“Το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος” είναι αριστουργηματικό μαρμάρινο γλυπτό της ύστερης ελληνιστικής περιόδου, το οποίο βρίσκεται στην Αυλή του Μπελβεντέρε στα Μουσεία του Βατικανού (Museo Pio-Clementino) στη Ρώμη. Δεν έχει εξακριβωθεί αν πρόκειται για πρωτότυπο έργο ή αντίγραφο παλαιότερου γλυπτού, με την επικρατέστερη άποψη να είναι πως οι Αγήσανδρος ο Ρόδιος, Αθηνόδωρος και Πολύδωρος, οι τρεις Ρόδιοι καλλιτέχνες που το φιλοτέχνησαν κατά τον 1ο π.Χ. αιώνα, ήταν πιθανότατα αντιγραφείς ενός ορειχάλκινου αγάλματος από την Πέργαμο, που δημιουργήθηκε γύρω στο 200 π.Χ.
Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Ρωμαίος συγγραφέας από τους επιδραστικότερους στην εποχή του, έγραφε ότι το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα είναι «το σπουδαιότερο από όλα τα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής έως σήμερα».
Ο μύθος του Λαοκόοντα έχει γίνει θέμα χαμένης τραγωδίας του Σοφοκλή. Αναφέρεται επίσης από άλλους Έλληνες συγγραφείς. Ο Λαοκόων θανατώθηκε, μετά την απόπειρά του να αποκαλύψει, με χτύπημα ακοντίου, το τέχνασμα του Δούρειου Ίππου. Τα φίδια που έπνιξαν αυτόν και τους γιους του είχαν σταλεί από τη θεά Αθηνά και η επέμβασή τους ερμηνεύτηκε από τους Τρώες ως απόδειξη της ιερότητας του Δουρείου Ίππου. Η πιο φημισμένη περιγραφή αυτών των γεγονότων βρίσκεται στο δεύτερο βιβλίο της Αινειάδας του Βιργιλίου (ο Βιργίλιος βάζει τον Λαοκόοντα να λέει: Equo ne credite, Teucri / Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes, δηλαδή «Μην εμπιστεύεστε το άλογο, Τρώες. / Οτιδήποτε κι αν είναι, φοβάμαι τους Έλληνες ακόμα κι όταν φέρνουν δώρα».) , όμως το κείμενο εκείνο πιθανότατα χρονολογείται μετά τη δημιουργία του γλυπτού.
Για το άγαλμα έχουν προταθεί διάφορες χρονολογίες, ξεκινώντας από το 160 π.Χ. μέχρι το 20 π.Χ. Το άγαλμα πιθανώς παραγγέλθηκε για να κοσμήσει την κατοικία κάποιου πλούσιου Ρωμαίου. Αποκαλύφθηκε το 1506, κοντά στη θέση του Χρυσού Παλατιού (Domus aurea) του Νέρωνα, σε ένα αμπελώνα. Μόλις το έμαθε ο Πάπας Ιούλιος Β΄, ο οποίος ήταν ενθουσιώδης κλασικιστής, το αγόρασε και το τοποθέτησε στον κήπο Μπελβεντέρε (τώρα μέρος των Μουσείων του Βατικανού). Το 1799, ο Ναπολέων Α΄ Βοναπάρτης, με την κατάκτηση της Ιταλίας, μετέφερε το άγαλμα στο Παρίσι και το εγκατέστησε σε τιμητική θέση στο Μουσείο Ναπολέοντα στο Λούβρο. Μετά την πτώση του Ναπολέοντα, οι Βρετανοί το επέστρεψαν στο Βατικανό, το 1816.
Όλοι αποφάνθηκαν πως ήταν το περιβόητο σύμπλεγμα που περιέγραφε ο Πλίνιος, μόνο που έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόοντος μαζί με μέρος της παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των απολεσθέντων τμημάτων αποτέλεσε αντικείμενο διαφωνίας καλλιτεχνών και τεχνοκριτικών. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Ιταλίας, από τον Μιχαήλ Άγγελο μέχρι τον Ραφαήλ, είχαν τώρα τις δικές τους εκδοχές για τη στάση του χαμένου χεριού: κάποιοι έλεγαν πως το χέρι λύγιζε προς τα πίσω (μαζί τους και ο Μιχαήλ Άγγελος), ενώ κάποιοι άλλοι το ήθελαν να εκτείνεται ηρωικά προς τα έξω (υπέρμαχος αυτής της άποψης και ο Ραφαήλ).
Πίνακας του Henry Singleton (1766 – 1839), που απεικονίζει την Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου με αντίγραφο του συμπλέγματος με τη λανθασμένη αποκατάσταση (The Royal Academicians in General Assembly, 1795 / Πηγή: Royal Academy of Arts)
Ο Πάπας αναγκάστηκε να κηρύξει διαγωνισμό γλυπτικής το 1510 για την αποκατάσταση του χαμένου χεριού και ξέρουμε πως ο τελικός κριτής ήταν ο ίδιος ο Ραφαήλ. Η επιτροπή έκρινε τελικά πως η εκδοχή της έκτασης του χεριού προς τα έξω ήταν η σωστή, κι έτσι ακριβώς αποκαταστάθηκε το κατεστραμμένο τμήμα.
Το έργο της αποκατάστασης ανατέθηκε στον έμπιστο του Ραφαήλ, γλύπτη Γιάκοπο Σανσοβίνο, ο οποίος χάρισε στον Λαοκόοντα ένα χέρι που εκτεινόταν προς τα έξω. Για λόγους πάντως που μας διαφεύγουν ιστορικά, αυτό το χέρι δεν προσαρμόστηκε στο άγαλμα. Μια ακόμα πιο ευθεία εκδοχή του χεριού φιλοτεχνήθηκε το 1532 από τον πρώην μαθητή του Μιχαήλ Αγγέλου, Τζιοβάνι Μοντορσόλι, η οποία κολλήθηκε στο άγαλμα κι έτσι πέρασε το σύμπλεγμα στους αιώνες που ακολούθησαν.
Όλα αυτά μέχρι το 1906, όταν ένας αρχαιολόγος ονόματι Λούντβιχ Πόλακ ανακάλυψε το πραγματικό χέρι του Λαοκόοντος στην αυλή ενός λιθοξόου. Θεωρώντας πως ήταν το χαμένο μέλος του αγάλματος, το οποίο μετά τη βόλτα του στο Λούβρο από τον Μέγα Ναπολέοντα είχε επιστρέψει ξανά στο Βατικανό, ο Πόλακ το πήρε παραμάσχαλα και το πήγε στην έδρα του ρωμαιοκαθολικισμού.
Ο αρχαιολόγος είχε δίκιο, καθώς το χέρι ταίριαζε γάντι με το σύμπλεγμα. Και φυσικά το χέρι λύγιζε προς τα πίσω, όπως ακριβώς είχε υποθέσει δηλαδή ο Μιχαήλ Άγγελος. Κάτι που σήμαινε τώρα πως η εκδοχή του Ραφαήλ και το χέρι του Μοντορσόλι ήταν ολότελα λάθος. Ένα λάθος για την αποκατάσταση του οποίου θα έπρεπε να περιμένει η ιστορία της τέχνης κοντά 400 χρόνια!
Μετά την αποκατάσταση βέβαια του αρχικού συμπλέγματος, οι τεχνοκρίτες ήρθαν αντιμέτωποι με ένα νέο πρόβλημα: ο Λαοκόων είχε αντιγραφεί μαζικά και πάμπολλα αντίγραφά του κοσμούσαν μουσεία και συλλογές τέχνης στα μήκη και τα πλάτη της οικουμένης. Και όλα τους είχαν φυσικά το λάθος χέρι του Τρώα ιερέα. Όπως ακριβώς το προτιμούσε ο Ραφαήλ…
Υπάρχουν πολλά αντίγραφα του αγάλματος, τα οποία δείχνουν το χέρι του Λαοκόοντα στην παλιότερη μορφή αποκατάστασης, ενώ ένα από τα γνωστότερα αντίγραφα είναι αυτό στο ανάκτορο του Μεγάλου Μαγίστρου των Ιπποτών της Ρόδου, το οποίο ακολουθεί τη διορθωμένη σημερινή μορφή.
Διορθωμένο αντίγραφο του (ορθά αποκατεστημένου) συμπλέγματος του Λαοκόοντα στο Παλάτι του Μεγάλου Μαγίστρου (Φωτογραφία Νίκος Πράσσος)
Η ανακάλυψη του Λαοκόοντα δημιούργησε μεγάλη εντύπωση στους Ιταλούς γλύπτες και επηρέασε σημαντικά την πορεία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Είναι γνωστό ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τη μεγάλη κλίμακα του έργου και και τον αισθησιασμό της ελληνιστικής αισθητικής του, καθώς και από την αναπαράσταση των ανδρικών μορφών. Η επίδραση του Λαοκόοντα είναι εμφανής σε πολλά από τα κατοπινά έργα του Μιχαήλ Άγγελου, όπως τα “Επαναστάτης σκλάβος” και “Θνήσκων σκλάβος”, που δημιουργήθηκαν για τον τάφο του Πάπα Ιουλίου Β’, αλλά και στο έργο μεταγενέστερων καλλιτεχνών. Δεν είναι, άλλωστε, διόλου τυχαίο που το σπουδαίο αυτό γλυπτό σύμπλεγμα εξακολουθεί να εμπνέει μέχρι και σήμερα την τέχνη.
Στα αριστερά Laocoon (1996) του Richard Deacon C και στα δεξιά Bust of Laocoon (1758) του Joseph Wilton από την έκθεση Towards a Newer Laocoön του 2012 (Πηγή: Ίδρυμα Henry Moore)
Ο Ανρί Ματίς ήταν ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους ζωγράφους του 20ου αιώνα. Θεωρείται ιδρυτής του καλλιτεχνικού κινήματος του φωβισμού καθώς και μία από τις σημαντικότερες μορφές της μοντέρνας τέχνης.
Ο Ματίς γεννήθηκε στην επαρχία Λε Κατώ-Καμπρεζί, της βόρειας Γαλλίας ενώ μεγάλωσε στην περιοχή Μποέν-εν Βερμαντουά. Σπούδασε νομικά στο Παρίσι όπου μετακόμισε το 1887 και αφού απέκτησε την δικηγορική άδεια εργάστηκε για ένα διάστημα ως συμβολαιογράφος στην γενέτειρά του. Το 1891 προσβλήθηκε από ασθένεια και κατά το στάδιο της ανάρρωσής του ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τη ζωγραφική. Την ίδια χρονιά επιστρέφει στο Παρίσι όπου σπουδάζει στην ακαδημία τεχνών Julian, μαθητής του Οντιλόν Ρεντόν και του Γκυστάβ Μορώ.
Το έργο του
Το πρώιμο έργο του, το οποίο ξεκίνησε να εκθέτει το 1895, χαρακτηρίζεται από τη στεγνή ακαδημαϊκή γνώση, η οποία ήταν ιδιαίτερα εμφανής στα σχέδιά του. Ανακαλύπτοντας όμως τα καλλιτεχνικά κινήματα που συνυπήρχαν ή διαδέχτηκαν το ένα το άλλο, όπως ο νεοκλασικισμός, ο ρεαλισμός, ο ιμπρεσιονισμός, και ο νεο-ιμπρεσιονισμός, άρχισε να πειραματίζεται με μια ποικιλία από στυλ, χρησιμοποιώντας νέα είδη στις πινελιές του, προσθέτοντας φως, για να δημιουργήσει τη δική του εικαστική γλώσσα.
Στην παλέτα και την τεχνική του, το πρώιμο έργο του Ματίς είχε επιρροές της παλαιότερης γενιάς των συμπατριωτών του: Εντουάρ Μανέ και Πολ Σεζάν. Το καλοκαίρι του 1904, κατά την επίσκεψη στον φίλο του καλλιτέχνη Πολ Σινιάκ στο Σαν Τροπέ, ο Ματίς ανακάλυψε το λαμπρό φως της νότιας Γαλλίας, το οποίο αργότερα, συνέβαλε σε μια πολύ πιο φωτεινή παλέτα.
Οι πίνακες με τα φωτεινά χρώματα άρχισαν να πολλαπλασιάζονται μετά το 1917, όταν ο ίδιος περνούσε πολύ χρόνο στη γαλλική Ριβιέρα, στη Νίκαια. Εκείνη την εποχή αντανακλά στο έργο του το αισθησιακό χρώμα του περιβάλλοντός. Τότε ολοκληρώνει και ορισμένα από τα πιο συναρπαστικά έργα του. Κύριο αντικείμενο παρέμεινε η γυναικεία φιγούρα ή μια δούλα ντυμένη με ανατολίτικη φορεσιά.
Τα δύο σπουδαία έργα του Ματίς
Το 1929, ο Ματίς σταματάει για λίγο τη ζωγραφική στο ατελιέ του. Ταξίδεψε στην Αμερική, πήγε στην Αϊτή και επέστρεψε στη Νέα Υόρκη, τη Βαλτιμόρη, το Μέριλαντ και την Πενσυλβάνια. Ένας σημαντικός συλλέκτης έργων σύγχρονης τέχνης, και ιδιοκτήτης των μεγαλύτερων έργων του Ματίς στην Αμερική, ο Δρ Albert Barnes, ανέθεσε στον καλλιτέχνη να ζωγραφίσει μια μεγάλη τοιχογραφία για την πινακοθήκη του αρχοντικού του.
Ο Ματίς επέλεξε το θέμα του χορού, ένα θέμα που τον απασχολούσε από τις αρχές του Φωβισμού. Η τοιχογραφία (σε δύο εκδόσεις, λόγω ενός λάθους σε διαστάσεις) εγκαταστάθηκε τον Μάιο του 1933 στο Ίδρυμα B. Στη σύνθεσή του υπογράμμισε την απλότητα των γυναικείων μορφών σε πληθωρική κίνηση με γεωμετρικό υπόβαθρο.
Ο Ματίς πειραματιζόταν όλη του τη ζωή με το σχέδιο. Ως η πιο άμεση έκφραση των σκέψεων του καλλιτέχνη, συχνά τον βοήθησε να εξασκηθεί στη σύνθεση, να λύσει υφολογικά προβλήματα ή να κατεβάσει νέες ιδέες. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, δημιούργησε μια σειρά σχεδίων από στυλό και μελάνι, ενώ στις αρχές του 1940 ασχολήθηκε με γραμμές πιο κομψές, ασκίαστες, σχεδιάζοντας απλουστευμένες γυναικείες μορφές και νεκρή φύση.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του ’50, τα σχέδιά του έγιναν πιο τολμηρά, η γραμμή περιγράμματος παχύτερη και οι μορφές ακόμη πιο απλουστευμένες απαλλαγμένες από κάθε λεπτομέρεια. Τα τελευταία μεγάλα σχέδια του, τα έκανε με ένα παχύ πινέλο που τοποθετούσε σε ένα μακρύ ραβδί και αποτελούνταν μόνο από περίγραμμα.
Η γλυπτική ήταν άλλη μία τέχνη με την οποία καταπιάστηκε ο Ματίς από τα πρώτα χρόνια του και έγινε πηγή έμπνευσης για τη ζωγραφική. Περισσότερα από τα μισά γλυπτά του είχαν ολοκληρωθεί μεταξύ 1900 και 1910. Η δημιουργικότητα του Ματίς είχε επεκταθεί στο χώρο των γραφικών τεχνών και της εικονογράφησης βιβλίων.
Αλλά το κορυφαίο επίτευγμα της καριέρας του Ματίς ήταν το παρεκκλήσι του Ροζάριο στη Vence της γαλλικής Ριβιέρας (1948-1951), για το οποίο ο ίδιος δημιούργησε όλες τις τοιχογραφίες, τα έπιπλα, τους 14 σταθμούς του σταυρού, τα βιτρό παράθυρα, ακόμη και τα άμφια των ιερέων.
Η ομορφιά και η απλότητα αυτού του έργου αποτέλεσε το πνευματικό Gesamtkunstwerk (συνολικό έργο) του Ματίς και επιβεβαίωσε τη δημιουργική ιδιοφυΐα του. Το 1941 ο Ματίς είχε διαγνωστεί με καρκίνο του δωδεκαδακτύλου και ήταν μόνιμα καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι. Ήταν σε αυτή την κατάσταση όταν ολοκλήρωσε το μαγευτικό παρεκκλήσι του Ροζάριο.
O Mατίς έγινε αρχικά διάσημος ως “βασιλιάς της Φωβιστών”, ένα ακατάλληλο όνομα για αυτή την ευγενική πνευματική υπόσταση: δεν υπήρχε αγριάδα σε αυτόν, αν και υπήρχε πολύ πάθος. Η έννοια φωβισμός προέρχεται από τη γαλλική λέξη -fauve που μπορεί να μεταφραστεί άγριο θηρίο (χρησιμοποιείται πολλές φορές για να δηλώσει και τα αιλουροειδή) και δεν θα έπρεπε να συγχέεται με την ελληνική λέξη -φόβος. Χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1905 στην πρώτη έκθεση της ομάδας των φωβιστών στο Παρίσι. Ο σπουδαίος ζωγράφος πέθανε στις 3 Νοεμβρίου του 1954, από καρδιακή προσβολή.
Αν και με τα έργα του ξεσήκωσε μεγάλες αντιρρήσεις, εντούτοις ο Ροντέν θεωρείται ο πατέρας της σύγχρονης γλυπτικής. Μελέτησε την αρχαία ελληνική γλυπτική, τη γλυπτική του Μιχαήλ Αγγέλου, Κανόβα και άλλων καλλιτεχνών μέχρι που ανέπτυξε τη δική του τεχνοτροπία: τα γλυπτά του έχουν τις κλασσικές σωστές αναλογίες, διακατέχονται όμως από εκφραστική ελευθερία με έντονα συναισθήματα, χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, ενώ ταυτόχρονα διακρίνουμε και ιμπρεσσιονιστικά στοιχεία που είναι το σπάσιμο των μορφών σε μεγάλες επιφάνειες. Έτσι από οποιαδήποτε οπτική γωνιά το κοιτάξουμε διακρίνουμε έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς.
Η ιστορία του γλυπτού αναφέρεται σε έξι πολίτες του Καλαί (bourgeois de Calais), οι οποίοι τον Αύγουστο του 1347, με επικεφαλής τον Ευστάθιο του Σαν Πιερ, υπήρξαν πρωταγωνιστές μιας οδυνηρής συνδιαλλαγής. O Άγγλος βασιλιάς Εδουάρδος ο τρίτος, απαίτησε προκειμένου να χαρίσει τη ζωή στους κατοίκους της πόλης, που ήταν έτοιμη να πέσει στα χέρια του, να θανατωθούν!
Το επεισόδιο εκτυλίσσεται στην διάρκεια του πολέμου των εκατό ετών μεταξύ Αγλλίας και Γαλλίας, και αφορά την πολιορκία του Καλαί τα έτη 1346-1347 κατά τη διάρκεια της προέλασης του Εδουάρδου. Τον Σεπτέμβριο του 1346, ο Εδουάρδος πολιόρκησε την πόλη του Καλαί, του οποίου η φρουρά με κυβερνήτη τον Σερ Ζαν ντε Βιέν αντιστέκονταν πεισματικά στον αγγλικό στρατό. Μετά από έντεκα μήνες πολιορκίας, η πόλη πεινασμένη θανάσιμα διαπραγματεύτηκε την παράδοσή της με τον Εδουάρδο ο οποίος κουρασμένος και εξαγριωμένος από τη ισχυρή αντίσταση των κατοίκων του Καλαί αποδέχεται την πρόταση παράδοσης με την προϋπόθεση έξι πολίτες να του παραδοθούν και να εκτελεστούν. Αυτό είναι το τίμημα που θα επέτρεπε να αποτίσουν οι κάτοικοι τού Καλαί.
Πράγματι έξι επιφανείς κάτοικοι της πόλης αποφασίζουν να θυσιαστούν για να σώσουν την πόλης τους. Πριν την εκτέλεση οι έξι αστοί υποχρεώθηκαν να βαδίσουν και να φτάσουν μπροστά στον βασιλιά ταπεινωμένοι. Ενδεδυμένοι μόνο με ένα πουκάμισο, ξυπόλητοι, με μια θηλιά στον λαιμό και με τα κλειδιά της πόλης και του κάστρου στα χέρια.
Η ιστορία λέει ότι ο Εδουάρδος, μπροστά σε αυτήν την πράξη χριστιανικής αγάπης και θυσίας, παρακινούμενος και από την γυναίκα του Φιλίππα του Αινώ (γαλλικής καταγωγής), αναγνωρίζει την ύψιστη αλτρουιστική προσφορά των έξι αστών του Καλαί και πείθεται να τους χαρίσει την ζωή υπό την παρουσία της κλαίουσας βασίλισσας.
Το Καλαί πέρασε στα χέρια των Άγγλων το 1347 και παρέμεινε μέχρι το 1558, όταν ο Ερρίκος ο δεύτερος της Γαλλίας κατέλαβε την πόλη από την Μαρία Τυντόρ.
Την ιστορία για τους Αστούς του Καλαί κατέγραψε ο χρονογράφος Ζαν Φρουασάρ (Jean Froissart), στο βιβλίο Τα χρονικά της Γαλλίας. Ο Ζαν Φρουασάρ ήταν συγγραφέας στην αυλή του βασιλιά της Αγγλίας. Ήταν φίλος της Φιλίππας του Αινώ, σύζυγος του Εδουάρδου του τρίτου και βασίλισσα της Αγγλίας με καταγωγή από την Βαλενσιέν, όπως και ο Φρουασάρ. Η διήγηση είναι εμφανώς φίλα προσκύμενη στην γαλλική άποψη ενώ η αξιοπιστία της αμφισβητήθηκε, όταν τα αρχεία του Εδουάρδου του τρίτου για τον Ευστάθιο του Σαν Πιέρ ανακαλύφθηκαν στο Λονδίνο, στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα και τα οποία ανέφεραν ότι ο Ευστάθιος ο «ηρωικός αστός» που θυσιάστηκε για την πόλη του, ζούσε μέχρι τα βαθιά γεράματα στο Καλαί και απολάμβανε της εύνοιας του Εδουάρδου.
Τι είναι ο «Δαβίδ» του Μιχαήλ-Άγγελου; Είναι ο «Γίγας», «ίl Gigante», όπως τον ονόμασαν αμέσως οι κάτοικοι της Φλωρεντίας. Αλλά πώς σκέφθηκε ο Μιχαήλ-Άγγελος ν’ αναστρέψει την πανάρχαια συμβολική σχέση του μικρόσωμου Δαβίδ προς τον γίγαντα Γολιάθ και να ορθώσει, όπως όρθωσε, τον Δαβίδ; Πολλοί -όχι τότε στη Φλωρεντία, όπου όλοι αρκέσθηκαν να θαυμάσουν το έργο, αλλά στην εποχή μας-παραξενεύθηκαν για το τόλμημα του νεαρού γλύπτη. Δεν θέλησαν να σκεφθούν ότι τον Δαβίδ, έτοιμο να ρίξει τη σφενδόνη και να νικήσει τον φοβερό γίγαντα Γολιάθ, τον είδε ο Μιχαήλ-Άγγελος όχι ως τον μικρόσωμο βοσκό αλλά ως το σύμβολο της ομορφιάς, της νεότητας και της νίκης. Η αποστολή που έθεσε στον εαυτό του ο γλύπτης δεν ήταν αφηγηματική και νατουραλιστική. Ήταν αποστολή εξιδανικευτικού ρεαλισμού.
Ελάχιστα γλυπτά σε όλο τον κόσμο είναι τόσο διάσημα όσο ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου, και να καταφέρετε ποτέ να το δείτε από κοντά, τότε θα καταλάβετε το γιατί. Το αριστούργημα της αναγεννησιακής περιόδου ολοκληρώθηκε το 1504, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν μόλις 29 ετών και σήμερα πάνω από 8 εκατομμύρια άτομα επισκέπτονται την Πινακοθήκη της Ακαδημία της Φλωρεντίας, ώστε να μπορέσουν να θαυμάσουν το μαρμάρινο άγαλμα.
Ο Δαβίδ έχει ύψος πάνω από 5 μέτρα, ζυγίζει 5.660 κιλά και λαξεύτηκε από ένα τεράστιο κομμάτι ανεπιθύμητου μαρμάρου Carrara. Χρειάστηκε πάνω από δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί και απεικονίζει τον βιβλικό Δαβίδ που νίκησε τον Γολιάθ ρίχνοντάς του μια πέτρα στο μέτωπο.
Το μοναδικό αυτό έργο δείχνει εξαιρετικό από απόσταση, αλλά αν θέλετε πραγματικά να εκτιμήσετε τη μαεστρία του Μιχαήλ Αγγέλου, τότε θα πρέπει να ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στις απίστευτες λεπτομέρειες.
Βλέποντάς το ψηλό αυτό άγαλμα από κάτω, όπως σχεδόν όλοι κάνουν, φαίνεται να έχει μια ήρεμη έκφραση στο πρόσωπό του. Αλλά όταν τον δει κανείς πρόσωπο με πρόσωπο, έχει σαφώς έκφραση φόβου ή ίσως και οργής. Γιατροί που μελέτησαν το γλυπτό δήλωσαν πως στην πραγματικότητα ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε κι άλλες ενδείξεις για την κατάσταση αναταραχής του Δαβίδ, όπως οι φλέβες στα χέρια του και το σφιγμένο φρύδι του.
Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να χαράζει το γλυπτό του σε ένα ενιαίο κομμάτι ανεπιθύμητου μαρμάρου το 1501. Δύο ακόμη γλύπτες είχαν προσπαθήσει να χαράξουν το έργο τους σε αυτό το κομμάτι μαρμάρου, αλλά εγκατέλειψαν τα έργα τους και το μάρμαρο έμεινε αχρησιμοποίητο για 10 χρόνια. Του πήρε δύο χρόνια και το αποτέλεσμα ήταν ένα εκπληκτικό γλυπτό ύψους πάνω από 5 μέτρα και βάρους 5.660 κιλών. Όταν ολοκλήρωσε το έργο του, στάθηκε απέναντι από τον Δαβίδ του και αναφώνησε: “Γιατί δε μιλάς;”
Όταν το άγαλμα αποκαλύφθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου του 1504 έμοιαζε να έχει συντελεστεί ένα θαύμα: ο παλιός βρόμικος γίγαντας είχε μεταμορφωθεί σε έναν λείο, τεράστιο γυμνό άντρα με λεπτό σώμα και υπερμεγέθη κεφάλι και χέρια. Το μέτωπό του παρέπεμπε περισσότερο σε Νεάντερνταλ παρά σε σύγχρονο άνθρωπο κι αυτό γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος ήθελε να είναι ρεαλιστικό το αποτέλεσμα όταν έβλεπε κανείς το γλυπτό από το έδαφος. Το άγαλμα ήταν εξωπραγματικό, αλλά αληθινό, στυλιζαρισμένο, αλλά φυσικό και επρόκειτο να γίνει το σύμβολο της πόλης για αιώνες. Μετά από πολλές συζητήσεις αποφασίστηκε ο «Δαβίδ» να τοποθετηθεί στην Πιάτσα ντέλλα Σινιορία, ώστε να τον βλέπουν όλοι, καθώς ήταν τόσο εντυπωσιακός, που θεωρήθηκε «σπατάλη» να τοποθετηθεί πάνω στον καθεδρικό – ενδεχομένως κάτι τέτοιο να ήταν και τεχνικά αδύνατο.
Το ταξίδι του «Δαβίδ» μέχρι την πλατεία διήρκεσε τέσσερις μέρες και έκτοτε παρέμεινε στο ίδιο σημείο επί 369 χρόνια. Κατά την περίοδο αυτή θα πληγεί από κεραυνό, θα χτυπηθεί από κάρα, θα γεμίσει ακαθαρσίες πουλιών και, το κυριότερο, το 1527, κατά τη διάρκεια ταραχών στην πόλη, ένας πάγκος θα χτυπήσει το γλυπτό και θα του σπάσει το αριστερό χέρι στη μέση.
Σήμερα, τεσσερισήμισι αιώνες μετά, το σπουδαίο αριστούργημα του Μιχαήλ-Άγγελου κινδυνεύει. Η πηγή του προβλήματος είναι ένα μικρό ελάττωμα στον σχεδιασμό του αγάλματος: το κέντρο βάρους της βάσης δεν ευθυγραμμίζεται με το κέντρο βάρους του αγάλματος, όταν δηλαδή η βάση είναι επίπεδη, το σώμα του Δαβίδ είναι ελαφρώς εκτός ισορροπίας. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το στενότερο μέρος του «Δαβίδ», οι αστράγαλοί του εν προκειμένω, να δέχονται επιπλέον πίεση. Το ζήτημα είναι ότι το γλυπτό, για πάνω από 300 χρόνια –όσο βρισκόταν στην Πιάτσα ντέλλα Σινιορία–, έκλινε ελαφρώς. Το πιο πιθανό είναι αυτό να οφείλεται στη μετατόπιση του εδάφους – αγαπημένος αστικός μύθος, ωστόσο αποδίδεται σε μια ισχυρή βροντή κατά τη διάρκεια καταιγίδας που έπληξε την πόλη το 1511. Όπως και να ‘χει, ο γίγαντας είναι πληγωμένος, με το δεξί του πόδι να βρίσκεται σε χειρότερη κατάσταση από το αριστερό. Το άγαλμα πλέον στέκει ευθυγραμμισμένο, ο μεγάλος φόβος των επιστημόνων όμως είναι οι δονήσεις – ιδιαίτερα ένας πιθανός σεισμός.
Ο Άντον Σπρίνγκερ (Anton Springer) λέει ότι «απ’ όλα τα αγάλματα της αρχαιότητας ή των νεότερων χρόνων, αυτό (ο «Δαβίδ» του Μιχαήλ-Άγγελου) είναι χωρίς άλλο το ωραιότερο».
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ωστόσο, είχε πει ότι «αν οι άνθρωποι ήξεραν πόσο σκληρά δούλεψα γι’ αυτό, δεν θα το θεωρούσαν τόσο υπέροχο».
Ο Μιχαήλ-Άγγελος, πράγματι, έλυσε τα δεσμά του μαρμάρινου όγκου που του παραδόθηκε κι έπλασε ένα έργο ελευθερίας του πνεύματος, όπως μόνον οι αρχαίοι Έλληνες είχαν δείξει ως τότε ότι μπορούσαν να πλάθουν. Αυτή ακριβώς είναι η μεγάλη τομή που σημείωσε με την παρουσία του και με το δημιουργικό του χέρι ο Μιχαήλ-Άγγελος. Ο ίδιος πέθανε το 1564 σε ηλικία 88 ετών, αλλά το έργο του θα ζει για πάντα.
Η συντήρηση των έργων τέχνης είναι ένα θέμα που επιδέχεται μεγάλη συζήτηση και όπως είχε δηλώσει και ο Leonardo da Vinci: “Η τέχνη δεν τελειώνει ποτέ, μόνο εγκαταλείπεται”. Κατά τη διάρκεια της συντήρησης όμως, έχει παρατηρηθεί πως τα έργα αλλάζουν μορφή και μεταποιούνται από το το αρχικό τους σχέδιο.
Αυτές οι αλλαγές αφορούν πολλούς τομείς. Είτε αλλάζει η φωτεινότητα, είτε θαμπώνουν, ενώ πολλές φορές χάνονται ορισμένα στοιχεία. Ας εξετάσουμε, λοιπόν, τις ακόλουθες 7 περιπτώσεις έργων τέχνης που διαφέρουν αισθητά από το αρχικό τους σχέδιο!
The Night Watch, Rembrandt
Τα χρώματα του “The Night Watch” θα πρέπει να αντιπροσωπεύουν στην πραγματικότητα το “Day Watch” και πολλαπλές πλευρές του πίνακα έχουν αφαιρεθεί.
Το έργο αυτό ολοκληρώθηκε από τον Rembrandt το 1642. Ονομάστηκε “The Night Watch” λόγω του βερνικού, που μαύρισε ολόκληρο το έργο, μετά την αποσύνθεσή του. Μετά την αφαίρεση του βερνικιού, στη δεκαετία του 1940, κατέστη σαφές ότι ο πίνακας ήταν στην πραγματικότητα “A Day Watch“, αλλά το όνομα είχε ήδη κολλήσει. Ο Rembrandt είχε την πρόθεση να χρησιμοποιήσει το ιδιαίτερο σκοτάδι σε όλη τη ζωγραφική για να αναδείξει τα φωτεινά χρώματα των στολών της πολιτοφυλακής και τη λάμψη του αγγέλου. Εκτός αυτού, το έργο είχε περικοπεί σημαντικά το 1715, όταν ο πίνακας μεταφέρθηκε στο δημαρχείο του Άμστερνταμ, προφανώς επειδή ο χώρος που διατίθεται για το έργο του ήταν πολύ μικρός για να χωρέσει ολόκληρος.
Η εικόνα είναι του 17ου αιώνα, αντίγραφο του έργου, που δείχνει τα ελαφρύτερα χρώματα και τι αφαιρέθηκε κατά την περικοπή.
Mona Lisa, Leonardo da Vinci
Στη “Mona Lisa” υποτίθεται δεν έπρεπε να κυριαρχεί το καστανό και το κίτρινο και ένα μεγάλο μέρος της αμφισημίας είναι μόνο από τη φθορά.
Ο Leonardo da Vinci ολοκλήρωσε τη “Mona Lisa” τον 16ο αιώνα. Το Λούβρο φιλοξενεί τον πίνακα στο Παρίσι από το 1797, αλλά τα βερνίκια που εφαρμόστηκαν, άρχισαν να σκουραίνουν το βλέμμα λίγο μετά την ολοκλήρωσή του. Παρά το γεγονός ότι ο πίνακας ήταν καλά διατηρημένος, το έργο έχει αλλάξει χέρια αρκετές φορές γεγονός που ευνόησε την αλλοίωσή του.
Η εικόνα στα δεξιά πιστεύεται ότι έχει δημιουργηθεί από κάποιον μαθητευόμενο του da Vinci ο οποίος ταυτόχρονα δούλευε τη δική του “Mona Lisa”. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αυτές δύο εκδοχές είναι πιθανόν να μην προορίζονταν για ακριβή αντίγραφα. Το χαμόγελο και τα μάτια είναι ιδιαίτερα διαφορετικά αλλά ο χρωματισμός δίνει μία αξιοπρεπή εικόνα για το πώς θα μπορούσε το έργο του da Vinci να έμοιαζε αρχικά.
Πολλές λεπτομέρειες από το “Μυστικό Δείπνο” έχουν χαθεί, συμπεριλαμβανομένων τα πόδια του Ιησού και τον Ιούδα να ρίχνει αλάτι.
“Ο Μυστικός Δείπνος” ολοκληρώθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα, σε έναν τοίχο στο μοναστήρι της Santa Maria delle Grazie στο Μιλάνο. Το έργο πήρε στο Leonardo da Vinci λίγα χρόνια για να το ολοκληρώσει, αν και το ακριβές χρονοδιάγραμμα είναι άγνωστο. Η ποιότητα του έργου άρχισε να χαλάει αμέσως μετά την ολοκλήρωσή της. Ο Ιταλός ζωγράφος Gian Paolo Lomazzo δήλωσε στα μέσα του 16ου αιώνα ότι “το έργο είναι όλο κατεστραμένο.”
Εκτός της επιδείνωσης που υπέστη με την πάροδο του χρόνου, έχουν σημειωθεί αρκετές σημαντικές καταστροφές. Το 1652, μια πόρτα εισήχθη στην τοιχογραφία που “αφαίρεσε” τα πόδια του Ιησού. Κατά τη διάρκεια του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου, το μοναστήρι βομβαρδίστηκε, όμως, παραδόξως, ο τοίχος με το “Μυστικό Δείπνο” παρέμεινε άθικτος.
Το κάτω μέρος της εικόνας είναι ένα αντίγραφο του πίνακα του Da Vinci από τον Giovanni Pietro Rizzoli, που ολοκληρώθηκε στις αρχές του 16ου αιώνα. Έχει χρησιμοποιηθεί ως κύρια πηγή για την αποκατάσταση του 20ου αιώνα.
Ο Edvard Munch δημιούργησε τη συλλογή “Η κραυγή” μεταξύ του 1893 και του 1910. Το μέσο για δύο από τα έργα είναι το χρώμα, το ένα είναι παστέλ και το άλλο είναι μια λιθογραφία. Το 2012, το παστέλ, μια λιγότερο γνωστή εκδοχή της ζωγραφικής, έσπασε ένα ρεκόρ στον οίκο Sotheby’s ως το πιο ακριβό έργο τέχνης που έχει ποτέ πουληθεί σε δημοπρασία, για 119.900.000 $. Τα υπόλοιπα κομμάτια του συλλογικού έργου δεν έχουν μεταβληθεί σημαντικά με την πάροδο του χρόνου και είναι μόλις και μετά βίας ένας αιώνας από τότε που οι εργασίες ολοκληρώθηκαν.
Η εικόνα επάνω αριστερά είναι το πρωτότυπο, πάνω δεξιά είναι η λιθογραφία, κάτω αριστερά είναι η παστέλ έκδοση και κάτω δεξιά είναι η άλλη εκδοχή.
Τα κίτρινα στοιχεία του Βαν Γκογκ έχουν ξεθωριάσει σημαντικά. Τo “Bedroom in Arles” έχει υποστεί μεγάλη φθορά.
Η πρώτη έκδοση του “Bedroom in Arles” ολοκληρώθηκε από τον Βίνσεντ Βαν Γκογκ το 1888, αλλά ζωγράφισε 3 εκδοχές συνολικά. Κάθε έκδοση έχει σημαντικές διαφορές από την άλλη, αλλά δεδομένου ότι και τα τρία έγιναν για να είναι απλά δώρα κατά τη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, το δεύτερο και το τρίτο είναι τα λιγότερο γνωστά έργα και είναι περισσότερο σαν ξεχωριστά έργα και όχι από τα μέρη ενός τρίπτυχου.
Η κίτρινη χρωστική ουσία που χρησιμοποιείται από τον Βαν Γκογκ έχει σκουρύνει με τα χρόνια, γεγονός που συναντάται και σε πολλά άλλα έργα ζωγραφικής. Η κίτρινη υπογραφή του Van Gogh κατέστη δυνατή με τη βιομηχανική επανάσταση, η οποία εισήγαγε νέες χρωστικές ουσίες, συμπεριλαμβανομένων κίτρινου χρωμίου, ενός “τοξικού χρωμικού μολύβδου και όπως πολλές από τις χρωστικές της περιόδου ήταν χημικώς ασταθείς”.
The Great Wave off Kanagawa, Κατσουσίκα Χοκουσάι
“The Great Wave off Kanagawa” είναι μια σειρά από αντίγραφα ξυλογραφίας, και οι εκδόσεις που παρουσιάζονται στα μεγάλα μουσεία είναι παραμορφωμένες.
“Το Μεγάλο Κύμα” είναι μέρος της ευρύτερης σειράς, “Τριάντα Έξι Εμφανίσεις του Φούτζι“, το οποίο περιλαμβάνει 46 εκτυπώσεις συνολικά, μετά την αρχική εκτυπώση που έγινε δημοφιλής.
Δημιουργήθηκαν με την τεχνική της ξυλογραφίας, και έγιναν χιλιάδες αντίγραφα που το καθένα είναι ελαφρώς διαφορετικό. Ορισμένα στοιχεία έχουν σίγουρα χαθεί από το πρωτότυπο, όπως το το γεγονός ότι το κύμα στις περισσότερς εκδόσεις παρουσιάζεται μπροστά από έναν κίτρινο ουρανό. Η κορυφαία εικόνα είναι το αντίγραφο που ανήκει στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Το κάτω μέρος της εικόνας πρόκειται για καινούρια έκδοση.
“Ο στοχαστής” είχε αρχικά σχεδιαστεί ως μέρος από ένα κομμάτι βασισμένο στο έργο του Δάντη “Inferno”. Είναι γνωστός επίσης και ως “Ο ποιητής”.
Ο Auguste Rodin εργάστηκε για το έργο “Ο Ποιητής” στα τέλη του 19ου αιώνα ως ένα μοναδικό κομμάτι σε ένα μεγαλύτερο έργο τέχνης, που ονομάζεται “Οι Πύλες της Κολάσεως”, που θα περιέβαλλαν μία πόρτα. Υπήρχαν 180 ξεχωριστά στοιχεία στην πόρτα και παρατηρείται πως “Ο Στοχαστής” προοριζόταν αρχικά να είναι πολύ μικρότερης κλίμακας.
Μετά από προσεκτική εξέταση,οRodin αποφάσισε να κάνει τον στοχαστή ένα ανεξάρτητο έργο. Δημιουργήθηκε λοιπόν ένα πολύ μεγαλύτερο άγαλμα με δεκάδες αντίγραφα.
Σήμερα θα μιλήσουμε για τον Έντγκαρ Ντεγκά, τον γνωστό Παριζιανο καλλιτέχνη που άφησε ένα βαθιά ανθρώπινο στιγμή στη σύγχρονη ζωγραφική
Η οικογένεια Ντε Γκα
Ο Εντγκαρ Ντε Γκα γεννήθηκε στο Παρίσι στις 19 Ιουλιου του 1834. Καταγόταν από μία πλούσια οικογένεια, με πατέρα Γάλλο-Ίταλό και μητέρα Κρεολή, από τη Νέα Ορλεάνη. Ήταν ο μεγαλύτερος από πέντε αδέλφια. Ο πατέρας του, στο επάγγελμα τραπεζίτης, ήταν ένας άνθρωπος πολύ καλλιεργημένος και ιδιαίτερα φιλόμουσος. Όταν πέθανε η μητέρα του ζωγράφου, στα 13 του χρόνια, την πνευματική του καλλιέργεια ανέλαβε αποκλειστικά ο πατέρας.
Το όνομα
Το πλήρες όνομα του ζωγράφου ήταν Εντγκάρ Ιλαίρ Ζερμαίν ντε Γκα και αντανακλά την πολυπολιτισμικής καταγωγή του. Το επίθετό του, ντε Γκα, διατήρησε ως είχε ως τα σαράντα του έτη, όποτε άρχισε να υπογράφει με εκείνο μονολεκτικά, ως Ντεγκά.
Η κλίση προς τη ζωγραφική
Ο Εντγκάρ Ντεγκά ζωγράφιζε από μικρή ηλικία. Αποφοιτώντας από το λύκειο, με μπακαλορεά στη λογοτεχνία, είχε ήδη μετατρέψει ένα δωμάτιο του σπιτιού σε στούντιο. Ξεκινα να δουλεύει ως αντιγραφέας στο Λούβρο, εμπνέεται από τον Ενγκρ και τους μεγάλους Αναγεννησιακους ζωγράφους, αλλά ο πατέρας του επιμένει να ακολουθήσει νομικές σπουδές. Γράφεται στη νομική σχολή του Παρισιού, αλλά μετά από δύο χρόνια εγκαταλείπει. Σε αυτό συνετέλεσε και η γνωριμία του με τον Ενγκρ.
Τραβάτε γραμμές, νεαρέ μου, χαράζετε γραμμές εκ του φυσικού ή από μνήμης και θα γίνετε καλός καλλιτέχνης
Ντ. Ενγκρ
Αυτά ήταν τα λόγια του μεγάλου Ενγκρ στον Ντεγκά όταν τον πρωτογνώρισε, το 1855. Την ίδια χρόνια, έγινε δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, όπου φοιτησε κοντά στον Λ. ντε Λαμότ, μαθητή του Ενγκρ.
Στην Ιταλία
Το 1858 ο Ντεγκά ταξιδεύει στην Ιταλία. Δεν είναι η πρωτη φορά που πηγαινει εκεί, αλλά είναι η πιο καθοριστική. Ταξιδεύει στη Ρώμη, τη Φλωρεντία, το Βιτερμπο , το Ορβιέτο, στην Περρούτζια και την Ασσιζη. Μελετά τους αναγεννησιακους ζωγράφους, που θα αποτελέσουν μια από τις βασικές επιρροές του και δημιουργεί προσχέδια για το γνωστό του πίνακα «Η οικογένεια Μπελέλλι», που αποτελεί οικογενειακό πορτραίτο. Το αξιοσημείωτο είναι ότι από τους αριστουργηματικούς αναγεννησιακους πίνακες, ο Ντεγκά επιλέγει να μελετήσει λεπτομέρειες και αποσπάσματα που του έκαναν εντύπωση και όχι τη συνολική παράσταση.
Η οικογένεια Μπελέλλι
Αντλώντας θεματολογία από την Ιστορία
Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, περίπου το 1860, επικεντρώνεται σε θέματα ιστορικά. Δίνει μεγάλη έμφαση στη λεπτομέρεια, στο καθαρό σχέδιο. Δίνει περισσότερη σημασία στην απόλυτη απόδοση των ανθρωπίνων χαρακτηριστικών και των εκφράσεων παρά στην απεικόνιση του ιστορικού γεγονότος καθεαυτού. Αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον πίνακα του «Νεαροί Σπαρτιάτες», όπου οι μορφές μοιάζουν περισσότερο με Παριζιανους εφήβους από νεανικές συμμορίες της Μονμάρτης, παρά με αρχαίους Έλληνες νέους.
Νεαροί Σπαρτιάτες σε ασκησηΗ Σεμίραμις χτίζοντας τη Βαβυλώνα
Η φιλία με τον Μανέ
Την ίδια χρονική περίοδο, ο Ντεγκά γνωρίζεται με τον Μανέ. Από εκεί και στο εξής θα συνάψουν μία δυνατή φιλιά και αμοιβαία αλληλοεκτίμηση. Ο Μανέ τον γνωρίζει σε ένα κύκλο Ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών, τον φέρνει σε επαφή με προσωπικότητες όπως ο Ζολά, ο Σεζάν, ο Ρενουάρ και ο Μονέ. Σταδιακά αρχίζει μια νέα περίοδος στη ζωγραφική του.
Ένας ιμπρεσσιονισμος της καθημερινότητας
Η τέχνη του Ντεγκά αρχίζει να αντλεί θεματολογία από την καθημερινότητα. Ιπποδρομίες, άνθρωποι στη δουλειά, καπελάδες και πλύστρες, αριστοκράτες και χορεύτριες αρχίζουν να γίνονται κυρία θέματα στους πίνακές του. Απαρνούμενος σταθερά τον Ιμπρεσσιονισμό, τη ζωγραφική στην ύπαιθρο και επιμένοντας να αυτοχαρακτηρίζεται Ρεαλιστής, αποτυπώνει ωστόσο την έμπνευση του με τον ιμπρεσιονιστικό τρόπο. Σκηνές της πόλης, της ρουτίνας, ακόμα και αντικείμενα καθημερινής χρήσης αποδίδονται με ζωντάνια και εξαντλητική λεπτομέρεια.
Οι πλύστρες
Ο Πόλεμος
Με την έναρξη του Γάλλο-πρωσικού πολέμου, το 1870, ο Ντεγκά επιστρατεύεται, όπως και πολλοί συνάδελφοι του στην Εθνοφρουρά. Αυτή είναι και η περίοδος που θα αρχίσει να αντιμετωπίζει προβλήματα όρασης. Η σταδιακή επιδείνωση της κατάστασής του θα τον καταστήσει σχεδόν τυφλό προς το τέλος της ζωής του. Αντίστοιχα θα επηρεάσει και το καλλιτεχνικό του ύφος
Το Φουαγιέ του Χορού και η Σχολή Μπαλέτου
Μετα την ανακωχή, ο ζωγραφος αρχίζει να συχνάζει στα παρασκήνια της όπερας. Η Σχολή Μπαλέτου τον εμπνέει να αρχισει την απεικόνιση σκηνών χορού και μικρών χορευτριών, το θέμα για το οποίο είναι κυρίως γνωστός. Ο πρώτος του πίνακας αυτού του είδους ήταν «Το φουαγιέ του Χορού»
Η Νέα Ορλεάνη
Ο Ντεγκά έζησε για ένα περίπου χρόνο κοντά στο θείο του στη Νέα Ορλεανη. Άντλησε έμπνευση από το εξωτικό -για τα δικά του δεδομένα- στοιχείο, αλλά τα προσχέδια του ως επι το πλείστον δεν κατέληξαν σε πίνακες. Η ξεχωριστή αύρα της Λουϊζιάνα, ωστόσο, αφήνει το ιδιαίτερο στίγμα της στον καλλιτέχνη. Επιστρέφοντας ζωγραφίζει έναν από τους γνωστότερους πίνακες του, την Αγορά του μπαμπακιού, που απεικονίζει τις συναλλαγές στο γραφείο του θείου του.
Η επιστροφή στη Γαλλία
Επιστρέφοντας στη Γαλλία, οι πίνακες του Ντεγκά επιστρέφουν στην ρεαλιστική θεματολογία. Η σύνθεση ωστόσο αποκτά μεγαλύτερη ελευθερία και η παλέτα του γίνεται πιο έντονη και λαμπερή. Μετά το θάνατο του πατέρα του, και τα χρέη που είχε αφήσει ο αδελφός του, εισέρχεται σε μια ιδιαίτερα δημιουργική δεκαετία, κατά την οποία φιλοτεχνεί ορισμενα από τα πιο εμβληματικά έργα του. Εκθέτει τη δουλειά του σε πέντε εκθέσεις μαζί με τους ιμπρεσιονιστές συντρόφους του, συμμετέχοντας και στην οργάνωσή τους, παρά τις αντιθέσεις του προς το Κινημα. Καθώς η οικονομική του κατάσταση βελτιώνεται, στρέφεται και προς τη συλλογή έργων τέχνης, με έμφαση στους αγαπημένους του Ντελακρουά, Ενγκρ και Ντωμιέ.
Ο εφευρέτης της κοινωνικής φωτοσκιάσεως
Η ζωγραφική του Ντεγκά αποκτά όλο και μεγαλύτερη ελευθερία, οι σκηνές γίνονται πιο ρευστές, το φως αξιοποιείται για να διαχωριστούν τα πλάνα, με τέτοιο τρόπο, ώστε στο βάθος να γινεται ένα με τις μορφές. Οι αντανακλάσεις, οι σκιές και οι αποχρώσεις δουλεύοντας με τρόπο πρωτοποριακό και μοναδικό. Αυτή η τεχνική, η οποία έγινε το κύριο μέλημα του ζωγράφου ήταν και ο λόγος που οι φίλοι του τον αποκαλούσαν ειρωνικά «Εφευρέτη της κοινωνικής φωτοσκιάσεως».
Η απομόνωση
Ο Ντεγκά πέρασε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του σε πλήρη απομόνωση. Οι αντισημιτικές του ιδέες τον απομάκρυναν από μεγάλο μέρος των φίλων του, ενώ η όραση του είχε εξασθενήσει σε πολύ μεγάλο βαθμό. Ζωγράφιζε κυρίως με βάση το νέφτι, το παστέλ η την τέμπερα, δίνοντας όλο και μεγαλύτερη προσοχή στο φως και το χρωμα. Με τη δεξιοτεχνία του δημιούργησε έργα λυρικά, φαντασιακα, συνδυάζοντας τεχνικές. Υπήρξε μάλιστα ο εφευρέτης της μονοτυπίας. Η πιο χαρακτηριστική συλλογή που δημιούργησε με παστέλ ήταν η σιερα των γυναικών που «Λούζονται, πλένονται, χτενίζονται ή τις χτενίζουν»
Ο Εντγκάρ Ντεγκά πέθανε απομονωμένος σε ηλικία 83 ετών σαν σήμερα, το 1917 στο Παρίσι, αφήνοντας μια μεγάλη συλλογή πινάκων, χαρακτικών και γλυπτών, αποτέλεσμα μιας δυναμικής και προοδευτικής καλλιτεχνικής αναζήτησης, μιας έμπνευσης που αξιοποίησε ακόμη και τους φυσικούς περιορισμούς για να μετουσιωθεί σε πρωτότυπο καλλιτεχνικό έργο.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς είναι για την νεοελληνική γλυπτική ο μεγάλος τραγικός της μύθος. Ο νεαρός ταλαντούχος καλλιτέχνης με την τεράστια αναγνώριση, την τραγική μοίρα, την τρέλα και την απομόνωση, την μάνα που καταστρέφει τα έργα του, του απαγορεύει την γλυπτική και θέλουν να την ταυτίζει με την Μήδεια. Ο Χαλεπάς μέσα από την τραγική πορεία της ζωής του, από την τεράστια αναγνώριση, στην τρέλα, κατάφερε να μπει στο πάνθεον των μεγάλων τραγικών καλλιτεχνών. Υπήρξε μία μυθολογική μορφή, όπως είναι και τα έργα του, η οποία ακόμη και σήμερα συγκινεί τους ειδικούς και του ευρύ κοινό.
ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΧΡΟΝΙΑ
Στις 14 Αυγούστου του 1851 γεννιέται στο χωριό Πύργος της Τήνου ο διακεκριμένος Έλληνας γλύπτης, Γιαννούλης Χαλεπάς. Ο πατέρας και ο θείος του ασχολούνταν με την οικογενειακή επιχείρηση μαρμαρογλυπτικής, η οποία διατηρούσε παραρτήματα στο Βουκουρέστι, τη Σμύρνη και τον Πειραιά. Ο ίδιος ήταν ο μεγαλύτερος από τα πέντε αδέλφια του και οι γονείς του τον προόριζαν για έμπορο και συνεχιστή της επιχείρησης, κάτι που τον έβρισκε αντίθετο, αφού όνειρό του ήταν να ασχοληθεί με την γλυπτική. Το πάθος του αυτό θα δημιουργήσει ρήξη στις σχέσεις με τον πατέρα του, αλλά ο Γιαννούλης θα καταφέρει να σπουδάσει αυτό που αγαπάει στο Σχολείο των Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών) με δάσκαλο τον Λεωνίδα Δρόση. Το 1872 θα συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου, με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Στο Μόναχο θα μαθητεύσει δίπλα στον Μαξ φον Βίντμαν και σε ηλικία 24 ετών θα παρουσιάσει το έργο του «Το παραμύθι της Πεντάμορφης» και «Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα», για το οποίο θα βραβευθεί. Το 1876, ύστερα από τη διακοπή της υποτροφίας του, επιστρέφει στην Αθήνα και ανοίγει δικό του εργαστήριο. Σε μικρό χρονικό διάστημα, γίνεται γνωστός και δέχεται πολλές παραγγελίες για έργα.
η ψυχικη καταρρευση
Το 1877 η ψυχική υγεία του Γιαννούλη Χαλεπά θα κλονιστεί, ύστερα από την γνωριμία του με μία συγχωριανή του, τη Μαριγώ Χριστοδούλου. Ο Χαλεπάς θα την ζητήσει σε γάμο από τους γονείς της, οι οποίοι θα αρνηθούν και θα οδηγήσουν τον γλύπτη σε ψυχική κατάρρευση. Η ερωτική απογοήτευση σε συνδυασμό με την υπερκόπωση τον οδηγούν σε νευρικό κλονισμό, με αποτέλεσμα την καταστροφή των έργων του και την κατ’ επανάληψη προσπάθεια να αυτοκτονήσει. Οι γονείς του, μη μπορώντας να καταλάβουν τα αίτια της ασθένειας, αποφασίζουν να τον στείλουν ταξίδι στην Ιταλία, κάτι που βοηθάει το νεαρό Χαλεπά για κάποιο διάστημα. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα όμως, τα συμπτώματα εμφανίζονται και πάλι και η κατάσταση της υγείας του επιδεινώνεται. Το 1888, ύστερα από την ιατρική διάγνωση «άνοιας», ο Γιαννούλης Χαλεπάς κλείνεται στο Δημόσιο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας, όπου θα παραμείνει μέχρι το 1902. Η αντιμετώπιση του, από το προσωπικό – γιατρούς και φύλακες – ήταν σκληρή. Ζούσε χωρίς φάρμακα, βρώμικος και δεμένος με αλυσίδες. Του απαγόρευαν να πλάθει και να σχεδιάζει και οτιδήποτε και αν δημιουργούσε του το κατέστρεφαν. Σύμφωνα με μαρτυρίες, από τον εγκλεισμό του στο Ψυχιατρείο, διασώθηκε μόνο ένα του έργο, το οποίο είχε κλέψει ένας φύλακας και βρέθηκε το 1942, πεταμένο στο υπόγειο του Ιδρύματος.
Το 1901 πεθαίνει ο πατέρας του και ένα χρόνο αργότερα, η μητέρα του τον βγάζει από το ψυχιατρείο και τον παίρνει στην Τήνο, αναλαμβάνοντας την κηδεμονία του. Στο νησί ζει κάτω από την αυστηρή επίβλεψη της, η οποία θεωρεί ότι η γλυπτική είναι η αιτία για την ψυχική κατάρρευση του γιου της. Του απαγορεύει να ασχοληθεί με την τέχνη που αγαπάει και τα έργα του τα κρατάει κλειδωμένα στο υπόγειο. Ο Χαλεπάς φτάνει στο σημείο να θεωρείται ο τρελός του χωριού. Τριγυρνάει στους δρόμους βρώμικος και ρακένδυτος, γίνεται νεροκουβαλητής, βοσκάει τα κοπάδια των συγχωριανών του και μικροί-μεγάλοι περιγελούν τον «Μπάρμπα Γιάννη». Τα βράδια επιστρέφοντας στο σπίτι, απομονώνεται σε μία γωνιά, χωρίς να μιλάει, από φόβο μην τον μαλώσει η μάνα του. Ο μεγάλος γλύπτης έχει πλέον ξεχαστεί από όλους και η μεγάλη του αγάπη κοιμάται για 40 χρόνια.
Το 1916 η μάνα του πεθαίνει και ο ίδιος ακολουθεί τη νεκρική πομπή χωρίς να χύσει ένα δάκρυ. Επιστρέφει στο πατρικό σπίτι, ανοίγει το υπόγειο και αρχίζει πάλι να δουλεύει. Τα χέρια του δεν έχουν ξεχάσει την τέχνη της γλυπτικής και, σαν από θαύμα, η μεγάλη του αγάπη καταφέρνει να τον θεραπεύσει εντελώς. Ξεκινάει πάλι να δημιουργεί, προσπαθώντας να κερδίσει τα χαμένα χρόνια. Τα μέσα που διαθέτει είναι πρωτόγονα και η κοινωνία του χωριού εχθρική προς το πρόσωπο του «τρελού». Ο ίδιος όμως, δουλεύει με πείσμα, καταφέρνοντας να κερδίσει τον χαμένο χρόνο. Επτά χρόνια αργότερα, το 1923, ο καθηγητής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, Θωμάς Θωμόπουλος, μεγάλος λάτρης της τέχνης του Γιαννούλη Χαλεπά, αντιγράφει σε γύψο έργα του και το 1925 τα παρουσιάζει στην Ακαδημία Αθηνών. Ο κόσμος γνωρίζει το έργο του «τρελού» γλύπτη που ξαναβρήκε τα λογικά του και το 1927 βραβεύεται με το Αριστείο των Τεχνών. Ακολουθεί δεύτερη έκθεση, το 1928, στο Άσυλο Τέχνης και το 1930, ύστερα από προτροπή της ανηψιάς του, Ειρήνης Χαλεπά, μετακομίζει στο σπίτι της στην Αθήνα και συνεχίζει να εργάζεται με εντατικούς ρυθμούς. Για τα επόμενα 8 χρόνια γνωρίζει τη δόξα και αναγνωρίζεται ως ένας ιδιοφυής καλλιτέχνης, μέχρι που μία ημιπληγία νεκρώνει το δεξί του χέρι. Λίγο καιρό αργότερα και συγκεκριμένα στις 15 Σεπτεμβρίου του 1938, σε ηλικία 84 ετών, ο Γιαννούλης Χαλεπάς θα αφήσει την τελευταία του πνοή, έχοντας προλάβει να αφήσει πίσω του εξαιρετικά έργα, κερδίζοντας την αγάπη και το σεβασμό της Ελλάδας.
ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΛΗ ΧΑΛΕΠΑ
Το έργο του Γιαννούλη Χαλεπά χωρίζεται σε τρεις περιόδους. Η πρώτη περίοδος χρονολογείται από το 1870 έως το 1878. Περιλαμβάνει τα πρώτα του έργα μέχρι και τα πρώτα σημάδια της ψυχικής του ασθένειας. Έργα της πρώτης περιόδου είναι:
«Το παραμύθι της Πεντάμορφης»(1874), με το οποίο κέρδισε το πρώτο βραβείο και χρηματικό έπαθλο σε διαγωνισμό.
«Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα»(1877), με το οποίο κέρδισε χρυσό μετάλλιο στην Έκθεση του Μονάχου. Το έργο είναι φτιαγμένο από μάρμαρο ύψους 1,35 μ. και βρίσκεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη στην Αθήνα.
«Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα».
Την ίδια χρονιά, αρχίζει να δουλεύει το πιο διάσημο γλυπτό του, την «Κοιμωμένη», για τον τάφο της κόρης της οικογένειας Αφεντάκη, Σοφίας, η οποία έβαλε τέρμα στη ζωή της από ερωτική απογοήτευση, στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών. Το 2017 το γλυπτό μεταφέρεται στην Γλυπτοθήκη της Εθνικής Πινακοθήκης, στο Άλσος Στρατού, για λόγους συντήρησης. Στη θέση του τοποθετήθηκε ένα πιστό αντίγραφο.
«Κοιμωμένη».
Η πρώτη περίοδος εμπνέεται από θέματα της αρχαιότητας και της ελληνικής μυθολογίας και με το έργο του «Κεφάλι Σατύρου» (1878) στρέφεται προς τον ρεαλισμό.
«Μήδεια».
Η δεύτερη περίοδος των έργων του καλύπτει τα έτη 1902 έως 1930, μετά την επιστροφή του στην Τήνο, ύστερα από τον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και η τρίτη περίοδος τα δημιουργικά χρόνια στην Αθήνα, από το 1930 έως το 1938. Τα περισσότερα έργα των δύο τελευταίο περιόδων δημιουργίας του δεν ολοκληρώθηκαν σε μάρμαρο και τα θέματά τους είναι μυθολογικά, όπως και της πρώτης περιόδου. «Σάτυρος και έρωτας», «Μήδεια» και σκηνές από την καθημερινή ζωή. Από τα έργα του Χαλεπά, σώζονται σήμερα εκατόν δεκαπέντε γλυπτά, ενώ σύμφωνα με μαρτυρίες, υπάρχουν άλλα τριάντα του έργα, που καταστράφηκαν ή αγνοούνται. Σώζονται επίσης πολλά σχέδια του σε μονόφυλλα ή τετράδια, καθώς και σε κατάστιχα λογαριασμών της επιχείρησης του πατέρα του. Από αυτά τα σχέδια σώζονται δέκα. Τα οκτώ ανήκουν στην οικογένεια Β. Χαλεπά, ένα στη συλλογή Κωστόπουλου και ένα στην Εθνική Πινακοθήκη.
2018 – ΕΤΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΛΗ ΧΑΛΕΠΑ
Φέτος συμπληρώνονται 80 χρόνια από το θάνατο του Γιαννούλη Χαλεπά και ο Δήμος Τήνου σε συνεργασία με το Πνευματικό Κέντρο Πανόρμου «Γιαννούλης Χαλεπάς» πραγματοποιούν μία σειρά εκδηλώσεων προς τιμήν του σπουδαίου γλύπτη, στην Τήνο, από τον Ιούλιο μέχρι και τον Σεπτέμβριο, υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού. Οι εκδηλώσεις περιλαμβάνουν Εκθέσεις, τις οποίες επιμελήθηκε ο ιστορικός τέχνης Μάνος Στεφανίδης, σύγχρονων Τηνιακών καλλιτεχνών με έργα γλυπτικής, χαρακτικής, σχεδίου και φωτογραφίας. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η έκθεση ζωγραφικής του Πέτρου Ζουμπουλάκη, ο οποίος θα παρουσιάσει στο Πνευματικό Κέντρο Πανόρμου την έκθεση «Πορτρέτα σε βάθος χρόνου», με 60 προσωπογραφίες του πνεύματος και της τέχνης, ανάμεσα τους και το πορτρέτο του Χαλεπά, το οποίο επελέγη ως λογότυπο του Έτους Χαλεπά 2018. Το τελευταίο τρίμηνο του έτους θα παρουσιαστούν τα καλλιτεχνικά γραφήματα που βρέθηκαν στα επιχρίσματα των τοίχων του σπιτιού-μουσείου του Χαλεπά στον Πύργο της Τήνου.
Ο επιμελητής των εκθέσεων κ. Μάνος Στεφανίδης, μεταξύ άλλων, τόνισε την ανάγκη να μεταφερθεί το διάσημο γλυπτό του Χαλεπά «Κοιμωμένη» στην Τήνο. Το συγκεκριμένο γλυπτό έχει γίνει «μήλο της έριδος» ανάμεσα στην Εθνική Πινακοθήκη και στο Πανελλήνιο Ιερό Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας Τήνου, στο οποίο ανήκει το γλυπτό.
Σήμερα, ο Γιαννούλης Χαλεπάς αναγνωρίζεται ως ο πιο διακεκριμένος γλύπτης της νεότερης Ελλάδας που με το έργο του επηρέασε και εξακολουθεί να επηρεάζει γλύπτες τόσο στην Ελλάδα, όσο και στο εξωτερικό. Είναι άλλωστε σήμερα που περισσότερο από ποτέ το έργο του Χαλεπά μοιάζει να συγκινεί και να εμπνέει καλλιτέχνες, ερευνητές, επιστήμονες, οι οποίοι φαίνεται να έχουν πια την ωριμότητα να το προσεγγίσουν. Στο έργο του Χαλεπά, στα γλυπτά και τα σχέδιά του, αποκαλύπτεται η απελευθέρωση του δημιουργού από τις δεσμεύσεις του ακαδημαϊσμού και η κατάκτηση μιας προσωπικής έκφρασης κερδισμένης με πολλές δυσκολίες, βασανιστικά, μέσα από μια τραγική μοίρα. Σχεδόν αναπόφευκτα η συγκινησιακή αυτή φόρτιση οδηγεί στην ταύτιση της μοίρας του Χαλεπά με αυτή της πορείας της νεοελληνικής τέχνης 19ο – 20ο αιώνα: την σταθερή σχέση με την κλασική τέχνη, τον ακαδημαϊσμό και την λαχτάρα των διανοούμενων της εποχής να συνδεθούν με την νεωτερικότητα, που στην περίπτωση του Χαλεπά προκύπτει επιπλέον μέσα από σταθερές αξίες, την εντοπιότητα, την αυθεντικότητα της τραγικής μοίρας, την εκφραστικότητα στην θέση της δεξιοτεχνίας.
Σήμερα, 8 Αυγούστου του 2019, πέθανε o εμβληματικός γλύπτης διεθνούς φήμης Παναγιώτης Βασιλάκης, γνωστός ως Takis.
Με βαθιά θλίψη το Ίδρυμα Τάκις ανακοινώνει την απώλεια του διεθνούς γλύπτη Παναγιώτη Βασιλάκη, γνωστό ως Tάκι.
Ένας αληθινός πρωτοπόρος, επαναστάτης και θρύλος. Θα μείνει για πάντα αλησμόνητος.
Ένα παραγωγικό και δημιουργικό μυαλό, του οποίου η εφευρετικότητα, το πάθος και η φαντασία ήταν αστείρευτα, ο Τάκις διερεύνησε πολλούς καλλιτεχνικούς και επιστημονικούς ορίζοντες, όπως μεταξύ άλλων τη μουσική και το θέατρο, και επαναπροσδιόρισε τα όρια στην τέχνη.
Χάρη στην πολυδιάστατη δημιουργική ιδιοφυΐα του, τη γενναιοδωρία του και την εξαιρετική του διαίσθηση, ο Τάκις ήταν μπροστά από την εποχή του, γεγονός που συνέβαλε στη διεθνή του επιτυχία. Σήμερα, χάσαμε όλοι ένα εξαιρετικό πνεύμα.
Το Ίδρυμα Τάκις εκφράζει στα μέλη της οικογένειά του, στους συγγενείς και τους φίλους του τα βαθύτατα συλλυπητήριά του. Ο μεγαλύτερος φόρος τιμής που μπορούμε να αποτίσουμε σήμερα είναι να συνεχίσουμε να ακολουθούμε το οραματιστικό του μονοπάτι, όπου -παραθέτοντας τα λόγια του Τάκι- «όλα είναι μυαλό και κίνηση», έτσι ώστε να διαιωνιστεί η μοναδική του κληρονομιά.
Σας ευχαριστούμε που σέβεστε την ιδιωτικότητα που απαιτείται σε μια τέτοια στιγμή.
Δημοσίευση του ιδρύματος Takis Foundation – Research for the Art & the Sciences στο Facebook
Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ TAKIS
Ο Παναγιώτης Βασιλάκης, γνωστός παγκοσμίως ως TAKIS, υπήρξε μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της ελληνικής αλλά και της παγκόσμιας εικαστικής σκηνής. Πρωτοπόρος της κινητικής τέχνης, ξεδίπλωσε το καλλιτεχνικό του ταλέντο μετά το πέρας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και επιβλήθηκε προσφέροντας μια διαφορετική προσέγγιση της κινητικής τέχνης. Καλλιτέχνης αυτοδίδακτος εκ πεποιθήσεως, κατάφερε να δημιουργήσει μια άρρηκτη σύνδεση ανάμεσα στην τέχνη και τις επιστήμες συνδυάζοντας στοιχεία της φύσης και της φυσικής στη γλυπτική του. Ο Takis ως «ακάματος δουλευτής των μαγνητικών πεδίων …» δημιούργησε πειραματιζόμενος κινητικά έργα τέχνης που έχουν εμπνεύσει ζωγράφους, γλύπτες και ποιητές της γενιάς του αλλά και συγχρόνους του.
Γεννήθηκε το 1925 στην Αθήνα. Η παιδική του ηλικία και η εφηβεία του σημαδεύονται από αλλεπάλληλους πολέμους από τους οποίους η Ελλάδα υπέφερε όπως η Γερμανική και Ιταλική κατοχή και ο Εμφύλιος πόλεμος. Η οικονομική ευμάρεια της οικογένειάς του είχε πληγεί ήδη από το 1922 , δηλαδή την περίοδο της Μικρασιατικής καταστροφής.
Ξεκινά την καλλιτεχνική του πορεία σε ηλικία περίπου 20 ετών, παρά το γεγονός ότι η οικογένειά του δεν αποδεχόταν την κλίση του προς τις καλές τέχνες, σε ένα υπόγειο εργαστήρι, όταν έρχεται σε επαφή με τα έργα του Picasso και του Giacometti. Το 1952 δημιουργεί το πρώτο του ατελιέ με τους παιδικούς του φίλους και καλλιτέχνες Μίνω Αργυράκη και Ραϋμόνδο στην περιοχή της Ανάκασας. Τα πρώτα έργα του Τάκι είναι προτομές από γύψο και γλυπτά από σφυρήλατο σίδηρο εμπνευσμένα και από τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό αλλά και από καλλιτέχνες όπως ο Picasso και ο Giacometti.
Στα τέλη του 1953 αναχωρεί για το Παρίσι. Το 1954, φτάνοντας στο Παρίσι εντάσσεται για λίγους μήνες στο ατελιέ του Brancusi. Τα τρία περίπου επόμενα χρόνια ταξιδεύει και ζει ανάμεσα στο Παρίσι και στο Λονδίνο, όπου εμπνέεται και δημιουργεί τα πρώτα του κινητικά έργα. Εντυπωσιασμένος από τα ραντάρ, τις κεραίες και τα τεχνολογικά κατασκευάσματα που κοσμούν τον σιδηροδρομικό σταθμό στο Calais της Γαλλίας, εμπνέεται και δημιουργεί τα πρώτα του Σινιάλα, τα οποία ενώ στην αρχή είναι άκαμπτα και έχουν φωτεινά σήματα στην κορυφή τους, σταδιακά αλλάζουν μορφή. Στην κορυφή τους τοποθετούνται πυροτεχνήματα μέσω των οποίων πραγματοποιεί διάφορα street art happenings στις πλατείες του Παρισιού, αποκτούν ευελιξία, κοσμούνται με τα λεγόμενα «objets trouvés», λικνίζονται χάρη στην πνοή του ανέμου ενώ όταν κρούουν μεταξύ τους παράγουν μοναδικούς ήχους δίνοντας την αίσθηση της δόνησης των χορδών και της μελωδίας της άρπας.
Από το 1955 και μέχρι το τέλος του 1965 ο Takis, ως καλλιτεχνική διάνοια ήδη από τότε, πειραματίζεται με όλα τα στοιχεία του περιβάλλοντος και της φύσης τα οποία μας περιβάλλουν, αλλά αδυνατούμε να εντοπίσουμε με γυμνό μάτι. Αυτά τα στοιχεία θα αποτελέσουν τη βάση της καλλιτεχνικής του πορείας και εξερεύνησης καθώς χάρη σε αυτά διακρίνεται, ξεχωρίζει και καινοτομεί. Εξερευνά τις μαγνητικές δυνάμεις και την ενέργεια των μαγνητικών πεδίων τα οποία αποτελούν ένα από τα θεμέλια του έργου του στην καλλιτεχνική του έρευνα. Πειραματίζεται με τον ηλεκτρισμό, τον ήχο και το φως όπως και άλλοι καλλιτέχνες της γενιάς των Νεο-Ρεαλιστών της δεκαετίας του 1960 στο Παρίσι. Έτσι, μέσω της τέχνης του καθιστά ορατά όλα αυτά τα αόρατα στοιχεία. Επηρεασμένος από όλα όσα αναφέρθηκαν αλλά και από τις κοσμικές δυνάμεις και την επικοινωνία με το υπερπέραν δημιουργεί Τηλεγλυπτά και Τηλεπίνακες, Τηλεφώτα, Καντράν, Μουσικά. Την περίοδο εκείνη ταξιδεύει αρκετά συχνά σε όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά και μητροπολιτικά κέντρα του κόσμου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το πρώτο του ταξίδι του στις ΗΠΑ το 1961 όπου γνωρίζει τον μετέπειτα φίλο του Marcel Duchamp.
“Τηλεφώτα”, Takis
Χρονιά ορόσημο της περιόδου εκείνης αποτελεί το 1960, όταν ο Takis πραγματοποιεί την performance L’Impossible – Homme dans l’Espace (Το Αδύνατον – Ο Άνθρωπος στο Διάστημα) σε συνεργασία με το φίλο του Νοτιοαφρικανό ποιητή Sinclair Beiles. Η performance πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Sinclair Beiles διάβασε το περίφημο μαγνητικό του μανιφέστο: «Είμαι γλυπτό…Υπάρχουν κι άλλα γλυπτά σαν εμένα. Η κύρια διαφορά είναι ότι δε μπορούν να μιλήσουν…Θα ήθελα να δω όλες τις πυρηνικές βόμβες στη Γη να μετατρέπονται σε γλυπτά …» και «εκτοξεύεται στον αέρα» στιγμιαία αιωρούμενος από το μαγνητικό πεδίο ενός μαγνήτη που συνδέεται με τη ζώνη του.
Το 1968 μετακομίζει στη Μασσαχουσέτη όπου προσκαλείται με υποτροφία ως ερευνητής από το πανεπιστήμιο του ΜΙΤ και πιο συγκεκριμένα από το Κέντρο Προηγμένων Οπτικών Μελετών. Εκεί δημιουργεί μια σειρά από Ηλεκτρομαγνητικά γλυπτά. Μελετά την υδροδυναμική ενέργεια και δίνει μορφή στην επινόησή του με τίτλο Υδροδυναμική της Θαλάσσιας Ταλάντωσης, ενώ παράλληλα εμπνέεται και μια σειρά από Υδρομαγνητικά γλυπτά. Ριζοσπαστικός και ανατρεπτικός, συνιδρύει την περίοδο εκείνη την Ένωση Art Workers Coalition με σκοπό την υπεράσπιση των δικαιωμάτων των καλλιτεχνών ενάντια στην εκμετάλλευσή τους από τους γκαλερίστες, τους εικαστικούς επιμελητές και τα μουσεία. Χαρακτηριστικό γεγονός αποτελεί η εφόρμισή του στο Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης με σκοπό να αποσύρει ένα έργο του πριν προλάβει η ασφάλεια του Μουσείου να αντιδράσει. Η συμβολική του αυτή κίνηση γίνεται πρωτοσέλιδο στους New York Times.
Το 1974, έχοντας πλέον επιστρέψει και πάλι στο Παρίσι, ξεκινά να δημιουργεί τα Ερωτικά του γλυπτά. «La force d’attraction est le denominateur commun du magnétisme et de l’érotisme. En 1974, Takis en fait l’equitation dans une série de bronzes réalisés a partir de moulages» (Takis, monographies, Érotique, p.203).
Δύο από τα “Ερωτικά” γλυπτά του Takis
Το 1986 επιστρέφοντας στην Ελλάδα ιδρύει το Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες (KETE) στο Γεροβουνό Αττικής, του οποίου τα επίσημα εγκαίνια πραγματοποιούνται το 1993.
Δύο από τα γλυπτά του Takis ονόματι “Μαγνητικοί τοίχοι – Τέταρτη Διάσταση”
Όντας καλλιτέχνης πολυσχιδής, επιβάλλεται με την περίφημη Τέταρτη Διάσταση, μια αόρατη δύναμη που δημιουργείται από τα μαγνητικά πεδία που μας περιβάλλουν και διαχέονται στο χώρο.
Παρά το γεγονός ότι είναι αναγνωρισμένος για τα κινητικά του γλυπτά, ο Takis πρωτοπορεί και στη δημιουργία σκηνικών, στη μουσική επιμέλεια θεατρικών παραστάσεων και performances. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι συνεργασίες με τον Κώστα Γαβρά για την ταινία Section Spéciale (Ειδικό Δικαστήριο) το 1975, με τον Μιχάλη Κακογιάνη για την παράσταση Ηλέκτρα του Σοφοκλή στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου το 1983 καθώς και την παράσταση Τρωάδες, με το Nam June Paik το 1979, με τη Joelle Léandre και τη χορεύτρια Μάρθα Ζιώγα για την performance με τίτλο Ligne Parallèle Erotique (Παράλληλη Ερωτική Γραμμή) το 1986 καθώς και με τη Βαρβάρα Μαυροθαλασσίτη για την performance «Isis Awakening» (Το ξύπνημα της Ίσιδος) το 1990.
Συνολικά, καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο Takis συνεχίζει να διερευνά τα όρια και τα σημεία τομής της καλλιτεχνικής και επιστημονικής αντίληψης, καθώς και της μουσικής, των ήχων και ιδιαίτερα των εικόνων που βρίσκονται σε κίνηση.
Η μόνιμη έκθεση του ιδρύματος Takis Foundation
Καλλιτέχνης σύγχρονος και πρωτοποριακός, ο Takis ακολούθησε μια καλλιτεχνική πορεία που εκτίθετο στις τέσσερις γωνιές του κόσμου, με ρίζες σε μια γλυπτική παράδοση η οποία κυμαίνεται από την αρχαία ελληνική γλυπτική, τον Giacometti και φθάνουν στα τεχνολογικά αντικείμενα και κατασκευάσματα της σύγχρονης εποχής. Τα έργα του κοσμούν τις μόνιμες συλλογές των σπουδαιότερων μουσείων του κόσμου όπως το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης George Pompidou στο Παρίσι, το ΜΟΜΑ και το Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης, τη De Menil Collection στο Χιούστον, την Tate Modern του Λονδίνου, την Peggy Guggenheim Collection στη Βενετία. Στη Γαλλία, το Μουσείο του Jeu de Paume, το Palais de Tokyo και το Fondation Maeght έχουν οργανώσει μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις αφιερωμένες στον καλλιτέχνη. Το έργο του επίσης εκτίθεται στους κήπους της UNESCO στο Παρίσι και στην περιοχή της La Défense, όπου η γαλλική κυβέρνηση του παραχωρεί τον μεγαλύτερο δημόσιο χώρο που δόθηκε ποτέ στην ιστορία του Παρισιού σε καλλιτέχνη, 3500 τ.μ. για ένα «δάσος» από 49 Φωτεινά Σινιάλα. Συμμετείχε επίσης δύο φορές στη Documenta στο Κάσελ, μια φορά στην Biennale της Βενετίας και το 1985 στην Biennale του Παρισιού όπου τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο. Το 2001, το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο αποδίδει στο Κ.Ε.Τ.Ε. τιμητική πλακέτα για την προσφορά του καλλιτέχνη στον τομέα των ανανεώσιμων πηγών ενέργειας για τα έργα του με τίτλο Ηλεκτρικά Βαρέλια.
η εκθεση στο tate modern του λονδινου
Πριν από λίγο καιρό, στις 3 Ιουλίου, άνοιξε τις πόρτες της μεγάλη έκθεση με έργα του γλύπτη στην Tate Modern του Λονδίνου.
Στα έργα αυτά, Ο Takis είχε χρησιμοποιήσει το μαγνητισμό για να οπτικοποιήσει με το δικό του τρόπο όλα τα φυσικά φαινόμενα της μετα-Αϊνστάιν εποχής.
Στον πίνακά του Telepainting, του 1959-1960, τρεις μεταλλικοί κώνοι κρέμονται από κλωστές μπροστά από ένα μονόχρωμο καμβά. Αντί να κρέμονται κάθετα, «πετάνε» οριζόντια, καθώς ισχυροί μαγνήτες, κρυμμένοι κάτω από τον καμβά, τους τραβούν.
Αντί να απεικονίζει τρίγωνα και κυλίνδρους σε ένα φανταστικό χώρο, ο Takis δημιουργούσε μια σχέση ανάμεσα σε στερεά αντικείμενα στον πραγματικό χώρο και το κάνει με τους μαγνήτες. Αυτό ήταν, άλλωστε, κάτι που δεν βαριόταν ποτέ: το επαναλάμβανε ξανά και ξανά καθώς δημιουργούσε το ένα έργο μετά το άλλο.
Telepaintings, Telesculptures: Τα ονόματα των έργων του από τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, αναφέρονταν στην τεχνολογική επανάσταση εκείνης της εποχής. Της εποχής της τηλεόρασης και των δορυφόρων.
Τέσσερα από τα γλυπτά του Takis ονόματι “Τηλεγλυπτά”
Ο Takis έχει πει ότι όταν ήταν παιδί στην Αθήνα, οι ηλεκτρικοί λαμπτήρες στους δρόμους ήταν κάτι σχεδόν ανήκουστο. Όταν επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Λονδίνο, μαγεύτηκε βλέποντας ότι υπήρχαν παντού.
Και κάπως έτσι, το φως τού έγινε εμμονή. Ψηλοί πόλοι με χρωματιστά φώτα είναι ένα άλλο μέρος του έργου του. Μπορεί να μην φαίνονται πλέον πολύ σύγχρονα αυτά τα έργα, αλλά αυτό είναι και ένα μέρος της γοητείας του έργου του Takis.
Οι πρώτες του δουλειές περιλάμβαναν μπρούτζινα και γύψινααγάλματα, εμπνευσμένα από τα Κυκλαδίτικα αγαλματίδια. Η μετάβασή του από την αρχαιολογία στον ηλεκτρομαγνητισμό μπορεί να φαίνεται απότομη, αλλά στην πραγματικότητα ήταν απλώς η φυσική συνέχεια.
Ο Takis μεταπήδησε στη συνέχεια στην τεχνολογικήεποχή, αλλά μέσα από τα έργα του συνέχισε να αναζητά τη διαχρονικότητα των πραγμάτων.
“Γυναίκα με κομμένο λαιμό” (1932) του Αλμπέρτο Τζιακομέττι
Το συγκεκριμένο γλυπτό του σπουδαίου γλύπτη του 20ου αιώνα, Αλμπέρτο Τζιακομέττι, είχε μια περίπλοκη εξέλιξη στη διάρκεια των χρόνων και υπάρχουν αρκετά σχετικά γλυπτά του ιδίου που εξερευνούν ανακλινόμενες και διαστρεβλωμένες γυναικείες μορφές. Δημιούργησε τελικά αυτό το γύψινο μοντέλο της “Γυναίκας με κομμένο λαιμό” το 1932 και αργότερα πέντε εκδοχές από μπρούτζο μεταξύ του 1940 και του 1949. Το γλυπτό είναι σχεδιασμένο, ώστε να είναι τοποθετημένο στο έδαφος και να το παρατηρεί κανείς από ψηλά, υπονοώντας ότι πρόκειται για μια σκηνή εγκλήματος ή για μια πιθανή παγίδα, πάνω στην οποία ο απρόσεκτος θεατής ίσως παραπατήσει. Το καταπονημένο γυναικείο σώμα παρουσιάζεται στα μάτια μας μέσα από μια σειρά από σχήματα, έτσι που στην όψη μοιάζει αρκετά με έντομο. Ένα πριονωτό οστρακοειδές σχήμα κείται εκτεθειμένο σαν ένας σπασμένος εξωσκελετός. Ένα χέρι καταλήγει σε ένα μεγάλο σχήμα που μοιάζει με κουτάλι, ενώ το άλλο υψώνεται πάνω από το λαιμό. Ο Τζιακομέττι στήριξε αυτό το χέρι σε ένα περιστρεφόμενο μηχανισμό, ώστε να μπορεί να το τοποθετεί σε διάφορες γωνίες, υποδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο την κατάσταση του θύματος που βρισκόταν αβοήθητο. Τα απλωμένα πόδια της γυναικείας μορφής και το τόξο του κορμιού της βρίσκονται σε μία αμφιλεγόμενη στάση που υποδεικνύουν τις ωδίνες του θανάτου και μια υπόνοια σεξουαλικής ικανοποίησης. Ωστόσο, η πιο ανατριχιαστική λεπτομέρεια είναι η εγκοπή στην τραχεία της γυναικείας μορφής.
Πολλαπλές πηγές έμπνευσης έχουν υπονοήσει ότι η “Γυναίκα με κομμένο λαιμό” αντλήθηκε απ΄τις αναφορές του ίδιου του Τζιακομέττι για τους φρικτούς εφιάλτες που έβλεπε ή ενδεχομένως και από μια σύντομη ιστορία για τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη που είχε γράψει ένας από τους καλλιτέχνες φίλους του.Το γλυπτό συχνά παραλληλίζεται με ένα θηλυκό αλογάκι της Παναγίας που προσεύχεται, για το οποίο γνωρίζουμε ότι, τουλάχιστον στην αιχμαλωσία, καταβροχθίζει το αρσενικό κατά τη διάρκεια ή μετά τη συνουσία. Το συγκεκριμένο έντομο παρουσίασε μεγάλο ενδιαφέρον για τους Υπερρεαλιστές στο πλαίσιο της ενασχόλησής τους με θέματα σεξουαλικής βίας. Ο Τζιακομέττι αργότερα απομακρύνθηκε από τον χαρακτήρα των υπερρεαλιστικών του έργων, ωστόσο ο θεατής δεν μπορεί εύκολα να αποβάλει από τη μνήμη του τη βιαιότητα που παρουσιάζεται εδώ που φαίνεται να δοκιμάζει σε ένα βαθμό τα όρια του τι είναι αποδεκτό στην τέχνη.
Σαν σήμερα το 1876 γεννιέται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της γλυπτικής, ο Κονσταντίν Μπρανκούζι. Υπήρξε ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης γλυπτικής και τα έργα του χαρακτηρίζονται από γεωμετρική κομψότητα. Γεννημένος στο χωριό Χομπίτα της Ρουμανίας, στις 19 Φεβρουαρίου 1876 βρέθηκε από μικρός στη βιοπάλη. Σε ηλικία επτά χρονών ήταν βοσκός στα Καρπάθια Όρη, ενώ στα δεκαοκτώ χρόνια του δούλευε ως βοηθός σε ξυλουργείο.
Το 1894 κατορθώνει να εγγραφεί στην Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών της Κραϊόβα, παρότι δεν φοίτησε ποτέ του σε σχολείο. Επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην ξυλογλυπτική και παράλληλα μαθαίνει γραφή και ανάγνωση. Το 1898 εγγράφεται κατόπιν διαγωνισμού στη Σχολή Καλών Τεχνών του Βουκουρεστίου και πέντε χρόνια αργότερα παίρνει την πρώτη του παραγγελία, την προτομή ενός στρατηγού. Γοητευμένος από τα έργα του Ροντέν, αποφασίζει να αφήσει το Βουκουρέστι και το 1904 μετακομίζει στο Παρίσι. Το μεγαλύτερο μέρος του ταξιδιού το κάλυψε με τα πόδια, λόγω των πενιχρών οικονομικών του. Στο Παρίσι, ο Μπρανκούζι μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών και παράλληλα δούλευε για τα προς το ζην. Το 1906 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση, με εμφανή την τεχνοτροπία του Ροντέν στα έργα του.
Σκοπός του να ανακαλύψει «την ουσία των πραγμάτων και όχι την εξωτερική τους φόρμα». Τα γλυπτά του τα επεξεργαζόταν πολλά χρόνια με μία επίμοχθη βραδύτητα για να βρει τις γραμμές που θα τους έδιναν τη μεγαλύτερη δύναμη διαμορφώνοντας μία φόρμα ελεύθερη από κάθε γήινη βαρύτητα. Τα μόλις 250 έργα της 50χρονης πορείας του καλλιτέχνη είναι φτιαγμένα από ξύλο, πέτρα, μάρμαρο και χαλκό. Άσκησε επιρροή στους γλύπτες της γενιάς του, αλλά και μεταγενέστερους, όπως τον Χένρυ Μουρ.
Ο μεγάλος γάλλος γλύπτης έδινε ακραίες φυσικές στάσεις στις μορφές του, για να εκφράσει μέσω αυτών έντονες πνευματικές καταστάσεις. Επίσης, διασπούσε τις επιφάνειες των γλυπτών του για να δώσει δραματικότητα στη μορφή. Ο Μπρανκούζι αποφάσισε ότι επιθυμούσε να κάνει πιο απλό έργο και ξεκίνησε μια εξελικτική αναζήτηση της καθαρής μορφής. Για να αποφύγει αυτή την επίδραση έφυγε από το ατελιέ του Ροντέν, λέγοντας ότι «δεν μπορεί κανείς να κάνει τίποτα κάτω από τα μεγάλα δέντρα».
Το 1908 αποτινάσσει οριστικά τις όποιες επιρροές του από το Ροντέν. Φιλοτεχνεί το πρώτο πραγματικά δικό του έργο, «Το φιλί», όπου οι κατακόρυφες φιγούρες δύο σφιχταγκαλιασμένων νέων σχηματίζουν ένα κλειστό όγκο με συμμετρικές γραμμές. Η γεωμετρικότητα, που θα αποτελέσει κύριο χαρακτηριστικό του έργο του, θα επηρεάσει άμεσα τον φίλο του ζωγράφο Αμεντέο Μοντιλιάνι.
Λίγο μετά το 1907 πάντως, ξεκίνησε η ώριμη περίοδός του. Ο γλύπτης είχε εγκατασταθεί στο Παρίσι, αλλά όλα αυτά τα χρόνια επέστρεφε συχνά στο Βουκουρέστι και εξέθετε εκεί σχεδόν κάθε χρόνο. Στο Παρίσι, στους φίλους του περιλαμβάνονται οι Marcel Duchamp, Fernand Léger, Henri Matisse, Amedeo Modigliani και Ανρί Ρουσό. Το 1913, πέντε από τα γλυπτά του Μπρανκούζι περιελήφθησαν στη γκαλερί «Εμφάνιση» στη Νέα Υόρκη. Ο Brancusi ποτέ δεν ήταν μέλος των οργανωμένων καλλιτεχνικών κινήσεων, αν και συνδέθηκε με πολλούς ντανταϊστές. Το 1921 τιμήθηκε με ένα ειδικό τεύχος του κριτικού περιοδικού τέχνης «The Little», ενώ το 1926 ταξίδεψε δύο φορές στις Ηνωμένες Πολιτείες για να παρακολουθήσει ατομικές εκθέσεις.
Ο περίφημος γλύπτης με φαντασία και τέχνη κατάφερε να διακριθεί. Το περίφημο γλυπτό «Endless Column» του διάσημου καλλιτέχνη, κατατάχθηκε τέταρτο σε διαδικτυακή ψηφοφορία, με θέμα «τα σπουδαιότερα έργα τέχνης του 20ού αιώνα» της γαλλικής εφημερίδας «Le Figaro» το 2010 (στην 1η θέση βρέθηκε ο πίνακας του Πικάσο “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, στη 2η ο πίνακας του Ματίς “Ο Χορός” – βλ. το αφιέρωμά μας εδώ – ενώ στην 3η θέση το πορτραίτο της Μέριλιν Μονρόε του Γουόρχολ).
Το γλυπτό «Endless Column» έχει ύψος 29,35 μέτρα και βρίσκεται στην πόλη Τάργκου Ζίου (νότια Ρουμανία) από τις 27 Οκτωβρίου του 1938. Το έργο, που αποτελεί φόρο τιμής στους Ρουμάνους που έχασαν τη ζωή τους κατά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι μια σύνθεση από 17 ρομβοειδείς σιδερένιες κάψουλες, τοποθετημένες η μία πάνω στην άλλη. Το 1950, κατά τη διάρκεια του κομμουνιστικού καθεστώτος στη Ρουμανία, η κυβέρνηση θεωρούσε το έργο του Μπρανκούζι «δείγμα αστικής γλυπτικής» και είχε προτείνει να κατεδαφιστεί το μνημείο. Τελικά, το γλυπτό «επέζησε» και έγιναν εργασίες συντήρησης σ’ αυτό από το 1998 μέχρι το 2000, με τη συνεργασία της κυβέρνησης, του Παγκόσμιου Ταμείου Μνημείων και της Παγκόσμιας Τράπεζας.
Ένα θέμα που κατέχει προνομιακή θέση στο έργο του είναι το πουλί. Εμφανίζεται το 1912 με τη «Μαϊάστρα», το όνομα ενός θαυματουργού πουλιού στους ρουμανικούς λαϊκούς θρύλους. Την πρώτη αυτή εκδοχή σε μάρμαρο διαδέχθηκαν άλλες 28 παραλλαγές μέχρι το 1940. Κατασκευασμένες κυρίως από μπρούτζο, με κυρίαρχες τις ελλειπτικές γραμμές κυρίως από μπρούτζο, που αποδίδουν την ουσία της γρήγορης πτήσης.
Παρήγαγε, λοιπόν, μια σειρά σημαντικών γλυπτών αποκαλούμενα «Bird in Space» (Πουλί στο διάστημα ή το πουλί που πετάει).Ο φωτογράφος Έντουαρντ Στάιχεν αγόρασε ένα από αυτά τα έργα το 1926 και προσπάθησε να το μεταφέρει στις ΗΠΑ. Όμως, οι υπάλληλοι του τελωνείου δεν δέχτηκαν το πουλί ως έργο τέχνης και επέβαλαν υψηλούς δασμούς (40% επί της αξίας του) για την εισαγωγή του ως βιομηχανικό προϊόν. Ο Μπρανκούζι, αγανακτισμένος και με τη βοήθεια των φίλων του στην Αμερική, αντέκρουσε την απόφαση του τελωνείου και ενήγαγε το Αμερικανικό Δημόσιο. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα από τα πρακτικά της δίκης:
– «Μοιάζει για πουλί κατά τη γνώμη σας;», ρωτάει ο δικαστής, δείχνοντας το επίμαχο γλυπτό του Μπρανκούζι, «Πουλί στο διάστημα». – «Όχι, δεν μοιάζει. Αλλά ο καλλιτέχνης το ονομάζει “πουλί”», απαντά ο πρώτος μάρτυρας υπεράσπισης. – «Αν το δείτε στο δρόμο, θα το αποκαλέσετε “πουλί”;». – «Όχι, κύριε δικαστά». – «Αν βρεθείτε στο δάσος θα το πυροβολήσετε;». – «Όχι, κύριε». – «Κι όμως, το θεωρείτε έργο τέχνης. Γιατί;». – «Από τεχνικής πλευράς, έχει σχήμα και εμφάνιση. Είναι ένα έργο τρισδιάστατο, δημιουργημένο από έναν ταλαντούχο καλλιτέχνη. Είναι αρμονικά φιλοτεχνημένο και σου εμπνέει αισθητική ομορφιά. Εξάλλου γι’ αυτό και το αγόρασα. Ο κύριος Μπρανκούζι προσπαθεί να εκφράσει εδώ μια λεπτή ιδέα: το πέταγμα ενός πουλιού στο κενό».
Ο Μπρανκούζι κέρδισε τη δίκη. Κι έγινε μεμιάς διασημότητα. Τα έργα του βρήκαν θερμή ανταπόκριση από τους συλλέκτες στις ΗΠΑ, όταν στην Ευρώπη η κριτική ήταν αυστηρή μαζί του. Οι εκθέσεις με έργα του διαδεχόταν η μία την άλλη.
Έφυγε από τη ζωή στις 16 Μαρτίου 1957. Άφησε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού περισσότερα από 80 γλυπτά, με τον όρο να μεταφερθεί ολόκληρο το εργαστήριό του στο μουσείο, όπως ήταν στην αρχική του μορφή. Το εργαστήριο του έχει ανακατασκευαστεί στον ακάλυπτο χώρο του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού και λειτουργεί ως μουσείο.
Συλλογές με έργα του Μπρανκούζι βρίσκονται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, όπου φιλοξενούνται τα 80 από τα 215 γλυπτά του, ενώ τα υπόλοιπα εκτίθενται στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας και το Εθνικό Μουσείο του Βουκουρεστίου.
