Σαν σήμερα γεννιέται ο Τζορτζ Όργουελ και τι καλύτερο από το να αφιερώσουμε την ημέρα Πρεμιέρας μας σε ένα μοναδικό έργο, που μετατράπηκε σε μια συγκλονιστική ταινία! Ο λόγος για το 1984! Μια ταινία πολιτική, κοινωνική, συναισθηματική, ανθρώπινη μα πάνω από όλα επίκαιρη και καθηλωτική.
Το «1984» του Τζορτζ Όργουελ είναι ένα από τα συγκλονιστικότερα βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Το «1984» γράφτηκε από τον Όργουελ στα μέσα του προηγούμενου αιώνα και εκδόθηκε το 1949, ένα χρόνο πριν τον θάνατο του. Έχει περάσει λοιπόν, πάνω από μισός αιώνας αφότου κυκλοφόρησε το συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Σε αντίθεση με τα έργα επιστημονικής φαντασίας που γερνούν σχετικά γρήγορα, το βιβλίο του Όργουελ εξακολουθεί να λειτουργεί σαν προειδοποίηση για τον κόσμο που ζούμε και για εκείνον που έρχεται. Πολιτικό μανιφέστο κατά του ολοκληρωτισμού, ελεγεία της χαμένης ελευθερίας, αλληγορία των πολιτικών μύθων του Ψυχρού Πολέμου, όπως και αν το ονομάσει κανείς, παραμένει έργο αιχμής. Το βιβλίο περιγράφει εφιαλτικά το έτος 1984 σαν μια χρονολογία όπου ο κόσμος ζει παγιδευμένος στα γρανάζια ενός αδίστακτου δικτατορικού καθεστώτος, όπου τα πάντα ελέγχονται από τον περιβόητο Μεγάλο Αδελφό…
Ο πρωταγωνιστής είναι ο Γουίνστον Σμιθ, στον εφιαλτικό κόσμο της Ωκεανίας, μιας χώρας που βρίσκεται κάτω από ένα απολυταρχικό καθεστώς στο οποίο όλοι οι κάτοικοι βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση. Τα γεγονότα διαδραματίζονται το έτος 1984 – αντιστροφή του 1948, έτος συγγραφής από τον Όργουελ του ομώνυμου βιβλίου.
Οι κοινωνικές τάξεις στην Ωκεανία είναι τα μέλη του εσωτερικού κόμματος που ασκούν τη διοίκηση της χώρας, τα μέλη του εξωτερικού κόμματος (οι κρατικοί υπάλληλοι) και οι προλετάριοι (τα εργατικά χέρια). Το κόμμα ασκεί την εξουσία έχοντας καταλύσει κάθε έννοια ελευθερίας. Όλοι παρακολουθούνται, ακόμα και μέσα στα σπίτια τους, με την βοήθεια τηλεοθονών. Όλα και όλοι ελέγχονται από τον Μεγάλο Αδερφό. Όλα οφείλονται και πηγάζουν από τον Μεγάλο Αδερφό. Ένα πρόσωπο που χρησιμοποιείται για την προσωποποίηση του κόμματος. Η ελευθερία έκφρασης αλλά ακόμα και σκέψης έχει ποινικοποιηθεί. Στην προσπάθεια να ελεγχθεί, έχοντας ως στόχο να καταργηθεί, η σκέψη, χρησιμοποιείται η γλώσσα.
Η εξουσία ετοιμάζει τη «Νέα Ομιλία». Ο Όργουελ με το στόμα του Σάιμ (συναδέλφου του Ουίνστον) αναφέρει: «…η Νέα Ομιλία είναι η μόνη γλώσσα στον κόσμο που το λεξιλόγιο της λιγοστεύει κάθε χρόνο…» για να προσθέσει ότι «…ο σκοπός της Νέας Ομιλίας είναι να στενέψει τα όρια της σκέψης. Στο τέλος θα κάνουμε κυριολεκτικά αδύνατο το έγκλημα της σκέψης, γιατί δεν θα υπάρχουν λέξεις για να το εκφράσει κανείς…».
Ο Ουίνστον προσπαθεί να εναντιωθεί σε αυτήν την κατάσταση. Κρίνει την εξουσία, την ίδια στιγμή κάνοντας κάτι αδιανόητο. Ερωτεύεται όταν ο έρωτας έχει γίνει κολάσιμη πράξη. Σκέφτεται όταν η σκέψη τείνει να καταργηθεί. Τα καταφέρνει τελικά; Αλλάζει κάτι στη ζωή του και στην ζωή των συνανθρώπων του;
Όταν πριν 70 χρόνια εκδόθηκε το βιβλίο «1984» του Τζορτζ Όργουελ, το όραμα του συγγραφέα για το μέλλον του κόσμου μάγεψε αλλά και έκανε να φρίξουν οι αναγνώστες του – όλα αυτά τα χρόνια.Η επιρροή αυτού του βιβλίου στις αντιλήψεις και πεποιθήσεις των ανθρώπων δεν είχε προηγούμενο στην ιστορία της λογοτεχνίας.
Η βρετανική ταινία που βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Τζορτζ Όργουελ, ονομάστηκε ‘Χίλια εννιακόσια ογδόντα τέσσερα’ γυρίστηκε το 1984 (!) σε σενάριο και σκηνοθεσία του Μάικλ Ράντφορντ και με πρωταγωνιστές τους Τζον Χαρτ, τον Ρίτσαρντ Μπάρτον (στην τελευταία του ταινία) και την Σουζάνα Χάμιλτον. Για τον ρόλο του Ω Μπράιεν, είχαν προταθεί και οι Πωλ Σκοφιλντ, Αντονυ Χόπκινς Hopkins και Σον Κόννερυ. Τα γυρίσματα έχουν γίνει στην ίδια την πόλη και τους μήνες του χρόνου, ακριβώς όπως τα φαντάστηκε ο Όργουελ.
Επίσης, η ιστορία παραμένει αναλλοίωτη, γιατί οι δημιουργοί θεώρησαν άσκοπη τρέλα να αλλάξουν στο οτιδήποτε μια τόσο δυνατή διήγηση. Αν μη τι άλλο, θεωρούσαν ότι οι θεατές απαιτούσαν ένα ακόμα πιο ισχυρό συναισθηματικό μήνυμα από ό,τι οι αναγνώστες παλαιότερα.
Το «1984» είναι μοναδικό, ασυμβίβαστο, σε στοιχειώνει, όμως παραμένει το κεντρικό του θέμα, αυτό της ηρωικής πάλης. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας θεωρεί τον Τζορτζ Όργουελ κορυφαίο υπέρμαχο της νίκης της ηθικής και της ελευθερίας του ατόμου απέναντι στο κράτος. Και το αποδεικνύει. Οι ρόλοι έντονοι, οι ερμηνείες δυνατές, η σκηνοθεσία καθηλωτική.
Στο τέλος της θέασης, όπως και στο τέλος της ανάγνωσης ο θεατής και ο αναγνώστης μένουν με αναπάντητα ερωτήματα και ταλανίζονται από αμφιβολίες για τον κόσμο που ζούμε. Σίγουρα η ταινία δεν υποκαθιστά σε καμία περίπτωση το βιβλίο. Ωστόσο, αν θέλετε να ξαναθυμηθείτε την υπόθεση ή αν θέλετε να προϊδεαστείτε προτού το διαβάσετε είναι σίγουρα μια καλή λύση. Αναμφίβολα, το σφίξιμο στο στομάχι είναι αναπότρεπτο!
Με αφορμή τον θάνατο σαν σήμερα το Μάνου Χατζιδάκι και το δικό μας Θέατρο της Δευτέρας θα σεργιανίσουμε μέχρι την οδό των ονείρων μας…
Η Οδός Ονείρων είναι ιστορική μουσικοθεατρική παράσταση που ανέβηκε τον Ιούνιο του 1962 στο θερινό θέατρο Μετροπόλιταν της Αθήνας.Είναι είδος μιούζικ χολ ή επιθεώρησης: μια σειρά από νούμερα, τραγούδια και χορευτικά δρώμενα. Το ίδιο όνομα φέρει και το άλμπουμ με τη μουσική και τα τραγούδια της παράστασης που έγραψε ο Μάνος Χατζιδάκις.
“Γεια σας. Ήρθα για να σας δείξω ο ίδιος την Οδό Ονείρων. Δεν ξεχωρίζει. Είναι ένας δρόμος σαν όλους τους άλλους δρόμους της Αθήνας. Είναι, ας πούμε, ο δρόμος που κατοικούμε. Μικρός, ασήμαντος, λυπημένος, τυραννικός, μα κι απέραντα ευγενικός. Έχει πολύ χώμα, πολλά παιδιά, πολλές μητέρες, πολλές ελπίδες και πολλή σιωπή. Κι όλα σκεπασμένα από ένα τρυφερό, μα κι αβάσταχτο ουρανό. Εδώ, σ’ αυτό το δρόμο, γεννιούνται και πεθαίνουν τα όνειρα τόσων παιδιών, ίσαμε τη στιγμή που η αναπνοή τους θα ενωθεί με τ’ ανοιξιάτικο αεράκι του επιταφίου και θα χαθεί. Όμως τη νύχτα δεν τους πιάνει ο ύπνος, κι όταν δεν ονειρεύονται, τραγουδούν…”
Με αυτό το τρόπο ο Μάνος Χατζιδάκις προλογίζει την Οδό Ονείρων, για να ακολουθήσει το ¨Το όνειρο των παιδιών της γειτονιάς”, ένα από τα ωραιότερα τραγούδια που έχει γράψει ο δημιουργός με την θαυμάσια ερμηνεία του νεαρού τότε ηθοποιού Γιώργου Μαρίνου. Ο Χατζιδάκις αξιοποιεί μοναδικά της φωνές τόσο του Δημήτρη Χορν (Ηθοποιός και το Πάρτυ), όσο και της Μάρως Κοντού (Μαύρη Φορντ και Το πουλί) σε τραγούδια που ντύνει με υπέροχες μελωδίες και σφραγίζουν με τις θεατρικές ερμηνείες τους οι ηθοποιοί. Ξεχωριστές οι παρουσίες του Λάκη Παππά στα τραγούδια Μανούλα μου και Κυρ Μιχάλης σε στίχους του Ιάκωβου Καμπανέλλη, τραγούδια που είχαμε ακούσει για πρώτη φορά “Στο Παραμύθι χωρίς όνομα” (1959) και της Ζωής Φυτούση στο τραγούδι “Έφυγε το τρένο” σε στίχους του Νίκου Γκάτσου.
Η Οδός Ονείρων θεωρήθηκε ως μια απόπειρα ανανέωσης της επιθεώρησης για την οποία συνεργάστηκαν ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Αλέξης Σολωμός, ο Μίνως Αργυράκης και ο Μανώλης Καστρινός. Πρωταγωνιστούσαν ο Δημήτρης Χορν, η Ρένα Βλαχοπούλου, η Μάρω Κοντού, η Ζωή Φυτούση, ο Λάκης Παππάς, ο Γιώργος Εμιρζάς, ο Γιώργος Κωνσταντίνου και πολλοί νέοι ηθοποιοί της εποχής. Χόρευαν ο Μανώλης Καστρινός και η Χρυσούλα Ζώκα. Έκτακτες εμφανίσεις πραγματοποίησαν η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Νάνα Μούσχουρη και ο Ευγένιος Σπαθάρης με τον Καραγκιόζη του.
Η Οδός Ονείρων χαρακτηρίζεται σαν μια ιδιόρυθμη μουσική παράσταση με εκλεκτούς πρωταγωνιστές, θεατρικά δρώμενα, χορευτικά μέρη, στίχους, τραγούδια του σπουδαίου Μεγάλου Ερωτικού΄, κινηματογραφικά στιγμιότυπα από ένα μικρού μήκους σατιρικό φιλμάκι με πρωταγωνιστή το συνθέτη και τη Ρένα Βλαχοπούλου. Τα σπουδαιότερο ίσως; Τη χαμένη αθωότητα και τα όνειρα που δεν εκπληρώθηκαν ποτέ… Οι κάτοικοι μιας Αθηναικής γειτονιάς διηγούνται τις ιστορίες και πραγματοποιούν τις ευχές τους μέσα από το φακό ενός περιπλανώμενου φωτογράφου.
Το 1962, πριν ολοκληρωθούν οι παραστάσεις, κυκλοφόρησε και ο ομώνυμος δίσκος με τη μουσική και τα τραγούδια τους, από την Columbia. Υπέροχα τραγούδια… Το θρυλικό θέμα της «Οδού Ονείρων», «Όνειρο παιδιών της γειτονιάς» με το Γιώργο Μαρίνο και τον «Ηθοποιό» με το Δημήτρη Χορν. Η Μάρω Κοντού τραγουδά τη «Μαύρη Φορντ», ο Λάκης Παππάς τη «Μανούλα μου», η Ζωή Φυτούση το «Έφυγε το τρένο».
Η παράσταση γνώρισε μεγάλη επιτυχία και το θέατρο ήταν ασφυκτικά γεμάτο καθημερινά. Την παρακολούθησαν μάλιστα πολλές καλλιτεχνικές προσωπικότητες απ’ όλο τον κόσμο. Θεωρήθηκε το αντίπαλον δέον της Όμορφης Πόλης, της παράστασης του Μίκη Θεοδωράκη που παιζόταν λίγα μέτρα πιο κάτω στην ίδια οδό, στο θέατρο Παρκ. Και εκείνη η παράσταση ήταν μια απόπειρα ανανέωσης της επιθεώρησης, ωστόσο, παρά την επιτυχία που είχαν και τα δυο έργα, δεν πέτυχαν κάποια σημαντική ανανέωση του δημοφιλούς αυτού θεατρικού είδους και στην ιστορία έχουν μείνει περισσότερο για τα μουσικά παρά για τα θεατρικά τους επιτεύγματα.
Ο δίσκος επανεκδόθηκε το 1972, το 1989, το 2000 αλλά και το 2008 και ευτυχώς στην τελευταία επανέκδοσή του περιλαμβάνει πληροφορίες και φωτογραφικό υλικό της παράστασης, ενώ αποκαθιστά την σημαντική συμβολή της Ρένας Βλαχοπούλου, που δεν αναφερόταν σε καμία προηγούμενη έκδοση, λόγω της αντιπαλότητας των εταιρειών και δυστυχώς δεν υπάρχει ούτε μια ηχογράφηση με την φωνή της στα τραγούδια του Χατζιδάκι, από την παράσταση.
“Εδώ τελειώνει η μουσική για την οδό ονείρων. Εδώ τελειώνουν τα όνειρα. Που μου δανείσατε οι ίδιοι μια βραδυά δίχως να το γνωρίζετε. Τώρα είναι αργά. Κι όλοι οι φίλοι μου έχουν αποκοιμηθεί. Εγώ αθεράπευτα πιστός σ’αυτόν τον δρόμο θα ξαγρυπνήσω ως το πρωί για να μαζέψω τα καινούρια όνειρα που θα γεννήσετε. Να τα φυλάξω και να σας τα ξαναδώσω μια άλλη φορά, πάλι σε μουσική. Καληνύχτα …”
Μπορεί η παράσταση αυτή καθ’ αυτή να μην άλλαξε άρδην την μουσικοθεατρική σκηνή, πάντως άφησε πλούσιο μουσικό υλικό που μας συντροφεύει μέχρι σήμερα… Ας πάρουμε μια γεύση:
Φαίνεται πως οι Βρετανοί εξακολουθούν να αγαπούν πολύ τα δράματα εποχής, μιας και το «Poldark» μας γυρνάει σε ένα προβικτωριανό τοπίο της πανέμορφης Κορνουάλης, με τοπία και μουσική που μας υποβάλλει και με μια υπόθεση ιστορικά ενδιαφέρουσα, ολίγον αργή σε κάποια σημεία.
Μια τέτοια, κινηματογραφικών προδιαγραφών, είναι και το «Poldark» που ήρωα έχει τον ωραίο και μοιραίο Έινταν Τέρνερ, που υποδύεται τον Ρος Πόλνταρκ. Αυτός επιστρέφει στην πατρίδα του την Κορνουάλη, από τον πόλεμο της αμερικανικής ανεξαρτησίας μετά από χρόνια, και μαθαίνει ότι ο πατέρας του δεν ζει πια, η περιουσία του έχει σχεδόν εξανεμιστεί και, κυρίως, η αγαπημένη του Ελίζαμπεθ είναι πια γυναίκα τού εξαδέλφου του! Το κλίμα από πλευράς των συμπολιτών του είναι περίεργο για τον ίδιο, το διάστημα της απουσίας ήταν μεγάλο, οι δεσμοί και οι συγγενικές του σχέσεις δεν βρίσκονται στο σημείο που τις άφησε. Αποφασίζει, όμως, να μη φύγει και να ενεργοποιήσει ξανά τα οικογενειακά ορυχεία και – δεν είναι ακόμη ξεκάθαρο, όμως – η αγάπη του για την Ελίζαμπεθ (αλλά και εκείνης) φαίνεται ότι ακόμη σιγοκαίει. Η πρώτη σεζόν αναλώνεται περισσότερο στις συστάσεις αλλά και στη λαογραφική γνωριμία με την Κορνουάλη, που είναι χωρίς άλλο πανέμορφη και ιδανική τοπική «ταπετσαρία» για μια τέτοια ιστορία και όσο εξελίσσεται μπαίνει πιο δυναμικά στον κεντρικό έρωτα και είναι γεμάτο μικρές συναντήσεις, βλέμματα και υπονοούμενα της αγάπης που δεν πέθανε ποτέ με τον χρόνο. Οι έρωτες ανά καιρούς θα αλλάξουν στο βάθος του χρόνου και καθώς η σειρά προχωρά. Αναμφίβολα, με κάποιες εξαιρέσεις οι δημιουργοί της σειράς προφανώς λόγω του ίδιου το βιβλίου δεν εξιδανίκευσαν το ερωτικό κομμάτι. Ίσα ίσα το έκαναν πιο ήρεμο, πιο ανθρώπινο, με όλα τα λάθη και τα ελαττώματα που προκύπτουν στις ανθρώπινες σχέσεις του σήμερα και του τότε. Καθώς αναπτύσσεται η πλοκή δημιουργούνται ενίοτε κενά. Μπορεί σε άλλα σημεία να κυλά αρκετά αργά και αψυχολόγητα. Ωστόσο, στο σύνολο της είναι ενδιαφέρουσα και από ιστορικής απόψεως, διότι βλέπει κανείς πως λειτουργούσε η αγγλική επαρχία αυτού του αιώνα σε αδρές γραμμές, παίρνει μια ιδέα από την Αποικιοκρατία και από τον τρόπο λειτουργίας του αγγλικού πολιτεύματος.
Η σειρά έχει συνολικά έξι μέρη, ως συνήθως, και εύλογο απορίας είναι γιατί ξανά ένα remake μιας μεγάλης τηλε-επιτυχίας του 1975 (βασισμένα και τα δύο στη λογοτεχνική σειρά δώδεκα βιβλίων του Γουίνστον Γκράχαμ); Δημιουργήθηκαν έτσι πέντε σεζόν, ορισμένες εξαιρετικές και άλλες τουλάχιστον ανεκτές. Σαν σύνολο πάντως το έργο σου αφήνει μια πολύ ωραία αίσθηση και δεν ξέρουμε αν για αυτό ευθύνεται η μουσική, η Κορνουάλη ή ο Τέρνερ ή όλα αυτά μαζί!
Ο Ρος είναι περιζήτητος εργένης μέχρι να γνωρίσει την Ντεμέλζα και να ξεκινήσει το δεύτερο ρομάντζο της σειράς! Αναμφίβολα, είναι ένας πολύ δημοφιλής ήρωας της βρετανικής λογοτεχνίας, έχει πάρα πολλούς fans στη χώρα του, και το βάρος στις πλάτες τού Έινταν Τέρνερ και των δημιουργών ήταν πολύ μεγάλο για προφανείς λόγους. Επαναστάτης, με έντονη αίσθηση της ευθύνης του και της κοινωνικής δικαιοσύνης και πάνω από όλα μια ρομαντική φιγούρα, βρίσκει έναν άξιο εκπρόσωπο στον Τέρνερ, ο οποίος δεν μπορεί να κάνει υπερβάσεις (και λόγω του επαναλαμβανόμενου του ρόλου), όμως χτίζει έναν δικό του ήρωα, όχι ιδιαιτέρως επαναστατικό ή αντισυμβατικό όπως ίσως ήταν ο Ρόμπιν Έλις του original, αλλά με κάτι ξεκάθαρα δικό του. Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες που τον πλαισιώνουν δεν φέρουν ανάλογο βάρος. Πλην της υποβλητικής Ντεμέλζα και του Τζορτζ Ουέλινγκτον, οι υπόλοιποι φαντάζουν μάλλον λίγο αδιάφοροι.
Επί της ουσίας, το «Poldark» έχει όλα τα σχηματικά συστατικά μιας όμορφης ρομαντζάδας που απευθύνεται προς ευρεία κατανάλωση και είναι από αυτά τα πράγματα που εκλείπουν από τη μικρή οθόνη. Δίχως να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για εμβάθυνση των χαρακτήρων, πράγμα που διευκολύνεται όπως πάντα από τα ήθη και τις συμπεριφορικές συμβάσεις των εποχών, αλλά ούτε και για τους δεσμούς των προσώπων, έχουμε να κάνουμε με γνήσια ψυχαγωγική τηλεόραση που βαδίζει μια πεπατημένη επιτυχή, η οποία ποντάρει και στην ομορφιά του τοπίου και των ηρώων της.
Αν έχετε χρόνο και όρεξη για ένα προσεγμένο δράμα εποχής χωρίς εξάρσεις (ούτε χαράς ούτε λύπης) τότε το Poldark είναι η σειρά για εσάς!! Δοκιμάστε την και δε θα σας απογοητεύσει!
Ακόμα και αν δεν έχει πέσει στα χέρια σας κάποιο δικό του πόνημα, σίγουρα έχετε ακούσει τον Αλέξανδρο Ίσαρη. Είτε μέσα από την ζωγραφική του είτε μέσα από τις μεταφράσεις, τις φωτογραφίες ή το ραδιόφωνο ο “ξένος” της τέχνης κατόρθωσε να υπηρετήσει την τελευταία με τον πληρέστερο ίσως δυνατό τρόπο, ζώντας όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο ίδιος πέντε ζωές σε μία.
Θα προσπαθήσουμε ωστόσο να σας κατατοπίσουμε. Ο Αλέξανδρος Ίσαρης,79 πλέον ετών, γεννήθηκε και πέρασε τα παιδικά του χρόνια στις Σέρρες. Ο πατέρας του, ποδοσφαιριστής στο επάγγελμα, ονειρευόταν να τον δει κάποτε στο γήπεδο. Η μητέρα του, μουσικός, τον φανταζόταν αρχιτέκτονα. Τελικά, το δικό της όραμα υπερίσχυσε και τον ταξίδεψε μέχρι την μακρινή Αυστρία και το Γκρατς όπου σπούδασε τελικά αρχιτεκτονική, την οποία για λίγα χρόνια υπηρέτησε. Οι κλίσεις του ήταν ανέκαθεν διαφορετικές. Από μικρός αγαπούσε πολύ το διάβασμα, την συγγραφή, την μετάφραση από την αγγλική που ήταν και η πρώτη του ξένη γλώσσα και την κλασική μουσική, την οποία και γνώρισε μέσα από το βιολί της μητέρας του. Από εκεί και έπειτα η ζωή του χαρασσόταν μεταξύ Θεσσαλονίκης, Αθήνας, Αυστρία και Γερμανίας, ειδικά του Βερολίνου. Τα περισσότερα χρόνια ζει στο διαμέρισμά του στο Παγκράτι, όπου κρύβεται και το ατελιέ του.
Τα ταλέντα του πολλά. Την ζωγραφική δεν την διδάχθηκε ουσιαστικά ποτέ, αν εξαιρέσει κανείς τα μαθήματα που έκανε κατά την διάρκεια των σπουδών του. Θαυμαστής όλων των ρευμάτων κατά τη διάρκεια της ζωής του, κατέληξε στο προσωπικό του στυλ: την τεχνική με τα χρωματιστά μολύβια που τον χαρακτηρίζει εδώ και 25 χρόνια. Όπως αποκαλύπτει ο ίδιος, μόνος την ανακάλυψε και την τελειοποίησε. Ο θεατής νομίζει ότι βλέπει πίνακα ζωγραφισμένο με λάδια και είναι ξυλομπογιές σε αλλεπάλληλες στρώσεις, κάτι που στην πραμγατικότητα δεν ισχύει. Ωστόσο, η μέθοδος αυτή είναι χρονοβόρα, καθώς απαιτούνται μήνες για να ολοκληρώσει ένα έργο του. Η πρώτη του έκθεση στην Αθήνα συνέπεσε με τον καταστροφικό σεισμός του 1981. Πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Νέες Μορφές, παρότι το κτίριο είχε ρωγμές. Μπορεί να απέσπασε πολύ καλές κριτικές αλλά κατάφερε να πουλήσει μόνο ένα μικρό σχέδιο, χωρίς να έχει χρήματα ούτε να πληρώσει τον κορνιζά. Συνολικά έχει πραγματοποιήσει 10 ατομικές εκθέσεις και συμμετείχε σε 18 ομαδικές.
Εκτός από την ζωγραφική καταπιάστηκε με την γραφιστική, μετρώντας στο ενεργητικό του περισσότερα από 500 εξώφυλλα. Ξεκίνησε να εικονογραφεί παιδικά βιβλία και κείμενα στο περιοδικό Playboy. Ωστόσο, αυτά ήταν μονάχα η αρχή. Πιο πολύ του άρεσαν αυτά που έκανε για τις εκδόσεις Scripta. Φιλοτέχνησε επίσης πολλά προγράμματα του Μεγάρου Μουσικής. ίσως το πιο ξεχωριστό για εκείνον να ήταν για τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ, όπου μετέφρασε κι όλα τα κείμενα.
Ένας μεγάλος έρωτας που γνώρισε τα 26 του χρόνια και για τον οποίο ομολογεί πως πόνεσε πολύ ήταν και αυτός που τον μύησε στην φωτογραφία. Το αποτέλεσμα: 2.000 καλλιτεχνικές φωτογραφίες τις οποίες τυπώνει μόνος στο σπίτι του.
Εργάστηκε το 1982 στο Τρίτο Πρόγραμμα επί Μάνου Χατζιδάκι, παρουσιάζοντας μια επιτυχημένη εκπομπή, μόνο με την οποία ασχολήθηκε για έναν ολόκληρο χρόνο. Άλλοι καιροί βέβαια, φανταστείτε ότι είχα αφιερώσει 18 ολόκληρες εκπομπές στον Ανδρέα Εμπειρίκο! Είχε συνεργαστεί με γνωστούς ηθοποιούς: την Μάγια Λυμπεροπούλου, τον Λευτέρη Βογιατζή, τον Βασίλη Παπαβασιλείου, τη Βέρα Ζαβιτσιάνο.
Κάτι που αφιερώθηκε και λάτρεψε ήταν η μετάφραση. Ως τώρα έχει μεταφράσει 33 έργα με κορωνίδα τις γερμανικές του μεταφράσεις. Παραδέχεται πως αν και ξεκίνησε την μετάφραση για λόγους βιοποριστικούς, την αγάπησε και αφιερώθηκε πολλές φορές σε εκείνη. Έχοντας σαν στόχο την τελειότητα της μετάφρασης χρειάζεται πολύ χρόνο για να περατώσει ένα έργο. Ταξιδεύει ή επικαλείται αλλότρια βοήθεια. Το πρόσφατα μεταφρασθέν από τον ίδιο βιβλίο «Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε» των εκδόσεων Κίχλη, που συνιστά ένα μεγάλο μωσαϊκό που σχετίζεται με τα πάθη, τη μοναξιά, τις αναμνήσεις και τις εσωτερικές συγκρούσεις του αφηγητή, ενός εικοσιοχτάχρονου Δανού ευπατρίδη που, έχοντας χάσει την περιουσία του, ζει στα όρια της φτώχειας και έρχεται στο Παρίσι με την ελπίδα να αφιερωθεί στη λογοτεχνία, προτάθηκε μάλιστα για Κρατικό Βραβείο Μετάφρασης. Παραδέχεται, πάντως, πως για να μεταφράσεις κάποιον λογοτέχνη πρέπει να σου αρέσει και πρέπει να είσαι και εσύ ο ίδιος λογοτέχνης. Καταξιώθηκε ως μεταφραστής της γερμανικής, μιας γλώσσας και μιας κουλτούρας με την οποία διατηρεί μια σχέση αγάπης-μίσους. Λατρεύει τον γερμανικό πολιτισμό και τη γλώσσα που είναι μάλλον η πλουσιότερη στην Ευρώπη. Μπορεί να περιγράψει κανείς επακριβώς και τις λεπτότερες αποχρώσεις της σκέψης, γι’ αυτό και τόσοι φιλόσοφοι έγραψαν στα γερμανικά. Αλλά και οι Γερμανοί συνθέτες είναι για εκείνον αξεπέραστοι. Παρ’ όλα αυτά τον εκνευρίζει η υπεροψία και η φιλοχρηματία του σύγχρονου μέσου Γερμανού.
Μονάχα με το θέατρο και τον κινηματογράφο ομολογεί πως δεν ασχολήθηκε όσο θα ήθελε. Παραμένει θαυμαστής του Ταρκόφσκι, του οποίου μετέφρασε το «Μαρτυρολόγιο».
Η ποίησή του, η τελευταία (μπορεί και όχι) πτυχή του πολύπλευρου αυτού ανθρώπου θα μπορούσε να χαρακτηριστεί απαισιόδοξη και μοναχική, όπως κατ’ επιλογήν υπήρξε ο ίδιος στη ζωή του. Απογοητευμένος πολλές φορές από τους ανθρώπους, από την πολιτική, αγάπησε μονάχα την μοίρα του. Η βαθιά του σχέση με την τέχνη αποτυπώνεται σε κάθε γραμμή, σε κάθε φράση και σελίδα. Μελετά, ανιχνεύει, αφομοιώνει, αφουγκράζεται, εμπλέκει τον Σαίξπηρ, τον Όμηρο, τον Σεφέρη, τον Πάουντ. Αναγνώστης-ποιητής περιπλέκει αγαπημένους συγγραφείς με σεβασμό, με λεπτότητα και διάκριση στον καμβά της ποίησής του. Εμπνέεται από αυτούς και μας εμπνέει. Η ποιητική του θυμίζει μια ατέλευτη προσπάθεια τακτοποίησης του χάους ήταν αυτό πηγάζει από μέσα του είτε προέρχεται απ’ έξω. Εμείς γινόμαστε μέτοχοι αυτού του ταξιδιού που εκτείνεται από την Αρχαιότητα και την Αναγέννηση ως τις μέρες μας. Βιώνουμε την ανθρώπινη ατέλεια, την απώλεια, τον πόνο, τον αέναο αγώνα του ανθρώπου με τον αόρατο εχθρό. Το δίπολο ζωή- θάνατος αναδεικνύει το θνητό του ανθρώπινου σώματος, το εφήμερο, το φθαρτό. Η ποιητική είναι μια ποιητική διαρκούς απουσίας, απουσίας ανθρώπων, απουσίας λέξεων, σίγουρα όμως όχι απουσία συναισθημάτων.
Ολοκληρώνοντας το έργο, ο αναγνώστης μένει μετέωρος ανάμεσα στο σύμπαν του Ίσαρη και την δική του πραγματικότητα. Ίσως και να αναδεικνύεται νικητής του παιχνιδιού. Σε κάθε περίπτωση, νικητής ή ηττημένος της ζωής, ο συμμέτοχος του ποιητικού φαινομένου κερδίζει από όλη αυτή την διαδικασία γνώση του εαυτού του και συνειδητοποίηση του κόσμου.
Το βιβλίο «Εγώ ένας Ξένος, Ποιήματα 1967-2011» του Αλέξανδρου Ίσαρη, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κίχλη.
Λολίτα, φως της ζωής μου, φωτιά των λαγόνων μου. Άμαρτημά μου εσύ, ψυχή μου. Λο – λί – τα: η ακρούλα της γλώσσας να έρπει τρεις φορές, τρία βήματα στον ουρανίσκο πριν ραπίσει, τρις, τους κοπτήρες. Λο. Λί. Τα. Λο, σκέτη Λο, τα πρωινά, ένα σαράντα εφτά και με χαμένη τη μια κάλτσα. Λόλα με το παντελονάκι. Ντόλυ στο σχολείο. Ντολόρες στο χαρτί, στη διακεκομμένη γραμμούλα. Μα στην αγκαλιά μου πάντοτε Λολίτα. Είχε άραγε προάγγελο; Και βέβαια, και βέβαια είχε. Μπορεί δε κάλλιστα να πεις πως ίσως να μην είχε υπάρξει αυτή η Λολίτα αν πρώτα εγώ δεν είχα αγαπήσει, ένα καλοκαίρι, μια κάποιαν αρχική παιδίσκη. Σ’ ένα βασίλειο στην ακτή. Μα πότε, πότε; Σε χρόνια τόσα προτού η Λολίτα γεννηθεί όσο ήμουν ο ίδιος το καλοκαίρι εκείνο. Μπορείς να ελπίζεις πάντα από χέρι δολοφόνου μιαν εκζήτηση στο ύφος της αφήγησης. Αξιότιμοι κύριοι ένορκοι, τεκμήριο πρώτο, αυτό που τα σφαλερά, ουράνια σεραφείμ, τα απλοϊκά, τα ευγενή κι ολόφτερα σεραφείμ, φθονήσανε. Ενώπιόν σας ένα ακάνθινο κουβάρι.
Με αυτήν την εξομολόγηση ξεκινά η «Λολίτα» του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα, που λατρεύτηκε και μισήθηκε, απαγορεύτηκε και συκοφαντήθηκε, κι ωστόσο κατόρθωσε να κερδίσει τις καρδιές εκατομμυρίων αναγνωστών, αποτελώντας ακόμα και σήμερα μια απ’ τις πιο συγκλονιστικές ερωτικές ιστορίες που γράφτηκαν ποτέ.
Βεβαίως πρόκειται για έναν έρωτα καταραμένο: ο μεσήλικος Χάμπερτ Χάμπερτ, ψευδώνυμος αφηγητής και πρωταγωνιστής του βιβλίου – «ποιητής και παιδόφιλος», όπως ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του – ερωτεύεται παράφορα την Ντολόρες – Λολίτα – Χέιζ, την ανήλικη μοναχοκόρη της σπιτονοικοκυράς του, κι αποδύεται σ’ έναν απελπισμένο αγώνα να την κατακτήσει, οδηγώντας και τους δυο τους στην καταστροφή. Το αδιανόητο πάθος του Χάμπερτ είναι βαθιά ριζωμένο στην ψυχή του, ως απόηχος ενός μηδέποτε εκπληρωθέντος έρωτα για την Άνναμπελ, τη δωδεκάχρονη παιδούλα που γνώρισε ως παιδί κι ο ίδιος σε παραθαλάσσιο θέρετρο της Μεσογείου. Η αδικοχαμένη Άνναμπελ έχει ως προπομπό την «Άνναμπελ Λη», το τελευταίο ποίημα του Έντγκαρ Άλαν Πόου, αφιερωμένο στην μνήμη της συζύγου κι εξαδέλφης του Βιρτζίνια, την οποία ο ποιητής είχε νυμφευθεί στην τρυφερή ηλικία των δεκατριών ετών – μάλιστα ο πρώτος τίτλος της «Λολίτας» ήταν «Το βασίλειο στην ακτή» (The Kingdom by the Sea) στίχο-επωδό του ομώνυμου ποιήματος – και η απώλειά της έχει σφραγίσει τη φύση του αφηγητή απ’ τα μικράτα του, κάνοντάς τον ισόβιο κυνηγό κι εραστή κορασίδων που ο ίδιος ορίζει ως «νυμφίδια»: νεολογισμός του Ναμπόκοφ, που περιγράφει ένα κορίτσι στο μεταίχμιο μεταξύ παιδικής ηλικίας και πρώτης εφηβείας, όταν στο πρόσωπο, το σώμα και τον ψυχισμό του περιέχονται σε ίσες δόσεις η σκανδαλιστική διάθεση της έφηβης κοπέλας και η αγγελική αθωότητα ενός παιδιού.
Όπως είναι εύλογο, η «Λολίτα» – που εκδόθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι το 1955 και στην Αμερική τρία χρόνια αργότερα – πέρασε από τα σαράντα κύματα μέχρι να γίνει αποδεκτή από τον εκδοτικό κόσμο, ενώ πλήθος εξοργισμένων ηθικολόγων έσπευσαν (παρά την απέραντη τρυφερότητα της εξομολόγησης του Χάμπερτ, γραμμένης στο κελί της φυλακής) να τη χαρακτηρίσουν πορνογράφημα φθοροποιό κι επικίνδυνο για τα χρηστά ήθη, χωρίς ωστόσο να μπορέσουν να αναχαιτίσουν τη θριαμβική απήχηση της «Λολίτας», η οποία, όπως και η «Μαντάμ Μποβαρύ» του Φλωμπέρ έναν αιώνα πριν, έγινε ραγδαία το λεγόμενο «succès de scandale», ανάρπαστο μπεστ σέλερ που μερικά χρόνια αργότερα μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο (σε σενάριο του ιδίου του Ναμπόκοφ και με σκηνοθέτη τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ).
Ωστόσο, ο θεατής καλείται έτσι να παραβάλει την στιλπνή ταινία και τα πολύ συγκεκριμένα πρόσωπα μ’ εκείνη την άλλη ταινία που ξετυλιγόταν μέσα στη σκέψη του και που θα τη νόμιζε κανείς γυρισμένη μ’ ένα φακό θαμπό, έτσι που οι φυσιογνωμίες να μην διαγράφονται καθαρά και να μένουν αδιάκοπα υποψήφιες για την οριστική σχεδίαση. Η απότομη μετάβαση απ’ αυτήν την αοριστία στην φωτογραφική σαφήνεια της οθόνης, είναι τις περισσότερες φορές μια δοκιμασία, κάτι σαν βίαιη αφύπνιση. Και πρέπει να περάσει κάμποση ώρα για να μας κερδίσει η ταινία με τις δικές της αρετές -αν έχει-και με τη δική της ατμόσφαιρα -οπότε καταφέρνει να την δημιουργήσει. Ίσως σε τελευταία ανάλυση οι ήρωες ενός βιβλίου να μην είναι πραγματικά ελεύθεροι να μετοικήσουν στην οθόνη, παρά μόνο αν ο συγγραφέας είναι ασήμαντος ή άγνωστος. Γιατί μόνο τότε δεν τους κρατά δέσμιους η φαντασία των θεατών.
Έτσι, η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά (την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας έκρινε ως ατυχή), ευθύνεται για μιαν απ’ τις βασικές παρερμηνείες στις οποίες περιπίπτουν όσοι έχουν δει την ταινία χωρίς να έχουν διαβάσει το βιβλίο – καθώς, για ευνόητους λόγους, στο φιλμ του Κιούμπρικ τη Λολίτα ενσαρκώνει η Σου Λάιον, δεκαέξι ετών κατά το γύρισμα της ταινίας και με εμφάνιση που παραπέμπει σαφώς περισσότερο σε οριακά ενήλικη, χυμώδη έφηβη, παρά σε νυμφίδιο. Διότι, κι εδώ έγκειται το σοκ που εξακολουθεί να προκαλεί το μυθιστόρημα στους νέους αναγνώστες του, στο βιβλίο η Λολίτα είναι μόλις δώδεκα ετών παιδάκι, με όλη την αφέλεια, το πείσμα και τον αθέλητο οίστρο ενός κοριτσιού που ακόμα δεν έχει καν διαβεί το κατώφλι της εφηβείας. Στο ταξίδι τους στην αμερικανική ενδοχώρα, και προκειμένου να την αποπλανήσει, ο πατριός και διαφθορέας της θα αναγκαστεί να της κάνει όλα τα χατίρια που κάνεις σ’ ένα μικρό παιδί – αγοράζοντάς της γλειφιτζούρια και κόμιξ, φανταχτερά ρούχα και παγωτά σπέσιαλ, σαν να πασχίζει να χειριστεί μιαν ατίθαση, ζωντανή κούκλα. Η σκηνοθεσία του Κιούμπρικ είναι εξιχνιαστική όπου χρειάζεται, εύστοχη, ακριβής, χωρίς χάσματα και χωρίς φτήνειες. Μπορεί βέβαια να έχει κανείς αντίρρηση για την εκλογή μιας πρωταγωνίστριας που μοιάζει αρκετά μεγαλύτερη από την ηρωίδα του βιβλίου, αλλά πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η νεοφερμένη Σιού Λάιαν κατορθώνει να υποδυθεί πολύ ικανοποιητικά έναν πολύπλοκο ρόλο που θα συνέτριβε ίσως μια νεοτέρη της. Ο Τζαίημς Μέισον έχει την εκφραστική κυριαρχία και τις πολυσήμαντες αποχρώσεις που απαιτούσε η ερμηνεία του απεγνωσμένου πάθους. Αυτό που δεν διακρίνει ούτε το δικό του παίξιμο, ούτε κι’ ολόκληρη την ταινία, είναι ο λυρισμός του συναισθήματος που τον κατέχει. Τελικά ο Κιούμπικ χρησιμοποίησε νομίζουμε σωστά την «ασυνήθιστη» ψυχολογία του ήρωα του για να δείξει, σε αντίθεση, την κενότητα της συμβατικής συμπεριφοράς. Απ’ αυτή την άποψη λ.χ. η συλλυπητήρια επίσκεψη στο μπάνιο είναι υπόδειγμα πικρού χιούμορ. Δεν κατάφερε όμως να φτάσει στο επίπεδο του βιβλίου γιατί ενώ μετέφερε, με αξιέπαινη ψυχολογική φροντίδα, τις καταστάσεις, δεν φαίνεται να αναζήτησε την κινηματογραφική αντιστοιχία της γλώσσας του Ναμπόκωφ –μιας γλώσσας ουσιαστικά ποιητικής που αποδείχθηκε πως ήταν η σάρκα και το αίμα του ήρωα του. Καλοί ηθοποιοί σαν την Σέλλεϋ Ουΐντερς και τον Πήτερ Σέλλαρς αστοχούν στους δεύτερους ρόλους. Η πρώτη κάνει ένα δεξιοτεχνικό αλλά εξεζητημένο νούμερο της «μέσης αμερικανίδας» και ο δεύτερος σπαταλάει το ταλέντο του χωρίς να μας κάνει να ξεχνάμε πως ήταν εντελώς ακατάλληλος να υποδυθεί ένα έκφυλο συγγραφέα.
Η επόμενη κινηματογραφική μεταφορά θα επιχειρηθεί το 1997 με σκηνοθέτη τον Άντριαν Λιν. Ούτε αυτό το εγχείρημα στέφθηκε με επιτυχία. Αν και η πρωταγωνίστρια, η Λολίτα του Λιν, η δεκατριάχρονη Ντομινίκ Σουέιν αποδίδει την παιδικότητα, την ζωηράδα και την ανεμελιά της ηρωίδας του βιβλίου, η σχέση της με τον Χάμπερτ αποδίδεται με έντονο λυρισμό και συναισθηματισμό. Κατά έναν τρόπο, ωραιοποιείται και παίρνει την μορφή ενός ανόθευτου έρωτα. Μεγάλη ώθηση στην ταινία δίνει ο απολαυστικός Τζέρεμυ Άιρονς που για ακόμη μια φορά (όπως στους Διχασμένους και το M. Butterfly του Cronenberg) βαδίζοντας επάνω στη λεπτή γραμμή που διαχωρίζει τη λογική από τη διαστροφή, καταφέρνει να δώσει σάρκα και οστά στα αλληλοσυγκρουόμενα συναισθήματα του ήρωα.
Σύμφωνα με έρευνες και στατιστικές διαθέσιμες σε όποιον μπει στον κόπο να ψάξει τα περί παιδοφιλίας στην Αμερική – δείχνει να έχει αποτελέσματα σε μεγάλο αριθμό συλληφθέντων για αποπλάνηση ανηλίκου. Όποια κι αν ήταν η μοίρα του, όμως, ένα γεγονός παραμένει: ο άνθρωπος αυτός θα γεννούσε στις καρδιές των περισσότερων συνανθρώπων του αισθήματα φρίκης ή και δολοφονικού μίσους, και θα αντιμετωπιζόταν ως μίασμα.
Κι όμως – κι εδώ κρύβεται το μεγαλείο της τέχνης – χάρη στην αφηγηματική μαστοριά του Ναμπόκοφ (άφταστου ανατόμου της ανθρώπινης ψυχής και της σαγήνης των αισθήσεων και της μνήμης, κατά πολλούς εφάμιλλου του Μαρσέλ Προυστ) διαβάζοντας την εξομολόγηση του Χάμπερτ Χάμπερτ, όσο κι αν φρίττει κανείς με τη διαταραχή του, συγχρόνως τον συμπονά για την καταδίκη του σε μια ζωή γεμάτη στέρηση και δαιμονικό, αφόρητο πόθο. Μέσα στην ίδια σελίδα τον απεχθάνεται και τον λυπάται, νιώθει ότι διαβάζεις την ιστορία ενός τέρατος μα κι ενός ανθρώπου με ασύλληπτα αποθέματα στοργής για το αντικείμενο του πόθου του. Αυτό καθιστά εν γένει το έργο αυτό σταθμό!
Καταλήγουμε, λοιπόν, πως καμιά μέχρι στιγμής κινηματογραφικής μεταφορά της Λολίτας δεν έχει καταφέρει να αποδώσει την μαγική γραφή και την βαθιά ψυχική ταλάντευση των ηρωών του Ναμπόκοφ, παρότι τόσο ο Κιούμπρικ όσο και ο Λιν προσέθεσαν κάποιες διαφορετικές οπτικές και έκαναν πιο προσιτό στο κοινό ένα έργο που πέρασε μια σύγχρονη Ιερά Εξέταση.
Προκάλεσε τον μεταπολεμικό κόσμο με τις πολιτικές πεποιθήσεις του και τις επιλογές της προσωπικής του ζωής όσο κανένας άλλος στοχαστής και στιγμάτισε με την παρουσία του μια ολόκληρη γενιά, την πιο επαναστατική του 20ου αιώνα. Είναι ο Ζαν Πωλ Σαρτρ της αντίστασης, της ανατροπής και της ανορθοδοξίας, της παρέκκλισης και των άκρων. Αγαπήθηκε και αμφισβητήθηκε από το πνευματικό κατεστημένο της εποχής του όσο λίγοι. Συνοδεύτηκε στον τάφο με μια αντινομία, που τόσο λάτρεψε στη ζωή: «Αυτός ο γέρος ήταν ο νεαρός μας».
Σε μια εποχή απόλυτης χρεωκοπίας της Λογικής, εποχή εσωτερικής αλλοτρίωσης, ψυχικού χάους και διασποράς του ανθρώπου, πρόσφερε στην ανθρωπότητα τη «θεραπεία» του Υπαρξισμού, που τον θεωρούσε μορφή ανθρωπισμού. Ενα κίνημα σκέψης, που πορεύεται χωρίς θεό και στέκεται απέναντι στις άλλοτε χριστιανικές έννοιες της Κόλασης, του Καθαρτηρίου και του Παράδεισου με νέα προοπτική.
Στο θεατρικό πεδίο ο Σαρτρ -επεκτείνοντας τη διαλεκτική του υπαρξισμού- καταθέτει το άγχος του για την ανυπαρξία της ελευθερίας του ανθρώπου, γι’ αυτό καθόλου τυχαία όλα του σχεδόν τα θεατρικά είναι έργα δωματίου και κλειστοφοβίας και οι τίτλοι αρκετών -«Οι Αιχμάλωτοι της Αλτόνα», «Κεκλεισμένων των Θυρών», «Νεκροί Δίχως Τάφο»- παραπέμπουν στην έννοια της φυλακής και του αδιεξόδου.
Στους έγκλειστους ο Φραντς φον Γκέρλαχ, αξιωματικός των ναζί, καταζητούμενος για βασανισμούς, ζει απομονωμένος στη σοφίτα της πατρικής έπαυλης. Για τον έξω κόσμο θεωρείται νεκρός. Η ετεροθαλής αδελφή του Λένι φροντίζει να τον κρατάει στην κυριολεξία στο σκοτάδι, καλλιεργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ο πόλεμος δεν τελείωσε και ότι η Γερμανία είναι κατεστραμμένη.
Όμως, βρισκόμαστε στο 1959, ο πόλεμος έχει τελειώσει πριν από πολλά χρόνια και η Γερμανία βρίσκεται σε πλήρη αναδιοργάνωση. Ο Φραντς μπορεί να ξαναβγεί στον κόσμο χωρίς νομικές συνέπειες και ο πατέρας του θα φροντίσει να μάθει την αλήθεια.
Βγαίνοντας στους δρόμους, ο Φραντς αντικρίζει κατάπληκτος μια Γερμανία ελεύθερη από τους δεσμούς με το παρελθόν. Πού πήγαν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και οι χιλιάδες βασανισμένοι; Πού είναι τα ερείπια του πολέμου και οι εκατομμύρια νεκροί; Ευτυχώς, ο πατέρας του τον προσγειώνει στην πραγματικότητα: «Αν δεν είχαμε καταστραφεί τότε, δεν θα ξαναγεννιόμασταν τώρα! Οι ναζί ζήτησαν τις εκτάσεις μου για στρατόπεδα συγκέντρωσης. Αλλά οι Αμερικανοί ήταν πολύ πιο καλοί μαζί μου. Μου πρότειναν την επέκταση των ναυπηγείων μου!»
Μ’ αυτή την απίστευτα κυνική δήλωση, ο μεγιστάνας Γκέρλαχ υπογραμμίζει δυο πολύ απλές αλήθειες που πολλές φορές έχουμε την τάση να ξεχνάμε. Για τους εκμεταλλευτές αυτού του κόσμου, ο πόλεμος είναι αναγκαίος. Και το χρήμα ευπρόσδεκτο, απ’ όπου κι αν προέρχεται.
«Σ’ έναν χρόνο, τα πλοία μας θα καλύπτουν την απόσταση ανάμεσα στη Γη και το Φεγγάρι, γιε μου», λέει περήφανος ο πατέρας Γκέρλαχ στον Φραντς καθώς τον ξεναγεί στα ναυπηγεία από ψηλά, από έναν γερανό. «Η Γερμανία είναι ζωντανή κι εσύ ο διάδοχός μου. Όλοι θα δουλεύουν για μας!»
Σας θυμίζουν τίποτα αυτά τα γεμάτα αλαζονεία λόγια του πατέρα; Ακούστε τώρα και την απάντηση του γιου, λίγο πριν βουτήξει στο κενό.
«Δικαστήριο της Νύχτας… εγώ, ο Φραντς φον Γκέρλαχ, δηλώνω ότι σήκωσα το βάρος όλου του αιώνα στους ώμους μου, και μόνος μου θα πληρώσω γι’ αυτό – τώρα και για πάντα»!
Ο πόλεμος είναι ο αφανισμός των πολλών για τα συμφέροντα των λίγων. Ακόμα όμως και μέσα σ’ αυτές τις ακραίες συνθήκες, μας λέει το έργο, το θέμα της ευθύνης, ατομικής και συλλογικής, παραμένει. Επιτιθέμενος ή αμυνόμενος, βασανιστής ή βασανιζόμενος, στρατηγός ή απλός στρατιώτης, λιποτάκτης, προδότης ή ήρωας, ο άνθρωπος καλείται πάντα να επιλέξει.
Στο δεύτερο έργο οι τρεις βασικοί χαρακτήρες του έργου (Γκαρσέν, Ινές, Εστέλ) συναντιούνται μετά θάνατον, άγνωστοι μεταξύ τους, εγκλωβισμένοι σε έναν χώρο απροσδιόριστο, κατά τ’ άλλα οικείο, για να αναμετρηθούν με το παρελθόν τους, να ομολογήσουν πως έχουν υπάρξει θύτες και θύματα την ίδια στιγμή, και τελικά να διαπιστώσουν πως θα είναι έρμαια της μεταξύ τους αλληλεπίδρασης εις το διηνεκές.
Με αυτόν το τρόπο ο Σαρτρ επιθυμεί να φέρει στο φως το θέμα των προσωπικών επιλογών και τη χάραξη μιας ηθικής που συμφωνεί με αυτές, όσο ο άνθρωπος ζει και έχει τη δυνατότητα να πλάθει την πραγματικότητά του. Θίγει το θέμα του “καθωσπρεπισμού” και της υποκρισίας, αλλά συγχρόνως και τις επιπτώσεις που προκαλεί η αλήθεια. Ανοίγει επί σκηνής έναν διάλογο αντικρουόμενων θέσεων που οδηγεί τους χαρακτήρες του έργου σε “αδιέξοδο”, προσκαλώντας έτσι τους θεατές να πάρουν θέση σε σχέση με τα “αδιέξοδα” της δικής τους ζωής κάνοντας τις επιλογές τους πράξη στο παρόν.
Αν το Κεκλεισμένων των θυρών είναι, όπως έχει υπογραμμιστεί, «η γέφυρα ανάμεσα στο πιραντελικό θέατρο και το μοντέρνο δράμα» είναι γιατί, τοποθετημένο πέρα από κάθε ίχνος ρεαλισμού, ακυρώνει την παραδοσιακή δράση και την υποκαθιστά με το λόγο και την εσωτερικότητα, αφού η κίνηση του έργου δεν είναι τίποτε άλλο από το πέρασμα των ηρώων από το ασυνείδητο στη συνείδηση. «Δίκη», «συνωμοσία», αλλά και «προσωπική υπόθεση».
Ο Φραντς Κάφκα θεωρούσε πως τα βιβλία που έχουμε ανάγκη είναι αυτά που μας χτυπούν σαν τη μεγαλύτερη κακοτυχία, αυτά που πέφτουν σαν τσεκούρι στην παγωμένη θάλασσα της ψυχής μας. Ανεβασμένο πρώτη φορά στο θεατρικό σανίδι το 1946, το θεατρικό έργο Νεκροί χωρίς τάφο, από τα πρώτα και πλέον συνταρακτικά του μεγάλου Γάλλου υπαρξιστή Ζαν- Πωλ Σαρτρ έχουν προηγηθεί μόλις το 1943 οι εμβληματικές Μύγες και το 1944 το Κεκλεισμένων των θυρών- ανήκει ακριβώς σε αυτή την κατηγορία. Χωρίς πατριωτικό λυρισμό, πύρινες ιδεολογικές διακηρύξεις ή την παραμικρή διάθεση διδακτισμού και ηρωοποίησης, οι νεκροί χωρίς τάφο τοποθετούνται στο πλαίσιο της εθνικής αντίστασης- ο ίδιος ο Σαρτρ ανέπτυξε άλλωστε έντονη αντιστασιακή δράση εκείνα τα χρόνια και παρέμεινε πιστός σε ένα όραμα ουμανιστικής αριστεράς μέχρι το τέλος της ζωής του- αναδεικνύοντας μέσα από το ιστορικό πλαίσιο τον Άνθρωπο με όλες του τις διακυμάνσεις. Τα υψηλά ιδανικά, η αλληλεγγύη, η υπερηφάνεια, αλλά και η βαρύνουσα έννοια του χρέους απέναντι στην Πατρίδα, στους συντρόφους και στον αγώνα, προβάλλονται έντονα, αλλά δεν τοποθετούνται σε κάποιο ηθικό βάθρο, κάθε άλλο, παρουσιάζονται δίπλα-δίπλα με το φόβο και τη λιποψυχία, την αγωνία πριν το τέλος και την πλήρη αποκτήνωση, συνθέτοντας ένα συγκινησιακά φορτισμένο μωσαϊκό της ανθρώπινης ψυχής. Ο Σαρτρ δεν αποτίει φόρο τιμής στους πεσόντες της αντίστασης, ούτε εγκωμιάζει τους πληγωμένους νικητές της μάχης ενάντια στο φασισμό, όχι, ο Σάρτρ φέρνει στο μικροσκόπιο τον Άνθρωπο. Το δίλημμα της ζωής και του θανάτου, το ζωτικότερο ακόμη ερώτημα για το τι αξίζει να θυσιάσει κανείς τη ζωή του, η επιλογή μεταξύ του φυσικού ή του ηθικού θανάτου, η αγάπη, η θέρμη της συλλογικότητας -«Δεν είμαστε παρά ένας άνθρωπος»-, αλλά και ο ατομισμός που επιφέρει η απώλεια των συναισθημάτων -«Είμαι μόνη στέγνωσα. Δε σκέφτομαι παρά τον εαυτό μου»-, αποτελούν τις βασικές συλλογιστικές ενός έργου βαθιά ανθρωπιστικού που ταράζει συθέμελα με τις αλληλεπιδράσεις και τις μεταπτώσεις των ηρώων του τον αναγνώστη/ θεατή.
Ύστερα από μια αποτυχημένη επαναστατική απόπειρα κατάληψης ενός γαλλικού χωριού, οι πρωταγωνιστές του έργου, μια ομάδα νεαρών ανταρτών, συλλαμβάνονται από τις κατοχικές δυνάμεις και φυλακίζονται αναμένοντας την εκτέλεσή τους. Οι πρωταγωνιστές, ο Σορμπιέ, ο Κανορίς, ο Ερρίκος, η Λουκία και ο μικρός αδελφός της ο Φραγκίσκος, εγκλωβισμένοι μέσα στο ασφυκτικό κελί τους περιμένουν το τέλος τους, υπομένοντας τις βίαιες ανακρίσεις και τα βασανιστήρια των δεσμωτών τους. Το πραγματικό βασανιστήριο, ωστόσο, είναι αυτό που ορθώνει μπροστά τους η συνείδησή τους: φοβούνται μην καταληφθούν από την στιγμιαία αδυναμία και ομολογήσουν, φοβούνται ακόμη περισσότερο μη νικηθούν ηθικά από τους δεσμοφύλακες τους κηλιδώνοντας τον αγώνα τους. Καθώς τους ανακρίνουν για να μάθουν που βρίσκεται ο αρχηγός τους, ο Ζαν, μια πληροφορία που κανείς τους δε γνωρίζει, αυτός συλλαμβάνεται και ρίχνεται στο κελί μαζί τους. Οι ανακριτές ωστόσο δε γνωρίζουν την ταυτότητα του και διατίθενται να τον αφήσουν ελεύθερο αν επικυρωθούν τα ψεύτικα στοιχεία που τους έχει δώσει για το όνομα και την ιδιότητα του. Το ηθικό δίλημμα αποκτά νέα, πιο απτή υπόσταση για τους πέντε ήρωες μας «Λοιπόν, άκουσε με », λέει ο Ερρίκος στο Ζαν λίγο πριν τον πάρουν, «Αν δεν είχες έρθει θα πεθαίναμε σαν τα ζώα, χωρίς να ξέρουμε το λόγο. Αλλά από τη στιγμή που ήρθες όλα πήραν ένα νόημα. Θα αγωνιστούμε. Όχι μόνο για σένα… για όλους τους φίλους μας.» Ύστερα από την ατελέσφορη προσπάθεια να εξαναγκάσουν τον Ερρίκο να μιλήσει, οι ανακριτές βασανίζουν τον Σορμπιέ, τον άντρα που φοβάται μη σπάσει μιας και είναι άδικο μια στιγμή να στραπατσάρει μια ολόκληρη ζωή. Καθώς αντιλαμβάνεται ότι είναι έτοιμος να σπάσει για να δώσει τέλος στα μαρτύρια που τον υποβάλλουν, ο νεαρός άντρας τους ξεφεύγει και πέφτει από το παράθυρο, προτιμώντας το φυσικό θάνατο από την ηθική καταβαράθρωση. Λίγο πριν την αυτοκτονία του, ο Σορμπιέ φωνάζει Ε! σεις κει πάνω.. Ερρίκο… Κανορίς… Δε μίλησα. Σαν παίρνουν την Λουκία, ερωμένη του Ζακ και ανομολόγητη αγάπη του Ερρίκου, η ένταση κλιμακώνεται. Η κοπέλα γυρνά παγωμένη, «μου υποσχέθηκες πώς μονάχα αγάπη θα έβλεπα στα μάτια σου», της λέει ο Ζαν, για χάρη του οποίου υφίσταται το βιασμό και τις ταπεινώσεις, «δεν αισθάνομαι τίποτα πια», αποκρίνεται εκείνη, αποφεύγοντας το άγγιγμα του. Ο επόμενος που θα πάρουν είναι ο Φραγκίσκος, ένα αγόρι στα δεκαπέντε που διακηρύσσει «Μου είπατε η αντίσταση έχει ανάγκη από ανθρώπους. Δε μου είπατε ότι έχει ανάγκη από ήρωες. Εγώ, όμως, δεν είμαι ήρωας». Ο αγώνας των τεσσάρων συντρόφων αποτυπώνεται πια στην προσπάθειά τους να πείσουν τον έφηβο να μη μιλήσει, ολόκληρη η ύπαρξη τους κρέμεται πλέον από την έκβαση του παράδοξου παιχνιδιού που έχουν στήσει με τους βασανιστές τους. Ο αγώνας και οι θυσίες των προηγούμενων χρόνων, η καθαρότητα της συνειδήσεως τους απέναντι στον εαυτό τους και τους συντρόφους τους, το νόημα της σύντομης ζωής τους, όλα κρίνονται για τους τέσσερις αγωνιστές από το διακύβευμα αυτού του θανατερού παιχνιδιού. «Φραγκίσκο, αν μιλήσεις θα με έχουν στα αλήθεια βιάσει. Θα λένε τους σπάσαμε. Και θα γελάνε καθώς θα το θυμούνται. Θα λένε, με τη μικρή περάσαμε ωραία. Φραγκίσκο, πρέπει να τους ντροπιάσουμε.» Για τη διάσωση του οράματος του αγώνα αλλά και την κατάκτηση ενός αξιοπρεπούς θανάτου, αποφασίζουν, μαζί και η Λουκία, να πνίξουν το Φραγκίσκο πριν προλάβει να μιλήσει. Σε μια σπαρακτική σκηνή όπου οι ήρωες μας ακροβατούν ανάμεσα στα παρακάλια του εφήβου και το αίσθημα του καθήκοντος, ο Ερρίκος τον σκοτώνει. «Έπρεπε να πεθάνει. Το ξέρατε πως έπρεπε να πεθάνει. Αυτοί τον σκότωσαν, οι κάτω, με τα δικά μας χέρια» λέει η Λουκία αθωώνοντας τον δολοφόνο του αδελφού της. Αφού πάρουν το Ζαν, μένουν πια οι τρεις τους, οι δεσμοφύλακες τους ζητούν να μιλήσουν, εκείνοι αρνούνται πραγματώνοντας τη σπουδαία νίκη τους. Ωστόσο, λίγο πριν το τέλος, ο Κανορίς συλλογιζόμενος πως το χρέος τους δεν είναι να πεθάνουν χωρίς κανένα τίμημα, αλλά να ζήσουν και να συνεχίσουν τον αγώνα, προτείνει να στείλουν τους άντρες σε διαφορετική τοποθεσία από αυτή που θα βρισκόταν ο Ζαν και να κερδίσουν με την ψευδομολογία τους τη ζωή. Οι άλλοι δυο θα αρνηθούν, δεν υπάρχουν πλέον ψυχικά αποθέματα και θάρρος για ζωή, ο Κανορίς όμως θα δώσει τα ψεύτικα στοιχεία, κρίνοντας πως σώζει έτσι τις ζωές όλων τους. Στη τελευταία σκηνή του έργου μιλούν οι δεσμοφύλακες μεταξύ τους, « Θα τους αφήσεις;» «Ασφαλώς». Η αυλαία κλείνει με τρεις πυροβολισμούς, οι δεσμοφύλακες δεν έχουν τηρήσει τη συμφωνία τους και οι τρεις ήρωες μας κείτονται νεκροί.
Ο Υπαρξισμός του Σαρτρ είναι στην ουσία ένας Ανθρωπισμός, γιατί θα μπορούσε να αλλάξει τις τύχες του κόσμου!
Ο «Ορέστης» του Ευριπίδη θεωρείται ότι είναι το τελευταίο έργο του ποιητή που παραστάθηκε στην Αθήνα πριν απ’την αναχώρησή του, στα 408 π.Χ., για τη Μακεδονία. Το έργο αυτό έχει ιδιοτυπία, είναι ένα έργο σκληρό: τρεις άνθρωποι προσπαθούν να σώσουν τη ζωή τους και ο αγώνας τους στρέφεται εναντίον ενός κόσμου που δε διακρίνεται για υψηλό φρόνημα και που είναι άπονος.
Ο Ευριπίδης
Ο Ευριπίδης έγινε ο νεωτεριστής της τραγωδίας. Μεταχειρίστηκε τα θρησκευτικά και ηθικά θέματα των παλαιών μύθων με πρωτοτυπία, χωρίς να διστάσει να τους παραλλάξει, προκειμένου να πετύχει το δραματουργικό ή ιδεολογικό του στόχο. Εισήγαγε καινοτομίες στη σκηνική παρουσίαση των έργων του. Όπως ήταν επόμενο, η ιδιορρυθμία του αντιμετώπισε τη συντηρητικότητα και τις προκαταλήψεις των συγχρόνων του προκαλώντας άλλοτε τη χλεύη και άλλοτε την απόρριψη. Αυτό γίνεται αντιληπτό από το γεγονός ότι παρά τη μεγάλη συγγραφική του παραγωγή κέρδισε πρώτο βραβείο σε θεατρικούς αγώνες μόνο πέντε φορές για το σύνολο της δραματουργικής του δραστηριότητας. Προερχόταν από αριστοκρατική οικογένεια και ήταν αρκετά εύπορος. Πράγμα δε σπάνιο για την εποχή εκείνη, διέθετε μια εξαιρετικά πολύτιμη και πλούσια βιβλιοθήκη. Εμφανίστηκε ως δραματουργός σε μια εποχή σκληρού ανταγωνισμού στο χώρο αυτό. Ο Αισχύλος είχε μόλις πεθάνει ύστερα από μια αδιάλειπτη και επιτυχημένη σχέση με το κοινό για 45 χρόνια. Ο Σοφοκλής είχε κιόλας δεκαετή παρουσία στο θέατρο και θα συνέχιζε να γράφει για τα επόμενα 50 χρόνια. Υπήρχε επιπλέον πληθώρα άλλων δραματουργών που τώρα είναι λησμονημένοι, επειδή δεν διασώθηκαν ακέραια έργα τους, αλλά τότε γνώριζαν μεγάλη αποδοχή, κερδίζοντας πολλά βραβεία δραματικών αγώνων. Ήταν δύσκολο λοιπόν για ένα νέο ποιητή να καθιερωθεί ανάμεσα σε τόσους και τόσο καλά δοκιμασμένους ανταγωνιστές. Ο Ευριπίδης δεν περιορίστηκε εν τούτοις να κερδίσει απλώς μια θέση ανάμεσα στους άλλους δραματουργούς ακολουθώντας την πεπατημένη μέθοδο της δραματικής τέχνης. Προτίμησε διαφορετικούς τρόπους και ιδέες. Είναι ο δραματουργός με τη μεγαλύτερη επιρροή στο θέατρο του καιρού του, αλλά και στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή θεατρική παραγωγή. Σε ηλικία 73 ετών εγκαταλείπει την Αθήνα και τους θορυβώδεις αντιπάλους του για την αυλή του βασιλιά της Μακεδονίας. Εκεί, ως τιμώμενο πρόσωπο, μακριά από τις μικρότητες, τις κακίες, τις πικρόχολες κριτικές, τις πολιτικές αναταραχές, τις οχλαγωγίες και τα επερχόμενα δεινά που απειλούσαν την Αθήνα, γράφει ελεύθερα, με βάθος, με διανοητική ζέση και απαστράπτοντα λόγο. Ποτέ πριν δεν είχε αγγίξει αυτό το υψηλότατο επίπεδο γραφής στα έργα του. Πέθανε το 406 π.Χ. Όλη η Αθήνα μετανιωμένη για τη στάση της απέναντί του, εκδηλώνει τώρα τον κρυμμένο θαυμασμό και την αγάπη της γι’ αυτόν. Όπως και τον Σοφοκλή, τον θρήνησε όλη η πόλη. Λίγο μετά το θάνατό του ανέβηκαν τέσσερα από τα έργα που είχε γράψει κατά τη διαμονή του στη Μακεδονία και τιμήθηκαν με το πρώτο βραβείο, παρά το γεγονός ότι λίγους μήνες πριν ο Αριστοφάνης επιχείρησε στην κωμωδία του «Βάτραχοι» με μια σκληρή σάτιρα εναντίον του να μειώσει τη μεγάλη του αξία και να ειρωνευτεί τον τρόπο γραφής του. Ο Ευριπίδης αναλύει την ανθρώπινη φύση, τα ένστικτά της, τα πάθη της, τα κίνητρά της με ρεαλισμό. Αμφιβάλλει, ανησυχεί, αμφισβητεί, αναρωτιέται για τα πάντα, χωρίς να εξαίρει το αλάνθαστο των θεών και παλαιών ηθικών αρχών. Από τα 90 έργα που έγραψε έχουν σωθεί οι τίτλοι των 81, και από αυτά υπάρχουν ακέραια μόνο τα 19, ένα σατυρικό δράμα, ο Κύκλωψ και 18 άλλα έργα: Άλκηστις, Ανδρομάχη, Βάκχαι, Εκάβη, Ελένη, Ηλέκτρα, Ηρακλείδαι, Ηρακλής Μαινόμενος, Ικέτιδες, Ιππόλυτος, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ίων, Μήδεια, Ορέστης, Ρήσος, Τρωάδες, Φοίνισσαι.
Το έργο
Ο «Ορέστης» είναι το όψιμο έργο του, με το οποίο ο ποιητής αποχαιρετά τους συμπολίτες του, αφήνοντας πίσω του τον απόηχο των ιδεών και της δραματουργικής του τέχνης. Διδάχτηκε το 408 π.Χ. και αποτελείται από 1.693 στίχους. Τα πρόσωπα είναι η Ηλέκτρα, η Ελένη, ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεως, ο Πυλάδης, ο Άγγελος, η Ερμιόνη, ο Φρύγας και ο Απόλλωνας. Ο Χορός αποτελείται από γυναίκες του Άργους. Τόπος το Παλάτι Ατρειδών στο Άργος. Οι υπεράνθρωποι και αψεγάδιαστοι ήρωες δεν έχουν θέση εδώ. Όλα γίνονται πιο ανθρώπινα και οικεία. Από τον κόσμο των θεών και των ηρώων μεταφερόμαστε στον κόσμο των ανθρώπων με τις αδυναμίες και τις ενοχές τους. Στο τέλος του 5ου αιώνα ο αγώνας για τα ιδανικά έχει μετατραπεί σε αγώνα για την επιβίωση. Σημαντικότερη έγνοια η διατήρηση στη ζωή μέσα σ’ έναν κόσμο ανασφάλειας και παρακμής. Τονίζονται οι ανθρώπινοι κι ευγενικοί δεσμοί της αδελφικής αγάπης και της πιστής φιλίας. Οι τρεις γίνονται ένας και αυτός ακριβώς ο δεσμός προκαλεί τη συμπάθεια του κοινού γι’ αυτούς. Και οι τρεις όμως διαφέρουν ως ήθος από τους αντίστοιχους ήρωες προγενέστερων δραμάτων. Σε αυτά η συμπεριφορά τους ήταν ηρωική, με την έννοια ότι χωρίς ή με λίγες αμφιβολίες μένουν πιστοί στους θεϊκούς χρησμούς αδιαφορώντας για την ίδια τη ζωή τους. Αντίθετα στον Ορέστη, από ένα σημείο και πέρα, το βασικό μέλημα των πρωταγωνιστών είναι η επιβίωση με κάθε τρόπο, ακόμα και με τον εκβιασμό! Το ήθος τους είναι βέβαια ανθρώπινο, αλλά οπωσδήποτε αντιηρωικό. Έτσι η τραγωδία δεν θα μπορούσε να τελειώσει με την εξ ανάγκης ειρήνευση ανάμεσα στον Μενέλαο και τον Ορέστη, γιατί τότε το περιεχόμενό της δεν θα είχε τραγικό τέλος. Ο Απόλλωνας έρχεται ως από μηχανής θεός να δώσει τη λύση στο δράμα και να επαναφέρει (με τις αναμφισβήτητες θεϊκές εντολές) την τάξη, την ευρυθμία και την ισορροπία στον αποδιοργανωμένο κόσμο των θνητών.
Πιο αναλυτικά, απ’την άποψη της σκηνογραφίας, όλο το έργο παίζεται μπροστά σ’ένα παλάτι, δεν έχουμε δηλαδή μεταβολή του σκηνικού χώρου.
Στην εισαγωγή του έργου η Ηλέκτρα, ξεκινώντας με μία γνωμολογία (στ. 1-3), αναπτύσσει τη γενεαλογία της, για να την εστιάσει τελικά στο θέμα της μητροκτονίας, για την οποία αποδέχεται τη συνενοχή της, και στις συνέπειες που αυτή είχε στο αδελφό της, Ορέστη, ιδιαίτερα. Τα δύο αδέλφια αντιμετωπίζουν θανατική καταδίκη για το έγκλημα της μητροκτονίας και μόνη ελπίδα τους διαφυγής απ’τον κίνδυνο είναι ο, πριν από λίγο φτασμένος στο Άργος, Μενέλαος, ύστερα απ’την μακρόχρονη περιπλάνησή του.
Στον «πρόλογο» του έργου εντάσσεται μία συνομιλία ανάμεσα στην Ηλέκτρα και στην Ελένη. Σ’αυτήν απροκάλυπτα η πρώτη προπηλακίζει τη δεύτερη που, διστάζοντας να κινηθεί η ίδια, επιζητεί τρόπο να στείλει τις νεκρικές προσφορές στον τάφο της αδελφής της. Στο τέλος της συνομιλίας αυτής η Ηλέκτρα σχολιάζει την ενέργεια της Ελένης χαρακτηρίζοντάς την σαν αδάπανη τυπική εθιμική λειτουργία. Ο Ορέστης μένει τυπικά άφωνος σ’όλα στον πρόλογο, αλλ’η κατάστασή του περιγράφεται έντονα: κοιμισμένος καθώς είναι, δε μετέχει στο διάλογο των δύο γυναικών, αλλ’αποτελεί κέντρο κοινού ενδιαφέροντος των συνομιλητριών, κυρίως βέβαια της αδελφής του που, ευαίσθητη απέναντί του, είναι σκληρή απέναντι στην Ελένη.
Στην «πάροδο» του έργου ο χορός είναι διαλεγόμενο πρόσωπο και με τα ερωτήματά του προεκτείνει όσα διαδραματίστηκαν στον «πρόλογο». Δείχνει ευαισθησία στις παρακλήσεις της Ηλέκτρας που στοργικά νοιάζεται να μην ταράξει τίποτε στη ληθαργική κατάσταση του αδελφού της. Επιτιμά ευγενικά τις γυναίκες του χορού, που θα μπορούσαν με λόγια και κινήσεις να ταράξουν τον ύπνο του Ορέστη, και στο τέλος, κάνοντας πρώτα μια γενική αναφορά στα οικογενειακά της δεινά, θρηνολογεί για τη δική της τύχη, που θα τελειώσει τη ζωή της ανύπαντρη και άτεκνη.
Στο πρώτο «επεισόδιο» ο Ορέστης, από σωριασμένο σ’ένα κρεβάτι κορμί γίνεται πρόσωπο. Το ξύπνημά του απ’το λήθαργο είναι εντυπωσιακό: ευλογεί τον ανακουφιστικό της αρρώστιας του ύπνο και προσπαθεί να σταθεί όρθιος. Με τις παλινδρομήσεις του, ανάμεσα στη διάθεση να ορθοποδήσει και στην αστάθειά του, που τον ξανασπρώχνει στο κρεβάτι του, φανερώνει τη δύσκολη κατάστασή του. Μόλις που κατορθώνει να σχολιάσει κάπως το νέο που του ανακοινώνει η αδελφή του, δηλαδή την άφιξη του Μενέλαου. Σε λίγο περνά σε φάση κρίσης, που την επισημαίνει στην έναρξή της η Ηλέκτρα (στ. 253-254), και δίνεται στη συνέχεια (στ. 255-279), με παραστατικό τρόπο απ’το διάλογο. Η λήξη της κρίσης μας δίνει τη δυνατότητα να διαπιστώσουμε το ήθος του Ορέστη: είναι ο άνθρωπος που έκανε ένα έγκλημα, με ηθικό αυτουργό τον Απόλλωνα, είναι φονιάς, που έκανε ανώφελο φονικό, και, απ’την άλλη, είναι ένας αδελφός, που βλέπει το δράμα της αδελφής του και όσο μπορεί επιχειρεί να την ανακουφίσει, βλέποντας στο πρόσωπό της το μοναδικό στήριγμα που έχει στις δύσκολες ώρες που περνά. Εξάλλου, με το τέλος του «επεισοδίου» προβάλλεται και το ήθος της Ηλέκτρας: η ζωή της είναι συνδεδεμένη με τη ζωή του αδελφού της και, αν εγκαταλείπει προσωρινά τον Ορέστη, δεν το κάνει χωρίς επιφυλάξεις, έτσι εξυπηρετείται άλλωστε και η οικονομία του έργου.
Στο πρώτο «στάσιμο» ο χορός δείχνει ανυπόκριτη συμπάθεια για τον Ορέστη. Δεν κάνει άμεσο λόγο για τη μητροκτονία του, που οπωσδήποτε επισημαίνεται με την επίκληση των Ερινυών, και συντάσσεται με την άποψη που διατύπωσαν στην «πάροδο» (στ. 191-193) η Ηλέκτρα και στο πρώτο «επεισόδιο» (στ. 276) ο Ορέστης, ότι για ό,τι έγινε υπεύθυνος είναι ο Απόλλωνας. Η συμπάθεια του χορού εκφράζεται έντονα και με συνεπικουρία ποιητικής μεταφοράς. Στο πλαίσιο του χορικού είναι αξιοπρόσεχτη η ενσωμάτωση του θυμόσοφου στίχου 339: «ο μέγας όλβος ου μόνιμος εν βροτοίς».
Στο δεύτερο «επεισόδιο» παρελαύνουν στη σκηνή πολλά πρόσωπα: Ορέστης, Μενέλαος, Τυνδάρεος, Πυλάδης -ως πρόσωπο λειτουργεί εδώ και ο χορός. Σταθερή είναι η παρουσία του πρώτου και του τελευταίου, ενώ τα τρία άλλα πρόσωπα εναλλάσσονται έτσι, ώστε να είναι δυνατή η εξυπηρέτηση των ρόλων απ’τους διαθέσιμους τρεις υποκριτές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Ο Μενέλαος εμφανίζεται με ανάμικτα συναισθήματα: τη χαρά της επιστροφής ύστερα απ’το δεκάχρονο τρωικό πόλεμο και την πολύχρονη περιπλάνηση του νόστου με τα απανωτά μηνύματα για το ρήμαγμα της οικογένειας του αδελφού του. Βρίσκεται μπροστά σ’ένα ξέπνοο Ορέστη που ωστόσο ανοίγει μαζί του διάλογο για να απαντήσει στα ερωτήματα του Μενέλαου. Η στιχομυθία των δύο αντρών επικεντρώνεται στην επικείμενη απόφαση της λαοσύναξης των Αργείων που θα οδηγήσει τον Ορέστη και την Ηλέκτρα σε δημόσιο λιθοβολισμό για το έγκλημα της μητροκτονίας. Κι ενώ ο διάλογος βρίσκεται σε οριακό σημείο, για να δείξει το ήθος του Μενέλαου, ο ποιητής του δίνει αναβολή, καθώς δε χρειάζεται να απαντήσει με την εμφάνιση του Τυνδάρεου που φοβίζει τον Ορέστη και επικεντρώνει το σκηνικό ενδιαφέρον στη δική του παρουσία.
Ο Τυνδάρεος ξεκινά με φιλοφροσύνη προς το Μενέλαο και με αποτροπιασμό στο αντίκρισμα του Ορέστη. Ο διάλογος Τυνδάρεου-Μενέλαου (στ. 481-490) δίνει την ευκαιρία στον τελευταίο να δείξει το ήθος του και, αντιμετωπίζοντας τους προπηλακισμούς του πρώτου, να διατυπώσει αξιοπρόσεχτες απόψεις. Αλλ’από εκεί και πέρα ο ποιητής αφήνει άφωνο το Μενέλαο που δεν απαντά ούτε σε ερωτήσεις ούτε σε απειλές του Τυνδάρεου.
Η συνέχεια αποτελεί ένα είδος «αγώνα λόγων» ανάμεσα στον Τυνδάρεο και τον Ορέστη. Ο Τυνδάρεος στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση ότι η με φόνο εκδίκηση για φόνο είναι αδιέξοδη διαδικασία και θεωρεί ορθότερη παλιότερη τακτική που τιμωρούσε με εξορία φονικά εγκλήματα. Αποδοκιμάζει απερίφραστα το έγκλημα της Κλυταιμνήστρας (το ίδιο κάνει και για τη συμπεριφορά της Ελένης, κακίζοντας παράλληλα το Μενέλαο για την εκστρατεία που έκανε για χάρη της στην Τροία) αλλά και ψέγει δριμύτατα τον Ορέστη που κώφευσε στις ικεσίες της μητέρας του και κλείνει την πρωτολογία του με απερίφραστη απειλή για το Μενέλαο. Ο Ορέστης στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση ότι για ένα γιο μεγαλύτερη είναι η σημασία του πατέρα παρά της μητέρας και ότι με την πράξη του θέσπισε κανόνα δικαίου, που δεν αφήνει περιθώρια αποφυγής της τιμωρίας με την ικεσία ύστερα από μία αξιόποινη πράξη. Τονίζει ότι αιτία του εγκλήματός του ήταν η μητέρα του που εγκλημάτησε. Κατηγορώντας την για μοιχεία την αντιπαραβάλλει με την πιστή Πηνελόπη και, τελικά, προβάλλει την ηθική αυτουργία του Απόλλωνα για το δικό του έγκλημα ανάγοντας έτσι σε μεταφυσικό επίπεδο τη δική του πράξη. Η δευτερολογία του Τυνδάρεου δεν είναι συνέχεια της αρχικής επιχειρηματολογίας του -φεύγει εκτοξεύοντας απειλές για τον Ορέστη και για το Μενέλαο.
Ακολουθεί ένας δεύτερος «αγώνας λόγων», τώρα ανάμεσα στον Ορέστη και στο Μενέλαο. Ο Ορέστης στηρίζει την επιχειρηματολογία του στη βάση της υποχρέωσης του Μενέλαου να ανταποδώσει όσα έκανε για χάρη του ο Αγαμέμνονας. Ο Μενέλαος στηρίζει την επιχειρηματολογία του σε βάση ρεαλιστική αφού, από έλλειψη επαρκών δυνάμεων, δεν μπορεί να επιβάλλει για χάρη του Ορέστη τη θέλησή του στους Αργείους, πρέπει να χρησιμοποιήσει την πειθώ των λόγων. Ο Μενέλαος φεύγει με την αβέβαιη αποτελεσματικότητα της παρέμβασής του στη λαοσύναξη των Αργείων. Είμαστε και πάλι σε οριακό σημείο: ο Ορέστης βρίσκεται σε απόγνωση. Τότε ο ποιητής εμφανίζει τον Πυλάδη και, με το διάλογο Πυλάδη-Ορέστη (στ. 729-806), κλείνει το δεύτερο «επεισόδιο». Στο διάλογο αυτό προβάλλεται το ήθος του Πυλάδη, αλλά και του Ορέστη. Η τελική απόφασή τους, στο ζωηρό διάλογό τους, που αρχίζει με «στιχομυθία» (στ. 734-798) και συνεχίζεται με «αντιλαβές» (στ. 774-798), είναι να παρουσιαστούν στη λαοσύναξη των Αργείων και ό,τι βγει.
Σ’όλο το «επεισόδιο» ο χορός κάνει διακριτικές παρεμβολές (στ. 456-458, 542-543, 605-606 και 680-681) για να εισαγάγει τον Τυνδάρεο, για να σχολιάσει τις δυσάρεστες περιπτώσεις τεκνογονίας, για να τονίσει τον αρνητικό ρόλο των γυναικών στη ζωή των αντρών, για να επικουρήσει στο αίτημα του Ορέστη προς το Μενέλαο.
Στο δεύτερο «στάσιμο» ο χορός αναφέρεται στο αιματηρό παρελθόν των Πελοπιδών που κάνει να χάνεται η δόξα των απογόνων τους Ατρειδών. Χρωματίζει έντονα τη μητροκτονία, μεταφέροντας σε ευθύ λόγο τα υποτιθέμενα λόγια της Κλυταιμνήστρας, λίγο πριν απ’το φόνο της, μιλά για τις συνέπειές της για το μητροκτόνο και απορεί πως μπόρεσε ο Ορέστης να κωφεύσει στις ικεσίες της μητέρας του, κάπως σα να προοικονομεί την καταδίκη του.
Στο τρίτο «επεισόδιο» η εξερχόμενη απ’το παλάτι Ηλέκτρα εκπλήσσεται αρχικά βλέποντας να απουσιάζει ο Ορέστης, μαθαίνει απ’το χορό το λόγο της απουσίας του και στη συνέχεια ακούει και εκείνη και οι θεατές απ’τον άγγελο την αγγελική ρήση των στ. 866-952 που μεταφέρει στη σκηνή όσα διαδραματίστηκαν στη λαοσύναξη των Αργείων. Η αγγελική ρήση, τυπικό στοιχείο στην αρχαία ελληνική τραγωδία, είναι ενδιαφέρουσα: ο αφηγητής δίνει ζωντανά τα διαδραματισθέντα, έχει ύφος λαϊκού ανθρώπου που χρησιμοποιεί συχνά τον ευθύ λόγο και προβάλλει με το λόγο του τους ομιλητές στη λαοσύναξη, τον κήρυκα Ταλθύβιο, «που είναι πάντοτε με το μέρος των δυνατών» και είπε λόγια διπλοσήμαντα και σε τελευταία ανάλυση σε βάρος του Ορέστη, το βασιλιά Διομήδη, που έχει να κάνει μια πρόταση επιεική, αλλά δεν έχει τη δύναμη να την επιβάλλει, έναν ανώνυμο «αθυρόγλωσσον», που ήταν «Αργείος ουκ Αργείος», που για τον αφηγητή είναι επικίνδυνος άνθρωπος, και προτείνει θανάτωση των αδελφών με λιθοβολισμό, έναν ανώνυμο ξωμάχο, που ο αφηγητής τον εγκωμιάζει με τρόπο ιδιαίτερα εντυπωσιακό και που αντί τιμωρίας προτείνει επιβράβευση του Ορέστη για την παραδειγματική μητροκτονία που διέπραξε, και τον Ορέστη, σε μία απολογία πειστική αλλά που δεν έπεισε. Ο άγγελος κλείνει την αφήγησή του με μία λεπτομέρεια που εντάσσεται στο πλαίσιο της γνωστής διατύπωσης «δυοίν κακοίν προκείμενοιν το μη χείρον βέλτιστον», δηλαδή ότι ανάμεσα σε δύο κακά καλύτερο είναι το λιγότερο κακό: αντί λιθοβολισμού οι κατάδικοι μπορούν να επιλέξουν τον τρόπο της αυτοκτονίας τους.
Τα προεκτεθέντα οδηγούν την Ηλέκτρα σε θρήνο (στ. 960-1012) που είναι γεμάτος από αναφορές στην κακοτυχία του γένους της. Ο θρηνητικός μονόλογός της συνεχίζεται όταν σε λίγο βλέπει τον αδελφό της. Ο Ορέστης καταβάλλει προσπάθειες να αντιμετωπίσει με ψυχραιμία την κοινή τύχη τους, να ενδυναμώσει την Ηλέκτρα -και το πετυχαίνει στο στ. 1041- και τότε αφήνεται στη διάθεση της αδελφής του για έναν τελευταίο εναγκαλισμό. Κι ύστερα ζητά απ’το φίλο του Πυλάδη να του δείξει μεταθανάτια έγνοια. Εκεί δημιουργείτε μια εμπλοκή: ο Πυλάδης επιμένει να συμμεριστεί την τύχη του φίλου του με πειστική επιχειρηματολογία. Όμως για την οικονομία του έργου ο Πυλάδης δεν περιορίζεται σε μία επίδειξη φιλικών αισθημάτων που φτάνουν ως την εκούσια διαγραφή της ζωής του. Προτείνει να εκδικηθούν πρώτα τον αδιάφορο για την τύχη τους Μενέλαο με το φόνο της Ελένης. Ο Ορέστης με ευχαρίστηση αποδέχεται την πρόταση, αν και έχει επιφυλάξεις και ερωτήματα σχετικά με το σχεδιαζόμενο εγχείρημα. Ο Πυλάδης αίρει τις επιφυλάξεις του φίλου του, απαντά στα ερωτήματά του και, έχοντας την πρωτοβουλία των κινήσεων, προβλέπει δραστηριότητες ακόμη και στην περίπτωση αποτυχίας του εγχειρήματός τους. Ο χορός, εκπροσωπώντας την κοινή γνώμη, επιδοκιμάζει το σχεδιαζόμενο φόνο της Ελένης και ο Ορέστης εξαίρει με επιγραμματικό τρόπο «ουκ εστίν ουδέν κροίσσον ή φίλος σαφής, ου πλούτος ου τυραννίς» (στ. 1155-1156) την αξία της φιλίας.
Ενώ ο Ορέστης προοικονομεί την εξέλιξη του έργου (στ. 1172-1174), η Ηλέκτρα σοφίζεται συμπληρωματικό μέτρο που μπορεί να εξασφαλίσει τη σωτηρία τους: προτείνει τη σύλληψη της Ερμιόνης, καθώς θα γυρίζει απ’τον τάφο της Κλυταιμνήστρας. Ο Ορέστης εγκωμιάζει την αδελφή του, που έχει «φρένας άρσενας», και τονίζει στον Πυλάδη τι θα χάσει ή τι θα κερδίσει με την Ηλέκτρα πεθαμένη ή ζωντανή. Καταστρώνεται το τελικό σχέδιο ενεργειών και οι τρεις νέοι επικαλούνται την αρωγή του νεκρού Αγαμέμνονα και των θεϊκών δυνάμεων για πραγματοποίηση των στόχων τους. Η επίκληση αυτή γίνεται έτσι μία «μεταφυσική» κάλυψη για σχεδιαζόμενα «φυσικά» εγκλήματα.
Στο τρίτο «στάσιμο» η Ηλέκτρα, σε διάλογο με το χορό (με την κορυφαία ή με τις παραστάτριες των δύο ημιχορίων) εξασφαλίζει τη συνεργασία του στην πραγματοποίηση του σχεδίου. Έτσι ο χορός, απ’το αρχικό στάδιο της επιδοκιμασίας για ότι σχεδιάζεται, θα παίξει τώρα το ρόλο του συνεργού.
Στο τέταρτο «επεισόδιο» η εξέλιξη του έργου ξεκινά με έντονη αδημονία από την πλευρά της Ηλέκτρας, ενώ μέσα στο παλάτι ακούγονται δύο φορές οι σπαραχτικές κραυγές της Ελένης, ώστε η σιωπή της στη συνέχεια να εκληφθεί ως αποτέλεσμα θανάτωσής της. Το ακόλουθο παραστατικό με την παγίδευση της Ερμιόνης οδηγεί σε μία δεύτερη απατηλή εντύπωση: ότι η κόρη του Μενέλαου θα αποτελέσει στα χέρια του Ορέστη ένα ισχυρό διαπραγματευτικό μέσο στην προσδοκώμενη συνάντησή του με το Μενέλαο.
Ενώ η Ερμιόνη βγάζει φωνή τρόμου, ενώ ο Ορέστης της μιλά απερίφραστα για τον κίνδυνο που διατρέχει, ενώ η Ηλέκτρα καθοδηγεί, ο ποιητής παρεμβάλλει το πρώτο τμήμα του τέταρτου «στάσιμου» στο οποίο ο χορός, αδιαφορώντας για την Ερμιόνη, εκφράζει τις εκδικητικές διαθέσεις του για την Ελένη.
Στο τέλος του πρώτου τμήματος του τέταρτου «στάσιμου» ο Ευριπίδης επινοεί την έξοδο απ’το παλάτι ενός ανώνυμου Φρύγα, δούλου της Ελένης, για να παίξει το ρόλο αγγέλου. Η αγγελική ρήση του ανώνυμου Φρύγα είναι απ’τις πιο παράξενες του συνηθισμένου αυτού στοιχείου στην αρχαία τραγωδία: η αφήγηση έχει τη μορφή τραγουδιού, είναι παραφορτωμένη και περιέχει τραυλίσματα «βαρβαρικά». Οπωσδήποτε, παρά τις παρατηρήσεις αυτές, η αφήγηση του ανώνυμου Φρύγα είναι ενταγμένη στο ρόλο των αγγελικών ρήσεων που μεταφέρουν στους θεατές νοερά σε γεγονότα που συνέβησαν σε χώρο έξω απ’τον άμεσα σκηνικό χώρο. Ο Ευριπίδης βάζει στο στόμα του στοιχεία που θα κολάκευαν Έλληνες θεατές: πολλοί Τρωαδίτες ακόλουθοι της Ελένης, τόσοι άνθρωποι του παλατιού δεν μπορούν να τα βάλουν με τους δύο νέους -ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η περιεχόμενη στους στ. 1483-1485 παραδοχή της κατωτερότητας των Τρωαδιτών έναντι των Ελλήνων.
Στο διάλογο που ακολουθεί ανάμεσα στον Ορέστη και στον ανώνυμο Φρύγα, ο ποιητής σκιτσάρει, σε αναλογία με την προηγηθείσα εικόνα, το δουλικό ήθος του Φρύγα που ελίσσεται ανάμεσα σε κολακείες και σε αυτοπροστατευτικές κινήσεις διατηρώντας παράλληλα και κάποια αίσθηση χιούμορ.
Και ενώ ο Φρύγας φεύγει χαρούμενος απ’την ανέλπιστη σωτηρία του και ο Ορέστης δείχνει έτοιμος να αντιμετρηθεί με το Μενέλαο, που έρχεται σε λίγο, ο ποιητής παρεμβάλλει το δεύτερο τμήμα του τέταρτου «στάσιμου», με το οποίο δηλώνεται η αμηχανία του χορού.
Στην «έξοδο» του έργου έχουμε την προσδοκώμενη συνάντηση του Μενέλαου με τον Ορέστη και μία συζήτησή τους σε διαφορετικό επίπεδο: ο Ορέστης ανεβασμένος στη στέγη και απειλητικός για την κόρη του Μενέλαου, ο Μενέλαος ανήσυχος για την τύχη των δύο αγαπημένων του προσώπων και κλιμακωτά έτοιμος να αντικρίσει, όπως πιστεύει, το φόνο και των δύο. Η προσδοκία του Ορέστη να εκβιάσει το Μενέλαο ματαιώνεται και ο θεατής είναι έτοιμος να αποδεχτεί το τράβηγμα της κατάστασης ως τα έσχατα όριά της: ο Ορέστης και οι συνεργοί του θα βάλουν φωτιά στο παλάτι. Όμως ο Ευριπίδης δεν προτιμά μια τέτοια αφανιστική λύση του δράματος. Επιστρατεύει τον «από μηχανής θεό» και ο Απόλλωνας, προστάτης του Ορέστη, θα δώσει λύσεις αποδεκτές απ’τους ως πριν από λίγο αντίδικους: η Ελένη με μία αποθέωσή της έχει ήδη ξεφύγει κάθε κίνδυνο (λύνεται έτσι το αίνιγμα της εξαφάνισής της), ο Μενέλαος θα πάρει άλλη γυναίκα, αφού η Ελένη χρησιμοποιήθηκε απ’τους θεούς ως όργανο για τη λύση του προβλήματος του υπερπληθυσμού της γης (στ. 1641-1642), ο Ορέστης θα εξαγοράσει το έγκλημα της μητροκτονίας με εξορία ενός χρόνου και στη συνέχεια θα αθωωθεί στον Άρειο Πάγο της Αθήνας, για να πάρει στη συνέχεια γυναίκα του το παραλίγο θύμα του, την Ερμιόνη, και την εξουσία στο Άργος, ο Πυλάδης θα ενώσει την τύχη του με την Ηλέκτρα, όλα καταλήγουν σε αίσιο τέλος, σ’ένα πολλαπλό happy end. Οι αντίδικες πλευρές αποδέχονται τις θεϊκές ρυθμίσεις και η ένταση χαλαρώνει. Ο χορός θα κλείσει το έργο με ευσεβείς λόγους.
Η συνολική θεώρηση του έργου μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι στην όψιμη περίοδο της δημιουργίας του ο Ευριπίδης κάνει μία προσπάθεια να ζωντανέψει τη δράση με καινούργια μέσα. Έχει επιτυχία, αν δώσουμε βάση στην παρατήρηση που διαβάζουμε στην «υπόθεση» του έργου ότι είναι «το δράμα των επί σκηνής ευδοκιμούντων»». Είναι ένα έργο σκληρό, αν και τελειώνει με εξημέρωση των παθών που κυριαρχούν στην εξέλιξή του. Οι χαρακτήρες του, με λίγες εξαιρέσεις, είναι αλύγιστοι -στην «υπόθεση» του έργου τονίζεται ότι είναι «χείριστον δε τοις ήθεσι, πλην γαρ Πυλάδου πάντες φαύλοι ήσαν».
Ο «Ορέστης» του Ευριπίδη παραστάθηκε το 408 π.Χ. και είναι ένα από τα έργα της τελευταίας φάσης της δημιουργίας του ποιητή. Από τους αρχαίους «γραμματικούς» μας σώζεται μια διπλή παραλλαγή της «υπόθεσης» του έργου που μεταφρασμένη έχει ως εξής:
Υπόθεση
«Ο Ορέστης παίρνοντας εκδίκηση για το φόνο του πατέρα του σκότωσε τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα επειδή τόλμησε να γίνει μητροκτόνος, τιμωρήθηκε αμέσως με το να τρελαθεί. Όταν ο Τυνδάρεος, ο πατέρας της σκοτωμένης, τον κατηγόρησε, οι Αργείοι είχαν την πρόθεση να ψηφίσουν από κοινού για το τι έπρεπε να πάθει αυτός που ασέβησε. Κατά συντυχία, όταν ο Μενέλαος γύρισε στον τόπο του από την περιπλάνησή του, έστειλε μέσα στην πόλη τη νύχτα την Ελένη και ο ίδιος μπήκε σε αυτή με το ξημέρωμα. Ενώ ο Ορέστης τον παρακαλούσε να τον βοηθήσει, αυτός πιο πολύ φοβήθηκε τον Τυνδάρεο που είχε αντιρρήσεις. Αφού διατυπώθηκαν απόψεις μπροστά στο λαό, η πλειοψηφία οδηγήθηκε στην απόφαση για θανάτωση του Ορέστη. (Αυτός γλύτωσε την καταδίκη) με την υπόσχεση ότι θα φύγει από τη ζωή. Όντας μαζί τους ο Πυλάδης, ο φίλος του, συμβούλεψε πρώτα να εκδικηθούν το Μενέλαο σκοτώνοντας την Ελένη. Αυτοί λοιπόν πήγαν για το σκοπό αυτό, αλλά διαψεύστηκαν στην ελπίδα τους, επειδή οι θεοί άρπαξαν την Ελένη. Ωστόσο η Ηλέκτρα έδωσε στα χέρια τους την Ερμιόνη που εμφανίστηκε και αυτοί είχαν την πρόθεση να τη σκοτώσουν. Παρουσιάστηκε τότε ο Μενέλαος και βλέποντας ότι του στερούσαν παράλληλα γυναίκα και παιδί, άρχισε να πολιορκεί το παλάτι. Εκείνοι πρόφτασαν και απείλησαν ότι θα βάλουν φωτιά. Παρουσιάστηκε όμως ο Απόλλωνας, είπε ότι μεταφέρει την Ελένη στους θεούς και πρόσταξε τον Ορέστη να πάρει την Ερμιόνη και στον Πυλάδη να ζήσει με την Ηλέκτρα και εξαγνισμένος από το φόνο να έχει την εξουσία στο Άργος».
«Ο Ορέστης μετά το φόνο της μητέρας του κυνηγημένος από τις Ερινύες και καταδικασμένος σε θάνατο από τους Αργείους, ενώ σκόπευε να σκοτώσει την Ελένη και την Ερμιόνη, επειδή ο Μενέλαος ήταν εκεί και δεν τον βοήθησε, εμποδίστηκε από τον Απόλλωνα. Το μυθικό αυτό θέμα δεν το διαπραγματεύτηκε κανείς.
Η σκηνή του δράματος είναι στο Άργος. Ο χορός αποτελείται από Αργείτισσες, συνομήλικες της Ηλέκτρας, που όταν μαθαίνουν, βρίσκονται εκεί για την τύχη του Ορέστη. Τον πρόλογο τον κάνει η Ηλέκτρα.
Το δράμα έχει κάπως κωμικό τέλος. Η δομή του δράματος είναι τέτοια: Μπροστά στο παλάτι του Αγαμέμνονα βρίσκεται ο Ορέστης άρρωστος και από την τρέλα του ξαπλωμένος σε μικρή κλίνη. Δίπλα στα πόδια του είναι καθισμένη η Ηλέκτρα. Και προκαλεί απορία, γιατί τάχα δεν είναι καθισμένη δίπλα στο κεφάλι του, διότι έτσι πιο πολύ θα έδειχνε ότι φροντίζει τον αδελφό της, αν καθόταν πιο κοντά. Φαίνεται λοιπόν ότι αυτή τη δομή έδωσε ο ποιητής εξαιτίας του χορού. Διότι θα σηκωνόταν ο Ορέστης, που είχε κοιμηθεί με δυσκολία πριν από λίγο, αν οι γυναίκες του χορού ήταν πιο κοντά του. Μπορεί να το εικάσει κάποιος από όσα λέει η Ηλέκτρα «σώπα, σώπα, μην κάνεις θόρυβο με τα πόδια σου». Λοιπόν είναι πιθανό αυτό είναι η αιτία για μία τέτοια ρύθμιση.
Το δράμα είναι από εκείνα που έχουν σκηνική επιτυχία, αλλά οι χαρακτήρες του είναι πολύ κακοί, διότι όλοι εκτός από τον Πυλάδη ήταν κακοί». Τα του δράματος πρόσωπα είναι η Ηλέκτρα, η Ελένη, ο χορός, ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεος, ο Πυλάδης, ο άγγελος, η Ερμιόνη και ο Απόλλωνας.
Έργο μεταιχμιακό, με πολλές φιλοσοφικές και αλληγορικές προεκτάσεις, η «Σκακιστική νουβέλα*» του μεγάλου αυστροεβραίου συγγραφέα Στέφαν Τσβάιχ είναι δικαίως μια από πλέον διαβασμένες και σχολιασμένες νουβέλες του εικοστού αιώνα.
Ήταν η τελευταία πράξη ενός πολυσύνθετου έργου –ποίηση, μεταφράσεις, λιμπρέτα, δοκίμια, πεζογραφία–, το οποίο σημαδεύτηκε από την αναγκαστική εξορία του συγγραφέα στην Αγγλία, στις ΗΠΑ και τέλος στη Βραζιλία, υπό το βάρος της επέλασης της ναζιστικής κτηνωδίας στη χώρα του και στην Ευρώπη γενικότερα. Εκεί, σε ένα μπάγκαλοουζ στην Πετρόπολη, στα εξήντα ένα του χρόνια, ο Τσβάιχ και η δεύτερη γυναίκα του, η Λότε Άλτμαν, έδωσαν τέλος στη ζωή τους, δίνοντας έτσι στη «Σκακιστική νουβέλα» το χαρακτήρα πνευματικής διαθήκης. Στο σημείωμά του προς τις βραζιλιάνικες αρχές, το ύφος του οποίου μαρτυρά πνευματική διαύγεια και ψυχική νηφαλιότητα, εξηγεί ως εξής την απόφαση που πήρε από κοινού με τη γυναίκα του: «[…] Ο κόσμος της γλώσσας μου σκοτείνιασε για μένα, και η Ευρώπη, ο χώρος των πνευματικών δεσμών μου, έχει κι αυτή αφανιστεί. […] Οι δυνάμεις μου έχουν εξαντληθεί από τα ατελείωτα χρόνια της ξενιτιάς μακριά από τα μέρη που με σημάδεψαν.»
H “σκακιστική νουβέλα” μας μεταφέρει σε ένα πλοίο που ταξιδεύει από τη Νέα Υόρκη στο Ρίο και το Μπουένος Άιρες, όπου η μοίρα θα φέρει σε επαφή, μέσω ενός αθώου στοιχήματος αρχικά, δύο αντίθετης τεχνικής σκακιστές, τον δρ.Μπ και τον παγκόσμιο πρωταθλητή σκακιού Μίρκο Τσέντοβιτς, για να μας δείξει πως υπάρχουν άνθρωποι που δεν μπορούν να παίξουν εάν δεν έχουν σκακιέρα μπροστά τους, και άλλοι οι οποίοι στήνουν ολόκληρες παρτίδες στο μυαλό τους με το ρίσκο να διασχίσουν το κατώφλι της σχιζοφρένειας.
Ο Τσβάιχ χρησιμοποιεί το σκάκι ως αλληγορικό στοιχείο για να καθρεφτίσει έναν κόσμο, τόσο τον δικό του, τον εσωτερικό όσο και αυτόν που ξεθωριάζει γύρω του. Η ζωή μοιάζει με σκακιέρα και εκείνος μοιάζει με πιόνι χαμένο στην μετάφραση, βυθισμένο στην απουσία και την ανυπαρξία. Ο κ. Μπ όπως και ο ίδιος ο Τσβάιχ είναι η προσωποποίηση ενός αέναου δράματος που τέλος δεν έχει αλλά βρίσκει. Στην νουβέλα δράττεται της ευκαιρίας να αφηγηθεί την τρέλα ενός ανθρώπου που βίωσε την απόλυτη παράνοια όντας έγκλειστος σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου δίχως την παραμικρή δυνατότητα επικοινωνίας με τον έξω κόσμο. Σε ένα βιβλίο σκακιού βρίσκει ένα στήριγμα, μια παρέα, μία προσωρινή λύτρωση που σιγά σιγά μετατρέπεται σε εφιάλτη, θα αντέξει; Επιστρατεύοντας κάθε ικμάδα δύναμης που έχει μέσα του αντιστέκεται και εξαντλεί κάθε πιθανότητα επιβίωσης ενώ μάχεται να ξεφύγει από τον παραλογισμό, την σύνθλιψη, τον εξευτελισμό αλλά και από μια μιζέρια και μια οικουμενική φυλακή που ετοιμάζεται να απλώσει τα δίχτυα της μέσω ενός καθεστώτος που είναι αβυσσαλέο και αδυσώπητο, ανελέητο και παράφρον. Και όμως οι παρτίδες σκάκι που είναι ο μονόδρομος απασχόλησης του μυαλού καταντούν πλέον η απειλή του αφού εφευρίσκει εσωτερικούς εχθρούς, παίζει για λογαριασμό δύο, σκέφτεται για δύο, ταυτόχρονα είναι το άσπρο και το μαύρο στρατόπεδο σαν τον ηθοποιό που καλείται να υποδυθεί δύο ρόλους με διαφορά δευτερολέπτων.
Τελικά από ποιο είδος αιχμαλωσίας κινδυνεύει πλέον; Και ομολογεί: «Η φοβερή κατάσταση στην οποία βρισκόμουν με ανάγκασε να κάνω τουλάχιστον αυτήν την προσπάθεια, να διχάσω το εγώ μου σε μαύρο και λευκό, προκειμένου να μη με συνθλίψει η φρικτή ανυπαρξία γύρω μου». Αλλά παράλληλα παραδέχεται: «Είχα καταληφθεί από μια μανία, στην οποία δεν μπορούσα να αντισταθώ». «Ήταν αδύνατο να φανταστώ τη ζωή ενός ανθρώπου με ζωηρό πνεύμα ο οποίος περιορίζει τον κόσμο του σε έναν στενό μονόδρομο ανάμεσα στο άσπρο και το μαύρο, αναζητεί τους θριάμβους του σε τριάντα δύο πιόνια και στο συνεχές τους πέρα δώθε, στο πίσω μπρος […]». Πράγματι η αποστολή του είναι δύσκολη, είναι ένας αγώνας άνισος και όταν βρίσκεται στο πλοίο της γραμμής αντιμέτωπος με τα φαντάσματα του παρελθόντος τότε όλα παίρνουν άλλη τροπή. Γιατί θα αναρωτηθεί και εύλογα είναι πάλι μία επικίνδυνη επιστροφή σε έναν εθισμό από τον οποίο πίστευε πως έχει απαλλαχθεί;
Ο Τσβάιχ παίζει επικίνδυνα με την ίδια του την ψυχολογία και δεν το κάνει για πρώτη φορά. Καταπιάνεται με την ασταθή ψυχοσύνθεσή του, τον ευαίσθητο όσο και εύθραυστο χαρακτήρα του, το πολιτιστικό και πολιτισμικό σοκ μέσα από το οποίο προσπαθεί συνεχώς να συνέλθει αλλά αδυνατεί. Δέσμιος της απογοήτευσης και της απελπισίας να βρει το δικό του καταφύγιο περιπλανιέται από χώρα σε χώρα ξένος να αναζητά τον τόπο εξορίας του δίχως αυτό να επουλώνει τις ανοιχτές πληγές. Είναι θαυμαστό όμως πως βρίσκει το θάρρος, το σθένος, την τόλμη και την γενναιότητα να μιλήσει για τον ίδιο, να θέσει τον ίδιο στο κέντρο της προσοχής μας και να παραδώσει ένα τέτοιο αριστουργηματικό τελικό σύγγραμμα και ύστερα ξεμένοντας από δυνάμεις να θέσει τέλος σε όλο αυτό το μαρτύριο με την ησυχία και την βεβαιότητα πως έπραξε ότι ήταν λογοτεχνικώς και ανθρωπίνως δυνατό.
Αν και μόλις 120 σελίδες, η «Σκακιστική νουβέλα» αποτελεί ένα συναρπαστικό και πολυεπίπεδο ανάγνωσμα, που επιδεικνύει την ώριμη συγγραφική μαεστρία του Τσβάιχ. Με μία παιγνιώδη όσο και ουσιαστική αφήγηση, συνδυάζει την πολιτική αλληγορία με το ψυχογράφημα των χαρακτήρων. Τα θέματα του μονομανιακού πάθους και των μυστηρίων της ανθρώπινης φύσης ξεδιπλώνονται παράλληλα με μία σοφά εξελισσόμενη ψυχολογική προσέγγιση. Έτσι, σε μια διήγηση που κόβει την ανάσα, γίνεται αναφορά στις μεθόδους βασανιστηρίων του εθνικοσοσιαλισμού, ενώ έχουμε επίσης μια σύγκριση ανάμεσα σε δύο ανθρώπινους τύπους, ο ένας κλειστός και με αυτάρκεια στο παιχνίδι του, και ο άλλος που έζησε μια τρομερή δοκιμασία, στην οποία οφείλει την πνευματική του ιδιαιτερότητα αλλά και εξαιτίας της οποίας παραμένει υπερβολικά εύθραυστος.
Όπως καταλάβατε, η σκακιστική νουβέλα είναι πολλά περισσότερα από μια παρτίδα σκάκι. Μέσα στις λίγες σελίδες της που ο αναγνώστης της απορροφά με μανία πετυχαίνει να αναδείξει τις βαρβαρότητες του εθνικοσοσιαλισμού, την ευθραυστότητα του ανθρώπινου νου, τη μαγεία και τη μανία ενός παιχνιδιού. Εκτός από τα πιόνια του σκακιού που εμφανίζονται στην σκακιέρα, εμφανίζονται μπροστά μας σκέψεις περί εγκλεισμού, περί αντοχής, περί προσδοκιών. Το τέλος αφήνεται με μαεστρία στην φαντασία του αναγνώστη που καλείται να λύσει τον δικό του σκακιστικό γρίφο! Αν δεν το έχετε διαβάσει ακόμα, τώρα είναι η ευκαιρία να το πράξετε!
Δεν ήταν πρώτη φορά που ο χριστιανικός ανθρωπισμός του (κόμη) Λέοντος Τολστόι, μεγαλοκτηματία και ιδιοκτήτη της γενέτειράς του Γιάσναγια Πολιάνα –δηλαδή του χωριού ολόκληρου μαζί με τα έμψυχα και άψυχα υπάρχοντά του– ενέπνευσε δημιουργικά τον Γιώργο Νανούρη.
Ίσως το γεγονός ότι η σειρά περιστρέφεται γύρω από ένα άθλημα που αν και τόσο αγαπητό από την πλειονότητα του κόσμου, διαθέτει ταυτόχρονα και φανατικούς πολεμίους, να αποθάρρυνε μερικούς να την παρακολουθήσουν. Όσο διστάζουν οι φίλοι του ποδοσφαίρου να αφιερωθούν σε μια ιστορική ανασκόπησή του στον μακρινό 19ο αιώνα, άλλο τόσο οι μη υποστηρικτές του κουράζονται να χαραμίσουν ένα ταξίδι στο χρόνο για να πληροφορηθούν πως γεννήθηκε ένα άθλημα που παρά την αναγνωρισμένη αξία του σε παγκόσμιο επίπεδο, έχει κατηγορηθεί για πολλά κακώς κείμενα. Ωστόσο, και οι δυο αυτές πλευρές μπορούν να ρίξουν νερό στο κρασί τους, όταν πρόκειται για μια, αρκετά πιστή, μεταφορά στην μικρή οθόνη μιας συναρπαστικής ιστορίας που αναδεικνύει τις συνθήκες μιας εποχής μακριά μεν από τη δική μας, με ανθρώπους, όμως που μοιράζονταν παρόμοιες ανάγκες και αξίες.
Το έργο μας μεταφέρει στο Ηνωμένο Βασίλειο περί τα τέλη του 19ου αιώνα. Το ποδόσφαιρο δεν ήταν κάτι άγνωστο σε εκείνο το σημείο. Το άθλημα είχε πάρει σάρκα και οστά, είχαν οριστεί οι κυριότεροι εκ των κανόνων του, ενώ είχε κιόλας από το 1871 ξεκινήσει η διοργάνωση του FA Cup, της πρώτης διασυλλογικής διοργάνωσης στην ιστορία, στην οποία συμμετείχαν 100 ομάδες. Εξ αυτών, μέχρι το 1884 νικήτριες ήταν οι ομάδες που προέρχονταν από την αστική τάξη. Οι ομάδες αυτές, πλην του γεγονότος ότι λόγω της κοινωνικής θέσης και το εισοδήματός τους διέθεταν περισσότερους πόρους και χρόνο για να αφιερώσουν στην προπόνηση, κατείχαν καίριες θέσεις στις αθλητικές επιτροπές της εποχής εκείνης. Ήταν, με λίγα λόγια, εκείνοι που όριζαν τόσο τους κανόνες της αγοράς όσο και τους κανόνες του ποδοσφαίρου. Το τελευταίο ήταν για αυτούς μια απόλαυση που τους συνέδεε με τα κολεγιακά τους χρόνια, όχι ένα άθλημα για τις κατώτερες τάξεις. Υιοθετούσαν μια ελιτιστική προσέγγιση και κατέκριναν τα ταπεινά ένστικτα της μάζας, την τυφλή και παρωπιδική προσήλωσή τους στο ποδόσφαιρο, πόσο μάλλον το γεγονός ότι κάποιες φορές λάμβαναν αμοιβή για να παίζουν.
Από την άλλη πλευρά, στέκονταν νέες ομάδες που προέβαλαν από εργοστάσια, βιοτεχνίες και νηματουργεία, στις οποίες συμμετείχαν ως επί το πλείστον αφιλοκερδώς οι εργαζόμενοι στις επιχειρήσεις αυτές. Και εδώ ξεκινά η ιστορία μας, πίσω από λίγο βαμβάκι και την ευφυή ιδέα ενός αφεντικού νηματουργείου στο Ντάργουεν να φέρει δυο εργάτες- παίκτες από την Γλασκώβη να δουλέψουν για αυτόν και να παίξουν ποδόσφαιρο στην ομάδα της επιχείρησής του. Οι παίκτες αυτή που έμελε να μείνουν χαραγμένοι στις σελίδες του ποδοσφαίρου ήταν ο Φέργκους Σκούτερ και ο Τζέιμι Λοβ. Αυτοί και η ομάδα τους καλούνται να συναγωνιστούν τους έμπειρους και πλούσιους Ολντ Ετόνιανς. Από εκεί και έπειτα, η σειρά αποτυπώνει με τον ευαγέστερο τρόπο την Αγγλία της ύστερης Βικτωριανής περιόδου που πάλλεται, την κοινωνική ανισότητα Βορρά και Νότου, τις εργατικές κινητοποιήσεις. Συγχρόνως όμως, τρυπώνουν και οι ιστορίες ζωής των ηρώων. Μια από αυτές είναι και εκείνη του Άρθουρ Κίνερντ, ποδοσφαιριστή στους Ολντ Ετόνιανς, γιο τραπεζίτη και πρωτοπόρο του αθλήματος, ο οποίος αποτέλεσε τον μακροβιότερο Πρόεδρο στην ιστορία της Αγγλικής Ομοσπονδίας.
Μια κοινωνία σε παρακμή που συνεχίζει όμως να ελπίσει, η αντιπαράθεση μεταξύ των εχόντων και των μη εχόντων, οι σχέσεις των δύο φύλων, η θέση της γυναίκας, η σημασία του ποδοσφαίρου στη ζωή των απλών ανθρώπων, είναι η κύρια θεματική ενός σήριαλ που μιλά πολύ πέρα από το ποδόσφαιρο, που μας μεταδίδει υπό τον ήχο της σφυρίχτρας τον σφυγμό μιας ολόκληρης εποχής και μιας Αγγλίας που σταδιακά μεταβαλλόταν, εισερχόμενη στον 20ο αιώνα. Τα προσωπικά δράματα τον πρωταγωνιστών, οι αγωνίες που νιώθουν, οι ανησυχίες, η πίστη τους στην σωτηρία τους από την άθλια αυτή πραγματικότητα μέσω της πρόσκαιρης “νάρκωσης” που τους χάριζε η παρακολούθηση ενός αγώνα και η στιγμιαία αλλά βαθιά ικανοποίηση με τη δικαίωση της ομάδας τους δεν ανήκουν τόσο στο παρελθόν όσο θα θέλαμε να φανταζόμαστε, αλλά υφίστανται και θα συνεχίσουν να υπάρχουν.
Οι ερμηνείες είναι εξαιρετικές, με αυτή, κατά την γνώμη μας, του Φέργκους Σκούτερ, τον οποίο υποδύεται ο Κέβιν Γκούτρι, να ξεχωρίζει. Ο τρόπος με τον οποίο ο ηθοποιός απέδωσε την φλόγα και το πάθος του πρώτου επαγγελματία ποδοσφαιριστή στην ιστορία ήταν καθηλωτικός. Φυσικά, κανείς δεν μπορεί να παραβλέψει τα εύσημα που αποδίδονται στον σκηνοθέτη Τζούλιαν Φέλλοους που μάστερ στα έργα εποχής ήδη από τον Πύργο του Ντάουταουν, κατόρθωσε με αριστοτεχνικό τρόπο να μας μεταφέρει σε μια εποχή όπου οι παίκτες φορούσαν αλλόκοτες στολές, έπαιζαν τεράστιες δερμάτινες μπάλες, τέρματα με μόνο κάθετα δοκάρια και μια κλωστή, πολύ ψηλά, αντί για οριζόντια, έκαναν σκληρά μαρκαρίσματα και έδιναν τα πάντα για μια νίκη.
Παράλληλα, στην σειρά αναδεικνύονται και κάποια μελανά σημεία που από τότε αναδύθηκαν στο ποδόσφαιρο. Πέρα από την επιθετικότητα και την έλλειψη σεβασμού μεταξύ των παικτών, τον παραμερισμό των αξιών τους στο βωμό των μεγαλύτερων χρηματικών απολαβών και της μεταξύ τους ανταγωνιστικότητα, θίγει σε αδρές μεν γραμμές τον φανατισμό και τον χουλιγκανισμό. Τον αποδοκιμάζει, σαφώς, αλλά δείχνει πως τότε είχε ίσως ταξικές καταβολές, κάτι που στις μέρες μας, όχι μόνο δεν ισχύει, αλλά είναι και σαν σκέψη αποδοκιμαστέα.
Για όσους λοιπόν αγαπάτε το ποδόσφαιρο, για όσους τρελαίνεστε με την ιστορία και για όσους είστε λάτρεις των ταινιών εποχής, η συγκεκριμένη σειρά έχει πολλά να σας προσφέρει. Σε μόλις 6 επεισόδια θα σας ταξιδέψει στην Βικτωριανή Αγγλία, στα γήπεδα της εποχής αλλά και στην ζωή των ηρώων της με έναν τρόπο συναρπαστικό. Για όσους προλάβατε να την δείτε, παραθέτουμε την πραγματική ιστορία των ομάδων και των πρωταγωνιστών, απαλλαγμένη από τους καλλωπισμούς του έργου.
Το 1879, πράγματι, η Ντάργουεν έπαιξε την Ολντ Ετόνιανς «στα ίσα», όταν οι δύο ομάδες συναντήθηκαν στον τέταρτο γύρο του Κυπέλλου Αγγλίας. Αλλά, δεν κατάφερε να την αποκλείσει. Μάλιστα, εκείνη τη χρονιά ο Κινέρτ και οι συμπαίκτες του κατέκτησαν το τρόπαιο. Το πρώτο ματς έληξε ισόπαλο 5-5, αν και οι εργάτες είχαν βρεθεί να χάνουν με 5-1. Οι Ολντ Ετόνιανς αρνήθηκαν να παίξουν παράταση, και ο επαναληπτικός έπρεπε να διεξαχθεί στο γήπεδο της Ντάργουεν. Εκείνη, όμως, δέχτηκε να ταξιδέψει ξανά στο Λονδίνο, με αντάλλαγμα 25 λίρες. Ούτε το δεύτερο παιχνίδι έβγαλε νικητή (2-2). Και στο τρίτο, πάλι στην έδρα της Ολντ Ετόνιανς, ηττήθηκε με 1-0. Η Ολντ Ετόνιανς, όντως, έχασε το Κύπελλο του 1883. Αλλά, όχι από την Ντάργουεν. Από την Ολίμπικ του Μπλάκμπερν (2-1). Αυτή ήταν η πρώτη ομάδα της εργατικής τάξης που κατέκτησε τον τίτλο, και δεν είχε τον Σούτερ στη σύνθεσή της. Ο Σκωτσέζος αποχώρησε από την Ντάργουεν το 1880, όμως πήγε στη Ρόβερς (του Μπλάκμπερν), όχι στην Ολίμπικ. Η Ρόβερς αναμετρήθηκε με τους Ολντ Ετόνιανς σε τελικό (1882), με τον Σούτερ στην ενδεκάδα, όμως δεν νίκησε. Ηττήθηκε από τους αριστοκράτες με 1-0. Ο Σούτερ ευτύχησε, τελικώς, να σηκώσει το Κύπελλο (τρεις φορές, μάλιστα), αλλά ποτέ εναντίον των Ολντ Ετόνιανς. Οταν ο Σούτερ πήγε στην Ντάργουεν, δεν πήρε μαζί του τον Λαβ. Τον βρήκε εκεί. Κι όταν έφυγε (1880), δεν το έκανε επειδή η Ρόβερς του προσέφερε περισσότερα χρήματα. Είχε αφήσει έγκυο μια γυναίκα και, λίγο πριν από τη γέννηση του παιδιού, εξαφανίστηκε από την πόλη για να γλιτώσει το σκάνδαλο. Ολοκλήρωσε την καριέρα του το 1888 (στα 28), κι άνοιξε παμπ στο Μπλάκμπερν. Ο Λαβ (ήταν εξαιρετικός σκόρερ) δεν ακολούθησε τον Σούτερ στο Μπλάκμπερν. Κατετάγη στο Βασιλικό Ναυτικό και πέθανε, πολύ νέος, από ξαφνική ασθένεια στην Αίγυπτο. Ο Κινέρτ, ο αρχηγός των Ολντ Ετόνιανς, ήταν… «τσεκούρι» από τα λίγα. Κι ας τον έλεγαν «Λόρδο». Υπήρξε ρέκορντμαν συμμετοχών σε τελικό Κυπέλλου Αγγλίας. Οταν αποσύρθηκε από τη δράση, έγινε πρόεδρος της αγγλικής ποδοσφαιρικής ομοσπονδίας. Κατείχε τη θέση αυτή επί 33 χρόνια (1890-1923). Πέθανε τη χρονιά που εγκαινιάστηκε το «Ουέμπλεϊ».
