελέλλι», που αποτελεί οικογενειακό πορτραίτο. Το αξιοσημείωτο είναι ότι από τους αριστουργηματικούς αναγεννησιακους πίνακες, ο Ντεγκά επιλέγει να μελετήσει λεπτομέρειες και αποσπάσματα που του έκαναν εντύπωση και όχι τη συνολική παράσταση.

Αντλώντας θεματολογία από την Ιστορία

Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, περίπου το 1860, επικεντρώνεται σε θέματα ιστορικά. Δίνει μεγάλη έμφαση στη λεπτομέρεια, στο καθαρό σχέδιο. Δίνει περισσότερη σημασία στην απόλυτη απόδοση των ανθρωπίνων χαρακτηριστικών και των εκφράσεων παρά στην απεικόνιση του ιστορικού γεγονότος καθεαυτού. Αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον πίνακα του «Νεαροί Σπαρτιάτες», όπου οι μορφές μοιάζουν περισσότερο με Παριζιανους εφήβους από νεανικές συμμορίες της Μονμάρτης, παρά με αρχαίους Έλληνες νέους.

Η φιλία με τον Μανέ

Την ίδια χρονική περίοδο, ο Ντεγκά γνωρίζεται με τον Μανέ. Από εκεί και στο εξής θα συνάψουν μία δυνατή φιλιά και αμοιβαία αλληλοεκτίμηση. Ο Μανέ τον γνωρίζει σε ένα κύκλο Ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών, τον φέρνει σε επαφή με προσωπικότητες όπως ο Ζολά, ο Σεζάν, ο Ρενουάρ και ο Μονέ. Σταδιακά αρχίζει μια νέα περίοδος στη ζωγραφική του.

Ένας ιμπρεσσιονισμος της καθημερινότητας

Η τέχνη του Ντεγκά αρχίζει να αντλεί θεματολογία από την καθημερινότητα. Ιπποδρομίες, άνθρωποι στη δουλειά, καπελάδες και πλύστρες, αριστοκράτες και χορεύτριες αρχίζουν να γίνονται κυρία θέματα στους πίνακές του. Απαρνούμενος σταθερά τον Ιμπρεσσιονισμό, τη ζωγραφική στην ύπαιθρο και επιμένοντας να αυτοχαρακτηρίζεται Ρεαλιστής, αποτυπώνει ωστόσο την έμπνευση του με τον ιμπρεσιονιστικό τρόπο. Σκηνές της πόλης, της ρουτίνας, ακόμα και αντικείμενα καθημερινής χρήσης αποδίδονται με ζωντάνια και εξαντλητική λεπτομέρεια.

Ο Πόλεμος

Με την έναρξη του Γάλλο-πρωσικού πολέμου, το 1870, ο Ντεγκά επιστρατεύεται, όπως και πολλοί συνάδελφοι του στην Εθνοφρουρά. Αυτή είναι και η περίοδος που θα αρχίσει να αντιμετωπίζει προβλήματα όρασης. Η σταδιακή επιδείνωση της κατάστασής του θα τον καταστήσει σχεδόν τυφλό προς το τέλος της ζωής του. Αντίστοιχα θα επηρεάσει και το καλλιτεχνικό του ύφος

Το Φουαγιέ του Χορού και η Σχολή Μπαλέτου

Μετα την ανακωχή, ο ζωγραφος αρχίζει να συχνάζει στα παρασκήνια της όπερας. Η Σχολή Μπαλέτου τον εμπνέει να αρχισει την απεικόνιση σκηνών χορού και μικρών χορευτριών, το θέμα για το οποίο είναι κυρίως γνωστός. Ο πρώτος του πίνακας αυτού του είδους ήταν «Το φουαγιέ του Χορού»

Η Νέα Ορλεάνη

Ο Ντεγκά έζησε για ένα περίπου χρόνο κοντά στο θείο του στη Νέα Ορλεανη. Άντλησε έμπνευση από το εξωτικό -για τα δικά του δεδομένα- στοιχείο, αλλά τα προσχέδια του ως επι το πλείστον δεν κατέληξαν σε πίνακες. Η ξεχωριστή αύρα της Λουϊζιάνα, ωστόσο, αφήνει το ιδιαίτερο στίγμα της στον καλλιτέχνη. Επιστρέφοντας ζωγραφίζει έναν από τους γνωστότερους πίνακες του, την Αγορά του μπαμπακιού, που απεικονίζει τις συναλλαγές στο γραφείο του θείου του.

Η επιστροφή στη Γαλλία

Επιστρέφοντας στη Γαλλία, οι πίνακες του Ντεγκά επιστρέφουν στην ρεαλιστική θεματολογία. Η σύνθεση ωστόσο αποκτά μεγαλύτερη ελευθερία και η παλέτα του γίνεται πιο έντονη και λαμπερή. Μετά το θάνατο του πατέρα του, και τα χρέη που είχε αφήσει ο αδελφός του, εισέρχεται σε μια ιδιαίτερα δημιουργική δεκαετία, κατά την οποία φιλοτεχνεί ορισμενα από τα πιο εμβληματικά έργα του. Εκθέτει τη δουλειά του σε πέντε εκθέσεις μαζί με τους ιμπρεσιονιστές συντρόφους του, συμμετέχοντας και στην οργάνωσή τους, παρά τις αντιθέσεις του προς το Κινημα. Καθώς η οικονομική του κατάσταση βελτιώνεται, στρέφεται και προς τη συλλογή έργων τέχνης, με έμφαση στους αγαπημένους του Ντελακρουά, Ενγκρ και Ντωμιέ.

Ο εφευρέτης της κοινωνικής φωτοσκιάσεως

Η ζωγραφική του Ντεγκά αποκτά όλο και μεγαλύτερη ελευθερία, οι σκηνές γίνονται πιο ρευστές, το φως αξιοποιείται για να διαχωριστούν τα πλάνα, με τέτοιο τρόπο, ώστε στο βάθος να γινεται ένα με τις μορφές. Οι αντανακλάσεις, οι σκιές και οι αποχρώσεις δουλεύοντας με τρόπο πρωτοποριακό και μοναδικό. Αυτή η τεχνική, η οποία έγινε το κύριο μέλημα του ζωγράφου ήταν και ο λόγος που οι φίλοι του τον αποκαλούσαν ειρωνικά «Εφευρέτη της κοινωνικής φωτοσκιάσεως».

Η απομόνωση

Ο Ντεγκά πέρασε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του σε πλήρη απομόνωση. Οι αντισημιτικές του ιδέες τον απομάκρυναν από μεγάλο μέρος των φίλων του, ενώ η όραση του είχε εξασθενήσει σε πολύ μεγάλο βαθμό. Ζωγράφιζε κυρίως με βάση το νέφτι, το παστέλ η την τέμπερα, δίνοντας όλο και μεγαλύτερη προσοχή στο φως και το χρωμα. Με τη δεξιοτεχνία του δημιούργησε έργα λυρικά, φαντασιακα, συνδυάζοντας τεχνικές. Υπήρξε μάλιστα ο εφευρέτης της μονοτυπίας. Η πιο χαρακτηριστική συλλογή που δημιούργησε με παστέλ ήταν η σιερα των γυναικών που «Λούζονται, πλένονται, χτενίζονται ή τις χτενίζουν»

Ο Εντγκάρ Ντεγκά πέθανε απομονωμένος σε ηλικία 83 ετών σαν σήμερα, το 1917 στο Παρίσι, αφήνοντας μια μεγάλη συλλογή πινάκων, χαρακτικών και γλυπτών, αποτέλεσμα μιας δυναμικής και προοδευτικής καλλιτεχνικής αναζήτησης, μιας έμπνευσης που αξιοποίησε ακόμη και τους φυσικούς περιορισμούς για να μετουσιωθεί σε πρωτότυπο καλλιτεχνικό έργο.

Το ανήσυχο πνεύμα του Μίμη Βιτσώρη

Posted on 26 Σεπτεμβρίου, 2019 by Εγώ Δεν Είμαι Ποιητής

Ο Μίμης Βιτσώρης (1902-1945) ήταν Έλληνας ζωγράφος.
Άνθρωπος ανήσυχος και ευαίσθητος, ακολούθησε και στο έργο του ένα αντιακαδημαϊκό πνεύμα, φιλοτεχνώντας με εξπρεσιονιστικό ύφος και ψυχογραφική διάθεση προσωπογραφίες, τοπία αλλά και θρησκευτικά θέματα. Στο ίδιο κλίμα κινείται και η γλυπτική του, που περιλαμβάνει κυρίως κεφάλια σε πηλό και γύψο.

Γεννήθηκε στις 26 Σεπτεμβρίου 1902 στη Θεσσαλονίκη, αλλά το 1911, μετά το θάνατο του πατέρα του, μετακόμισε στην Αθήνα, όπου εγγράφηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Ωστόσο, δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του εκεί αφού ήρθε σε σύγκρουση με τους διδάσκοντες μιας και διαφωνούσε με την εκπαιδευτική φιλοσοφία της σχολής.Τι άραγε μπορούσε να προσφέρει η Σχολή στην ιδιοφυία του Βιτσώρη, εκτός ίσως από την στοιχειώδη γνώση του «χαράσσειν το σχήμα και του ανακατώνειν το χρώμα», όπως γράφει ο Π. Γιαννόπουλος στην Ελληνική Γραμμή;

Σε ηλικία 18 ετών έκανε την πρώτη του ατομική έκθεση. Αποχώρησε από την Αθήνα, μετέβη στην Ευρώπη (Ιταλία, Γερμανία και Γαλλίαδιαδοχικά), μελετώντας τα εκεί ζωγραφικά ρεύματα. Παρέμεινε στο Παρίσι και συνεργάστηκε με το περιοδικό Μικρός Παρισινός (Petit Parisien) όπου δημοσίευσε σκίτσα του. Αρρώστησε βαριά και το 1925 μετέβη στη Μάλτα, όπου ετοίμασε μερικά από τα σκίτσα του.

Στα κινήματα αυτά ο Βιτσώρης διατήρησε μια εκλεκτική απόσταση, γιατί τον ενδιέφερε μετά από την ανάλογη αφομοίωση να εκφράσει την καλλιτεχνική του ύπαρξη, που δυστυχώς από πολύ νωρίς υπέστη ψυχικές διαταράξεις. Πάντως το εικαστικό και θεωρητικό έργο του φανερώνει έναν δημιουργό κύριο των μέσων του, που προσπαθεί μέσα σε δύσκολες συνθήκες να υλοποιήσει το αισθητικό του πιστεύω.

Η φιλάσθενη φύση του Βιτσώρη και η οικονομική δυσχέρεια, παρόλο που συνεργάστηκε στο Παρίσι με την εφημερίδα «Petit Parisien» σαν σκιτσογράφος, τον αναγκάζει από το 1927 να εγκατασταθεί οριστικά στην Αθήνα. Στην Αθήνα εντάθηκε για τον Βιτσώρη ο δυσχερής αγώνας της επιβίωσης και επιδίδεται με επιτυχία στην εικονογράφηση εφημερίδων και περιοδικών, συνεχίζοντας βέβαια τις εικαστικές του αναζητήσεις.

Ζωγραφίζει λιμάνια και προσωπογραφίες που καθρεφτίζουν την μεσοπολεμική ατμόσφαιρα, φορτισμένη από την ταραχή και την μελαγχολία του, κατορθώνοντας να δώσει με καθαρά ζωγραφικά μέσα αληθινά ψυχογραφήματα. Ζωγραφίζει επίσης και σκιτσάρει ανθρώπους του θεάτρου (ο πρώτος του αδελφός Γιώργος Βιτσώρης ήταν γνωστός ηθοποιός και εκπρόσωπος των Ελλήνων Τροτσκιστών) καθώς και θέματα της νυχτερινής ζωής στο πνεύμα της μεγάλης παράδοσης του Λωτρέκ. Συνεργάστηκε με εφημερίδες της Αθήνας, ενώ το 1930 ίδρυσε την Ομάδα Τέχνη μαζί με άλλους καλλιτέχνες της εποχής του. Έκτοτε συμμετείχε σε πολλές εκθέσεις τόσο στην Ελλάδα όσο και σε άλλες χώρες της Ευρώπης.

Δηλαδή κάνει διεθνείς παρουσίες στις Biennale της Βενετίας το 1935 και 1940 και του San Francisco το 1939. Οι παρουσίες αυτές δεν έμειναν απαρατήρητες και υπάρχουν κριτικές σε ιταλικές και γερμανικές εφημερίδες της εποχής που αναγνωρίζουν την ιδιαιτερότητα του Βιτσώρη.

Επίσης έλαβε βραβεία σε σημαντικούς διαγωνισμούς στην Ελλάδα και έγκριτοι τεχνοκριτικοί αναγνώρισαν την ποιότητα της δουλειάς του. Αναφορές και κριτικές στα έργα του έχουν γίνει από τον Άγγελο Γ. Προκοπίου, τον Παντελή Πρεβελάκη, τον Δημήτρη Ευαγγελίδη, τον Σωτήρη Σκίπη, τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο, τον Στέλιο Λυδάκη κ.α.

Ο Βιτσώρης ασχολήθηκε επίσης από το 1938 και με την γλυπτική, με αξιοσημείωτα πλαστικά αποτελέσματα. Στα εγκαίνια της αναδρομικής του έκθεσης στην Gallery DADA το 1987, της οποίας είχα την επιμέλεια, ο κορυφαίος γλύπτης, Μέμος Μακρής ανέφερε βλέποντας την προτομή του Γκρέκο, ότι στον τότε διαγωνισμό της Εθνικής Πινακοθήκης βραβεύτηκε το έργο του Βιτσώρη, αλλά όταν η επιτροπή διαπίστωσε ότι είναι έργο ζωγράφου, ματαίωσε την βράβευση…

Ο Βιτσώρης διατύπωσε και θεωρητικά τις απόψεις του σε άρθρα και μελέτες. Το 1940 δημοσίευσε την μελέτη του «Τέχνη και εντολή», καλλιτεχνικοκοινωνικού περιεχομένου, και στη συνέχεια τις μελέτες «Έρευνα και διδασκαλία», «Προβλήματα δημόσιας αισθητικής», «Καλλιτεχνική αγορά», οι οποίες εκφράζουν τις προχωρημένες αισθητικές του απόψεις. Απόψεις για τη διεθνή καλλιτεχνική σκηνή και την αδύναμη Ελληνική πραγματικότητα της εποχής του. Κριτικές μελέτες που δεν έγιναν κατανοητές σε βάθος και θα ήταν ωφέλιμη η επανέκδοση τους.

Πέθανε στις 29 Ιανουαρίου 1945 στην Αθήνα, κλονισμένος από τον θάνατο του αδερφού και της μητέρας του.

Εκτός από την ζωγραφική συνέγραψε και διάφορες μελέτες και βιβλία σχετικά με την τέχνη.Όπως γράφει ο Μίμης Βιτσώρης στο δοκίμιό του «Τέχνη και εποχή» τα γνωρίσματα της ελληνικότητας είναι εσωτερικότερα… Ρυθμός, με την έννοια της ισορροπίας των στοιχείων, διαύγεια, όχι απαραίτητα ατμοσφαιρική, αλλά σκέψεως, πνευματικότητα στην ανώτερη βαθμίδα της.

Το αξιοθαύμαστο στα έργα του Βιτσώρη, με το πυκνό και αδρό τους χρώμα και το ντελικάτο σχέδιο, είναι ότι συγκινούν βαθιά τον σύγχρονο θεατή. Το εν δυνάμει εξασκημένο μάτι μπορεί να διεισδύσει στον εναγώνιο ψυχισμό του και να πλησιάσει την εκφραστική ουσία της τέχνης του.

Μιας πηγαίας και ιδιότυπης εικαστικής κατάθεσης που δεν φέρνει λυρική γαλήνη, ρωπογραφικό ή ή νατουραλιστικό αισθησιασμό με δόσεις δημοφιλών λαικοφανών απλοποιήσεων, αλλά εγείρει χωρίς να είναι ανατρεπτική, αλλά εν τούτοις βαθιά νεωτεριστική για την εποχή του, έντονη αναμόχλευση της συνείδησης και της τραγικής μας φύσης.

Παρακάτω μπορείτε να απολαύσετε τα έργα του Έλληνα Καλλιτέχνη:

Η Μαρία Μαγδαληνή στα πόδια του Χριστού