Ετικέτα: Πάμπλο Πικάσο

Αντί προλόγου

Η ζωγραφική έχει επηρεάσει βαθύτατα τον κινηματογράφο. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τα έργα τέχνης αυτά καθ’ αυτά αλλά και για τους δημιουργούς τους. Με τις ταραχώδεις ζωές τους ενέπνευσαν τον χώρο της έβδομης τέχνης που ουκ ολίγες φορές αφιέρωσε σε αυτούς ταινίες. Πολλές από αυτές, μάλιστα, αποτέλεσαν αριστουργήματα και έναν πιο άμεσο τρόπο να έρθει το ευρύτερο κοινό σε επαφή με το καλλιτεχνικό έργο των ζωγράφων που αποτυπώνονταν στις ταινίες αυτές. Στο σημερινό μας αφιέρωμα θα δούμε μερικές από αυτές. Ποια είναι εκείνη που ξεχωρίζετε.

«Οι μεγάλοι μου πίνακες γεννιούνται σιγά –  σιγά μέσα στην καρδιά μου»

Στις 4 Δεκεμβρίου 1866 (ή 16 Δεκεμβρίου σύμφωνα με το νέο ημερολόγιο) γεννιέται στη Μόσχα ο Βασίλι Βασίλιεβιτς Καντίνσκι. Μοναχογιός μιας εύπορης ρωσικής οικογένειας, ο Καντίνσκι είχε ξεκινήσει ήδη από τα παιδικά του χρόνια να ασχολείται με τις τέχνες, παίρνοντας μαθήματα μουσικής, ζωγραφικής και σχεδίου.

Ο κομήτης, 1900

Το 1886 ξεκίνησε σπουδές νομικής και οικονομικών στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, ασχολούμενος παράλληλα στον ελεύθερο χρόνο του με τη ζωγραφική. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1892, έγινε μέλος της Ένωσης Νομικών και του προσφέρθηκε μία θέση λέκτορα στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας.

Ραπάλλο – Βάρκα στη θάλασσα, 1906

Την περίοδο αυτή γνώρισε και παντρεύτηκε την ξαδέλφη του Άνια Τσιμιάκινα. Παρά την ακαδημαϊκή του πορεία, το ενδιαφέρον του για την τέχνη παρέμενε ζωντανό και τονώθηκε ακόμα περισσότερο εξαιτίας δύο γεγονότων. Το πρώτο αφορούσε στην έκθεση των Γάλλων ιμπρεσιονιστών στη Μόσχα και το δεύτερο στην παρουσίαση του έργου Λόενγκριν του Ρίχαρντ Βάγκνερ στο Βασιλικό Θέατρο της Μόσχας, που εντυπωσίασε τον Καντίνσκι.

Μόσχα – Κόκκινη Πλατεία, 1916

Το 1896, σε ηλικία τριάντα ετών, εγκατέλειψε τη Μόσχα και εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Μόναχο, με σκοπό να ακολουθήσει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Η πόλη του Μονάχου ήταν εκείνη την εποχή καλλιτεχνικό κέντρο ενώ από το 1892 είχε δημιουργηθεί η Απόσχιση (Sezession) του Μονάχου, ομάδα που συσπείρωνε καλλιτέχνες που ακολουθούσαν διαφορετικές τεχνοτροπίες. Ο Καντίνσκι φοίτησε αρχικά στη σχολή ζωγραφικής του Αντόν Αζμπέ και αργότερα προσέγγισε τον Φραντς φον Στουκ, ο οποίος αποτελούσε έναν από τους σημαντικότερους δασκάλους σχεδίου και ζωγράφους. Εκείνος του πρότεινε να παρακολουθήσει μαθήματα στην Ακαδημία του Μονάχου, ωστόσο ο Καντίνσκι απέτυχε στις εξετάσεις και όταν πλησίασε εκ νέου τον Στουκ, τον δέχθηκε στην τάξη του, όπου υπήρξε συμφοιτητής με τον Πάουλ Κλέε.

Σύνθεση #224,

Τον επόμενο χρόνο εγκατέλειψε το εργαστήριο του Στουκ με στόχο να ακολουθήσει αυτόνομη πορεία και να συνενώσει άλλους καλλιτέχνες που μοιράζονταν κοινά πρότυπα και αντιλήψεις. Το 1901 ίδρυσε την ένωση Phalanx και οργάνωσε την πρώτη έκθεση έργων δικών του καθώς και άλλων καλλιτεχνών. Παράλληλα ξεκίνησε να δημοσιεύει κριτικές σε περιοδικά της Ρωσίας, καυτηριάζοντας το συντηρητισμό και τον ακαδημαϊσμό της καλλιτεχνικής σκηνής του Μονάχου. Μέχρι τη διάλυσή της το 1904, η Phalanx παρουσίασε συνολικά δώδεκα εκθέσεις, μέσα από τις οποίες αναδείχθηκε το έργο συμβολιστών, μεταϊμπρεσιονιστών και καλλιτεχνών της Αρ Νουβό. Στο σύνολό τους αντιμετωπίστηκαν με αδιαφορία ή εχθρότητα, καθώς θεωρήθηκαν αρκετά τολμηρές για τα δεδομένα της καλλιτεχνικής ζωής του Μονάχου. Ο ίδιος ο Καντίνσκι επεδίωκε μέσα από το έργο του, αλλά και σε συνεργασία με άλλους ομοϊδεάτες καλλιτέχνες, να θεμελιώσει μία νέα τάξη πραγμάτων στην τέχνη, στη βάση νέων αρχών. Την ίδια περίοδο δημιούργησε στενή σχέση με τη νεαρή ζωγράφο Γκαμπριέλε Μύντερ, με την οποία συνεργάστηκε και έζησε μετά το χωρισμό του από τη σύζυγό του.

Σε μπλε, 1925

Ο Καντίνσκι παρουσίασε έργα του στις εκθέσεις «Salon d’ Automne» και «Salon des Indépendants» στο Παρίσι, όπου είχε τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με εκπροσώπους των κινημάτων του φωβισμού και του κυβισμού. Την Άνοιξη του 1908 επέστρεψε στο Μόναχο, έπειτα από σύντομα ταξίδια στη Δυτική Ευρώπη και τη Ρωσία, ενώ για μεγάλα διαστήματα έζησε στην μικρή πόλη Μούρναου, στους πρόποδες των Άλπεων. Τα έργα που ολοκλήρωσε εκεί χαρακτηρίζονταν από μεγάλες επιφάνειες έντονων χρωματισμών και αντιθέσεων, σταδιακά απομακρυνόμενων από το αναπαραστατικό στοιχείο και περισσότερο αφηρημένα.

Ροζ κόκκινο, 1927

Τον Ιανουάριο του 1909 ίδρυσε τη «Νέα Ένωση Καλλιτεχνών», οργανώνοντας ομαδικές εκθέσεις στο Μόναχο και κατορθώνοντας να προσελκύσει σε αυτές σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως ο Ζωρζ Μπρακ και ο Πάμπλο Πικάσσο. Η νέα ανεικονική εικαστική εξέλιξη του Καντίνσκι βρήκε ωστόσο επικριτές και εξαιτίας της ακύρωσης εκθέσεων της Ένωσης για αυτό το λόγο, οδηγήθηκε στην παραίτησή του από τη θέση του προέδρου. Μαζί με το ζωγράφο Φραντς Μαρκ, σχεδίασε την έκδοση ενός βιβλίου, με τίτλο Γαλάζιος Καβαλάρης (Der Blaue Reiter) στο οποίο θα εξέθετε τις νέες κατευθύνσεις στην τέχνη.

Ρηχό – Βαθύ, 1930

Στις 18 Δεκεμβρίου 1911 οργανώθηκε η πρώτη έκθεση της ομάδας του Γαλάζιου Καβαλάρη με συμμετοχή του Καντίνσκι, του Μαρκ, του Αουγκούστ Μάκε, του Ρομπέρ Ντελωναί και άλλων. Ο κατάλογος της έκθεσης προανήγγειλε επίσης την κυκλοφορία του ομώνυμου αλμανάκ, το οποίο προετοίμαζε ο Καντίνσκι σε συνεργασία με τον Μαρκ. Την ίδια περίπου περίοδο δημοσιεύτηκε η πραγματεία του Καντίνσκι Για το Πνευματικό στην Τέχνη, η οποία «υποστήριξε» την έκθεση εκθέτοντας συγχρόνως τις θεωρητικές ιδέες του. Για τον Καντίνσκι, όλες οι μορφές τέχνης είχαν αρχίσει να προσεγγίζουν το αφηρημένο, το οποίο αποτελούσε και τον αντικειμενικό τους σκοπό. Οι αντιλήψεις του για το χρώμα και τη δομή θα οδηγούσαν σε μία «καθαρή ζωγραφική», «[…] μία ανάμειξη χρώματος και φόρμας όπου το καθένα υπάρχει ξεχωριστά αλλά και μαζί, σε μία κοινή ζωή που ονομάζεται εικόνα και προκύπτει ως εσωτερική αναγκαιότητα.». Το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν για τους Καντίνσκι και Μαρκ κάτι ευρύτερο από ένα κίνημα στη ζωγραφική, φιλοδοξώντας να αποτελέσει έκκληση για μία πνευματική αναγέννηση σε όλες τις μορφές τέχνης. Η πρώτη ομαδική έκθεση της ομάδας περιόδευσε στην Κολωνία, το Βερολίνο, τη Βρέμη και τη Φραγκφούρτη. Τον Οκτώβριο του 1912 ο Καντίνσκι πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στη γκαλερί Der Sturm του Χέρβαλτ Βάλντεν. Η δραστηριότητα της ομάδας έφθασε σύντομα στο απόγειό της, ωστόσο υπήρξε τελικά βραχύβια, διοργανώνοντας συνολικά δύο ομαδικές εκθέσεις.

Ριγέ, 1934

Με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου το 1914, ο Καντίνσκι κατέφυγε στην Ελβετία ενώ αργότερα επέστρεψε στη Μόσχα. Τα προηγούμενα χρόνια, φρόντιζε να διατηρεί αρκετές επαφές με τη Ρωσία και τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που διαδραματίζονταν εκεί. Ειδικότερα, είχε συνεργαστεί με τα μέλη του Γαλάζιου Ρόδου, μίας ομάδας συμβολιστών καλλιτεχνών, έχοντας συμμετοχή σε ομαδικές εκθέσεις τους.

Σύνθεση ΙΧ, 1936

Στη Ρωσία παντρεύτηκε στις 11 Φεβρουαρίου 1911 για δεύτερη φορά, τη Νίνα Αντρεγιέφσκαγια, κόρη στρατηγού. Από το 1918 μέχρι το 1920 ασχολήθηκε με τη διδασκαλία της τέχνης και την αναδιοργάνωση των μουσείων, ως μέλος του Τμήματος Καλών Τεχνών (IZO). Παράλληλα, δίδασκε ως επικεφαλής στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (SVOMAS) της Μόσχας και τα μαθήματά του ήταν βασισμένα στις ιδέες που είχε νωρίτερα διατυπώσει στο Για το πνευματικό στην τέχνη. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα διετέλεσε ακόμα διευθυντής του Ινστιτούτου για την Καλλιτεχνική Παιδεία (IΝChUK) της Μόσχας, το οποίο αργότερα εγκατέλειψε για τη Ρωσική Ακαδημία Αισθητικής, όπου προσπάθησε να καταρτίσει το πρόγραμμα σπουδών του τμήματος Ψυχολογίας και Φυσιολογίας. Παράλληλα με τις διδακτικές του δραστηριότητες συμμετείχε σε επτά εκθέσεις ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια για τη ζωγραφική.

Κυρίαρχη καμπύλη, 1936

Μετά τη ρωσική επανάσταση και την επιβολή του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τα έργα του απομακρύνθηκαν από τα μουσεία της Σοβιετικής Ένωσης και ο ίδιος αναχώρησε από την πατρίδα του εξαιτίας μίας σταθερής εχθρότητας εκ μέρους των συναδέλφων του.

Μαύρα σημεία, 1937

Ο Καντίνσκι δίδαξε στη σχολή Μπάουχαους, προσκεκλημένος – όπως και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες της εποχής – του ιδρυτή της Βάλτερ Γκρόπιους και κλήθηκε να αναλάβει το εργαστήριο τοιχογραφίας. Παράλληλα ανέλαβε ένα μάθημα με θέμα τη φόρμα, σε συνεργασία με το Πάουλ Κλέε και η διδασκαλία του ήταν εμπλουτισμένη με στοιχεία από προσωπικές του θεοσοφικές και αποκρυφιστικές μελέτες. Οι πίνακες του, εκείνης της περιόδου, διακρίνονται από μία αυστηρότητα και εμφανή γεωμετρικά στοιχεία. Τα θερμά χρώματα που χρησιμοποιούσε παλαιότερα στο Μόναχο, είχαν αντικατασταθεί από μία «ψυχρή» χρήση του χρώματος, χαρακτηριστικό της αποκαλούμενης και «ψυχρής περιόδου» του Καντίνσκι, που είχε τις απαρχές της στην περίοδο της Ρωσίας.

Γύρω από τον κύκλο, 1940

Στη σχολή της Βαϊμάρης παρέμεινε μέχρι το 1925 και έπειτα από αντιδράσεις κύκλων και κομμάτων της δεξιάς εγκαταστάθηκε αργότερα στο Ντεσάου, διδάσκοντας στην τοπική σχολή Μπάουχαους. Στα σημαντικότερα έργα του Καντίνσκι αυτής της περιόδου συγκαταλέγεται ο πίνακας Κίτρινο-κόκκινο-μπλε, ο οποίος συμπυκνώνει τη νέα στροφή του στον «ψυχρό ρομαντισμό». Μετά την εκστρατεία των Ναζί εναντίον του Μπάουχαους και το κλείσιμο της σχολής, ο Καντίνσκι εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, στο προάστιο Νεϊγύ-συρ-Σεν.

Αμοιβαίες συμφωνίες, 1942

Η αφηρημένη ζωγραφική του Καντίνσκι δεν έγινε θερμά δεκτή στη λεγόμενη Σχολή των Παρισίων και αρκέστηκε στην επανασύνδεσή του με παλιούς φίλους καλλιτέχνες, όπως ο Ντελωναί. Ο Καντίνσκι εκτιμούσε το έργο του Χουάν Μιρό, του Ζαν Αρπ και του Αλμπέρτο Μανιέλι. Την περίοδο αυτή, έζησε και εργάστηκε απομονωμένος, προχωρώντας σε νέες διαφοροποιήσεις της εικαστικής του έκφρασης αλλά και μία σύνθεση τωω παλαιότερων ιδεών του. Χρησιμοποίησε πρωτότυπους συνδυασμούς χρωμάτων, σπάνια βασισμένους σε βασικά χρώματα, ενώ διαφαίνεται επίσης η αλληλεπίδρασή του με τους Μιρό και Αρπ. Στα έργα του κυριαρχούν τα λεγόμενα «βιομορφικά» σχήματα, έχοντας ως πηγή έμπνευσης εγκυκλοπαίδειες και εργασίες βιολογίας, όπως τα έργα του Ερνστ Χέκελ (Kunstformen der Natur) ή του Καρλ Μπλόσφελντ (Unformen der Natur).

Τελευταία ακουαρέλα, 1944 

Το 1939, το μουσείο Jeu De Paume, αγόρασε το έργο του Σύνθεση ΙΧ, ενώ από την άλλη μεριά των συνόρων, πολλά έργα του καταστράφηκαν από το ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας. Στις 13 Δεκεμβρίου 1944, πέθανε από αρτηριοσκλήρωση σε ηλικία 78 ετών και η ταφή του τελέστηκε στο Νεϊγί-συρ-Σεν.

Τον Οκτώβριο του 1900 ο Πάμπλο Πικάσο επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι, μαζί με τον φίλο του, Κάρλος Κασαχέμας αλλά αναγκάζεται μετά από δύο μήνες να γυρίσει στη Βαρκελώνη για να φέρει στο σπίτι του τον Κασαχέμας, ο οποίος περνούσε μια σοβαρή ψυχολογική κρίση. Στις 17 Φεβρουαρίου 1901 ο Κασαχέμας θα αυτοκτονήσει στο Παρίσι για συναισθηματικούς λόγους, αυτοκτονία για την οποία ο ζωγράφος αισθάνεται εν μέρει υπεύθυνος.

Η «γαλάζια περίοδος» (1901-1904) πηγάζει απευθείας από το θάνατο του Κασαχέμας η σκέψη του οποίου -όπως θα πει ο Πικάσο- τον «ώθησε να ξεκινήσει να ζωγραφίζει γαλάζια». Σ΄αυτήν την περίοδο συναντάμε για πρώτη φορά τον χαρακτηριστικό τύπο του Αρλεκίνου, του υπηρέτη που προέρχεται από την ιταλική Commedia dell’ Arte.

Το 1904 ο Πικάσο εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι και αρχίζει η «ροζ περίοδος» (1904-1906), στην οποία τα θέματα που κυριαρχούν είναι οι φιγούρες των σαλτιμπάγκων και των αρλεκίνων. Η γοητεία που ασκεί η Commedia dell’ Arte στους γάλλους διαννοούμενους μπολιάζει τον καλλιτέχνη.

Η διπλή και αινιγματική μορφή του αρλεκίνου, που είναι μισός δημιουργική θεότητα και μισός καταστρεπτικός δαίμονας, άσκησε ανεξάντλητη γοητεία στον Πικάσο  και τη συναντάμε σε πολλά έργα του, διαφόρων τεχνοτροπιών. Ο Αρλεκίνος κατάγεται από τη διαβολική μορφή του Χελεκάιν, ενός μεσαιωνικού δαίμονα, επικεφαλής των νεκρών στα δάση της βόρειας Ευρώπης. Είναι ο ήρωας της μετάβασης, το σκοτεινό πνεύμα που φυλάει άγρυπνο τις πύλες των δύο βασιλείων, των ζωντανών και των νεκρών, της γης και του Άδη, αυτός που εμποδίζει τους νεκρούς να πάρουν τους ζωντανούς στον Κάτω Κόσμο. Ο Αρλεκίνος, όπως ο αρχαίος Ερμής, είναι ο αναιδής ανατροπέας του κατεστημένου.

Σε πολλούς πίνακες ο ίδιος ο Πικάσο ταυτίζεται με τον αρλεκίνο. Το alter ego του  είναι  ένας μυστηριακός χαρακτήρας με κλασικές ρίζες, ο οποίος συνδέεται με το θεό Ερμή,  την αλχημεία και  τον κάτω κόσμο. Ο αρλεκίνος μπορεί να γίνεται αόρατος και να ταξιδεύει σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου παίρνοντας οποιαδήποτε μορφή. Πρόκειται για ικανότητες που του έδωσε ο Ερμής. Ο Γκιγιόμ Απολινέρ, ο συμβολιστής ποιητής με τον οποίο ο ζωγράφος μοιραζόταν το ενδιαφέρον του για τους σαλτιμπάγκους και τους αρλεκίνους, ήταν αυτός που ταύτισε τον Πικάσο με τον αρλεκίνο, αποκαλώντας τον καλλιτέχνη «τρισμέγιστο». Την περίοδο της Αναγέννησης, με αυτόν τον χαρακτηρισμό εγκωμιαζόταν ο Ερμής, ο  μυθικός εμπνευστής της «Ερμητικής Γραμματείας», ένας από τους προγόνους του αρλεκίνου.

Ο ζωγράφος είχε τη συνήθεια να ντύνεται με μια ριγέ μπλούζα, μεταφορά στη σύγχρονη πραγματικότητα του καρό ενδύματος του αρλεκίνου. Η αγάπη του Πάμπλο Πικάσο στον μικροαπατεώνα υπηρέτη του ιταλικού θεάτρου δρόμου μας χάρισε μια σειρά από υπέροχους αλλά και δημοφιλείς πίνακες του μεγάλου ζωγράφου.

Σε συνέντευξή του ο ίδιος ο ζωγράφος δηλώνει για τους Αρλεκίνους του:

“Δεν είμαι παρά ένας κοινός σαλτιμπάγκος, που κατάλαβε το πνεύμα των καιρών του και εξήντλησε όσο καλύτερα μπορούσε τη βλακεία, τη ματαιοδοξία, τη φιλοχρηματία των συγχρόνων του …”

Πηγές

Οι Αρλεκίνοι του Πάμπλο Πικάσο

Η Μπλε ή Γαλάζια περίοδος του Πικάσο (1901-1904), χαρακτηρίζεται από το μπλε χρώμα ή τις αποχρώσεις του, και τα έργα συμβολίζουν μία συναισθηματικά φορτισμένη περίοδο της ζωής του.

Ο πίνακας, ανήκει και αυτός στην μπλε περίοδο του καλλιτέχνη, και είναι ένας από τους πιο γνωστούς του. Η ελαιογραφία δημιουργήθηκε το 1902 και 1903. Σε πρώτη φάση δείχνει «άδειος». Η γυναίκα με σταυρωμένα τα χέρια, κοιτάζει στο κενό. Η αρνητική στάση του σώματός της, με τα κλειδωμένα χέρια της, την κάνει να δείχνει κλειστή και μυστηριώδης.

Πιστεύεται ότι η γυναίκα που απεικονίζεται, είναι μία τρόφιμος του νοσοκομείου Saint -Lazare των φυλακών του Παρισιού. Με το που μπήκε η νέα χιλιετία, ο πίνακας έκανε και πάλι ντόρο.

Τον Νοέμβριο του 2000 το έργο πουλήθηκε σε τιμή – ρεκόρ στη δημοπρασία του οίκου Christies. Η τιμή του πίνακα έφτασε τα 55,6 εκατ. δολάρια (22,5 δισ. δραχμές), σε μία κατά τα άλλα υποτονική δημοπρασία, η οποία είδε τα περισσότερα έργα να μένουν απούλητα.

Η τιμή του συγκεκριμένου πίνακα ξεπέρασε μάλιστα τις προσδοκίες των εκτιμητών, καθώς στην αρχή είχαν υπολογίσει ότι δεν θα ξεπερνούσε τα 30 εκατ. δολάρια (12 δισ. δραχμές). Το όνομα, πάντως, του αγοραστή που πλειοδότησε τηλεφωνικώς για τον πίνακα δεν έγινε γνωστό.Το ποσό αντί του οποίου πωλήθηκε η «Γυναίκα με Σταυρωμένα Χέρια» είναι το πέμπτο υψηλότερο που έχει καταγραφεί ποτέ σε δημοπρασία. Το πρώτο υψηλότερο σημειώθηκε το Μάιο του 1990 για έναν πίνακα του Βαν Γκογκ, ο οποίος αγοράστηκε έναντι 82,5 εκατ. δολαρίων (33,2 δισ. δραχμές).”

Ο ίδιος έχει πει για τον πίνακα και συνολικά για τα έργα της ροζ και γαλάζιας περιόδου: «Που είναι γραμμένο ότι η επιτυχία ανήκει σε αυτούς που κολακεύουν το κοινό; Θέλησα να αποδείξω ότι μπορείς να πετύχεις, σε αντίθεση με όλους και όλα, χωρίς να συμβιβαστείς. Και ξέρεις και κάτι άλλο; Η νεανική μου επιτυχία ήταν για μένα ο τοίχος προστασίας μου. Η μπλε και η ροζ περίοδός μου ήταν η ‘οθόνη’ πίσω από την οποία αισθανόμουν ασφαλής…».

Πηγές

Προσέγγιση στην εικαστική τέχνη – Πάμπλο Πικάσο

Ο “Γέρος κιθαρίστας” είναι μια ελαιογραφία του Πάμπλο Πικάσο που δημιουργήθηκε στα τέλη του 1903 και στις αρχές του 1904. Εμφανίζει έναν ηλικιωμένο μουσικό, έναν τυφλό, φτωχό άνθρωπο ντυμμένο με κουρέλια, αγκαλιασμένο με την κιθάρα του, ενώ παίζει στους δρόμους της Βαρκελώνης της Ισπανίας. Αυτή τη στιγμή βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου ως μέρος της Συλλογής Μνημείων Bartlett Helen Birch.

Μπλέ περίοδος

Οι πίνακες του Πικάσο, αυτής της περιόδου, χαρακτηρίζονται από το μπλε χρώμα ή αποχρώσεις του και συμβολίζουν μία συναισθηματικά φορτισμένη περίοδο της ζωής του. Μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ανήκουν σε αυτή, απεικονίζοντας ακροβάτες, αρλεκίνους, πόρνες, επαίτες και καλλιτέχνες. Η μπλε περίοδος περιλαμβάνει πίνακες που ολοκληρώθηκαν κυρίως στο Παρίσι αλλά είναι περισσότερο επηρεασμένοι από την ισπανική ζωγραφική.

Ανάλυση του έργου

Στοιχεία στον “Γέρο κιθαρίστα” επιλέχθηκαν προσεκτικά για να δημιουργήσουν μια αντίδραση στον θεατή. Για παράδειγμα, η κυριαρχία των μπλε αποχρώσεων δημιουργεί επίπεδες, δισδιάστατες μορφές που χωρίζουν σε επίπεδα τον κιθαρίστα. Επιπλέον, η γενική σιωπηρή μπλε παλέτα δημιουργεί έναν γενικό τόνο μελαγχολίας και τονίζει το τραγικό και θλιβερό θέμα. Η μόνη χρήση του ελαιοχρώματος στην πινακίδα προκαλεί μια πιο σκούρα και πιο θεατρική διάθεση. Το ελεόχρωμα τείνει να συνδυάζει τα χρώματα μεταξύ τους χωρίς να μειώνει τη φωτεινότητα, δημιουργώντας μια ακόμα πιο συνεκτική δραματική σύνθεση.

Επιπλέον, ο κιθαρίστας, αν και μυώδης, δείχνει αδύναμοςκαι φαίνεται να είναι κοντά στον θάνατο, υποδηλώνοντας μικρή άνεση στον κόσμο και τονίζοντας τη δυστυχία της κατάστασής του. Οι λεπτομέρειες εξαλείφονται και η κλίμακα δημιουργεί επιμήκεις και κομψές αναλογίες εντείνοντας την σιωπηλή σκέψη του κιθαρίστα και την αίσθηση της πνευματικότητας. Η μεγάλη, καφέ κιθάρα είναι η μόνη σημαντική μετατόπιση του χρώματος που βρέθηκε στο έργο, το θαμπό καφετί της, σε αντίθεση με το μπλε φόντο, γίνεται το κέντρο και η εστίαση. Η κιθάρα έρχεται να αντιπροσωπεύει τον κόσμο του κιθαριστή και την μόνη ελπίδα για επιβίωση. Αυτός ο ανήμπορος άνθρωπος εξαρτάται από την κιθάρα του και το μικρό εισόδημα που μπορεί να κερδίσει από τη μουσική του για να επιβιώσει. Μερικοί ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι αυτή η ζωγραφική εκφράζει την μοναχική ζωή ενός καλλιτέχνη και την οικονομική δυσχέρεια που αντιμετωπίζουν. Ως εκ τούτου, η μουσική ή η τέχνη γίνεται βάρος και αποξενωτική δύναμη που απομονώνει καλλιτέχνες από τον κόσμο. Κι όμως, παρά την απομόνωση, ο κιθαρίστας εξαρτάται από την υπόλοιπη κοινωνία για να ζήσει. Όλα αυτά τα συναισθήματα αντικατοπτρίζουν την κατάσταση του Πικάσο εκείνη την εποχή και την κριτική του για την κατάσταση της κοινωνίας. Ο παλιός κιθαρίστας γίνεται αλληγορία της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο Paul Mariani, βιογράφος του Wallace Stevens, παρουσίασε την ανάλυσή του ως αντίβαρο στις αντιρρήσεις που έθεσε ο Stevens σχετικά με την προέλευση του δικού του ποιήματος με τίτλο The Man With the Blue Guitar λέγοντας:

“Παρά το γεγονός ότι τον αμφισβητεί επανειλημμένα, ο Στίβενς φαίνεται να έχει μια συγκεκριμένη ζωγραφιά στο μυαλό εδώ: ” Ο Γέρος κιθαρίστας (1903) του Picasso, που απεικονίζει έναν γέρο με λευκά μαλλιά και γενειάδα που η μορφή του παραμορφώνεται και σταυροκεφάλα παίζει κιθάρα, για να απεικονίσει τον κόσμο της φτώχειας και της θλιβερής δυστυχίας. Αυτό, επειδή ήταν και η δική του δυσκολία ως ένας νεαρός καλλιτέχνης που αγωνίστηκε στη Βαρκελώνη, όπου ζωγράφισε πολλές εικόνες, συμπεριλαμβανομένου έργων που απεικονίζουν φτωχούς. (…) Ο άνθρωπος είναι τυφλός, δεν βλέπει πια τον κόσμο γύρω του, βλέπει πιο βαθιά μέσα στην πραγματικότητα μέσα σε αυτόν ».

Στον “Γέρο Κιθαρίστα”, ο Πικάσο μπορεί να έχει εμπνευστεί από το έργο του Γιώργου Φρέντερϊτς Βατς “για την Ελπίδα” (1886), που επίσης απεικονίζει έναν καμπυλωτό, αβοήθητο μουσικό με μια παραμορφωμένη μορφή σε κυρίως κυανό τόνο.

Ο πίνακας πίσω από…. τον πίνακα

Οι πρόσφατες ακτινογραφίες και οι εξετάσεις από ιστορικούς της τέχνης βρήκαν τρεις μορφές που κρύβονται πίσω από το σώμα του παλιού κιθαριστή. Οι τρεις μορφές είναι μια ηλικιωμένη γυναίκα με το κεφάλι της στραμμένο προς τα εμπρός, μια νεαρή μητέρα με ένα μικρό παιδί γονατιστό δίπλα της και ένα ζώο στη δεξιά πλευρά του καμβά. Παρά τις ασαφείς εικόνες σε κρίσιμες περιοχές του καμβά, οι ειδικοί διαπίστωσαν ότι τουλάχιστον δύο διαφορετικοί πίνακες βρίσκονται κάτω από τον πίνακα.

Το 1998, οι ερευνητές χρησιμοποίησαν μια υπέρυθρη κάμερα για να διαπεράσουν το ανώτατο στρώμα χρώματος και είδαν καθαρά τη δεύτερη σύνθεση. Χρησιμοποιώντας αυτή τη φωτογραφική μηχανή, οι ερευνητές κατάφεραν να ανακαλύψουν μια νεαρή μητέρα που καθόταν στο κέντρο της σύνθεσης, φτάνοντας με το αριστερό της χέρι στο γονατιστό παιδί της στα δεξιά της και ένα μοσχάρι ή πρόβατα στην αριστερή πλευρά της μητέρας. Σαφώς καθορισμένη, η νεαρή γυναίκα έχει μακρά, σκοτεινά μαλλιά και μια αυστηρή έκφραση.

Το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο μοιράστηκε τις υπέρυθρες του εικόνες με το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ και την Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον, όπου ο επιμελητής William Robinson προσδιόρισε ένα γράφημα από τον Πικάσο στον φίλο του Max Jacob. Αποκάλυψε την ίδια σύνθεση της μητέρας και του παιδιού, αλλά είχε μια αγελάδα να γλείφει το κεφάλι ενός μικρού μοσχαριού. Σε επιστολή του προς τον Jacob, ο Πικάσο αποκαλύπτει ότι ζωγράφιζε αυτή τη σύνθεση μερικούς μήνες πριν ξεκινήσει τον “Γέρο κιθαρίστα”. Παρά τις ανακαλύψεις αυτές, ο λόγος που ο Πικάσο δεν ολοκλήρωσε τη σύνθεση με τη μητέρα και το παιδί και πως η ηλικιωμένη γυναίκα που τοποθετείται στην ιστορία του καμβά παραμένει άγνωστη.

Ο πίνακας «Μπλε Δωμάτιο» του Πάμπλο Πικάσο απεικονίζει μια γυναίκα να πλένεται στο στούντιο του ζωγράφου.

Έχει πιασμένα τα ξανθά μαλλιά της και βρέχεται με νερό από τις κανάτες που βρίσκονται στο πάτωμα. Στους τοίχους είναι κρεμασμένοι δυο πίνακες, ενώ ένα βάζο με λουλούδια κοσμεί το δωμάτιο.

Φιλοτεχνήθηκε το 1901 και ανήκει στην «μπλε περίοδο» κατά την οποία ο Πικάσο έμενε στο Παρίσι και ζωγράφιζε πίνακες χρησιμοποιώντας κυρίως αποχρώσεις του μπλε χρώματος. Από το 1927 ο πίνακας συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή του μουσείου «The Collection Phillips» της Ουάσινγκτον.

Τη δεκαετία του ’50 ένας συντηρητής του μουσείου παρατήρησε ότι υπήρχαν πινελιές που δεν ταίριαζαν με τη σύνθεση του έργου. Από τότε, οι συντηρητές υποψιάζονταν ότι ζωγραφίστηκε πάνω από ένα παλαιότερο πίνακα. Με την εξέλιξη της τεχνολογίας κατάφεραν να αποκαλύψουν το «κρυμμένο μυστικό» του πίνακα.

Το 1990 οι εμπειρογνώμονες χρησιμοποίησαν την τεχνολογία των υπέρυθρων ακτίνων και βρήκαν έναν δεύτερο πίνακα κάτω από την επιφάνεια του πρώτου. Είχε φιλοτεχνηθεί νωρίτερα από τον πρώτο και απεικόνιζε έναν άνδρα με γένια, ο οποίος φορούσε παπιγιόν και στήριζε το πρόσωπο του στο χέρι του. Φορούσε τρία δαχτυλίδια και σκούρο πανωφόρι.

Οι ερευνητές αναζήτησαν την ταυτότητα του προσώπου και έκαναν διάφορες υποθέσεις. Ίσως ήταν ο ίδιος ο Πικάσο ή ο έμπορος τέχνης Aμπρουά Βογιάρντ, τον οποίο είχε γνωρίσει εκείνη την εποχή στο Παρίσι. Βέβαια δεν υπάρχουν στοιχεία που να αποδεικνύουν ποιο ήταν το συγκεκριμένο πρόσωπο. Επόμενος στόχος των ερευνητών είναι να ανακαλύψουν τα χρώματα του «κρυμμένου πίνακα».

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Πικάσο ζωγράφισε πάνω σε παλιότερο έργο του. Το έκανε ξανά τo 1903 όταν ζωγράφισε τον πίνακα «Η ζωή» πάνω σε μια παλαιότερη φιγούρα, η οποία απεικόνιζε έναν άντρα με μουστάκι.

Η επιμελήτρια της συλλογής ανέφερε ότι και οι δύο πίνακες ανήκουν στην «μπλε περίοδο», όταν ο Πικάσο έκανε τα πρώτα του έργα. Πιθανόν, ο λόγος που χρησιμοποιούσε τους ίδιους καμβάδες ήταν οικονομικός, καθώς δεν είχε τα χρήματα για να αγοράζει καινούργιους κάθε φορά που είχε μια νέα ιδέα.

Από τα μέσα του 19ου αιώνα, οι ζωγράφοι απομακρύνονται σταδιακά από την «μεγάλη ζωγραφική». Τα ιστορικά, τα θρησκευτικά και τα μυθολογικά θέματα του Ρομαντισμού δεν ενδιαφέρουν τους καλλιτέχνες του Ρεαλισμού και του Ιμπρεσιονισμού. Γι΄αυτό τον λόγο οι καλλιτέχνης των αρχών του 20ου αιώνα, θα βαδίσουν στα χνάρια της Πρωτόγονης Τέχνης, προκειμένου να αναζητήσουν τα δεδομένα της δικής τους εποχής. Μελετώντας τα πρωταρχικά στάδια της Τέχνης δημιουργούν την Τέχνη του μέλλοντος. Αυτό το κίνημα ονομάστηκε Πριμιτιβισμός και αντιπρόσωποί του είναι ο Πωλ Γκωγκέν με τις γυναίκες της Ταϊτής, ο Ανρί Ρουσώ, ο Πωλ Κλέε κλπ.

Ο καλλιτέχνης του 20ου αιώνα όμως,δεν μιμείται την Πρωτόγονη Τέχνη. Εκφράζεται μέσα από αυτή και ωριμάζει πνευματικά και καλλιτεχνικά. Το πρωτόγονο ξαναγεννιέται, προσαρμόζεται και ανανεώνει την σύγχρονη, μοντέρνα εποχή. Ο καλλιτέχνης του 20ου αιώνα ανακαλύπτει την χαμένη ένταση της έκφρασης, τη διαύγεια της δομής και την απλότητα στην τεχνική.

Η Πρωτόγονη Τέχνη από την Αφρική και την Ωκεανία μέχρι τις μεσαιωνικές ξυλογραφίες και τη γοτθική μικρογλυπτική, διαθέτουν, «μια δύναμη στην εκφραστικότητα τους». Ο Ζωρζ Σαλ, σχολιάζοντας την Τέχνη της Αφρικής, είπε χαρακτηριστικά:

«Δεν έχει διπλώματα ούτε περγαμηνές. Και είναι μια καινούρια και συγκλονιστική έκφραση των πιο πανάρχαιων ανθρώπινων ανησυχιών».

Τον 20ο αιώνα ο Πριμιτιβισμός είναι μια ασυνείδητη δημιουργική ενόρμηση, αδάμαστη και απαλλαγμένη, από τους κανόνες των σαλονιών. Ένα έργο Πριμιτίφ χαρακτηρίζεται από μορφολογική απλότητα και δύναμη, και  από ισχυρή συναισθηματική παρουσία.

Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα του κινήματος του Πριμιτιβισμού είναι «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907) του Pablo Picasso. Πρόκειται για έναν πίνακα που απεικονίζει πέντε πόρνες, σε έναν οίκο ανοχής της Αβινιόν. Με αυτό το έργο ο Ισπανός καλλιτέχνης έρχεται σε ρήξη με την δυτική τέχνη. Προκαλεί τη δυτική παράδοση και παρουσιάζει κάτι νέο και επαναστατικό.

Δεν είναι τυχαία άλλωστε τα λόγια του Ζωρζ Μπρακ προς τον Picasso, όταν αντίκρισε τον πίνακα:

«Είναι σαν να μας δίνεις να φάμε στουπί και να πιούμε πετρέλαιο».

Ο Picasso, με «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», ξεκίνησε η προσωπική του επανάσταση. Η νέγρικη τέχνη, που πρωτογνώρισε στον Derain και στον Matisse, τον απελευθέρωσε από τις εικαστικές συμβάσεις του παρελθόντος. Αντίκρισε αυτό που δίνει ζωντάνια σε έναν πίνακα. Και αυτό δεν είναι η πιστή μίμηση μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας αλλά η ανακατασκευή μιας πραγματικότητας, πιστής στο ένστικτο και στις αρχέγονες παρορμήσεις.

Το ωοειδές πρόσωπο, με τις άδειες κόγχες, η μύτη που θυμίζει σφήνα, το σχεδόν ανύπαρκτο πιγούνι, το στόμα, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά θυμίζουν Πρωτόγονη Τέχνη.

Τα πρόσωπα των γυναικών, που βρίσκονται δεξιά, θυμίζουν αφρικάνικες μάσκες. Το πρόσωπο της όρθιας γυναίκας, που κρατάει την κουρτίνα έχει επιρροές από την Αιγυπτιακή τέχνη, ενώ τα πρόσωπα των άλλων δυο γυναικών θυμίζουν αρκετά μεσαιωνικές τοιχογραφίες της Καταλονίας.

Ο ίδιος ο Picasso μάλιστα είχε αφηγηθεί, ότι όταν είχε ολοκληρώσει «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», πέρασε τυχαία από ένα εθνογραφικό μουσείο και κλονίστηκε βαθιά όταν αντίκρισε τα αφρικανικά γλυπτά.

Το βάθος του πίνακα είναι μικρό. Οι μορφές είναι μετωπικές, και με αυτόν τον τρόπο βοηθούν στον καθορισμό της δομής του αντικειμένου. Ο θεατής ανακαλύπτει στο έργο του Picasso μια τέταρτη διάσταση: Τον χρόνο.

Ο πίνακας «διαβάζεται» από την μια άκρη ως την άλλη, περιστροφικά. Ο Picasso μέσα από «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», παραθέτει ταυτόχρονα την μετωπική και την πλάγια όψη.  Χαρακτηριστικά μάλιστα, όταν ο Λέο Στάιν είδε στο ατελιέ του τον μεγάλο πίνακα κι αφού τον μελέτησε,  απαντά στον Picasso με γέλια:

«Α! καταλαβαίνω τώρα. Βλέπω, βλέπω… θελήσατε να ζωγραφίσετε την τέταρτη διάσταση. Αστείο που είναι».

Στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», απουσιάζει κάθε ίχνος από την παλιά προοπτική απόδοση που αποτελούσε βασική κληρονομιά της δυτικής τέχνης. Το βάθος στον πίνακα βρίσκεται κάπου ανάμεσα στις γυναικείες  φιγούρες. Η πυραμιδική δομή του Cezanne, έχει αντικατασταθεί από κάθετες παραλλήλους.

Χαρακτηριστικά ο Χίλτον αναφέρει πως το έργο: «σου κόβει την αναπνοή, τα πολλά πράγματα που συμβαίνουν πάνω του κρατούνται μέσα του».  Παρατηρώντας «Τις Δεσποινίδες της Αβινιόν», διαπιστώνουμε ότι το ανάγλυφο και η καμπύλη εγκαταλείπεται. Το ανθρώπινο σώμα των κοριτσιών αποτελείται από γεωμετρικές γραμμές. Οι κοπέλες ξεχωρίζουν μεταξύ τους από μια λευκή ή σκοτεινή γραμμή. Η γεωμετρία αυτή, με τα ορθογώνια και τα τρίγωνα σχήματα, που αναπαριστούν τα  μέρη του γυναικείου σώματος, δεν είναι επίπεδη. Ιδιαίτερη αξία, σε αυτό το έργο, αποκτούν οι αποχρώσεις. Το ροζ, το βιολετί και η ώχρα συνυπάρχουν με το μπλε, το ομιχλώδες γαλάζιο και το άσπρο.

«Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν», θεωρούνται από τα πρώτα Κυβιστικά έργα του 20ου αιώνα. Η έλλειψη μάλιστα της ενότητας οφείλεται ακριβώς στην στροφή του Ισπανού καλλιτέχνη προς τον Κυβισμό. «Στις Δεσποινίδες της Αβινιόν»  έχουμε την δυνατότητα να παρακολουθήσουμε βήμα-βήμα τη διαδικασία γέννησης του Κυβισμού.

Με τον Κυβισμό ένας ζωγραφικός πίνακας αποκτά μια τρισδιάστατη υπόσταση των αντικειμένων. Τα χρώματα αποκτούν ογκομετρική αξία και τις περισσότερες φορές είναι απλά και λιτά. Τα θέμα αναλύεται σε μικρές γεωμετρικές ενότητες. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του Picasso, για τον Κυβισμό:

«Μαθηματικά, τριγωνομετρία, χημεία, ψυχανάλυση, μουσική κι ένας Θεός ξέρει τι άλλο επιστρατεύτηκαν για να ερμηνεύσουν τον Κυβισμό. Αλλά αυτά όλα είναι ανοησίες που τυφλώνουν».