Ετικέτα: Κριτική

Τα βιώματα

Ο Μιχάλης Γκανάς εγεννήθη μείζων ποιητής κατά τον Σαββίδη στον Τσαμαντά Θεσπρωτίας το 1944. Από το 1962 ζει και εργάζεται στην Αθήνα, όπου ήρθε για να σπουδάσει νομικά. Βιβλιοπώλης για μια δεκαπενταετία, συνεργάστηκε αργότερα με την κρατική τηλεόραση ως επιμελητής λογοτεχνικών εκπομπών και σεναριογράφος. Από το 1989 είναι κειμενογράφος σε διαφημιστική εταιρεία.

Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί σε διάφορες γλώσσες, ενώ στίχοι του έχουν μελοποιηθεί από γνωστούς Έλληνες και ξένους συνθέτες: Μ. Θεοδωράκης, Ν. Μαμαγκάκης, Ν. Ξυδάκης, Δ. Παπαδημητρίου, Ν. Κυπουργός, G. Bregovic, A. Dinkjian κ.ά. Μετέφρασε τις “Νεφέλες” του Αριστοφάνη για το Θέατρο Τέχνης – Κάρολος Κουν και τους “Επτά επί Θήβας” του Αισχύλου για το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Πατρών.

Το 1994 τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης για το βιβλίο του “Παραλογή”. Τον Δεκέμβριο του 2011 τιμήθηκε με το Βραβείο Ποίησης του Ιδρύματος Πέτρου Χάρη της Ακαδημίας Αθηνών για το σύνολο του έργου του.

«Μεγάλωσα κυρίως με γυναικόπαιδα. Οι άντρες πολεμούσαν στον Εμφύλιο ή είχαν φύγει για τις κωμοπόλεις. Κάποια στιγμή, ο Εθνικός Στρατός εκπόρθησε τη Μουργκάνα και, φεύγοντας, οι αντάρτες τούς πήραν όλους μαζί τους, Αριστερούς και Δεξιούς. Χαρακτηριστικά, του παππού μου, που ήταν με τον Ζέρβα, όπως και όλη η οικογένειά μου, του είπαν «πάμε να φύγουμε, συναγωνιστή». Δεν υπήρχαν εκείνη την ώρα περιθώρια να εξηγήσεις τι και πώς. Φύγαμε για την Ουγγαρία τον Σεπτέμβριο του ’48 και γυρίσαμε τον Φεβρουάριο του ’54, αφήνοντας εκεί δύο νεκρούς: τη γιαγιά μου και τη θεία μου.

Δεν ήμασταν πολιτικοί πρόσφυγες και γι’ αυτόν το λόγο χαρακτηριστήκαμε απαχθέντες απ’ τους αντάρτες. Η φυγή μας στην Ουγγαρία ήταν μια πάρα πολύ δυνατή περιπέτεια. Έχω γράψει κι ένα πεζογράφημα, τη Μητριά Πατρίδα, γι’ αυτό. Όταν φτάσαμε στην Ουγγαρία, μας μοιράσανε σε αστικό και αγροτικό πληθυσμό και χτίσανε το χωριό Μπελογιάννη, ειδικά για μας, τους αγρότες. Ένα απ’ τα πρώτα μέρη στα οποία μας πήγαν ήταν η λίμνη του Μπάλατον, εκεί όπου βρίσκονταν τα πολυτελή θέρετρα των Μαγυάρων, και βιώσαμε το πρώτο πολιτισμικό σοκ.

Στην Ουγγαρία ζούσα μέσα στην οικογένεια, οπότε ήταν δύσκολο να περάσουν τα πολιτικά μηνύματα είτε απ’ το σχολείο είτε απ’ το κομμουνιστικό κράτος. Όταν γυρίσαμε στην Ελλάδα είχα την τύχη να μην πάω στις «Παιδοπόλεις». Εκεί, πολλά παιδιά πήγαν απ’ το άσπρο στο μαύρο και τρελάθηκαν. Μεγάλο πρόβλημα αντιμετώπισα στην Αθήνα, όταν ήρθα για σπουδές, το 1962. Έβραζε τότε ο τόπος από την αδικία που συνέβαινε στην Αριστερά. Εξορίες, πιστοποιητικά κοινωνικών φρονημάτων και άλλα με οδήγησαν προς τα εκεί. Ήταν ένα ρεύμα. Βέβαια, ένιωθα πολύ άσχημα απέναντι στον πατέρα μου, που του είχαν πάρει όλη την οικογένεια. Στη συνέχεια, μπορώ να πω πως, χωρίς να οργανωθώ στην Αριστερά, ανήκα σε αυτόν το χώρο.

Στο χωριό είναι ζήτημα να υπήρχαν τρία βιβλία. Ένα απ’ αυτά, μάλιστα, ήταν η Σεξολογία του Τσακίρη, που όταν το διαβάζαμε με τον αδερφό μου αρρωσταίναμε. Με τα βιβλία άρχισα να έχω επαφή χάρη στον δάσκαλο του χωριού, και περισσότερο όταν κατέβηκα στους Φιλιάτες, στο Γυμνάσιο. Επειδή ήμουν κλειστό παιδί, βρήκα εκεί πέρα το αποκούμπι μου. Άρχισα να διαβάζω τα σχολικά αναγνώσματα, άλλα βιβλία δεν υπήρχαν. Ήρθαν προς το τέλος του Γυμνασίου από φοιτητές που είχαν κατέβει στην Αθήνα. Το πρώτο εξωσχολικό βιβλίο που διάβασα ήταν τα ποιήματα του Καββαδία στη σειρά του Γαλαξία. Τότε ξεκίνησε και το γράψιμο. Πώς και γιατί, δεν μπορώ να το εξηγήσω. Η επαφή με το δημοτικό τραγούδι ήταν καθοριστική. Στο χωριό μου και στη γύρω περιοχή δεν υπήρχαν μουσικά όργανα. Στους γάμους όλοι τραγούδαγαν α καπέλα. Λέγαμε, μάλιστα, για τους πολύ καλούς τραγουδιστές ότι «αυτός μπορεί να κάνει έναν γάμο μόνος του». Από κει κι έπειτα έρχεται μόνο του: τα πανηγύρια, τα κορίτσια. Αρχίζεις να συγκεντρώνεις κάποιο υλικό.

Το ότι δεν μπόρεσα να μιλήσω για την Αθήνα έχει να κάνει με το γεγονός ότι οι εμπειρίες μου απ’ την Ήπειρο και την Ουγγαρία έκατσαν πολύ βαθιά μέσα μου. Μου έλεγε ο Γιάννης Βαρβέρης: «Ωραία είναι τα ποιήματά σου, αλλά θέλω να δω πώς βλέπεις τα μπαρ, πώς βλέπεις την οδό Πανεπιστημίου, πώς βλέπεις πράγματα της πόλης». Δεν ξέρω τι ακριβώς με βασανίζει. Αυτό που διατύπωσαν άλλοι είναι το ανέφικτο της επιστροφής. Δεν είναι μόνο η Ήπειρος, αλλά αυτό που έχει ο καθένας μέσα του: το αδύνατο της επιστροφής, ένα πράγμα που είναι εξ ορισμού χαμένο. Ένα βαρύ πράγμα, σαν ηπειρώτικο μοιρολόι. Η επιστροφή είναι αδύνατη. Γι’ αυτό υπάρχει αυτή η ένταση. Τελευταία, συμβαίνει το αντίθετο: έχω πιάσει τον εαυτό μου να του λείπει η Αθήνα. Εξημερώθηκα μαζί της μέσω των παιδιών μου, που η Αθήνα είναι η πόλη τους. Πηγαίναμε εκδρομές στην εξοχή και μου έλεγαν πως βρωμάει δεντρίλα.

Το πρώτο μου βιβλίο βγήκε το 1978 απ’ τις εκδόσεις Κείμενα. Ο ποιητής τότε είχε κι εκτίμηση και μέλλον. Βέβαια, πρέπει να σου πω πως, όσο ήμουν στο Γυμνάσιο, δεν ήξερα κανέναν εν ζωή ποιητή, εκτός απ’ τον Καββαδία. Και μιλάμε για το 1962, που έναν χρόνο μετά ο Σεφέρης πήρε Νόμπελ. Αν δει κανείς ψύχραιμα, όμως, τις επιδόσεις των ποιητών και των πεζογράφων, θα καταλάβει πως δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά. Κάθε γενιά βγάζει τρεις-τέσσερις σημαντικούς ποιητές. Είναι ένα είδος, όμως, που το φοβάται ο κόσμος. Επειδή έχει αυξηθεί, σήμερα, ο όγκος των αναγνωστών, φαίνεται ότι η ποίηση διαβάζεται λιγότερο, ενώ στην πραγματικότητα διαβάζεται περισσότερο».

Η σχέση του με την ποίηση

«Με τα βιβλία άρχισα να έχω επαφή
χάρη στον δάσκαλο του χωριού. Επειδή ήμουν κλειστό παιδί, βρήκα εκεί το αποκούμπι μου.Άρχισα να διαβάζω τα σχολικά αναγνώσματα.Άλλα βιβλία δεν υπήρχαν.Την ποίηση πρέπει να την βρεις εσύ, δε θα σε βρει αυτή. Το πρώτο εξωσχολικό βιβλίο που διάβασα ήταν τα ποιήματα του Νίκου Καββαδία. Τότε ξεκίνησε και το γράψιμο.Πως και γιατί δε μπορώ να το εξηγήσω.Λένε ότι η ποίηση είναι το πιο δύσκολο είδος. Για μένα είναι το πιο εύκολο.Δε θέλω να πω ότι γράφω καλά αλλά πηγαίνει πιο εύκολα το χέρι μου.Η ποίηση έχει πάντα κάτι να πει αλλά δε βιάζεται να το πει.Δεν προσφέρεται για επείγοντα περιστατικά.Χρειάζεται χρόνο για να μετουσιώσει σε λόγο τα τρέχοντα. Μόνο καλά έχω πάρει από την ποίηση.Καθόλου δε με κούρσεψε αντίθετα με πλούτισε.Μόνο δώρα μου έφερε.Μακάρι να της έδωσα κι εγώ κάτι.Ένα πράσινο φύλλο που λέει ο λόγος.

Περιμένοντας έρχονται τα ποιήματα. Σ’ εμένα τουλάχιστον. Και δε μιλάω για σκόρπια ποιήματα. Αυτά είναι αψιμαχίες. Η επαφή με τον “εχθρό” γίνεται όταν νιώσω το κύμα να φουσκώνει. Τότε ο λόγος ρέει αβίαστα και συνήθως προηγείται ο ρυθμός και ακολουθούν οι λέξεις, δεν ξέρω δηλαδή τι θα πω, υποτάσσομαι στο ρυθμό κι έτσι γράφεται το ποίημα. Η πρώτη γραφή φυσικά. Υπάρχει η άποψη ότι ο ποιητής πρέπει να γράφει έστω και ένα στίχο κάθε μέρα για να κρατιέται στον αφρό. Εμένα μου κάνει καλό η σιωπή. Βρίσκω το λόγο πιο φρέσκο, πιο δυνατό κι εγώ είμαι πιο διψασμένος για έκφραση, μην έχοντας αυτή την καθημερινή τριβή. Γιατί η ποίηση δεν αντέχεται κάθε μέρα. Εγώ δεν την αντέχω, ούτε ως αναγνώστης. Η ποίηση όμως ως στάση ζωής ή ως αίσθηση του κόσμου είναι κάτι άλλο, που δεν το έχιε μόνο ο ποιητής αλλά κάθε άνθρωπος και μακάρι να υπήρχε περισσότερη στη ζωή μας, έστω και εις βάρος της γραπτής ποίησης.

Ντρέπομαι ακόμα όταν γράφω ένα ποίημα. Νιώθω ότι δεν είμαι μέσα στη φάρα μου. Νιώθω ότι μ’ αυτό θα νιώθει αμήχανος ο πατέρας μου. Σαν να ξεστράτισα. Σαν να προοριζόμουν γι’ αλλού κι αλλού να πήγα. Βέβαια, κανείς δεν αποδέχεται το γράψιμο. Ούτε οι αστοί ούτε οι μεγαλοαστοί. Θυμηθείτε πώς αντιμετώπιζαν τον Εμπειρίκο. Τους φοβούνται τους ανθρώπους που παρεκκλίνουν απ’ τις νόρμες.

Στα ποιήματά μου δεν είναι ότι χρησιμοποιώ τους ίδιους ήρωες, αλλά έχω φτιάξει έναν κόσμο. Όπως στα πολυφωνικά ηπειρώτικα τραγούδια, όπου υπάρχουν ρόλοι: υπάρχει ο κεντρικός τραγουδιστής και οι άλλοι βοηθάνε. Οι απλές στιγμές είναι αυτές που παίζουν ιδιαίτερο ρόλο στο έργο μου. Στους γραφιάδες λειτουργεί αυτόματα η παρατήρηση. Πολλές φορές αυτό οδηγεί σε παρεξηγήσεις, όταν βάζεις τα σουσούμια ενός ανθρώπου στο χαρτί. Αισθάνεται προδομένος. Είναι περίεργη η θέση αυτού που γράφει. Απ’ τη μια υπάρχει μια θολή αναγνώριση κι απ’ την άλλη μια επιφύλαξη που λέει «δεν ξέρεις μ’ αυτόν τι μπορεί να γίνει».

Ποτέ δεν ήταν η ποίηση για πολλούς. Ο Καρούζος έβγαζε τα βιβλία του μόνος του σε 200 αντίτυπα και η “Στροφή” του Σεφέρη μπορεί να υπάρχει ακόμα στην αποθήκη. Την ποίηση πρέπει να τη βρεις, δεν θα σε βρει αυτή. Προσωπικά δεν συμφωνώ με την εξωστρέφεια των ποιητών που εκφράζεται με εκδηλώσεις για να περάσει η ποίηση στην κοινωνία. Αυτό είναι αντίθετο στην ουσία της ποίησης, γιατί έτσι η πρόσληψή της γίνεται με λάθος τρόπο, μέσω ενός κοσμικού γεγονότος ή μιας διαμαρτυρίας, παρά ως εσωτερική ανάγκη». Και συμπληρώνει: «Η ποίηση θέλει αφοσίωση, να τρελαίνεσαι με αυτό που διαβάζεις. Είναι η μόνη τέχνη που δεν έχει μπει στο χρηματιστήριο της τέχνης, κανείς εκδότης δεν θα σε πιέσει να γράψεις μπεστ σέλερ».

Η ποιητική του

Τα βασικά εργογραφικά στοιχεία του Μιχάλη Γκανά επιτρέπουν να διακρίνουμε στο έργο του δύο μεγάλους δημιουργικούς κύκλους:
(α) από τη δημοσίευση του πρώτου ποιήματός του το 1966, και έως το 1981, οπότε εκδόθηκε το αυτοβιογραφικό αφήγημα Μητριά Πατρίδα.
(β) από το 1989, οπότε εξεδόθη η ποιητική συλλογή Γυάλινα Γιάννενα, και έως το 1993, οπότε εξεδόθη η ποιητική σύνθεση Παραλογή, η οποία βραβεύτηκε με το πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης. ενώ άλλης τάξεως ποιητική κατάθεση συνιστά η έκδοση το 2000 της συλλογής Τα μικρά (1969-1999), όπου έχουμε την αναδρομική αποθησαύριση γνωστών αλλά και άγνωστων “μικρών” ποιημάτων.

Ο πρώτος κύκλος αποτελεί την περίοδο της διαμόρφωσης (Ακάθιστος Δείπνος, 1978), αλλά και της κατάκτησης μιας προσωπικής ποιητικής γλώσσας και μιας ποιητικής ηθικής (Μαύρα Λιθάρια 1980). Αυτής που θεωρεί ως αντίτιμο της την προϋπόθεση ισχυρών συγκινήσεων και επώδυνων εμπειριών.
Ο δεύτερος κύκλος αποτελεί την περίοδο της αποκάλυψης μιας συγκεκριμένης ποιητικής περιοχής (Γυάλινα Γιάννενα), αλλά και της “κατακόρυφης ανύψωσης” (Παραλογή), Στην Παραλογή αναπτύσσονται σ’ ένα πιο σύνθετο ποιητικό σύστημα επιτεύξεις των συλλογών Μαύρα Λιθάρια και Γυάλινα Γιάννενα, καθώς έχουμε τη δημιουργία ενός νέου ποιητικού κόσμου, όπου συνυπάρχουν νεκροί και ζωντανοί, διεκδικώντας ίσο μερίδιο μνήμης και ύπαρξης.

Ποιητής της αναμονής, ο Γκανάς γράφει πάντα μέσα σε κλίμα γνήσιας ποιητικής ευφορίας, αφού καραδοκεί την έλευση της ποιητικής στιγμής και δεν την εκβιάζει εργαστηριακά. Υπ’ αυτή την έννοια, ο τόνος της φωνής του Γκανά, χαρακτηρίζεται από γνήσια συγκινησιακή φόρτιση.
Η ορμητικότητα των παλαιών βιωμάτων που διεκδικούν με δύναμη, θέση μέσα στο ποιητικό παρόν, συνιστά το βασικότερο μηχανισμό της τεχνικής της έμπνευσης του Μιχάλη Γκανά. Έμπνευση που ελέγχεται διαρκώς από μια μνήμη που διεκδικεί μερίδιο στον παρόν και κατορθώνει να εξισώνει παρόν παρελθόν και μέλλον, καταργώντας συμβατικές διακρίσεις όχι μόνο στο επίπεδο του χρόνου, αλλά και σε αυτό της διαλεκτικής σχέσης του πάνω με τον κάτω κόσμο, του έρωτα και του θανάτου.

Ποίηση με ευδιάκριτες ρίζες και δυνατά βιώματα, η ποίηση του Γκανά διαλέγεται μόνιμα και δραστικά κυρίως προς την κατεύθυνση του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, αλλά και με τους βασικότερους νεοέλληνες ποιητές, με πιο ισχυρή τη δημιουργική κλίση προς την ποίηση του Διονυσίου Σολωμού και του Γιώργου Σεφέρη. Ωστόσο, και μολονότι ο διάλογος με την ποιητική παράδοση είναι δεδομένος, η ποιητική του Γκανά διακρίνεται όχι μόνο από τη διαύγεια του ποιητικού της τοπίου, αλλά και από τη συνοχή του οράματος. Σε όλη την έκταση της ποιητικής του παραγωγής διακρίνει κανείς τη στερεότητα των επανερχόμενων θεμάτων και μοτίβων. Σε κάθε ποίημα, ακόμη και στη στιχουργική του παραγωγή, αναγνωρίζονται βασικές σταθερές που εξελίσσονται και μεταμορφώνονται, διατηρώντας ωστόσο τα βασικά χαρακτηριστικά και το ειδικό τους βάρος.

Όπως όλη η μεγάλη ποίηση, έτσι και η ποίηση του Γκανά είναι στην πραγματικότητα ένα ποίημα εν προόδω. Ένα ποίημα που κυκλώνει συνεχώς από διαφορετικές σκοπιές και με διαφορετικούς τρόπους το ίδιο θέμα: αυτό της οριστικά ματαιωμένης επιστροφής σε μιαν στείρα “μητριά πατρίδα”, όπου το μόνιμο αίσθημα του ξένου γίνεται ολοένα και πιο οδυνηρό, καθώς συνδυάζεται με την ανελέητη μνήμη “των κεκοιμημένων” ή με τη στέρηση των ανεκπλήρωτων σκοτεινών ερώτων.

Στην ποίηση του Γκανά δεν υπάρχει κανένα ποίημα ή, καλύτερα, καμία ποιητική φράση, η οποία να ψευτίζει αισθήματα ή να θεατρίζει ιδέες. Γιατί η ποίηση του Γκανά στηρίζεται σε μιαν ατόφια ποιητική φλέβα και προϋποθέτει δυνατές συγκινήσεις. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι πρόκειται για ποίηση της άμεσης εξομολόγησης. Απεναντίας, τα αισθήματα και οι αισθήσεις συσσωρεύονται για μακρό διάστημα και, αφού πρώτα διυλιστούν μέσα από τους λεπτούς μηχανισμούς της επιλεκτικής μνήμης, αναδύονται αρτεσιανά στο ποίημα, ξαφνιάζοντας ακόμη και τον ίδιο τον ποιητή.

Οι επιρροές

«Μια πολύ θεμελιώδης για μένα επιρροή είναι σίγουρα ο Σολωμός και έπειτα ο Σεφέρης, ο οποίος είναι ένα ποιητικό μέγεθος στη γλώσσα μας που δεν μπορεί κανείς να τον αγνοήσει. Θετικά ή αρνητικά πρέπει να έχει μαζί του ένα διάλογο. Σαν αυτόν που είχε ο Πάουντ με τον Ουίτμαν. Ο Πάουντ ξεκίνησε επαναστατικά, ριζοσπαστικά και κάποια στιγμή νιώθει την ανάγκη να συμφιλιωθεί με τον παππού του, με τον Ουίτμαν. Λοιπόν είναι ο Σεφέρης και είναι και ο Καρυωτάκης, ο οποίος έχει αυτή την οριακή ρήξη με τον περιβάλλον του. Υπάρχουν και κάποιοι ελάσσονες ποιητές, ο Άγρας, ο Πορφύρας, που βρίσκω σ’ αυτούς μια άλλου είδους μαγεία, γιατί μιλάνε σε χαμηλούς τόνους, για πράγματα πολύ οικεία και καθημερινά, δεν έχουν αυτό τον όγκο που συνήθως έχουν οι μεγάλοι ποιητές».

Τα τραγούδια

«Ο αναγνώστης της ποίησης είναι ασκημένος, ξέρει, καταλαβαίνει τι θέλω να πω. Αντίθετα, το κοινό του τραγουδιού πρέπει να το παίρνεις πάντα υπόψη σου: τι λέμε τώρα και σε ποιον το λέμε. Στο τραγούδι δεν έχει επιστροφή, πρέπει ο ακροατής να το πιάσει με τη μία, ενώ στο ποίημα θα επανέλθει και θα έχει την ευκαιρία να το ξανασκεφτεί. Κακά τα ψέματα, στην ποίηση ο έπαινος της συντεχνίας είναι πολύτιμος, αν σε αποδεχτεί νιώθεις ότι είσαι εντάξει. Στο τραγούδι πρέπει να σε αποδεχτεί ο ακροατής. Δεν είναι διαφορετικό το κουστούμι του στιχουργού, απλώς υπάρχουν κάποιες μικρές διαφορές. Τα τραγούδια που έχω γράψει τ’ αγαπώ πολύ. Όσα πέτυχαν και όσα δεν πέτυχαν. Δούλεψα πολύ με παραγγελιές πάνω σε έτοιμες μελωδίες. Μπορεί να είναι κάποιου είδους ευνουχισμός, αλλά και το «Όλα σε θυμίζουν» γράφτηκε πάνω σε μελωδία. Θα είχα χάσει κάποια απ’ τα καλύτερα τραγούδια μου αν δεν είχα μπει σ’ αυτό το λούκι. Απλώς, γράφοντας στίχους, είχα πάντα στο μυαλό μου ότι ο ακροατής δεν έχει τη δυνατότητα να επανέλθει, όπως ο αναγνώστης. Η γραφή δεν πρέπει να είναι απλοϊκή, αλλά ευθύβολη. Είναι αρχή για μένα, κάτι σαν στρατευμένη τέχνη».

Τα έργα

Ακάθιστος Δείπνος (εκδ. Καστανιώτη)

Η πρώτη συλλογή του ποιητή. Ούτε μια περιττή λέξη στη συλλογή του “Ακάθιστος δείπνος”. Αντίθετα, όλες οι λέξεις είναι ξαναφτιασμένες, καινούργιες, τα επίθετα περασμένα από χίλια φίλτρα πριν χρησιμοποιηθούν, συνδυασμένα έντεχνα με την ηπειρωτική δημοτική παράδοση και τη σύγχρονη πικρή εμπειρία της αβίωτης πρωτεύουσας. Πρόκειται για την πιο ολοκληρωμένη πρώτη ποιητική συλλογή που έχει κυκλοφορήσει στην Ελλάδα μετά το 1950… (Βασίλης Βασιλικός)

Η Μητριά Πατρίδα, εκδ. Μελάνι

«Το πεζό μου, η Μητριά Πατρίδα, είναι εξήντα σελίδες για ένα θέμα για το οποίο ένας κανονικός πεζογράφος θα μπορούσε να γράψει μια τριλογία. Ο Ρένος Αποστολίδης, όταν το είδε, μου είπε «Τι να σου πω; Καλό είναι. Αλλά έχεις τέτοιο υλικό και μου γράφεις εξήντα σελίδες;». Τι να κάνω; Δεν είμαι πεζογράφος».

Η “Μητριά Πατρίδα”, πέρα από τις όποιες πεζογραφικές της αρετές, την αξία της δηλαδή ως αυθύπαρκτης λογοτεχνικής μονάδας, αποτελεί συγχρόνως και ένα καλό βοήθημα για όσους επιθυμούν να προσεγγίσουν την ποίηση του Γκανά… (Μιχάλης Πιερής)

Γυάλινα Γιάννενα, εκδ. Καστανιώτη

Η Τρίτη συλλογή ποιημάτων του, ουσιαστικά, δεν καλύπτει πάνω από 29 σελίδες. Όμως, αν εξαιρέσουμε τις 23 σελίδες ποιητικής ύλης της πρώτης συλλογής του Καβάφη (Ποιήματα, 1904), δεν μπορώ να θυμηθώ άλλη “πλακέτα” που να σου επιβάλλεται έτσι αυθωρεί με την μαστορική λιτότητά της και την ανθρώπινή της γνησιότητα. Και, δεδομένου ότι τούτη η συλλογή συμπεριλαμβάνει ένα νέο – Καρυστακικό πράγμα (σ. 21) που μου είναι αφιερωμένο, θα ήθελα να επικαλεστώ την ιδιωτική μαρτυρία ενός συνομήλικού μου ποιητή, ο οποίος, τις προάλλες, μου έλεγε με συγκινημένο θαυμασμό. “Δεν έτυχε να γνωρίσω τον Γκανά, και διαβάζοντάς τον αναρωτιέμαι πως είναι δυνατόν να υπάρχει την σήμερον ημέρα ποιητής που να γράφει τα Ελληνικά με τέτοιο ήθος…”. (Γ.Π. Σαββίδης )

Υπάρχουν ποιητές που όσο περνάει ο καιρός τόσο βαθαίνουν στα πράγματα, τόσο βαθαίνουν στις λέξεις, τόσο περισσότερο αναζητούν τη εκφραστική τους περιπέτεια μέσα στο Μύθο που μοιάσει απαραίτητος όσο ποτέ σήμερα. Σ’ αυτούς ανήκει και ο Μιχάλης Γκανάς…
Τα Γιάννενα – η γενέθλια πόλη του ποιητή για όσους δεν το γνωρίζουν – δεν είναι παρά η πρόφαση, το σκηνικό για να ακουμπήσει ο Μύθος και να ξεκινήσουν έτσι οι μυθολογικές διαδρομές τις οποίες ακολουθούμε στις περισσότερες σελίδες του βιβλίου… (Έλενα Χουζούρη)

Παράλογη , εκδ. Καστανιώτη

Ο έρωτας και ο θάνατος, η λατρεία της ελληνικής φύσης (που ξεφεύγει από τον ελληνοκεντρισμό και το συναισθηματικό αναμάσημα της γενέθλιας γης με την καθαρώς υπαρξιακή ή αισθησιακή διάσταση την οποία προσλαμβάνει η εικόνα της), η Νέκυα και οι κατάλογοι των οικείων ονομάτων, οι μεγάλες απώλειες και τα μικρά κέρδη των μνημονικών αφιερώσεων: αυτές είναι οι αναντικατάστατες παράμετροι της συλλογής του Γκανά, που παρασύρει αμέσως τον αναγνώστη στον κόσμο της χάρη στην άνεση της συναναστροφής του δημιουργού με τον προγονικό ποιητικό κορμό και τις αξίες του. Συναναστροφή που προδίδει ελευθερία πνεύματος, στέρεη γλωσσική συμπεριφορά και έμπνευση και ταλέντο. (Βαγγέλης Χατζηβασιλείου)

Ανθοδέσμη, εκδ. Άγρα

[…]πρόκειται για ποίηση εσωτερικών αποτιμήσεων, μια που θεματικά αγγίζουν την προσωπική εξομολόγηση.
…Ο Μιχάλης Γκανάς δεν αποφθέγγεται τον πόνο, αλλά μελετάει τον θάνατο – και η ποίηση του εγείρει αξιώσεις αθανασίας.
Ο Μιχάλης Γκανάς έχει μια πολυδύναμη ποιητική φλέβα που υπερακοντίζει την οποιαδήποτε αριθμητική του συμμετοχή. Αλλά και από άποψη μήκους θητείας στην Ποίηση, ο Γκανάς είναι ο δεσπόζων: τυχαίνει άλλωστε να είναι ο ποιητής που ήδη έχει εγγραφεί στην τράπεζα του Μέλλοντος…(Θ.Δ. Φραγκόπουλος)

Τα μικρά, εκδ. Καστανιώτη

Είτε ως αποθησαυρίσματα από παλαιότερα έργα είτε ως λησμονημένα πονήματα που ήρθε η ώρα τους να βγουν από το συρτάρι, τα ποιήματα αυτά περιέχουν μυρωδιές, φωνές και πρόσωπα…

Πάνω απ’ όλα, πρόκειται για μια ποίηση της απώλειας. ίσως γι’ αυτό τονίζονται έντονα στους λίγους στίχους των “Μικρών” η αξία αυτών που χάθηκαν, η πολυτιμότητα ενός χαμένου παράδεισου είτε πρόκειται για τόπο είτε για πρόσωπο -στο βαθμό που ο αγαπημένος τόπος αποκτά μίλια και μάτια δικά του, και αντικριστά, το αγαπημένο πρόσωπο ριζώνει μέσα μας σαν πατρίδα στην οποία επιστρέφουμε διαρκώς. (Ηλίας Μαγκλίνης)

Μαύρα Λιθάρια, εκδ. Κείμενα

Ο Γκανάς συνηθίζει, στο τέλος της συλλογής, να έχει μικρότερα ποιήματα που ονομάζει «ακαριαία» και ακόμη μικρότερα – έναν στίχο – που ονομάζει «μονόξυλα». Στα «Μαύρα λιθάρια» είχε ένα μονόξυλο που έλεγε: «το κλάμα σου γυμνό καλώδιο, το πιάνω με βρεγμένα χέρια». Ο Βλάχος τον φώναξε όταν έστηνε τη σελίδα: «Μαέστρο, έχουμε θέμα» – μαέστρους αποκαλούσε τους ποιητές του. «Αυτό το μονόξυλο γυρίζει αράδα και δεν πρέπει». «Ας γυρίσει», λέει ο Γκανάς. «Αφού είναι μονόξυλο. Δεν πρέπει να γυρίσει. Αλλά πρέπει να το κρατήσουμε, είναι ωραίο».

Άψινθος, εκδ. Μελάνι

«Ο τίτλος αυτής της συλλογής είναι «Αψινθος», δηλαδή η αψιθιά, το φυτό απ’ όπου έβγαινε το αψέντι, αλλά είναι και το αστέρι που πέφτει κατά την Αποκάλυψη του Ιωάννη και δηλητηριάζει τα νερά και τις πηγές. Το βιβλίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί οικολογικό. Είναι η ανησυχία μου για όσα γίνονται στον πλανήτη, όπως όλων μας.»

Ο ύπνος του καπνιστή, εκδ. Καστανιώτη

«Εχω την εντύπωση ότι έκλεισα έναν κύκλο με τον «Καπνιστή». Ολα τα θέματά μου ανακυκλώθηκαν εκεί, με όλους τους τρόπους και με τα πεζά και με τραγουδάκια και με ελεύθερο στίχο. Επειτα η υποδοχή αυτού του βιβλίου ήταν περίεργη, από την κριτική περισσότερο. Δεν γράφτηκαν πολλά πράγματα. Ερχόμουνα εν τω μεταξύ από μια σιωπή δέκα ετών, είχαν μεσολαβήσει τα τραγούδια, δηλαδή «μεροδούλι μεροφάι στιχουργική». Και σκέφτομαι εκ των υστέρων, τότε δεν το πολυένιωθα, ότι μία είναι η δεξαμενή, από την ίδια βγαίνουν όλα και τα τραγούδια και τα ποιήματα. Μπορεί να έγινε υπεράντληση, κυρίως από τα τραγούδια».

Τα περισσότερα ποιήματα θα τα βρείτε συγκεντρωμένα στα ποιήματα 1978-2012 των εκδόσεων Μελάνι

Πηγές:

lifo. gr
συνέντευξη στον Σταύρο Διοσκουρίδη

tovima. gr
συνέντευξη στον Γιάννη Ν. Μπασκόζο

tameteora. gr
συνέντευξη στην Έφη Δούλη

Περιοδικό ΡΕΥΜΑΤΑ, Αρ. 7.,
Μάιος – Ιούνιος 1992

http://www.tsamantas.com/

Σε μια πρόσφατη επίσκεψή μου στο βιβλιοπωλείο των εκδόσεων Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος εξέφρασα την ανάγκη να διαβάσω ένα λογοτεχνικό έργο σχετικό με τον θάνατο και την φθορά. Το ζήτημα αυτό από αρχής εώς εσχάτων απασχολεί συγγραφείς και ποιητές, θεολόγους, ψυχοθεραπευτές και φιλοσόφους. Προσπαθώντας να το προσεγγίσω σφαιρικά και ορμώμενη από την ψυχιατρική έστρεψα την αναζήτηση στην λογοτεχνία. Η πρόταση ήρθε σχεδόν ακαριαία: “Ο θάνατος στη Χρυσή Ακτή” του μέχρι τότε άγνωστου σε εμένα Ελβετού συγγραφέα Φριτς Τσόρν. Χωρίς δισταγμό ή δεύτερη σκέψη το απέκτησα και σύντομα βυθίστηκα στον σκοτεινό και νευρωτικό κόσμο της “Οργής” (ψευδώνυμο που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας).

Πρόκειται για μια βιογραφία, για ένα ντοκουμέντο καταστροφής, για ένα εξομολογητήριο γράμμα, ένα ημερολόγιο θανάτου, μια εξαγνιστική εκμυστήρευση. “Είμαι νέος και πλούσιος και μορφωμένος. Και είμαι δυστυχισμένος και νευρωτικός και μόνος”: αυτή είναι η εναρκτήρια φράση της εξόριστης από την ζωή ζωής του νεαρού Φριτς, που έμελλε να μείνει για πάντα νεαρός, τουλάχιστον ηλικιακά. Ο αφηγητής μας θα φύγει από την ζωή στα 32 του χρόνια, χτυπημένος από τον καρκίνο και την κατάθλιψη, μια μέρα αφού θα πληροφορηθεί την έκδοση του βιβλίου του που τόσο πολύ επιθυμούσε. Ο τίτλος του θα είναι “Άρης” (στα ελληνικά προτιμήθηκε λόγω του περιεχομένου Ο θάνατος στη Χρυσή Ακτή).

Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση ξεκινά από τα παιδικά χρόνια του συγγραφέα, από το πατρικό του σπίτι στο Κ., πλούσιο προάστιο της Ζυρίχης, από την μεγαλοαστική κοινωνία της Χρυσής Ακτής. Θα έλεγε κανείς πως από αυτό ξεκινά και σε αυτό καταλήγει η ιστορία του. Το μικρό αγόρι μεγαλώνει σε ένα αποστειρωμένο περιβάλλον, όπου απολαμβάνει αν και όχι σε υπέρμετρο βαθμό τα υλικά αγαθά και όπου επικρατεί μια οικογενειακή αρμονία. Στο πλαίσιο της τελευταίας, αποφεύγονται οι συζητήσεις βαθύτερων θεμάτων, τα οποία χαρακτηρίζονται ως δύσκολα. Άνθρωποι διαφορετικοί μέμφονται ως γραφικοί ή γελοίοι. Οι απόψεις πνίγονται, όπως και οι αντιδράσεις. Οι επισκέψεις θεωρούνται περιττές, ενώ ο θεός και η πολιτική αποπέμπονται από την καθημερινή συζήτηση. Η κλασική μουσική και η λογοτεχνία εξυμνούνται, αλλά οποιοδήποτε διαφορετικό είδος περιφρονείται. Και όλα όσα παραθέτει δεν συμβαίνουν από καθαρή αδιαφορία αλλά κατ’ επίκληση μιας κατ’ επίφαση ανωτερότητας, ενός αρρωστημένου ελιτισμού που δεν στηρίζεται πουθενά παρά μόνο στην νοσηρή αντίληψη των γονιών για την οικογενειακή γαλήνη, η οποία δεν έπρεπε σε καμία περίπτωση να διαταραχθεί, ακόμα και αν αυτό σήμαινε τον μαρασμό των μελών της οικογένειας. Αυτό δεν περιορίζεται στους τέσσερεις τοίχους που περιφρουρούν το σπίτι των γονιών του, αλλά εξαπλώνεται καθ’ όλο το μήκος της Χρυσής Ακτής, άλλοτε σε μικρότερο και άλλοτε σε μεγαλύτερο βαθμό.

Από τα πρώτα του κιόλας χρόνια, ο Φριτς είναι αιχμάλωτος μιας ασφυκτικής οικογένειας και κοινωνίας. Εντός αυτής δεν πρέπει να ξεχωρίζει, διότι κάτι τέτοια θα οδηγούσε σε διάρρηξη της επιζητούμενης αρμονίας. Προκειμένου να παραμείνει απαρατήρητος και αρμονικός μέσα στην δυσαρμονία δεν έμαθε ποτέ να λέει όχι, να εκφράζει την γνώμη του, να αντιτίθεται, να διαφοροποιείται. Η εκούσια αυτή υποταγή που ήταν βαθιά ριζωμένη στην οικογενειακή και κοινωνική παράδοση δεν είχε εξαρχής αρνητικά αποτελέσματα στον σχολικό του βίο. Ή σωστότερα σε αυτήν την περίοδο της ζωής του δεν ήταν σε θέση να αντιληφθεί τις συνέπειες που μια τέτοια στάση θα του επιφύλασσε για το υπόλοιπο της ζωής του.

Η υποταγμένη στις συμβατικότητες, απογυμνωμένη ολοκληρωτικά από αισθήματα και ευαισθησίες ατμόσφαιρα κάνει αδύνατη ή έστω καθιστά ακόμα πιο δυσχερή την ανάπτυξη της προσωπικότητάς του από τη φύση του ευαίσθητου νεαρού γόνου. Αυτό δε θα αργήσει να φανεί. Μεγαλώνοντας και περνώντας από την παιδικότητα στην εφηβεία και ύστερα στην ενηλικίωση και την φυγή από τα δεσμά του πατρικού σπιτιού, τα χωροταξικά δεσμά, ο Φριτς θα βρεθεί μόνος, ολότελα μόνος. Δεν είχε δημιουργήσει βαθύτερες διαπροσωπικές σχέσεις με άλλους ανθρώπους, παρ’ ότι είχε την φήμη ενός διασκεδαστικού και ευδιάθετου μαθητή και φοιτητή. Δεν είχε φίλους, είχε απλώς γνωστούς, τ ώστε να απαλύνουν ελάχιστα την μοναξιά του, χωρίς όμως να μπορεί να την μοιραστεί μαζί τους. Το σημαντικότερο ήταν πως δεν είχε αισθανθεί έλξη ούτε για το αντίθετο ούτε για το ίδιο φύλο. Δεν είχε ποτέ του ερωτευτεί αλλά ούτε και διεγερθεί σεξουαλικά για κάποιον άνθρωπο. Ήταν ανέραστος και ήταν και μόνος. Δυστυχώς, έτσι ακριβώς, έφυγε από την ζωή. Ωστόσο μέχρι τότε, μεσολάβησε μια πολύ σημαντική συνειδητοποίηση που θα δούμε ακολούθως.

Όταν είχε πια ολοκληρώσει τις σπουδές του, είχε ξεκινήσει να ασκεί το επάγγελμα του καθηγητή Ρομανιστικής, είχε μετακομίσει στην Ζυρίχη όπου ζούσε μόνος του, ήρθε αντιμέτωπος με μια κατάσταση, με μια αλήθεια που πάσχιζε να εκτοπίσει και να σύρει στα έγκατα της σκέψης του. Έπασχε από κατάθλιψη και από νεύρωση. Τα δείγματα ήταν πασιφανή, αλλά αρνούνταν να τα δει, προτιμώντας να παραδοθεί σε έναν σταδιακό μαρασμό. Εξάλλου, ο έρωτας, σαρκικός και πνευματικός, η αγάπη, το πάθος απουσίαζαν εξαρχής από την ζωή του. Το πρόβλημα δεν ήταν μονάχα αυτό. Οποιαδήποτε σπίθα ζωής και ενέργειας απουσίαζε από την ύπαρξή του. Σε αυτή την θλιβερή για τον εξωτερικό παρατηρητή κατάσταση, εμφανίστηκε σαν από μηχανής θεός θα έλεγε κανείς για την συγκεκριμένη περίπτωση ο καρκίνος. Όπως ο ίδιος αναφέρει ένας όγκος ξεπρόβαλλε στον λαιμό του, ένας όγκος που κουβαλούσε όλα εκείνα τα δάκρυα που είχε καταπιεί. Η πορεία της ασθένειάς του είναι ανοδική. Σύντομα ο καρκίνος θα κάνει μετάσταση σε πολλά σημεία του σώματός του καταδικάζοντας σε έναν θάνατο αργό και βασανιστικό.

Την επανάσταση έρχεται να την κάνει ο θάνατός του, ένας θάνατος που πρέπει να καταδείξει το σπέρμα θανάτου που φωλιάζει σε αυτή την κοινωνία, να κάνει ολοφάνερη την θνησιγένειά της και τις αναπόφευκτες συνέπειες μιας καταπίεσης άνευ προηγουμένου. Ο καρκίνος δεν είναι μόνο σωματικός, είναι ψυχικός, κοινωνικός. Στην ουσία, η ζωή του ήταν ο θάνατος και από τη στιγμή που ο καρκίνος εισβάλλει στο σώμα του τον κάνει να συλλάβει την έννοια της ζωής του. Για τον Φριτς, όπως και για τον Ιβάν Ίλιτς στο έργο του Λέοντος Τολστόι ο θάνατος ή έστω το ενδεχόμενο του οδηγούν σε μια αφυπνιστική εμπειρία που στρέφεται στην αλλαγή της ζωής. Αυτήν την ζωή που ο Φριτς θυσίασε στο βωμό της ψευδεπίγραφης αρμονίας και του Δυτικού καθωσπρεπισμού του κίβδηλου αστικού περιγύρου που τον κρατούσε αλυσοδεμένο για πολλά χρόνια. Ο καρκίνος τον μεταμορφώνει ενώ παράλληλα τον καταστρέφει. Μέσα από την καταστροφή αυτή έρχεται η δημιουργία. Όπως λέει ο Κωστής Παλαμάς: “Εγώ είμαι ο γκρεμιστής, γιατί είμ’ εγώ και ο χτίστης […] Και θέλει το γκρέμισμα νου και καρδιά και χέρι. Ο Φριτς αξιοποιεί τις τρεις αυτές ιδιότητες, το αφυπνισμένο μυαλό του, την χωρίς αγάπη και που λαχταρά για αυτήν καρδιά του και την λογοτεχνική επιδεξιότητα, ξαναγεννιέται μέσα από τις στάχτες του και συνθέτει το πρώτο έργο και κύκνειο άσμα του, το ρέκβιεμ μιας ζωής που παίρνει την αληθινή της έννοια μόνο από την στιγμή που η αρρώστια θρονιάζεται στο κορμί και μετατρέπει την γεμάτη δηλητήριο φυσιολογικότητα σε έναν κακοήθη όγκο που κόβει την ανάσα.

Θα αξιοποιήσω έναν αφορισμό του Σάρτρ λέγοντας πως δεν έχει πια σημασία τι έκαναν στον άνθρωπο αλλά τι έκανε ο άνθρωπος από αυτό που του έκαναν. Ο Τσορν επέλεξε να καταρτήσει έναν οδηγό επιβίωσης. Η στάση στην οποία θέλουν να τον βλέπουν δεν είναι εκείνη της αθλιότητας, αλλά η στάση της μοναδικής αρετής στην οποία μπορεί να μετατραπεί η αθλιότητα: στη στάση του ανατόμου της προσωπικής του υπόθεσης. Δεν πρόκειται άλλωστε για ένα post mortem αλλά για ένα ante mortem έργο, για μια ανατομία, μια ψυχογραφία. Ο θάνατος παραμονεύει και τα γραπτά είναι ένας αγώνας δρόμου με αντίπαλο τον εξελισσόμενο καρκίνο. Ίσως, το όλο δημιούργημα να είναι μια απάντηση του συγγραφέα στην ζωή που δεν έζησε. Μια τέτοια σκέψη θα αδικούσε την σημασία του βιβλίου αυτού και θα την περιόριζε σε μια εγωιστική ανάγκη για υστεροφημία. Αν και ο Τσορν δεν επιχειρεί να είναι διδακτικός, μοιάζει να προσπαθεί να επιμηκύνει την ζωή του μέσω της τεχνικής των κυματισμών. Πιο αναλυτικά, βαθιά μέσα του επιδιώκει με το έργο αυτό να μην καταδείξει μόνο την δική του μίζερη ύπαρξη αλλά να ταρακουνήσει όλους εκείνους που αρκούνται σε μια τέτοια κατάσταση που δεν την απαρνούνται και δεν επαναστατούν. Απαντά έστω ετεροχρονισμένα με την δική του ασθένεια με τον καρκίνο στο καρκινογενές περιβάλλον εντός του οποίου ανατράφηκε. Κατηγορεί και εκείνο αλλά και τον εαυτό του για την κατάληξη αυτήν και προσδίδει σε αυτό το υποβόσκον κατηγορητήριο μια λογοτεχνική αξία.

Αυτό το όλο πίκρα βιβλίο, η βιογραφία ενός ανθρώπου κλεισμένου στο χρυσό κλουβί της αστικής ευμάρειας και που ανατράφηκε για τον θάνατο είναι για εμένα κάτι περισσότερο από ένα στοχαστικό δοκίμιο. Μπορεί να μην είναι λογοτεχνία με την τυπική και αυστηρή του όρου έννοια. Είναι ένα βιβλίο απόλυτης ειλικρίνειας και ολοκληρωτικής αυθάδειας, ένα δοκίμιο θρηνητικού χιούμορ και πιεστικής λογικής, βιβλίο με γλωσσική μουσικότητα και με κυριαρχία των εκφραστικών μέσων. Σε αυτό είναι συμπυκνωμένο και συγκεντρωμένο ό,τι ισχύει για το κάθε μεμονωμένο άτομο. Η αφήγηση είναι ένα αγχωτικό και συναρπαστικό την ίδια στιγμή ανάγνωσμα. Είναι μια εξιστόρηση αναγκαία τόσο για τον αφηγητή όσο και για εμάς Δεν ξέρουμε και δε θα μάθουμε ποτέ αν η τέχνη κατάφερε να του δώσει αυτά που του στέρησε η ζωή. Αυτό που γνωρίζουμε είναι πως αυτό το γλωσσικά φτωχό σε πρώτο επίπεδο ντοκουμέντο ενός αρρώστου περί ανικανότητας επαφής όσο προχωρά γίνεται μια πιο πυκνή και καθηλωτική πρόζα ενός αληθινού συγγραφέα αλλά κυρίως ενός αληθινού ανθρώπου, αρνητή της ζωής αλλά αποδέκτη του θανάτου.

Πράγματι, αν και η ζωή μου απάδει από εκείνη του Τσορν από πολλές απόψεις, το βιβλίο μπολιάζει ένα πολύ επικίνδυνο μικρόβιο, αυτό της αναγνώρισης και της ταύτισης, Μπορεί να μην έχουμε προσβληθεί και να μην προσβληθούμε ποτέ από κάποιο θανατηφόρο σωματικό ή ψυχικό νόσημα, μπορεί ποτέ να μην ζήσουμε κάποια εμπειρία θανάτου που να μας προκαλέσει αφύπνιση, αλλά σίγουρα σε αυτό το βιβλίο μπορούμε να αναγνωρίσουμε εκείνο που επεσήμανε στον πρόλογο του ο Άντολφ Μούσγκ ότι “σε μια ανίατη κοινωνία ο θάνατος δεν είναι η εξαίρεση αλλά ο κανόνας και ότι θα εξακολουθήσουμε να πεθαίνουμε έτσι, αν εξακολουθήσουμε να ζούμε έτσι. Και ακριβώς σ’ αυτό έγκειται πραγματικά η συγκλονιστικότητα αυτού του βιβλίου”.

Το έργο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος σε μετάφραση της Μαρίας Χατζηγιάννη. Eντός του βιβλίου μπορείτε να βρείτε τις κριτικές ομότεχνων του, και όχι μόνο, από τις οποίες αντλήσαμε το υλικό μας.

Πηγές:

H κριτική για τον Άρη, Peter Ruedi, Die Weltwoche, 1977

Ντοκουμέντο μιας καταστροφής, H. Burger, Lenyburg Seetal, 1977

Σύγκρουση με την Κοινωνία, Martin Kraft, Berner Machrichten, 1977

H οργή του Τσορν, Jurg Ramspeck, Yurl Lou, 1977

Υπάρχουν έργα, προϊόντα του χρωστήρα ή της γραφίδας, για τα οποία δεν μπορεί να υπάρχει μια καθορισμένη αίσθηση. Η απόπειρα εξαγωγής συμπερασμάτων, η διάθεση τούτα να αντιστοιχηθούν με καθορισμένα πρότυπα ή ακόμα να ενταχθούν σε είδη και αυστηρά καθορισμένες φόρμες συνιστά μια ματαιότητα. Οι δημιουργοί τους, συχνά ενσωματώνουν σε αυτά μια ακαθόριστη ή δειλή ακόμα στην αλήθεια της θεώρηση φιλοσοφική ή κοινωνική. Η αδυναμία να υπάρχει μια επιβεβαιωμένη κριτική απέναντι στα συγκεκριμένα δημιουργήματα της καλλιτεχνικής προσδοκίας αποδεικνύει με τον πιο εμφατικό τρόπο, όχι φυσικά την ανεπάρκεια των μελετητών, μα ακόμα περισσότερο τη συγκεχυμένη ιδεολογική οπτική των ίδιων των δημιουργών. Κανείς ανιχνεύει μες σε αυτά τα έργα μια πρόθεση, μια διακριτική αναφορά, ένα ίχνος της προσωπικής ηθικής του προσώπου, μα δεν είναι σε καμιά περίπτωση εφικτή η απόλυτη τεκμηρίωση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Το επιχείρημα πως τούτα τα έργα, ειδικά του λόγου δεν έχουν τίποτε να πουν δεν μπορεί να ευσταθεί. Υφίσταται η πιθανότητα να μην είναι διαυγής και ικανή η θεώρηση του δημιουργού, μα δεν μπορεί να εκλείπει παντελώς μια κάποια ευαισθησία ή αντίληψη της κοινωνικής φαινομενολογίας, άλλοτε διατυπωμένης σε εθνικό και άλλοτε πάλι σε υπερεθνικό ή αλλιώς, οικουμενικό επίπεδο.
Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπορεί να είναι μια στείρα υπόθεση, μια ματαιοδοξία ενός καλλιεργημένου και μόνο ψυχισμού. Σε κάθε έργο ενυπάρχουν αδιαμφισβήτητα, ίσως όχι τα προσόντα μα συγκεκριμένες αφορμές και αιτίες, ικανές να δικαιολογήσουν τον κόπο του ίδιου του προσώπου. Ο χρονικός ορίζοντας της αποτελεσματικότητας ενός έργου, η ωρίμανσή του, καθώς έρχεται με την πάροδο των ετών μπορεί να αποκαλύψει πτυχές του και αναφορές, οι οποίες κατέχουν τη δυνατότητα πολλές φορές να καταξιώσουν ένα έργο του λόγου και να αμφισβητήσουν την υποκειμενικότητα ενός ορισμένου κύκλου ανθρώπων ή ακόμα μιας ολόκληρης εποχής. Ο αλεξανδρινός, Κωνσταντίνος Καβάφης, με αφορμή την κριτική για το βιβλίο του Χάρντυ, αναφέρει σχετικά: «Τα βιβλία δεν πρέπει να έχουν αναγκαστικά ένα σκοπό εμπρός τους. Τόσο ανίδεος είναι ο κριτικός από καλλιτεχνική φιλοσοφία, ώστε να μην ξέρει ούτε αυτό; Η πιστή αποτύπωση της ζωής, αποθησαυρισμένη μες σε ένα μεγάλο έργο, ίσως να φαίνεται άχρηστη για ένα μεγάλο, χρονικό διάστημα, αλλά είναι βέβαιο πως με τον καιρό θα φέρει καρπούς. Κάτι βγαίνει στο τέλος. Σε μερικά χρόνια ή σε πάρα πολλά χρόνια.» Στην άποψη αυτή του Καβάφη μπορεί κανείς να εντοπίσει ένα από τα πιο καίρια στοιχεία του πνευματικού ανθρώπου. Μιλούμε για εκείνη την πρισματική οπτική, αυτή που μπορεί να τίθεται σε λειτουργία μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο κριτικός, ο μελετητής ή ο αδιάφορος αναγνώστης δεν παύουν, στο μέτρο του δυνατού ο καθένας και ανάλογα με το βαθμό καλλιέργειας να τηρούν μια ανεκτική στάση, μια διάθεση αποδοχής έργων, των οποίων η στόχευση μπορεί να αποτελεί ένα αίνιγμα, μια κατάσταση αδιόρατη, μια δύσκολη υπόθεση.

Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει το μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη, «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη». Οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη αποτελούν ομολογουμένως το νόθο τέκνο μιας μακρόχρονης κύησης. Νόθο, με την έννοια ότι δεν έγινε ποτέ αποδεκτό ως ισότιμο λογοτέχνημα του σεφερικού corpus από την κοινότητα των λογίων και από την κριτική. Μακρόχρονη η κύηση, εφόσον η πρώτη σύλληψη και γραφή έγινε όταν ο Σεφέρης βρισκόταν στα 26 του χρόνια και η οριστική σχεδόν 30 χρόνια μετά (1954). Η δημοσίευση του έργου καθυστέρησε επίσης πολύ: έγινε 20 χρόνια μετά τη γραφή του 1954 και τρία χρόνια μετά τον θάνατο του ποιητή, με επιμέλεια του καθηγητή Γ. Π. Σαββίδη (Ερμής, 1974). Ωστόσο το ότι ο ποιητής δουλεύει και ξαναδουλεύει ένα κείμενο στο μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής ζωής του, και μάλιστα με πρωτοφανές πάθος (Μέρες Στ’, Ικαρος, 1986, σελ. 119-120 και 134)· το ότι επίσης ο ήρωας Στράτης, που πρωταγωνιστεί στο πεζογράφημα, εξελίσσεται σταδιακά (κατ’ άλλους ήδη από το 1924, κατ’ άλλους από το 1931) σε προσωπείο του ποιητή που διατρέχει εκ παραλλήλου ποίηση και ημερολόγια (Δ. Μεντή, Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασκάλης / Δύο προσωπεία του Γ. Σεφέρη, περιοδικό «Ποίηση», αρ. 13/99, σελ. 189, σημ. 6) είναι γεγονότα που υπογραμμίζουν το διαρκές ενδιαφέρον του Σεφέρη για το μυθιστόρημά του.

Η πλοκή

Ολόκληρο το έργο ακολουθεί το μοτίβο μιας ημερολογιακής γραφής, αποτυπώνοντας γεγονότα και σκέψεις. Η ουσία της ημερολογιακής γραφής τίθεται σε δευτερεύουσα σημασία, καθώς στο τέλος του έργου δεν υφίσταται πια ως παράγοντας ο χρόνος, αλλά τα πρόσωπα. Στα πρότυπα των υπερεαλιστών δημιουργών και την κατάλυση κάθε συμβατικής και αποδεκτής έννοιας, έτσι και ο Σεφέρης κατορθώνει με τη γραφή του να εμπλέξει το παρόν και το παρελθόν, να προβεί σε κειμενικές και χρονικές παλινδρομήσεις. Η γραφή σε ύφος ημερολογιακό αποτελεί ένα ιδιαίτερα κοινό τόπο στην διηγηματογραφία και το θέατρο. Πέρα από τη δυνατότητα που παρέχει να προσδιορίζει επακριβώς το χρόνο, αυτός ο τύπος γραφής, τον οποίο υιοθέτησε και ο νομπελίστας ποιητής συνιστά μια μέθοδο διάσωσης του έργου, σε επίπεδο ιστορικό πια, αφού μες στους κόλπους του ο μελλοντικός αναγνώστης διαπιστώνει και παρακολουθεί μια παλαιά εποχή, με διαφορετικά ζητήματα ή καθολικά θέματα με ορίζοντα χρονικά απροσδιόριστο. Ο άρτι αφιχθείς από την Εσπερία Στράτης συναντιέται με μια παρέα Αθηναίων φίλων που αποφασίζουν να επισκέπτονται την Ακρόπολη επί έξι συνεχείς πανσελήνους. Η συνάντησή του με δύο γυναίκες είναι καταλυτική. Η ερωτική σχέση σκηνοθετείται ως δοκιμασία ψυχής: η πρώτη γυναίκα περισσότερο ως όραμα (Σαλώμη) και λιγότερο ως καθημερινότητα (Μπίλιω), καθοδηγεί τις ερωτικές και διανοητικές ισορροπίες του Στράτη στα όρια ζωής και θανάτου· η δεύτερη (Λάλα), βαθμιαία «μεταστοιχείωση» της πρώτης, τον ελευθερώνει στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η Ακρόπολη, ως μυθικός τόπος, πέρα από χρόνο και τόπο, ανάμεσα στο εκτυφλωτικό φως του μεσημεριού και στο αχνό της πανσελήνου, μεταμορφώνεται σε ονειρικό τόπο δοκιμασίας και κάθαρσης κατά το πρότυπο του δαντικού Καθαρτηρίου.

Το μυθιστόρημα αποτελείται από έξι κεφάλαια που το καθένα αφηγείται κατά κύριο λόγο τα γεγονότα των έξι νυχτερινών επισκέψεων στη Ακρόπολη. Υπάρχουν δυο αφηγητές: ο τριτοπρόσωπος παντογνώστης αφηγητής που αναλαμβάνει την αφήγηση των γεγονότων και ο πρωτοπρόσωπος Στράτης όταν καταγράφει στο ημερολόγιο σκέψεις του, ποιητικές εμπνεύσεις και στίχους. Έχουμε, λοιπόν, εναλλαγή των δύο αφηγητών με την ημερολογιακή γραφή να κυριαρχεί και να διασπά τη γραμμική αφήγηση παρεμβάλλοντας επιστολές, στίχους αλλά και περιγραφή ονείρων.

Ο Γ. Σεφέρης ακολουθώντας τη τεχνική του pastiche δημιουργεί μια συνύπαρξη διαφόρων λογοτεχνικών ειδών αποδίδοντας άψογα την ατμόσφαιρα του κατακερματισμού που επιδιώκει και ταυτόχρονα υπακούοντας στη λογική του μοντερνισμού που πρεσβεύει τη συνειρμική γραφή. Οι επιστολές ενώνουν το παρελθόν με το παρόν, παρέχουν πληροφορίες και δραστηριοποιούν τη μνήμη. Το ημερολόγιο συνδέει τα εξωτερικά γεγονότα με τον τρόπο που τα βιώνει το υποκείμενο και οι παρεμβαλλόμενοι στίχοι δείχνουν συνήθως την αγωνία της σύνθεσής τους και την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Συνάμα δίνεται η ευκαιρία επικοινωνίας με έργα άλλων δημιουργών και η ενσωμάτωση αποσπασμάτων τους στο ημερολόγιο του ήρωα. Απ’ την άλλη η περιγραφή των ονείρων δημιουργεί επιπλέον ένα θολό τοπίο, μια ονειρική κατάσταση, μες την οποία υπνοβατούν οι ήρωες. Πρόκειται για μια πόρτα ανοιχτή ανάμεσα στα βιώματα και στην ποιητική σύλληψή τους. Άλλωστε για τον Σεφέρη ζωή και έργο είναι άμεσα συνδεδεμένα, όπως ακριβώς φαίνεται να ισχύει και για τον Στράτη στο μυθιστόρημα, ο οποίος εμφανώς αποτελεί προσωπείο του ποιητή.

Δαντική αλληγορία

Εφόσον, όπως ομολογεί ο ίδιος ο ποιητής (Δοκιμές Β´, Ικαρος, 1981, σελ. 249), «γνώρισε» τον Δάντη στα 35 του χρόνια για πρώτη φορά, είναι φανερό ότι το νεανικό κείμενό του δουλεύτηκε με τη δαντική αλληγορία στην ωριμότερη επεξεργασία του 1954. Η δαντική ατμόσφαιρα διαποτίζει όλο το κείμενο ­ με τη γήινη, σωματική διάσταση που της αποδίδει ο Σεφέρης όταν αναλύει τη Θεία Κωμωδία, μία δεκαετία μετά την ολοκλήρωση του μυθιστορήματός του, το 1966: «…με την κόλαση και τον παράδεισο που μας δόθηκε να ζήσουμε…» (ό.π. σελ. 282).

Η αθηναϊκή πολιτεία της δεύτερης δεκαετίας του αιώνα παίρνει έτσι για τον ποιητή τη θέση της δαντικής Φλωρεντίας του 1300· «… η Ακρόπολη αγκυροβολημένη· έτοιμη να σαλπάρει», γίνεται το νησιωτικό βουνό του Πουργατόριου· οι άνθρωποι κινούνται ανάερα, σαν νεκρές ψυχές, όποτε δεν είναι μνήμες, σκιές, φαντάσματα· όνειρα και λιποθυμίες επαναλαμβάνονται σύμφωνα με τον ίδιο μυητικό ρόλο που κατέχουν στη Θεία Κωμωδία· η τοπογραφία ζωγραφίζεται επανειλημμένως με δαντικές αποχρώσεις· και ο λόγος, εκτός από τα δηλωμένα δαντικά δάνεια (Μνήμες Dante, ό.π., σελ. 271-273), βρίθει μεταφορών στο πνεύμα και στο γράμμα του ιταλικού αρχετύπου. Η σκοτεινή Σαλώμη κάποτε γίνεται ο Βιργίλιος του ποιητή, κάποτε αποκτά το φως της Ματίλντα, και όταν εξαφανίζεται, καθώς επίσης ο Βιργίλιος στο Καθαρτήριο, αφήνει τη θέση της σε μια ατθίδα Βεατρίκη, τη φωτεινή Λάλα.

Το στοίχημα είναι προφανές: μέσα στο σκοτάδι της πνευματικής σύγχυσης που ακολουθεί τη μικρασιατική καταστροφή, ο ποιητής θα βάλει τις αδελφές ψυχές να κοιταχτούν «όπως συνηθίζουμε το βράδυ να κοιταζόμαστε στο νέο φεγγάρι» (Κόλαση, XV, 18). Αλλωστε οι Εξι Νύχτες με πανσέληνο, στην ημερολογιακή τους ανακύκλωση, αποτελούν μια αχνή υπόμνηση της θωμιστικής γεωμετρίας του Δάντη. Διαβάζονται δηλαδή ως ανωφερής κλίμακα δοκιμασίας του ποιητή (και μαζί τού αναγνώστη): «αυθεντικοί ήρωες μπορούν να υπάρξουν» μέσα από τον ίδιο τον δημιουργικό εαυτό μας, με την προϋπόθεση ότι αυτός τολμά να αντικρίσει την πραγματικότητα στα μάτια των συνανθρώπων του, όσο «κολασμένοι» και αν είναι (ή του φαίνονται) οι τελευταίοι ­ και αυτή βεβαίως είναι μια πέρα για πέρα δαντική θεώρηση του κόσμου.

Τα πρόσωπα

Σχετικά με τον κεντρικό ήρωα Στράτη μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι εμφανίζεται και σε ποιήματα του Γ. Σεφέρη πρώτα ως Στράτης και έπειτα ως Στράτης Θαλασσινός (στα 1931). Η πρώτη εμφάνιση όμως του Στράτη μετά την επιστροφή του ποιητή στην Ελλάδα (γιατί έχει προηγηθεί αναφορά του στο «Απέραντο Σκάκι της Κονκόρντας») γίνεται σε τούτο εδώ το μυθιστόρημα ενώ επανεμφανίζεται αργότερα και στις Συλλογές «Τετράδιο Γυμνασμάτων» και «Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’». Διατρέχει πάντως όλο το ποιητικό και πεζογραφικό έργο του Γ. Σεφέρη για περίπου τριάντα χρόνια έως και την τελευταία αναφορά το 1956 οπότε και εγκαταλείπεται απ’ τον ποιητή που έχει πλέον ωριμάσει ποιητικά. Συνήθως αποτελεί τη δεύτερη αφηγηματική φωνή, το πρόσωπο που βλέπει τον εαυτό του να δρα, και παραπέμπει σε διχασμό του υποκειμένου.

Οι απόψεις των μελετητών

Στο καθ’ όλα γήινο Καθαρτήριο του Εξι νύχτες στην Ακρόπολη τη Βασιλεία των Ουρανών κερδίζει εν τέλει ο δημιουργός εκείνος που «μεταχειρίζεται τους μάταιους ίσκιους σαν πράγμα στερεό» (Καθαρτήριο, ΧΧΙ, 136). Ο Στράτης εγγράφεται έτσι στη χορεία των ηρώων / προσωπείων του τύπου του Αντρέ Βαλτέρ (Ζιντ), του Α. Ο. Μπαρναμπούθ (Λαρμπό), του Στίβεν Ντένταλους (Τζόις), ή των Μπερνάντο Σοάρες, Ρικάρντο Ρέις κ.ά. (Πεσόα), που η καταγραφή της προοδευτικής καλλιτεχνικής τους Οδύσσειας συνιστά αντίστοιχη μυητική διαδικασία για τον αναγνώστη. Ο Στράτης, το ίδιο όπως το ποιητικό του alter ego στο Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’ (1944), είναι ένας πρόσφυγας στον τόπο του ο οποίος «πρέπει να ρωτήσει τους νεκρούς για να μπορέσει να προχωρήσει παρακάτω».

Ο Νάσος Βαγενάς δικαιολόγησε, λίγα χρόνια μετά την έκδοση του σεφερικού μυθιστορήματος (Ο ποιητής και ο χορευτής, Κέδρος, 1979, σελ. 138), την πανθομολογούμενη τότε αποτυχία του σεφερικού πεζογραφήματος με το γεγονός ότι «η αφήγηση παραμένει στο επίπεδο της ημερολογιακής εξομολόγησης χωρίς να κατορθώνει να γίνει μυθιστορηματική». Ο ίδιος αργότερα συνέδεσε αυτό το επιχείρημα με την εγγενή, κατά την άποψή του, αδυναμία του ημερολογίου να συγκροτήσει αμιγή λογοτεχνία (Το Ημερολόγιο ως μυθιστόρημα, περιοδικό «Διαβάζω», 142, 23.4.1986, τώρα στο Η ειρωνική γλώσσα, Στιγμή 1994, σελ. 227-229). Η βαλερική επίδραση κατά τον τρόπο του Κυρίου Τεστ και κατά τον τρόπο των ηρώων του Ζιντ και του Λαρμπό που αναφέραμε είναι βεβαίως σαφής. Το βιβλίο φέρει άλλωστε προκλητικά τα σημάδια της ημερολογιακής πηγής του: ο καθ’ όλα επιμελής Σεφέρης δεν έκανε απολύτως τίποτε για να τα κρύψει… (εν αντιθέσει π.χ. με τον Λαρμπό που κατέστρεφε μεθοδικά σελίδες του προσωπικού του ημερολογίου καθώς τις ενσωμάτωνε στο ημερολόγιο του ήρωά του).

Νεότεροι μελετητές όπως η Νάτια Χαραλαμπίδου (Εξι Νύχτες στην Ακρόπολη, «Καθημερινή», Αφιέρωμα στον Γ. Σεφέρη, 13.10.1996, αλλά και στο Greek Modernism and Beyond, Rowman & Littlefield Publishers, 1997, σελ. 163-176) και η Αλεξάνδρα Σαμουήλ (Ο βυθός του καθρέφτη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998, σελ. 241-258), κρίνουν το πεζογράφημα ως «φιλόδοξο πειραματισμό» ενώ εκ παραλλήλου επανεξετάζουν κάποιες μοντερνιστικές τεχνικές και επιρροές του από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία (εσωτερικός μονόλογος, «ανανέωση» της συμβολιστικής παράδοσης, mise en abyme κ.ά.)· αλλά οι επισημάνσεις τους δεν επηρεάζουν θετικότερα την αρνητική πρόσληψη του μυθιστορήματος ­ άλλωστε δεν έχουν αυτή την πρόθεση.

Το κατά συνθήκην μυθιστόρημα, όπως έχει επαναλειμμένα επισημανθεί από έγκριτους ανθρώπους του λόγου, όπως ο Νάσος Βαγενάς, καθώς και άλλους μελετητές ή κριτικούς συνιστά μια συρραφή σκόρπιων σημειώσεων και δακτυλογραφήσεων, οι οποίες βρέθηκαν στο αρχείο του ποιητή. Η έκπληξη αλλά και το ενδιαφέρον των μελετητών για το αναπάντεχο αυτό έργο του ποιητή Σεφέρη επέφερε, καθώς ήταν φυσικό πλήθος κριτικών θεωρήσεων και μελετών, μέσω των οποίων βαλόταν με τρόπο ευθύ η μυθιστορηματική ανεπάρκεια του Σεφέρη, ενώ παράλληλα σημειωνόταν η αδυναμία του ίδιου του έργου να ενταχθεί σε σύνολα και είδη λόγου. Άλλωστε το ενδιαφέρον των κριτικών και των μελετητών, εντοπίζεται ακριβώς σε ένα πρώτο επίπεδο, ένταξης ενός έργου σε καθορισμένες κατηγορίες, ικανές να αποτελέσουν οδηγό και να ορίσουν από μόνες τους το μέτρο και τα σταθμά εξέτασής του.

Πέρα όμως από τούτη τη φιλολογική κριτική, θα ήταν σκόπιμο να αποπειραθεί κανείς να εμβαθύνει και να εξετάσει το ιδεολογικό υπόβαθρο, κάτω από το οποίο τούτο το έργο ολοκληρώθηκε. Η διατύπωση τεχνικών και θεωρητικών υποδείξεων ικανοποιεί σαφώς τους σκοπούς της φιλολογικής επιστήμης. Μα ένα έργο, προκειμένου να εκτιμηθεί η συνεισφορά του ή εκείνο το «καινούριο» και το «αδοκίμαστο» που προτείνει είναι αναγκαίο να διαβαστεί με την ίδια, ανοιχτή ψυχή που προαναφέραμε. Να εκτιμηθεί το δομικό, φιλοσοφικό υλικό του, να αντιστοιχηθεί ίσως με τον εσώτερο, «εκκινητικό» λόγο, ο οποίος έθρεψε στην ψυχή του δημιουργού την τάδε ή τη δείνα πλοκή, να συζητηθεί με άλλα λόγια το περιεχόμενο του έργου, δίχως καθρέφτες παραμορφωτικούς, χωρίς την αγωνία του κριτή να αναδείξει το σφάλμα του ποιητή, μα να εντοπίσει τις κορυφές του και σε εκείνες να σταθεί για να παρατηρήσει ανεπηρέαστος τα «νέα εδαφη», τα οποία προτείνει ο ίδιος ο ποιητής ή ο διηγηματογράφος.

Ήδη, κατά τις πρώτες σελίδες του βιβλίου δεν είναι δύσκολο κανείς να σημειώσει ένα βασικό χαρακτηριστικό του διηγηματογράφου Σεφέρη. Μα δεν πρόκειται για τίποτε άλλο παρά για την επιβεβαίωση της ποιητικής φύσης, μια πλευράς του την οποία δεν μπορεί να περιορίσει. Αντίθετα ο δημιουργός μοιάζει να παραδίνεται στον ποιητικό οίστρο, παραλείποντας τα σύμβολα και εισάγοντας παράλληλα την αίσθηση, την πιο ειλικρινή και βαθύτερη αίσθηση, ανιχνεύσιμη στο σύνολο του ποιητικού του έργου. Πρόκειται για εκείνη την αισθητική του λιτού ελληνικού οράματος, έτσι όπως είχε κατοχυρωθεί μες στη δημιουργία. Αφορά την ποιητική δημιουργία, η οποία αποβλέπει στη διατύπωση και την ένταση της ιδέας και σε καμία περίπτωση δεν αρκείται σε εικονοποιητικές προσεγγίσεις, υποβλητικές μα αδύναμες απέναντι στις ψυχικές επιταγές. Η τριτοπρόσωπη, αφηγηματική γραφή, η οποία θα αντικατασταθεί από το πρώτο, ενικό πρόσωπο, τον εαυτό συνιστά ίσως απόδειξη της βαθμιαίας ενσωμάτωσης του δημιουργού στον ίδιο το λόγο, δίχως να μπορεί ο ίδιος να αποστασιοποιηθεί από την απαίτηση του μυθιστορηματικού είδους. Ο Σεφέρης σταδιακά θα ενδυθεί πλήρως τις αδυναμίες, τις αγωνίες, τον ερωτισμό και την τραγική μοναξιά της περσόνας του έργου, του Στρατή. Η ημερολογιακή γραφή επιτρέπει τούτο να επιτυγχανθεί με φυσικό, αυθόρμητο τρόπο, καθώς συμβαίνει στις καταγραφές των προσωπικών λευκωμάτων ή ακόμα και στα ίδια τα ημερολόγια του ποιητή, μια συνήθεια με φιλολογικό πια ενδιαφέρον, μια ασχολία η οποία συνεισφέρει στην αποκωδικοποίηση της εργογραφίας και των πιο καίριων ιδεών του.

Το βιβλίο έχει σαφή πλοκή με αρχή, μέση, τέλος, κάποια πρόσωπα, έναν πολύ συγκεκριμένο δραματικό χρόνο, και οπωσδήποτε τεχνικές μυθοπλασίας ­ με κεντρική την αναφερθείσα δαντική αλληγορία (για την οποία ακόμη μένει να γίνει συστηματική έρευνα) ­ που το καθιστούν ενδιαφέρον. Βεβαίως δεν πρόκειται για συμβατικό μυθιστόρημα. Το πρώτο πρόσωπο διαδέχεται το τρίτο, την αφήγηση η ημερολογιακή εγγραφή, ενώ η ποιητικότητα της γραφής είναι έντονη. Τα πρόσωπα επίσης είναι περισσότερο δαντικές σκιές ιδεών παρά ολοκληρωμένοι χαρακτήρες, αντιπροσωπεύουν άλλοτε μια ατμόσφαιρα εποχής, π.χ. των διανοουμένων που πλήττουν, άλλοτε απλώς σκιαγραφούν τύπους της επίγειας Κωμωδίας, όπως π.χ. ο «ερμαφρόδιτος» Λογκομάνος (Καθαρτήριο, XXVI, 73-82). Αυτή ακριβώς υπήρξε όμως η έμπνευση, η πρόθεση και το θέμα ενός έργου που θέλει να διαβαστεί ως ερωτική ιστορία ­ αλλά με τη δαντική έννοια του όρου. Trasumanar per verba· ο περίφημος νεολογισμός του Δάντη εμπρός στη Βεατρίκη (Παράδεισος, Ι, 70) για τη μεταστοιχείωση του ανθρώπου σε κάτι που τον υπερβαίνει, για την αδυναμία μετάδοσης αυτής της εμπειρίας με τον λόγο, καθορίζει υπογείως και την ερωτική / μυητική / ποιητική υπόσταση του μυθιστορήματος.

Κατά άλλους, το διήγημα «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη» χαρακτηρίζεται από σημαντικές αδυναμίες στην κατάστρωση της πλοκής, τέτοιες ώστε δίκαια μπορούμε, είτε να χαρακτηρίσουμε το έργο καθολικά προβληματικό ή να εντοπίσουμε σε αυτό την υποκειμενικότητα του συγγραφέα, την πρόθεσή του ακόμα να θέσει υπό αμφισβήτηση τις παραδοσιακές, συγγραφικές αρχές της μυθιστορίας. Το ζήτημα της σταθερότητας στον κεντρικό πυρήνα του έργου γίνεται διακριτό σε ένα βαθύτερο επίπεδο, δικαιολογώντας μια μελλοντική κατάταξή του στην ίδια θέση με δημιουργίες, όπως το «Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης» του Πεντζίκη, μες στο οποίο η μνήμη εξελίσσεται με τον ίδιο δαιδαλώδη τρόπο με τον οποίο υφίσταται μες στα όρια του ατομικού πνεύματος. Ο Σεφέρης επιδιώκει την προβολή των ιδεών και των ορισμένων συναισθημάτων, επηρεασμένος βαθύτατα από διαπιστώσεις πάνω στο ίδιο το «σώμα» της ελληνικής κοινωνίας. Καθώς ο Μαρσέλ Προυστ και οι εισηγήσεις του προς ένα άλλο είδος μυθιστορήματος, έτσι και ο Σεφέρης διαμορφώνει ένα τελείως προσωπικό ύφος, μες στο οποίο ανάμεσα στα άλλα, διακρίνεται, αν δεν επικρατεί ολοκληρωτικά,η αγωνία και το αδιέξοδο του ελληνικού τοπίου, ως έκφραση κοινωνική και πολιτική.

Με την αναφορά στον Γκρέκο, ήδη από την αρχή του κειμένου ο Σεφέρης αποκαλύπτει το μοντέλο μες στο οποίο θα κινηθεί. Για εκείνον ο ελληνισμός των διαρκών χλευασμών και της πολιτικής αστάθειας, η ελληνική κοινωνία της ελιτίστικης θεώρησης συνιστούν βασικά και εμπεδωμένα ζητήματα. Η αδυναμία του εντόπιου στοιχείου να εκτιμήσει τις νέες τάσεις, να τις εντάξει μες στα πλαίσια της πνευματικής δημιουργίας, καθώς και το ζήτημα των «κλειστών» πολιτιστικών συνόρων θα απασχολήσει βαθιά τον Σεφέρη. Τούτη την αναφορά του θα επεκτείνει και θα εξιδεικεύσει ακόμη περισσότερο, με την παράθεση ενός αποσπάσματος του λόγου του Μάρκου Αυρήλιου, μες στον οποίο υφίσταται διάφανα μια σαφής περιγραφή της ελληνικής κοινωνίας , η οποία μες στα πλαίσια ενός νεοσύστατου, αστικοποιημένου τοπίου, αδυνατεί να διαχειριστεί τη νέα εποχή, επιδιδόμενη σε ανώφελες κενοδοξίες . Μες σε αυτές εξαντλείται, λοιπόν διαπιστώνει ο Σεφέρης το ανθρώπινο στοιχείο, μες σε τούτο το αδιέξοδο δεν είναι δυνατόν να καθοριστούν επιδιώξεις λιγότερο ατομικές και περισσότερο, την ίδια στιγμή συλλογικές. «Πομπής κενοσπουδία, επί σκηνής δράματα, ποίμνια, αγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοις οστάριον ερριμένον, ψωμίον εις τας των ιχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι και αχθοφορίαι…ότι τοσούτου άξιος έκαστος έστιν, όσου άξια έστι ταύτα περί α εσπούδακεν.»2 Δεν θα μπορούσε με τρόπο πιο εύστοχο και διαχρονικό, να αποδοθεί πληρέστατα η προβληματική, ελληνική κοινωνία, από ότι με την εκφορά του Αυρήλιου, η οποία συμπυκνώνει τις προβληματικές της εσωτερικής ζωής με θαυμαστή οικονομία και ακρίβεια. Μες στην ίδια την ελληνική κοινωνία, ο Σεφέρης εντοπίζει και αποκαλύπτει το συγκρουσιακό χαρακτήρα του ελληνικού στοιχείου, την ανάδελφη μοίρα του, την κατά συνέπεια, ολοκληρωτική απουσία ενός πνεύματος συλλογικότητας. Η απόδοση στον πληθυσμό του στοιχείου της αδιαφορίας, ενός ελιτίστικου, πλούσιου αυτισμού με άλλα λόγια μοιάζει να ενδιαφέρει τον Σεφέρη σε πιο υπερεθνικά κλιμάκια. Έτσι καθορίζει τον ελληνικό λαό, αλλά και κάθε έθνος, έρμαιο και αδιάφορο απέναντι στην πολιτική και ισχυρή σκοπιμότητα. «Χρειάζεται κουράγιο στην πατρίδα», σημειώνει ο Γιώργος Σεφέτης εντείνοντας ακόμη περισσότερο το σχολιασμό του για την Ελλάδα της διαρκούς μεταβατικότητας, της αποξένωσης, της ριζωμένης έχθρας. Μες σε αυτό το περιβάλλον ο Στρατής κι οι φίλοι του δεν μπορούν παρά να αντιταχθούν σε αυτήν την επιταγή της οικουμενικής αντικοινωνικότητας. Ο σχολιασμός του ίδιου του δημιουργού, μέσα από τα πρόσωπα του έργου, δεν συνιστούν παρά μια ένδειξη της υπό διαρκή κλονισμό ελληνικότητας. Μέσω αυτών ο Σεφέρης οριοθετεί το παρόν του, διαπιστώνει την αφετηρία όλων των προβληματικών διαστάσεων, προσδιορίζει τη στειρότητα των ατομικών ονείρων, τα οποία δεν μπορούν να ευδοκιμούν μες σε ένα τέτοιο αντιπολιτιστικό κλίμα. Η χώρα παραδομένη στις φλόγες της ιστορίας της, οι άνθρωποι φλέγονται και εκείνοι αδύναμοι να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα, να διαφύγουν της επικαιρότητας και να αποκτήσουν την πολυπόθητη «συνοχή», εκείνη που μπορεί να ερμηνευτεί ως μια καθορισμένη και διατυπωμένη εθνική ταυτότητα. Οι επιρροές του Δάντη, τα παραθέματα τα οποία εμπεριέχονται στο λόγο του Σεφέρη, επιβεβαιώνουν την αγωνία του δημιουργού να θέσει το σπόρο της προηγμένης, δυτικής σκέψης μες στα ελληνικά πρότυπα. Η ευρωπαϊκή παιδεία και ο κοσμοπολίτικος βίος του Σεφέρη δεν αρκείται στην απομόνωση και τον ανώφελο εθνικισμό των συμπατριωτών του. Έχοντας επίγνωση της διάθεσής του να στηρίξει την ελληνικότητα, μέσω του λόγου και των έργων του, μπορούμε κάλλιστα να ερμηνεύσουμε τις «Νύχτες» ως ένα κάλεσμα για μια νέα, δημιουργική εποποιία σε όλα τα επίπεδα της ελληνικής σκέψης και πράξης.

Οι θεωρήσεις του έργου είναι βέβαια πολλές. Τόσο τεχνικά, όσο και από άποψη περιεχομένου μπορούμε να αντλήσουμε ένα πλήθος θεματικών, οι οποίες άλλοτε διαχρονικές και άλλοτε επίκαιρες, -κυρίως το πρώτο-, μπορούν να αποτελέσουν το πρίσμα για την εκτίμηση του έργου. Εκείνο όμως που καθολικά διατρέχει το έργο, εκείνο που το καθιστά περισσότερο ενδιαφέρον, πέρα από τη μοναδική του παρουσία στην ποιητική ενασχόληση του Σεφέρη δεν είναι άλλο από την πρόθεση του δημιουργού να εκτιμήσει την ανάγκη του έθνους να ξεπεράσει τον οικειοθελή αποκλεισμό του και να στραφεί πια, με ένα οξυμένο αισθητήριο προς όλες τις κατευθύνσεις, όλες όσες μπορούν να συνεισφέρουν στον εμπλουτισμό της εγχώριας, ιδεολογικής και πνευματικής παράδοσης. Από τούτο το πρίσμα μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το έργο του Σεφέρη «ελληνικό», με τη διάσταση, την οποία απέδωσε στον όρο ο Κωνσταντίνος Καβάφης. Το σύμβολο του τίτλου το καθιστά, δίχως αμφιβολία τέτοιο.

Φυσικά όλα αυτά τηρουμένων των αναλογιών. Ο Σεφέρης μεταχειρίζεται το δαντικό κείμενο όπως ακριβώς ο Τζόις το ομηρικό στο Ulysses. Η περίφημη διατύπωση της «μυθικής παραλληλίας» του Τ. Σ. Ελιοτ, την οποία ήδη από το 1946 ο Σεφέρης υιοθετεί στο δοκίμιό του «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Ελιοτ· παράλληλοι», διαγράφει με σαφήνεια τα όρια οποιασδήποτε σύγκρισης ανάμεσα στα δύο κείμενα ενώ ταυτοχρόνως υποδεικνύει μια διαφορετική ανάγνωση του σεφερικού μυθιστορήματος.

Σε κάθε περίπτωση είναι ένα μυθιστόρημα πρωτότυπο, διαφορετικό, σεφερικό που αξίζει να διαβαστεί ιδανικά με πανσέληνο στην Ακρόπολη…

Πηγές:

ΣΟΝΙΑ ΙΛΙΝΣΚΑΓΙΑ, «Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ, ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΠΡΟΣ ΤΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ», ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, «ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ», ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ Γ.Π. ΣΑΒΒΙΔΗ, ΜΑΡΚΟΣ ΑΥΡΗΛΙΟΣ, «ΤΑ ΕΙΣ ΕΑΥΤΟΝ»

Ο «Μέγας Ανατολικός» κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1990, παραμονές Χριστουγέννων. Η δε έκδοσή του αποτέλεσε έκπληξη καθώς εμφάνιζε μια άλλη, άγνωστη στο αναγνωστικό κοινό, πτυχή του ποιητή της «Υψικαμίνου» και της «Ενδοχώρας» – του χαρακτηριζόμενου ως κύριου εισηγητή του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.

Ο «Μέγας Ανατολικός» άρχισε να γράφεται το 1945, για να ολοκληρωθεί, έπειτα από αλλεπάλληλες γραφές, το 1970. Πρώτοι αναγνώστες -αποσπασμάτων- φίλοι και ομότεχνοι του Εμπειρίκου, μεταξύ των οποίων ο Οδυσσέας Ελύτης, ο οποίος αποφαίνεται στο βιβλίο δοκιμίων του «Εν λευκώ» (εκδ. «Ικαρος»): «Ο “Μέγας Ανατολικός” ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη».

Το βιβλίο έχει θέμα το παρθενικό ταξίδι του υπερωκεάνιου «Ανατολικός» από την Αγγλία στην Αμερική, από την 21η Μαΐου ώς την 1η Ιουνίου 1867 – και ως προς αυτό παρουσιάζει κοινά με το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν «Πλωτή πολιτεία». Από εκεί κι έπειτα είναι Εμπειρίκος. «Επί δέκα ημέρες, μέσα σ’ αυτή την “κιβωτό της ακολασίας”, επιβάτες και πλήρωμα διαβιούν εν οχεία, σαν χέλια στον καιρό των ερώτων τους, επιδίδονται στην ικανοποίηση πάσης επιθυμία και φαντασίωσης», γράφει ο Κώστας Σταματίου («Τα Νέα», 5 Ιανουαρίου 1991). Και καταλήγει: «…φαίνεται πως ο ποιητής έχτισε με τη φαντασία του ένα τεράστιο οργασμικό παραμύθι, σύμβολο της ζητούμενης εν ηδοναίς βίωσης του, περισσότερο ή λιγότερο σύντομου, ταξιδιού που είναι η Ζωή».

Η πολυσέλιδη διήγηση καλύπτει τις δέκα μέρες του ταξιδιού, φέρνοντας στο προσκήνιο τις ερωτικές περιπτύξεις των επιβατών του πλοίου, οι οποίοι ανήκουν σε κάθε πιθανή εθνικότητα, αντλούν καταβολές από όλες τις κοινωνικές τάξεις και παρουσιάζουν κυριολεκτικά κάθε είδους σεξουαλική διαστροφή. Ανάμεσα τους ξεχωρίζει η μορφή του Έλληνα Ανδρέα Σπερχή, το άλτερ έγκο του ποιητή που ταξιδεύει μαζί με τους ηδονιστές ήρωες του προς τον Νέο Κόσμο. Με την πιο πιστή καθαρεύουσα, χαρακτηριστική άλλωστε ολόκληρου του έργου του, ο Εμπειρίκος από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου του, κατά την επιβίβαση των επιβατών, μέχρι και τις τελευταίες, όπου το πλοίο έχει φτάσει πλέον στο προορισμό του, περιγράφει ένα αέναο ερωτικό όργιο, που συμπεριλαμβάνει όλες τις εκφάνσεις της σεξουαλικότητας, από τον αυνανισμό και την ηδονοβλεψία, μέχρι τη ζωοφιλία, την αιμομιξία, το σαδομαζοχισμό.

Σε αντίθεση όμως με τους σαδιστές ήρωες των μυθιστορημάτων του ντε Σαντ και τους βασανισμένους πρωταγωνιστές του φον Μαζόχ, οι ταξιδιώτες του Μεγάλου Ανατολικού δεν είναι κυνικοί, μήτε καταραμένοι, δεν επιχειρούν να υποδουλώσουν τα αντικείμενα του πόθου τους, να βιάσουν ή να ταπεινώσουν, κάθε άλλο, αυτό που αναζητούν είναι μια ηδονή άνευ ορίων μέσα σε ένα πλαίσιο αμοιβαίας απόλαυσης και ελευθερίας. Σε μια πλωτή πόλη άφατου ερωτισμού, ο Εμπειρίκος απενοχοποιεί την ανθρώπινη σεξουαλικότητα, ανάγει την επίτευξη της απόλαυσης σε αυτοσκοπό του ανθρώπου και αναγνωρίζει το δικαίωμα στην επιθυμία σε κάθε ανθρώπινο ον. Σε μια εποχή που ο γυναικείος ερωτισμός υπάγεται ακόμη στην παντοδυναμία του αρσενικού, ο ποιητής οικοδομεί ένα περιβάλλον όπου η ηδονή καθίσταται κτήμα όλων χωρίς φυλετικές και ταξικές διακρίσεις και κοινωνικές προκαταλήψεις, ένα περιβάλλον όπου η γυναίκα δεν απαντάται σαν άψυχο ερωτικό αντικείμενο δίχως προσωπικές επιθυμίες, όπως παρουσιάζεται στα περισσότερα μη λογοκριμένα έργα της ελληνικής πεζογραφίας, αλλά αναγνωρίζεται σαν αυτόβουλο ον, σαν φορέας του ίδιου ακριβώς δικαιώματος στην ηδονή που αυτοδικαίως παρέχεται στον άντρα.

Ο Μέγας Ανατολικός είναι ένα βιβλίο που γράφτηκε ακριβώς για να δείξει πόσο λανθασµένα συλλάβαµε τη δωρεά της ζωής. Αυτή είναι η µία πλευρά των πραγµάτων. Η άλλη έχει να κάνει µε την ίδια τη λογοτεχνική αξία του Μεγάλου Ανατολικού , τον οποίο κατέκριναν αφελώς, και κάποτε ανοήτως, «κριτικοί» και επιφυλλιδογράφοι απλώς και µόνο ξεφυλλίζοντας τους δύο πρώτους τόµους…

Επειδή, αν είχαν διεξέλθει το Εργο, θα αντιλαµβάνονταν πως δεν είναι οι αλλεπάλληλες και στατικές κάποτε (ας το δεχθούµε) λαγνουργίες που συνιστούν το πραγµατικό νόηµά του, αλλά η οραµατική/ουτοπική κατάδειξη ενός άλλου βίου. Το ωκεάνιο µυθιστόρηµα ίσως να κινείται αργά αλλά έχει αρχή, µέση και τέλος συγκεκριµένο.

Κι όμως, αν εξαιρέσει κανείς την ατελέσφορη μήνυση του περιοδικού «Πολιτικά θέματα», μαζί με την καταδίκη του εκδότη της «Ανδριώτικης εβδομάδας» από το τριμελές πλημμελειοδικείου Σύρου (βλ. παράβαση του νόμου «περί ασέμνων»), κατά τα λοιπά, το κολοσσιαίο σε όγκο μυθιστόρημα φάνηκε πως έμεινε αλώβητο στο παρθενικό του ταξίδι. Τουλάχιστον, από τη λογοκρισία και τους πάμπολλους ένθερμους ζηλωτές της. Κατά συνέπεια, ούτε το βιβλίο απορρίφθηκε από το κοινωνικό σώμα, σαν βδελυρό «έργο», ούτε το οικοδόμημά του Ναού καταλύθηκε από τον αγγελιοφόρο της Ηδονής.

Πάραυτα, αλώβητο δεν έμεινε το έργο από τις ετερόκλητες και αμφίρροπες κριτικές. Γιατί μπορεί, μεν, οι τρεις πρώτοι τόμοι από τους 8, συνολικά, να έγιναν ασμένως αποδεκτοί από το αναγνωστικό κοινό, κατά την κυκλοφορία τους (1990-2), εντούτοις, η αποδοχή της αναμενόμενης έκδοσης από την φιλολογική κοινότητα (μελετητές, κριτικοί, ακαδημαϊκοί κτλ), δεν ήταν και τόσο εγκωμιαστική… «Δεν είναι καν λογοτεχνία», ήταν η βασικότερη από τις ενστάσεις των επικριτών. «Δεν υπάρχει κανένας μύθος, καμία αφηγηματική κλιμάκωση, καμία πρωτοτυπία». «Αυτό-ακυρώνεται σε μία προβλέψιμη επανάληψη». «Όσο για τις 2647 χειρόγραφες σελίδες (τελική έκδοση) θυμίζουν ολόκληρο Έπος, που ανακυκλώνει φλύαρες πορνογραφικές εμμονές». Αντιδράσεις, εν πολλοίς, προβλέψιμες και αναμενόμενες, ιδίως αν αναλογιστείς πως η εγχώρια κριτική, συχνά έχει αποδειχθεί αδύναμη να χωρέσει ή, έστω, να ερμηνεύσει έργα, τα οποία υπερβαίνουν με τη νεωτερικότητά τους, τις οριοθετημένες νόρμες. Αυτός, προφανώς, ήταν και ο μείζων λόγος, που ο Μέγας Ανατολικός δεν έγινε ευρέως αποδεχτός, όταν εκδόθηκε μετά το θάνατο του συγγραφέα. Γιατί εισήγαγε πρωτοφανείς, για τα Ελληνικά δρώμενα, ανατρεπτικές εκδοχές του Μύθου και της αφήγησης, καταφέρνοντας έτσι να σπείρει «καινά δαιμόνια» στην, εν πολλοίς, τελματωμένη λογοτεχνική κοινότητα.

Η σύγκρουση, βέβαια, του συγγραφέα με την κοινότητα της καθεστηκυίας διανόησης κρύβει σίγουρα, μακρύ παρελθόν. Τόσο οι αρνήσεις, όσο και η σφοδρή απαξιωτική ρητορική σε βάρος του εκτονώθηκαν με σφοδρότητα, κυρίως εν μέσω της καθημαγμένης εποχής, στην οποία γράφτηκε το «μέγα Ανοσιούργημα». Με μία, όμως, σημαντική διαφορά. Ο Εμπειρίκος, σαν ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελληνική ενδοχώρα, κατάφερε κυριολεκτικά ν’ εγκλωβιστεί στο μάτι του κυκλώνα, τόσο από τη συντηρητική – αστική διανόηση, όσο και από την αριστερή – ριζοσπαστική. Για, μεν, τους πρώτους υπήρξε ο αποδιοπομπαίος απόγονος του Πανός, ένας Σάτυρος που αποπειράθηκε με τις ελευθεριάζουσες ιδέες του να ταράξει τα στεκάμενα νερά της παράδοσης και της στερεοτυπικής τέχνης. Ενώ, για τους εκπρόσωπους του μαρξιστικού χώρου, αποβλήθηκε εγκαίρως από την «τάξη» των εκλεκτών, σαν εκείνος ο απείθαρχος μαθητής, που αρνήθηκε με τους αλλοπρόσαλλους πειραματισμούς του, αυτή καθεαυτή την επαναστατική δυναμική της στρατευμένης τέχνης. Εξάλλου, στο δεύτερο πολιτικό στρατόπεδο, η Ιστορία λειτουργεί σαν τραγικός αυτόπτης μάρτυρας, αφού είναι γνωστό πως ο Εμπειρίκος συνελήφθη στα Δεκεμβριανά από την ΌΠΛΑ, η οποία τον κράτησε όμηρο στα Κρώρα Βιωτίας, για λόγους ευνόητους (εκπρόσωπος της αστικής τάξης και αρνητής του Μαρξισμού). Απόρριψη, όπως καταλαβαίνουμε, διπλή, που φανερώνει πως, στην εποχή του, ο Εμπειρίκος – ίσως και ο συνοδοιπόρος, αλλά και επιστήθιος φίλος του, Ο. Ελύτης – χρεώθηκε με τη αξεπέραστη ρετσινιά του αιθεροβάμονα ∙ στιγματίστηκε, δηλαδή, σαν ο «ανέπαφος χορηγός» μίας ελπίδας, που έτσι ή αλλιώς είναι καταδικασμένη σε τούτο τον τόπο να στενάζει ανάμεσα σε δύο μαύρες Συμπληγάδες.

Η κατάσταση, δυστυχώς, δε θα μπορούσε να έχει διαφορετική έκβαση για την περίπτωση του μεγάλου αιρετικού, πόσον μάλλον σε μία διχαστική κοινωνία σαν την μετεμφυλιακή Ελλάδα. Η βαθύτερη, όμως, αιτία που πυροδότησε αυτή την απορριπτική στάση, δεν ήταν άλλη από την ιδιαιτερότητα της ιδεολογίας, που ο Εμπειρίκος αποπειράθηκε να μεταλαμπαδεύσει, πρωτίστως στους αναγνώστες του. Διότι, στην ουσία της, η ιδεολογία του υπηρετούσε την ανάγκη ν’ απελευθερωθούν τα υποκείμενα, από εκείνους τους μηχανισμούς, που καθηλώνουν και, ενίοτε, ματαιώνουν την ανθρώπινη φύση. Η απελευθέρωση αυτή όμως, δε θα μπορούσε να επιτευχθεί διαφορετικά, παρά μόνον μέσα από την ολοκληρωτική απελευθέρωση της σεξουαλικότητας. Επομένως, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση της ζωής, ο Μέγας Ανατολικός ήταν το πρώτο και κύριο συμβολικό έργο, που ευαγγελίστηκε και υπηρέτησε πιστά, αυτό το όραμα: την αποδοχή της σεξουαλικότητας, και, εν συνεχεία, την αδιαπραγμάτευτη ικανοποίηση όλων των ερωτικών επιθυμιών, δίχως τον παραμικρό ενδοιασμό, φόβο ή ενοχή. Γι’ αυτό και ο Ο. Ελύτης – διακρίνοντας εύστοχα πως το έργο του Εμπειρίκου «ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή, στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη» – δε σταμάτησε, από την πρώτη κιόλας στιγμή, να επισημαίνει το διδακτικό του χαρακτήρα. Υπ’ αυτή την έννοια, ο πλους του γιγάντιου υπερωκεάνιου λειτουργεί ως ένα «μυθιστόρημα ερωτικής παιδεύσεως και αισθηματικής αγωγής, ένα κείμενο ερωτικής μυήσεως».

Πίσω από τις επαναλαμβανόμενες ενδελεχείς περιγραφές των ερωτικών πράξεων, που δοσμένες στην καθαρεύουσα, προκαλούν και ξενίζουν, ο Μέγας Ανατολικός διαπνέεται από ένα σπάνιο πνεύμα, πραγματώνοντας, θα τολμούσε κανείς να πει, την πεμπτουσία της απόλυτης ελευθερίας. Διότι η ελευθερία του Μεγάλου Ανατολικού αποτελεί μια ελευθερία που δεν εξαντλείται στην ερωτική ασυδοσία, αλλά συνίσταται σε μια πνευματική, ψυχολογική και κοινωνική απελευθέρωση από το θρησκευτικό σκοταδισμό, τις οικονομικές διακρίσεις, τις ιδεοληψίες, από τον φόβο για τον έρωτα και την ποινικοποίηση της επιθυμίας. Το ταξίδι του Μεγάλου Ανατολικού προς τον συμβολικό Νέο Κόσμο πλάθει το όραμα μιας πολιτικής ουτοπίας, μιας μέλλουσας ανθρωπότητας στην ουσία της αταξικής και ελεύθερης, ευαγγελιζόμενο το μοτίβο ενός νέου τύπου ανθρώπου, που ενσαρκώνοντας τη ρηξικέλευθη πολιτική, κοινωνική και ψυχαναλυτική θεώρηση του Εμπειρίκου, δεν άγεται και φέρεται βάσει ενστίκτων, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς από μια επιδερμική ανάγνωση, αλλά βάσει αυτής της εγγενούς ελευθερίας των ταξιδιωτών του πλοίου.

Η διαπίστωση φαντάζει, τελικά, αποθαρρυντική. Παρά, τις όποιες επίμονες, αποσπασματικές απόπειρες κάποιων μεμονωμένων «ανοιχτόμυαλων» μελετητών, ελάχιστοι ήταν οι διανοητές που συνέδεσαν τον Μέγα Ανατολικό, με το όραμα μίας ερωτικής και πολιτικής ουτοπίας. Και τούτο, γιατί ελάχιστοι αναγνώρισαν σ’ αυτό το ατελείωτο ταξίδι της ηδονής, «το μεσσιανικό όραμα για μία μέλλουσα ανθρωπότητα». Εξάλλου, ελάχιστοι είναι και οι εναπομείναντες ονειροπόλοι, που εξακολουθούν να προσβλέπουν στην «ιμερική πολιτεία του πανελεύθερου έρωτα, χωρίς εκμετάλλευση και χωρίς τάξεις»; Τις καλύτερες εξηγήσεις, πάντως, για να κατανοήσουμε καλύτερα, τι έφταιξε και ματαιώθηκε αυτή η εξωπραγματική, η σχεδόν ρομαντική ουτοπία, θα τις εντοπίσουμε, μάλλον, στο μονόλογο της καβλο-πυρέσσουσας ηρωίδας. Οι θλιμμένες της διαπιστώσεις αποκαλύπτουν πόσο βαθιά έχουμε παρανοήσει τη φύση του Έρωτα:

«Μήπως δε φταίει καθόλου, μα καθόλου ο έρως – εξακολούθησε να σκέπτεται με αιμάσσουσαν καρδιάν η Υβόννη. Μήπως φταίει ο τρόπος με τον οποίον αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι τον έρωτα, τόσον εις το ατομικόν, όσον και εις το κοινωνικόν επίπεδον; Μήπως, αν δεν έμπαινε στη μέση το λεγόμενον «αίσθημα» και η λεγόμενη «Ηθική», θα ημπορούσε τότε μόνον να είναι ο έρωτας τέλειος και απλός και εύκολος, επ’ άπειρον πανήδονος και απολύτως παντοδύναμος – όλο χαρά (μόνο χαρά), όλο γλύκα (μόνον γλύκα), χωρίς απαγορεύσεις, στερήσεις, πικρίες, διάφορα «μούπες-σούπα» και άλλα αηδή και ακατανόητα, όπως η αποκλειστικότης, η εντός του γάμου αγνότης και όλη η σχετική με αυτόν απέραντη όσο και μάταια ηθικολογία και φιλολογία;» (Μ. Ανατολικός, σελ. 107)

Πηγές:

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=229861

Η Χαμένη Άνοιξη αποτελεί μετά τις Ακυβέρνητες Πολιτείες το πιο γνωστό μυθιστόρημα του Στρατή Τσίρκα. Γραμμένο το 1976 περικλείει και χρωματίζει αφηγηματικά την πολιτική κρίση που αποτυπώθηκε στα Ιουλιανά του 1965. Ένα έργο που πάλλεται μεταξύ του ερωτικού, του ανθρώπινου, της ιστορίας και της κοινωνίας. Όπως έγραψε και ο Mario Vitti από ένα σημείο και μετά τα πρόσωπα μετατίθενται στο παρασκήνιο και πρωταγωνίστρια, πλέον, εκείνη που κινεί τα νήματα της πλοκής γίνεται η ιστορία. Δε θα περίμενε κανείς τίποτα λιγότερο από έναν συγγραφέα σαν τον Τσίρκα, έντονα πολιτικοποιημένο με άξια αναφοράς κοινωνική συνείδηση και βιωματική ή ακόμα και ουσιαστική γνώση της ιστορίας.

Τα πρόσωπα του έργου γύρω από τα οποία στήνονται τα σκηνικά της Αθήνας έτοιμης να εκραγεί είναι ένας Έλληνας και μια Αμερικανίδα. Ο Ανδρέας έχει μόλις επιστρέψει από την Τασκένδη και προσπαθεί να βρει τα σημεία αναφοράς στην μετεμφυλιακή, σε πολιτική ωστόσο κρίση, Ελλάδα. Ιδεολόγος, κάποτε, φαντάζει πια απλός θεατής των γεγονότων εωσότου παρασυρθεί και ο ίδιος από τους παλμούς του ελληνικού λαού. Η Φλώρα, με Σκανδιναβούς γονείς και πρώην άνδρα Αμερικάνο έχει βρεθεί στην Ελλάδα στηριζόμενη στα 100 δολάρια της διατροφής και τις πολύ καλές της γνωριμίες, σεξουαλικής κυρίως φύσης που βαλσαμώνουν την μοναξιά και ικανοποιούν την φιλαρέσκειά της. Γύρω τους κινούνται διάφορες καρικατούρες του αθηναϊκού παρασκηνίου: κατάσκοποι της CIA, δημοσιογράφοι, κομμουνιστές, άνθρωποι του μεροκάματου, σοδομιστές, εκβιαστές, φοιτητές, Έλληνες και Αμερικάνοι,Ρωμιοί και Εγγλέζοι. Ο Ανδρέας γνωρίζει την Φλώρα και εκείνη τον Ανδρέα ένα καλοκαιρινό βράδυ του Ιουλίου και εκεί που νιώθεις ότι όλα θα κυλήσουν γύρω από αυτό το αντιφατικό ειδύλλιο εισβάλλει η ιστορία και σου χαλά τα σχέδια.

Το μυθιστόρημα περιγράφει μέρα προς μέρα τα γεγονότα του Ιουλίου 1965, ιδωμένα από δυο πλευρές, μέσα από την αφήγηση της Φλώρας και μέσα από την εξομολόγηση του Ανδρέα δια της φωνής ενός παντογνώστη αφηγητή. Για όσους γνωρίζουν τις ιστορικές αυτές συνθήκες είναι μια αφορμή να τις θυμηθούν, αλλά και να τις αντικρίσουν από λογοτεχνική σκοπιά. Όσοι τα αγνοούν, θα ήταν καλό προτού αρχίσουν το βιβλίο να αποκτήσουν μια εικόνα για να μπορέσουν να παρακολουθήσουν και να μεταλάβουν την πνοή που τους κοινωνεί ο λόγος του Αιγυπτιώτη συγγραφέα. Εν συντομία, η άνοιξη του 1967 θα είναι σίγουρα η χαμένη αφού θα την σκιάσει το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου. Βέβαια, η δικτατορία θα είναι ένα φυσικό επακόλουθο της γενικευμένης πολιτικής αστάθειας της δεκαετίας του 1960 και ειδικότερα της υπονόμευσης των δημοκρατικών θεσμών εξαιτίας της καταφανούς παρέμβασης του παλατιού, του στρατού και των αλλότριων δυνάμεων. Ο Παπανδρέου αν και έχει εκλεχθεί κατέχοντας την πλειοψηφία του ελληνικού λαού, μετά την πρόταση να αναλάβει ο ίδιος το Υπουργείο Εθνικής Άμυνας δυσαρεστεί το παλάτι το οποίο πλέον εκπροσωπεί ο νεαρός Κωνσταντίνος μετά της πανταχού παρούσης μητέρας του Φρειδερίκης. Προηγουμένως, με την στάση του απέναντι σε διαπραγματεύσεις για το Κυπριακό σε συνάντησή του με τον Αμερικανό Πρόεδρο έχει προκαλέσει δυσφορίες και στους Αμερικάνους. Ο βασιλιάς με τις επιστολές του τον κατακεραυνώνει και προκαλεί εμμέσως πλην σαφώς την παραίτησή του. Παράλληλα, στο εσωτερικό του κυβερνώντος κόμματος, της Ένωσης Κέντρου σημειώνονται αποστασίες, ενώ υπάρχουν και κατηγορίες για χρηματισμό βουλευτών.

Ο κόσμος βγαίνει στους δρόμους, φωνάζει, διεκδικεί. Ο Νόβας, ο διάδοχος του Παπανδρέου δεν είναι αρεστός. Μέσα σε 40 μέρες διοργανώνονται 400 διαδηλώσεις, τουτέστιν 10 διαδηλώσεις την ημέρα. Πλήθος κόσμου συμμετέχει σ’ αυτές παρά την έντονη αστυνομική βία και τα δακρυγόνα. Εκείνες τις μέρες καθιερώνεται η διαδρομή της πορείας από Σταδίου και Πανεπιστημίου με τελικό προορισμό την Βουλή που ακολουθείται σήμερα. Κορωνίδα των αναταραχών αυτών υπήρξε η δολοφονία του Σωτήρη Πέτρουλα που μένει ακόμα ανεξιχνίαστη. Οι αρχές μίλησαν για θανατηφόρο τραυματισμό του νέου στο κεφάλι, ενώ η οικογένεια και πολλοί φίλοι και αυτόπτες μάρτυρες πιστεύουν ότι στραγγαλίστηκε. Ακολούθησε ένα θρίλερ με το σώμα του που παραδόθηκε για ταφή στους δικούς του κατόπιν της επέμβασης των βουλευτών της ΕΔΑ. Η κηδεία του έλαβε διαστάσεις λαϊκού συλλαλητηρίου. “Ο Σωτήρης ζει” και “Ένα. Ένα. Τέσσερα” ηχούσαν στον αθηναϊκό ουρανό.

Όλα αυτά και πολλά ακόμα περιγράφονται στο βιβλίο με συνέπεια να μας τοποθετεί σε ένα χωροχρονικό πλαίσιο, σε μια ιστορική συγκυρία που αν και μοιάζει μακρινή και απρόσιτη δεν απέχει πολύ από μια κοινωνία που βιώνει κρίση, προπηλακισμούς, καταπατήσεις των δικαιωμάτων και της λαϊκής κυριαρχίας. Η χώρα μας, με διάφορους τρόπους, εξακολουθεί να συνιστά ξέφραγκο αμπέλι των Μεγάλων Δυνάμεων που επεμβαίνουν πρόδηλα και με αναίδεια σε εσωτερικά ζητήματα που πολλές φορές δεν μαθαίνουμε. Ίσως τίποτα να μην έχει αλλάξει και να μην αλλάξει. Διαβάζοντάς το μισό αιώνα μετά τα γεγονότα κανείς μπορεί να κάνει λόγο για ένα έργο μάλλον απαισιόδοξο , αλλά και πραγματιστικό και αληθινό. Ας ελπίσουμε ότι τουλάχιστον είτε δεξιά είτε αριστερά, ο άνθρωπος θα μάθει από τα λάθη του και θα πάψει να είναι θηρίο για τον άνθρωπο.

Ο Ιταλός δραματουργός Λουίτζι Πιραντέλλο- Luigi Pirandello (1867 – 1936) θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της αμφιβολικής σκέψης στο θέατρο. Αυτό που συμβαίνει μπορεί και να μην συμβαίνει ή μπορεί να συμβαίνει στην θέση κάποιου άλλου, να παραπέμπει σε κάτι άλλο. Να μία από τις αρχές της αμφιβολικής σκέψης. Όμως και το ένα δεν είναι ένα, είναι πολλά, καθένας φέρει μέσα του πολλά εγώ, όπως λέει και ο Σκηνοθέτης στο «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921). Ένα εγώ χειραγωγεί το άλλο ή τα άλλα, στο τέλος όμως ένα επικρατεί, ένα αναλαμβάνει να συναιρέσει τα άλλα.

Αυτό σημαίνει ότι τα θεατρικά πρόσωπα ως μονάδες είναι συμπτώματα ενός ανυπότακτου εγώ. Και είναι αυτό που διαπληκτίζεται με όλα τα άλλα ως ότου δειχτεί, «παίξει» ως ένα. Το ένα αυτό στον πλουραλιστικό του αλτρουισμό, αντιμάχεται τον εαυτό του. Τα «Έξι πρόσωπα» ενώ χειμάζονται από το ίδιο δράμα δεν συμφωνούν με τις εκδηλώσεις, τις εκφάνσεις του ίδιου δράματος, αλλά ούτε και θέλουν να το εκφράσουν ή τουλάχιστον να το εκφράσουν ομονοώντας ότι αυτό είναι το «δράμα» τους. Και τα «Έξι» παραπαίουν σ’ ένα πένθιμο πλαίσιο που αρνείται να τους προστατέψει σ’ ένα δραματικό σύμπαν. Αν όμως το ένα εγώ είναι πολλά, τότε ποιο είναι το πραγματικό εγώ ή η πραγματικότητα;


Το θέατρο, κατά τον Πιραντέλλο, είναι ο χώρος της ανάδειξης αυτής της εμμενούς διχόνοης αμφιβολίας στην αφήγηση – την σκηνική αφήγηση. Γι’ αυτό και η μία σκηνή στη ροή της αμφισβητεί την άλλη. Η εν λόγω αμφισβήτηση εκφράζεται έτσι ως διόρθωση της δράσης, ως σειρά υποδείξεων από τον Σκηνοθέτη. Η καλλιτεχνική ψευδαίσθηση συγκρούεται με την πεζή και ακατέργαστη όψη της πραγματικότητας, που πρέπει να παραποιηθεί για να παρουσιαστεί ωραιοποιημένη στο σανίδι.

Ένα έργο που γράφτηκε το 1921 και άνοιξε νέους δρόμους στο σύγχρονο ευρωπαϊκό δραματολόγιο, εκθέτοντας τους περιορισμούς του θεάτρου ως μέσο αφήγησης. Η αγωνία του Πιραντέλλο για την απατηλή φύση της ύπαρξης, την ψευδαίσθηση και την απομόνωση του ανθρώπου επηρέασε συγγραφείς όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, και ο Πίντερ.

Έξι φανταστικοί χαρακτήρες που ισχυρίζονται ότι είναι ήρωες ενός ημιτελούς θεατρικού έργου, εισβάλλουν στο θέατρο την ώρα που γίνεται πρόβα και ζητούν από τον σκηνοθέτη να ανεβάσει έργο με θέμα τη δική τους ζωή. Υπερασπίζονται την αλήθεια της ύπαρξής τους και ζητούν επίμονα να τους δοθεί ζωή και να τους επιτραπεί να αφηγηθούν την ιστορία τους.

Τα «έξι πρόσωπα», γεννημένα στην φαντασία ενός συγγραφέα, συμφωνούν απόλυτα με τα γεγονότα που προκάλεσαν την τραγωδία τους, προβάλλοντας, όμως, καθένα τη δική του υποκειμενική αλήθεια. Ποια είναι όμως τελικά η αλήθεια; Ποια η ψευδαίσθηση; Ποια η στέρεα πραγματικότητα; Και σε ποιο σημείο συναντιούνται;

Ο Πιραντέλλο έγραψε ένα αριστούργημα, όπου σε μια ιδιοφυή πλοκή συναντιούνται το λογικό με το παράλογο και η ψευδαίσθηση με την πραγματικότητα, καθώς ο συγγραφέας πραγματεύεται τις έννοιες «μάσκα» και «πρόσωπο», «σύμβαση» και «αλήθεια», «ύπαρξη» και «οντότητα» για να δείξει την εντυπωσιακή αντίθεσή τους.

Αυτό που επιτυγχάνει ο συγγραφέας είναι να εγείρει διαφωνίες ως προς τι από όσα είδαμε είναι πραγματικότητα και τι, αναπαράσταση. Η απόσταση της μυθοπλασίας από την πραγματικότητα είναι κάποιες φορές τόσο μικρή, με αποτέλεσμα οι δύο διαφορετικοί κόσμοι τελικά να συναντηθούν αποτελώντας ο ένας μέρος του άλλου σε έναν κοινό τόπο ψευδαισθήσεων.

Πάνω από όλα το έργο αυτό πραγματεύεται την αβεβαιότητα και την ρευστότητα που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη. Ρευστότητα που επεκτείνεται και σε κάθε μορφή ανθρώπινης σχέσης. Ακόμα και αυτήν γονέα και παιδιού. Εμμέσως ο Πιραντέλλο θίγει και την έννοια της ιδιοκτησίας αφού είναι ολοφάνερο ότι τίποτα δεν ανήκει στον άνθρωπο. Ακόμα και τα ίδια του τα αισθήματα όλα αυτά που συνιστούν τις μεγάλες αλήθειες της ζωής του ,αύριο μπορεί να είναι διαφορετικά. Ακόμα και ο ίδιος του ο εαυτός! Και όταν δεν σου ανήκει ο εαυτός σου πως μπορείς να αξιώνεις άλλη ιδιοκτησία; Αλλά δεν είναι μόνο η ζωή και η ανθρώπινη ύπαρξη που απομυθοποιείται και καταβαραθρώνεται από τον Συγγραφέα. Η τέχνη μπαίνει και αυτή στο μικροσκόπιο του δραματουργού με το καταπληκτικό εύρημα των έξι προσώπων που δεν έχουν ολοκληρωμένη υπόσταση. Και αφού απέτυχε ο συγγραφέας να τους ολοκληρώσει σειρά έχει τώρα να αποτύχει και ο σκηνοθέτης (θιασάρχης) με τον θίασο των ηθοποιών του , οι οποίοι δεν μπορούν να ερμηνεύσουν το δράμα των 6 φανταστικών προσώπων . Γιατί απλούστατα «είναι κάποιοι άλλο騻 και όχι «τα ίδια τα πρόσωπα»!

Στο έργο καθίσταται σαφές πόσο κοντά είναι η φαντασία με την πραγματικότητα όπως και η λογική με την τρέλλα! Πόσο θολό είναι το περιεχόμενο μέσα στο υποσυνείδητο του κάθε ατόμου. Ο θεατής καλείται να βγάλει τα δικά του συμπέρασμα τα αφού ο συγγραφέας , πολύ σοφά , δεν καταλήγει σε κανένα συμπέρασμα. Και με τον ίδιο , απόκοσμο τρόπο , που τα 6 πρόσωπα εμφανίστηκαν ενώπιον του θιάσου , έτσι εξαφανίζονται!

Αξίζει όμως να υπογραμμιστεί με πόση ανθρωπιά ο Πιραντέλλο προίκισε τους ήρωές του! Ένα μαγευτικό θεατρικό με όλη την μαεστρία του συγγραφέα! Αξίζει να το δείτε και να το διαβάσετε!

Πηγές:

https://www.culturenow.gr/eksi-proswpa-zhtoyn-syggrafea-toy-loyitzi-pirantello-sto-theatro-olvio/

https://www.culturenow.gr/eksi-proswpa-zhtoyn-syggrafea-toy-loyitzi-pirantello-sto-theatro-olvio/