Για τους περισσότερους, το όνομά της συνδέεται με τη ζωή του Μίλτου Σαχτούρη, αφού για 40 χρόνια στάθηκε στο πλάι του. Για εκείνους, όμως, που έχουν την τύχη να τη γνωρίσουν με την επαγγελματική της ιδιότητα, αποτελεί μία σημαντική εικαστική δημιουργό, πρωτοστάτρια της αφαίρεσης στην ελληνική ζωγραφική. Μία δυναμική παρουσία, που, με σεμνότητα και επιμονή, διεκδίκησε τη θέση της σε μία εποχή που ο εικαστικός χώρος αντιμετώπιζε με επιφυλακτικότητα τις γυναίκες – εικαστικούς.
Σαν σήμερα το 1968 φεύγει από την ζωή ο Μαρσέλ Ντυσάν, σπουδαίος ζωγράφος, θεωρητικός και δημιουργός έργων τέχνης με μεικτές τεχνικές. Αν και δημιούργησε λίγα έργα στη ζωή του, θεωρείται ως μια από τις ισχυρότερες μορφές της τέχνης του 20ου αιώνα, λόγω των πρωτοτύπων και γόνιμων ιδεών του (διαβάστε το πλήρες αφιέρωμα στην ζωή και το έργο του εδώ).
Γεννήθηκε στη Νορμανδία της Γαλλίας και προερχόταν από καλλιτεχνική οικογένεια. Σημαντική ήταν η επίδρασή του στην εξέλιξη της μεταπολεμικής τέχνης στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική και ειδικότερα στην ποπ αρτ και την εννοιακή τέχνη. Συνδέθηκε με τους κυβιστές, τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές. Το έργο του Ντυσάν χαρακτηρίζεται από χιούμορ, από τη χρήση μιας μεγάλης ποικιλίας μη συμβατικών μέσων και από τις συνεχείς αμφισβητήσεις των ορίων της τέχνης.
Μέσω του Ντυσάν ξεκίνησε αυτό που σ’ εμάς είναι γνωστό ως «διευρυμένες τέχνες». Στη γλυπτική ο Ντυσάν υπήρξε πρωτοπόρος σε βασικές καινοτομίες του 20ού αιώνα, όπως τα «ρέντι μέιντς». Ο όρος αυτός σημαίνει «έτοιμο» και υιοθετήθηκε από τον Μαρσέλ Ντυσάν, για να ονομάσει ένα τυχαίο καθημερινό αντικείμενο χωρίς ιδιαίτερη αισθητική αξία, με σκοπό να το αποχαρακτηρίσει από τον συνηθισμένο χρηστικό του ρόλο και να το αναγάγει σε έργο τέχνης με αισθητικές ιδιότητες. Η έννοια προωθήθηκε αρχικά όταν ο Ντυσάν εξέθεσε μια ρόδα ποδηλάτου σε ένα σκαμνί το 1913. Δημοφιλής όρος μεταξύ των ντανταϊστών, χρησιμοποιήθηκε για να προκαλέσει. Περίφημη ιδέα του προς την κατεύθυνση της αντι-τέχνης ήταν ένας πραγματικός ουρητήρας που εξέθεσε ως γλυπτό. Το έργο προκαλούσε τον θεατή να ξεκινήσει έναν διάλογο μαζί του, ώστε να το συμπληρώσει με τη φαντασία του, κάνοντας συσχετισμούς ελεύθερους από κάθε καθοδήγηση.
Ο πίνακας που παρουσιάζουμε εδώ ονομάζεται “Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα, Αρ. 2” και προκάλεσε μεγάλη αίσθηση, όταν εκτέθηκε στη Νέα Υόρκη στην έκθεση του Οπλοστασίου το 1913. Ήταν ο πίνακας που έκανε τον Ντυσάν ξαφνικά διάσημο και ως έργο συνδύαζε τις αρχές του Κυβισμού και του Φουτουρισμού. Ο Ντυσάν πρωτοτύπησε ως προς το ότι προσπάθησε να «αιχμαλωτίσει» την κίνηση πάνω στον καμβά. Είναι εμφανείς οι επιδράσεις που δέχτηκε από τον φουτουρισμό, τον κινηματογράφο, τις χρονοφωτογραφίες και τις φωτογραφικές σπουδές του ανθρώπινου σώματος σε κίνηση.
Στον πίνακα αυτόν βλέπουμε τις επάλληλες εικόνες μιας φιγούρας να κατεβαίνει μια σκάλα. Στην ουσία δεν υπάρχει κάτι που να μας θυμίζει ένα πραγματικό γυμνό παρά μόνο γραμμές και επίπεδα. Οι γραμμές και οι φόρμες που αλληλοκαλύπτονται και αναπαριστούν τον ρυθμό, την κίνηση και την κατεύθυνση των κινήσεων μας θυμίζουν τις χρονοφωτογραφίες εκείνης της εποχής. Παράλληλα, παραπέμπουν σε μια φιγούρα που είναι ζωγραφισμένη με ένα στιλ επηρεασμένο από τις κυβιστικές ιδέες σχετικά με την αποδόμηση των μορφών και τη χρήση των γήινων χρωμάτων. Η διαγώνια σύνθεση εντείνει την αίσθηση της κίνησης. Τα σκιασμένα επίπεδα δίνουν βάθος και ένταση στη μορφή της φιγούρας. Ωστόσο, η κίνηση και το γυμνό φαίνεται να υπάρχουν μόνο στο μυαλό του θεατή.
Αυτό το έργο προχωρά πιο πέρα από την κυβιστική ζωγραφική, στην οποία η φιγούρα είναι στατική και παρουσιασμένη από πολλές όψεις την ίδια στιγμή, ενώ ο Ντυσάν ζωγράφισε τη φιγούρα από μια όψη σε πολλές επάλληλες στιγμές. Η επαναληπτική κίνηση της μορφής που κατεβαίνει τη σκάλα μάς παραπέμπει στη συνεχή κίνηση μιας μηχανής. Ο Ντυσάν ήθελε μ’ αυτό το έργο να αναπαραγάγει τον δυναμισμό που χαρακτηρίζει τις μηχανές, αλλά και την ίδια την εποχή του.
“Η γυναίκα που κλαίει” είναι ένα από τα εξαιρετικά έργα τέχνης του Πάμπλο Πικάσο. Σύμφωνα με τους ειδικούς, η συγκεκριμένη μορφή αποτελεί σπουδή για την Γκερνίκα, το εμβληµατικό έργο του ισπανού ζωγράφου που φιλοτεχνήθηκε το 1937. Ως µοντέλο για την απόδοση της συγκεκριµένης µορφή, η οποία εκφράζει τον πόνο και τη θλίψη των θυµάτων του βοµβαρδισµού της πόλης Γκερνίκα κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εµφυλίου , ο Πικάσο χρησιµοποίησε τη µούσα του, την σουρεαλίστρια φωτογράφο Ντόρα Μάαρ, η οποία μάλιστα ήταν και η μόνη που είχε το δικαίωμα να φωτογραφίσει τα διαδοχικά στάδια της Γκερνίκα, ενώ ο Πικάσο την ζωγράφιζε.
Η γνωριμία με την Μάαρ
Dora Maar, Nusch Éluard, Pablo Picasso and Paul Éluard Dora Maar στην παραλία (Σεπτέμβριος του 1937)
Τον Ιανουάριο του 1936 στον επάνω όροφο του παριζιάνικου καφέ Magots Café Les Deux, στέκι καλλιτεχνών, στην περιοχή του Saint-Germain-des-Prés μία 29χρονη φωτογράφος συναντά έναν εκπρόσωπο του υπερρεαλισμού, τον 54χρονο τότε Πάμπλο Πικάσο. Η γνωριμία τους ήταν αναπόφευκτη καθώς την προσοχή του ζωγράφου τράβηξε αμέσως η πανέμορφη Ντόρα, η οποία εκείνη την ώρα συμμετείχε σε ένα παιχνίδι τόλμης αποκαλούμενο «μαχαίρια στο τραπέζι» και κάρφωνε ένα μικρό μαχαίρι μέσα στα δάχτυλα της πάνω στο τραπέζι της καφετέριας. Παρά τον πόνο και τα αίματα που κυλούσαν στο τραπέζι η μελαχρινή νέα με το μυστηριώδες βλέμμα κοίταξε με χαμόγελο τον Πικάσο, ο οποίος τρομοκρατημένος προσπάθησε να την αποτρέψει από τον αυτοτραυματισμό. Εκείνη αιμόφυρτη έβαλε τα γάντια της και του συστήθηκε. Η στιγμή ήταν τόσο έντονη, που μετά το χωρισμό τους- ύστερα από εννέα χρόνια- εκείνη άφησε στο ράφι του γραφείου του τα ματωμένα γάντια της ως ενθύμιο της θυελλώδους σχέσης τους.
Το «φάρμακο» του Πικάσο
Την περίοδο της γνωριμίας τους ο Πικάσο περνούσε μια άσχημη εποχή με την τότε σύζυγό του Όλγα, την μπαλαρίνα που παντρεύτηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο γάμος του τον έχει κουράσει. Αντί να ζωγραφίζει, τριγυρνάει στα καφέ του Σεν Ζερμέν ντε Πρε με την απουσία της έμπνευσης να αποτελεί το βαθύτερο πρόβλημα του. Η Ντόρα ήταν το «καλλιτεχνικό φάρμακο» που αναζητούσε μανιωδώς ο ζωγράφος και γρήγορα έγινε μια από τις διασημότερες μούσες του.
Η Μάαρ εξάλλου ήταν καλλιτεχνική φύση, ζωγράφος και φωτογράφος, ερωμένη του Ζορζ Μπατάιγ και «οπαδός» των υπερρεαλιστών. Από πατέρα Κροάτη, αρχιτέκτονα στο επάγγελμα και μητέρα Γαλλίδα, η Ντόρα κατέληξε να μιλάει άπταιστα Ισπανικά και να κομπάζει στον Πικάσο για τα χρόνια που έζησε μικρή στην Αργεντινή. Ωστόσο το φλέρτ τους δεν ευδοκίμησε αμέσως καθώς ο άστατος Πάμπλο είχε μια ερωμένη την Μαρί-Τερέζ με την οποία πριν λίγο καιρό είχε αποκτήσει μια κόρη. Ο Πικάσο αρνούνταν πεισματικά να εγκαταλείψει τη Μαρί.
Καθώς όμως ο Πικάσο επιστρέφει από ένα ταξίδι στην Ισπανία, κάνει μια στάση στο Σεν Ζερμέν ντε Πρε για να συναντήσει και πάλι την Ντόρα και να της εκμυστηρευτεί όλη την αλήθεια. Εκείνη αποδέχεται ακόμη και το πάθος του για τη Μαρί-Τερέζ και αποφασίζει να του δοθεί άνευ όρων. Η Ντόρα γίνεται έτσι η μούσα και η πιο έντονη σχέση της ζωής του.
Η Μάαρ «πίσω» από την Γκουέρνικα
Ο ζωγράφος ξαναβρίσκει όρεξη για δουλειά. Μάλιστα για πρώτη φορά αποφασίζει να τοποθετηθεί μέσα από τα έργα του ενάντια στο ναζιστικό φασισμό και να εκφράσει τον κοινωνικό σπαραγμό. Ζωγραφίζει λοιπόν την Γκουέρνικα το διασημότερο ίσως έργο του. Αυτός ο τεράστιος καμβάς περιγράφει την απανθρωπιά, τη βιαιότητα και την απόγνωση του πολέμου. Ήταν παραγγελία της δημοκρατικής κυβέρνησης της Ισπανίας για μια έκθεση στο Παρίσι το 1937.
Ο Πικάσο εμπνεύστηκε το έργο όταν, στις 26 Απριλίου της ίδιας χρονιάς, στα πλαίσια του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου, Γερμανοί πιλότοι της αεροπορίας των εθνικιστών βομβάρδισαν την κωμόπολη Γκερνίκα της Χώρας των Βάσκων. Στο βομβαρδισμό εκείνο σκοτώθηκαν 1.650 άνθρωποι και ισοπεδώθηκε το 70% της πόλης με 32 τόνους εκρηκτικά.
Η Ντόρα φροντίζει να απαθανατίσει με τον φακό της ένα προς ένα τα στάδια δημιουργίας του. Η 29χρονη φωτογράφος γίνεται όχι μόνο συνένοχος σε έναν ανεκτίμητο θησαυρό, αλλά και «φύλακας» άλλων σπάνιων έργων του Πικάσο που έφτιαξε την περίοδο της σχέσης τους.
Το «πάθος» των πορτρέτων
Η συλλογή αυτή, την οποία η Ντόρα διατήρησε στην κατοχή της ως το τέλος αρνούμενη να την πουλήσει ακόμη και στις πιο δύσκολες οικονομικά στιγμές, δεν περιλαμβάνει κομμάτια εντυπωσιακά, από εκείνα που συνήθως κυνηγούν οι επαγγελματίες συλλέκτες ή τα μεγάλα μουσεία. Αντιθέτως, πρόκειται για ένα σύνολο προσωπικών και οικείων αντικειμένων που «απεικονίζουν» την έξαρση έμπνευσης του Πάμπλο εκείνη τη περίοδο μέσα από τις ερωτικές τους στιγμές. Εξάλλου, ο γαλαντόμος Πάμπλο της χάρισε δεκάδες πίνακες και πορτρέτα, όπως αυτό που βρισκόταν στην Εθνική Πινακοθήκη. Το «Γυναικείο κεφάλι» έγινε με την ενθάρρυνση της Μάαρ το 1949 δωρεά του καλλιτέχνη προς τον Ελληνικό λαό, σαν τιμητική προσφορά για την γενναία αντίσταση του κατά την διάρκεια της ναζιστικής κατοχής.
Οι ευτυχισμένες ημέρες του ζευγαριού αποτυπώνονται σε διάφορα ακόμη πορτρέτα της Ντόρας: «Η Ντόρα Μάαρ και ο μινώταυρος» (1936), «Η Ντόρα Μάαρ με πράσινα νύχια» (1936), «Πορτρέτο της Ντόρας με στεφάνι από λουλούδια» (1937), «Η Ντόρα με ψάθινο καπέλο» (1938) και άλλα. Η ήρεμη και δημιουργική αυτή περίοδος διακόπτεται από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την είσοδο των γερμανικών στρατευμάτων στη Γαλλία. Ο Πικάσο και η Ντόρα καταφεύγουν στη Ρουαγιάν ώσπου να περάσει ο πόλεμος. Όταν επιστρέφουν στο Παρίσι το βρίσκουν ερημωμένο, ψυχρό, γεμάτο συνοφρυωμένους κατοίκους. Η Ντόρα γίνεται διάσημο μοντέλο, περιζήτητη μεταξύ των ζωγράφων της εποχής.
Ο αναπόφευκτος χωρισμός
Ωστόσο, σταδιακά έρχεται η ρήξη, την οποία ο Πικάσο προσπαθεί να απαλύνει με διάφορα δώρα προς την αγαπημένη του. Τον χειμώνα του 1943, για παράδειγμα, της προσφέρει το πρώτο αντίτυπο της «Φυσικής Ιστορίας» («Histoire Naturelle») του Μπουφόν, για το οποίο ο ζωγράφος είχε κάνει την εικονογράφηση. Εκείνη όμως είναι ιδιαίτερα κυκλοθυμική και το ζευγάρι έρχεται σε σύγκρουση με αφορμή την άρνηση της Ντόρας να αποδεχτεί ότι είναι στείρα. Αν και ο Πάμπλο προσπαθούσε να της απαλύνει τον πόνο ζωγραφίζοντας της πορτρέτα, φαίνεται ότι η μελαγχολία και των δύο διοχετεύοταν και στα έργα του. Όπως έλεγε: Ζωγραφίζω τα αντικείμενα όπως τα σκέφτομαι και όχι όπως τα βλέπω. Στα περισσότερα πορτρέτα της Ντόρας απεικονίζεται μια λυπημένη γυναίκα.
Από την άλλη, ο Πικάσο εύκολα έχανε το ενδιαφέρον του για μια γυναίκα και ακόμα πιο εύκολα το έβρισκε σε μια άλλη, έχοντας αρχίσει τα «ξεπορτίσματα». Η Μάαρ δεν άντεχε αυτού του είδους την ταπείνωση καθώς και τις ακραίες συμπεριφορές του Πάμπλο, την ζήλεια, τον θυμό, την αδικαιολόγητη «σήψη» της αυτοπεποίθησής του. Το 1943 βρίσκει ένα νέο εραστή, ο οποίος ήταν απλώς ένα καταφύγιο σωματικών απολαύσεων.
Η Ντόρα εντωμεταξύ έχει διανύσει την «ροζ εποχή» της, με εκθέσεις φωτογραφίας σε μεγάλες γκαλερί και κολάζ επηρεασμένα από τον σουρεαλισμό που έγιναν περιζήτητα στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Το τελευταίο και οριστικό δώρο όμως του Πικάσο προς τη Ντόρα,το σπίτι στη Μενέρμπ, το οποίο ο Πικάσο είχε αποκτήσει ανταλλάσσοντάς το με μια «νεκρή φύση» επισφράγισε το τέλος. Το 1945 ο άστατος ζωγράφος γνωρίζει στα εγκαίνια μιας έκθεσης ζωγραφικής της Ντόρας τη νεαρή Φρανσουάζ Ζιλό την οποία και ερωτεύεται σφόδρα.
Η «κατάρρευση» της Μάαρ
Με τον ερχομό της απελευθέρωσης από τους Γερμανούς ο Πικάσο «απελευθερώνεται» από την Ντόρα. Εκείνη βυθίζεται στη μοναξιά και στην κατάθλιψη. Μια νύχτα στο άδειο της πια σπίτι παθαίνει κρίση και κλαίει τόσο που μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο για να της χορηγηθεί ειδική φαρμακευτική αγωγή. Τελικώς, αναγκάζεται να μπει εσώκλειστη στην κλινική της Αγίας Άννας.
Έκτοτε, προσπάθησε να ξανακολλήσει το «κολλάζ» της προσωπικής της ευτυχίας επιστρέφοντας στο σπίτι της στο Παρίσι. Ξαναγύρισε στους καλλιτεχνικούς κύκλους, βρήκε τους παλιούς της φίλους και έκανε σχέσεις μικρής διάρκειας με άλλους άντρες. Σχέσεις που το μόνο που της έδωσαν ήταν η επιβεβαίωση ότι κανείς δεν μπορούσε να αντικαταστήσει τον Πικάσο. Για αυτό και στράφηκε στον καθολικισμό, άρχισε να γράφει ποίηση και να αναθεωρεί τον τρόπο που έβλεπε τη ζωή, σαν ένα παιχνίδι με το μαχαίρι δηλαδή.
«Ήταν ένας έρωτας τρελός. Κι όταν ο έρωτας ξεθώριασε, απέμεινε μονάχα η τρέλα. Λένε πως με άκουσαν να ισχυρίζομαι πως μετά τον Πικάσο δεν υπήρχε πια παρά μόνο ο Θεός. Δεν θυμάμαι να το είπα ποτέ, αλλά δεν έπαψα ούτε στιγμή να το σκέφτομαι»… έχει πει. Πέθανε 89 ετών στο Παρίσι στις 16 Ιουλίου του 1997.
Οι πίνακες του Πικάσο, που παρουσιάζουν την Ντόρα Μάαρ τυγχάνουν ενθουσιώδους αποδοχής από το κοινό, ενώ υπενθυμίζεται ότι τα πιο επιτυχημένα αυτών πωλήθηκαν σε εξαιρετικά υψηλά τιμές.
Ο ίδιος ο σπουδαίος δημιουργός εξηγώντας για ποιον λόγο άλλοτε την απεικόνιζε με ρεαλισμό, άλλοτε με βασανισμένη όψη και άλλοτε πάλι απειλητική, είπε «Για μένα αυτή είναι η γυναίκα που κλαίει. Για χρόνια την απεικονίζω με βασανιστικές μορφές, όχι από σαδισμό, ούτε από ευχαρίστηση… Μόνο υπακούοντας σε ένα όραμα, που μου επιβλήθηκε. Ήταν η βαθιά πραγματικότητα, όχι η επιφανειακή. Η Dora, για μένα, ήταν πάντα μια γυναίκα που κλαίει…. Και αυτό είναι σημαντικό, γιατί οι γυναίκες είναι μηχανές που υποφέρουν».
Σαν σήμερα το 1955 φεύγει από την ζωή ο Φερνάν Λεζέ, Γάλλος ζωγράφος και γλύπτης, ο οποίος ξεκίνησε από τον κυβισμό, ωστόσο προχώρησε σε πιο εικονικές και εύληπτες παραστάσεις, με αποτέλεσμα να θεωρείται πρόδρομος της Ποπ Αρτ. Με την τέχνη του έδωσε την πιο ολοκληρωμένη έκφραση του μηχανοκρατικού περιβάλλοντος, ενώ παράλληλα έκανε μια απόπειρα εξανθρωπισμού του σύγχρονου βιομηχανικού πολιτισμού. Γεννήθηκε στις 4 Φεβρουαρίου του 1881 στη Νορμανδία και έζησε και μεγαλούργησε στην Γαλλική Ριβιέρα. Ο πατέρας του ήταν κτηνοτρόφος και ζωέμπορος. «Ο πατέρας μου», θα πει αργότερα ο ζωγράφος , «ήταν ένα υπέροχο ζώο. Αν ζούσε λίγα χρόνια παραπάνω θα γινόμουν και εγώ ζωέμπορος όπως και αυτός».
Ας απολαύσουμε το πλούσιο έργο του!
Ο παραπάνω πίνακας «Οι διασκεδάσεις» είναι από τα τελευταία χρόνια του Λεζέ, όπου με μεγάλους πίνακες προσπάθησε να εκφράσει μια ανθρώπινη μυθολογία. Η σχεδόν πρωτόγονη και περισσότερο τονισμένη μνημειακή μορφή των προσώπων, υπογραμμίζει την ικανότητα δράσεως και μας δίνει την εικόνα μια ρωμαλέας ζωτικότητας. Η χαρά ή η κούραση έχουν ένα βάρος, μπορούν να κινηθούν, έχουν κάποια δύναμη: «λειτουργούν» όπως έλεγε και ο ίδιος. Στον πίνακα αυτό ο Λεζέ με καθαρά και άμεσα σχήματα, υμνεί τη ζωή που αγαπούσε τόσο, την αλήθεια και την αξιοπρέπεια της δουλειάς και της χαράς.
Ο Ζωρζ Μπρακ αποτέλεσε μαζί με το στενό του συνεργάτη Πάμπλο Πικάσο εισηγητή του πρωτοποριακού κινήματος του κυβισμού, προκαλώντας επανάσταση στη ζωγραφική του 20ου αιώνα. Σε αντίθεση όμως με τον Πικάσο, που πάντα είχε συγκεκριμένο θέμα στους πίνακές του, κάτι που τον καθιστούσε ευρέως αναγνωρίσιμο, το έργο του Μπρακ στρεφόταν αποκλειστικά στην αποτύπωση της σύνθεσης των ζωγραφικών μορφών και της αναπαράστασής τους στο χώρο. Γεννήθηκε στο Αρζεντέιγ της Γαλλίας σαν σήμερα το 1882, όπου και πήρε τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα από το διακοσμητή πατέρα του. Το 1899 μετοίκησε στο Παρίσι, με σκοπό πρωταρχικό να ακολουθήσει την καριέρα του πατέρα του. Σύντομα, όμως, αποφάσισε να αφιερωθεί στη ζωγραφική, συνεργαζόμενος με τον Ανρί Ματίς, ηγέτη του κινήματος των φωβιστών, από το οποίο επηρεάστηκε έντονα στα πρώιμα έργα του και ο Μπρακ.
Σημείο καμπής στην καλλιτεχνική του πορεία υπήρξε η συνάντησή του με τον Πάμπλο Πικάσο στο εργαστήριο του τελευταίου το 1907, για να δει τον εμβληματικό πίνακα “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, που θεωρούνται από τα πρώτα δείγματα κυβισμού στην τέχνη. Ο όρος “κυβισμός” ωστόσο για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ για να περιγράψει τους πίνακες του Μπρακ, χαρακτηρίζοντας τες “κυβιστικές παραξενιές”. Μπρακ και Πικάσο συνέχισαν να βλέπονται καθημερινά και να εργάζονται συντονισμένα ώσπου ο Μπρακ κλήθηκε να υπηρετήσει στο γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, κατά τον οποίο τραυματίστηκε σοβαρά και για ένα διάστημα τυφλώθηκε.
Όταν ο Πικάσο εγκατέλειψε τον κυβισμό, ο Μπρακ ένιωσε “προδομένος” συνεχίζοντας μόνος του την πορεία του, μένοντας ωστόσο υπό την επιρροή του Πικάσο, ειδικά σε ό,τι αφορούσε μια τεχνική κολάζ που είχαν αναπτύξει από κοινού. Ο Μπρακ διάνθιζε τα κολάζ του με έπιπλα, μουσικά όργανα και σταφύλια, δίδοντας τους τρισδιάστατη μορφή. Μετά το 1918 επέστρεψε στις νεκρές φύσεις. Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 οι χρωματικοί του τόνοι έγιναν πιο μουντοί, ενώ στόχος του παρέμενε η παρουσίαση των αντικειμένων όπως γίνονταν ορατά στο θεατή από διάφορες οπτικές γωνίες και θέσεις μέσα στο χώρο. Τη δεκαετία του 1920 ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία παραστάσεων θεάτρου και μπαλέτου.
Το 1929 επέστρεψε στη ζωγραφική τοπίων, χρησιμοποιώντας φωτεινά χρώματα με επιρροές από τον Ματίς και τον Πικάσο, ενώ την επόμενη δεκαετία απεικόνισε επίσης αρχαιοελληνικές θεότητες και ήρωες, παρότι ο ίδιος διατεινόταν πως οι μορφές δεν είχαν συγκεκριμένο θεματικό περιεχόμενο και θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται καθαρά φορμαλιστικά. Ο ίδιος ονόμαζε αυτούς τους πίνακες “ασκήσεις καλλιγραφίας”, λόγω του ότι η έμφαση δινόταν στο περίγραμμα και τα σχήματα των μορφών. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30 ξεκίνησε τη σειρά πινάκων με τίτλο “Ματαιότητα” (Vanitas), με επίκεντρο τη διαχείριση του πόνου και του θανάτου. Όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος άρχισε να εντάσσει επανειλημμένα κρανία στις συνθέσεις του, ενώ μετά το τέλος του πολέμου έκαναν την εμφάνισή τους πιο χαρούμενα θέματα, όπως λουλούδια, έπιπλα κήπου και μπιλιάρδα. Οι τελευταίοι οχτώ πίνακές του, την περίοδο 1948-1955 αναπαριστούσαν τις εσωτερικές σκέψεις του ίδιου του ζωγράφου, χωρίς αναφορές στον εξωτερικό κόσμο. Λίγο πριν πεθάνει επίσης απεικόνιζε συχνά μορφές πουλιών, αποδεικνύοντας τη μέχρι τέλους εμμονή του με το χώρο και την κίνηση. Έφυγε από τη ζωή στις 31 Αυγούστου 1963 και τάφηκε σε κοιμητήριο της Νορμανδίας στη βορειανατολική Γαλλία, ενώ τα έργα του κοσμούν μουσεία και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, θεωρούμενα πλέον “κλασικά”.
Από αυτά τα έργα επιλέξαμε να σας παρουσιάσουμε 6 από τα πιο γνωστά και αγαπημένα, ή αλλιώς κλασικά όπως ειπώθηκε παραπάνω…
1. Σπίτια του l’Estaque (1908)
Οι πίνακες του Braque που καλλιτεχνήθηκαν το καλοκαίρι του 1908 στο l’Estaque θεωρούνται οι πρώτοι ζωγραφικοί πίνακες του κυβισμού. Αφού απορρίφθηκαν από το Salon d’Automne, ευτυχώς παρουσιάστηκαν το φθινόπωρο στη γκαλερί του Παρισιού του Daniel-Henri Kahnweiler. Αυτές οι απλές απεικονίσεις τοπίου ήταν ενδεικτικές της αποφασιστικότητας του Μπρακ να “θρυματίσει” τις εικόνες στα κομμένα κομμάτια. Η καφέ και πράσινη παλέτα εδώ προβλέπει επίσης μια παλέτα που ο Μπραχ χρησιμοποιεί σε πολλούς πίνακες που ακολουθούν.
2. Κλαρίνο και μπουκάλι ρούμι σε μανδύα (1911)
Το κλαρίνο και το μπουκάλι Ρούμι σε μανδύα είναι τυπικό θέμα του Μπρακ, αλλά είναι μοναδικό ως πρόωρο παράδειγμα κολάζ. Σ ‘αυτό το έργο ζωγράφισε τη λέξη “βάλσα” που σημαίνει “βαλς”, ως απότοκο του ενδιαφέροντος του για μουσικά θέματα και όργανα. Το “RHU” είναι τα τρία πρώτα γράμματα για τη γαλλική λέξη για το ρούμι. Χρησιμοποιώντας και πάλι μια εκρηκτική προοπτική, ο θεατής μόλις αντιλαμβάνεται που έναν κύλινδρο στην κάτω δεξιά γωνία, που θα μπορούσε να προσομοιάσει σε ένα ανθρώπινο κεφάλι, ένα βιολί ή τσέλο, ή το τζαμιά στον τίτλο.
Δείτε και την αποκρυπτογράφηση του πίνακα:
3. Μπουκάλι και ψάρια (1910-12)
Ο Μπρακ απεικόνιζε τόσο τα μπουκάλια όσο και τα ψάρια σε όλη τη διάρκεια της ζωγραφικής του καριέρας και τα αντικείμενα αυτά αποτελούν δείκτες για να διαφοροποιήσουν τα διάφορα στυλ του. Το μπουκάλι και τα ψάρια είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της εισβολής του Μπρακ στον Αναλυτικό Κυβισμό, όταν συνεργάστηκε στενά με τον Πικάσο. Αυτό το έργο καλλιτεχνείται από την περιορισμένη χαρακτηριστική παλέτα γήινου τόνου που καθιστά ελάχιστα αντιληπτά αντικείμενα καθώς αποσυντίθενται κατά μήκος ενός οριζόντιου επιπέδου. Παράλληλα υπάρχουν μερικές διαγώνιες γραμμές, καθώς οι πρώιμες ζωγραφιές του Μπρακ τείνουν να λειτουργούν κάθετα ή οριζόντια.
4. Βιολί και σωλήνας (1913)
Το κολάζ βοήθησε τον Μπρακ να συνειδητοποιήσει ότι “το χρώμα ενεργεί ταυτόχρονα με τη μορφή αλλά δεν έχει καμία σχέση με αυτό”. Έκανε κολάζ για να εμπνεύσει τις ζωγραφικές συνθέσεις, αλλά και ως έργα. Στο έργο αυτό, επιλέγει ένα κορδόνι ως το θέμα του. Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ενδείξεις ότι πρόκειται για βιολί, μπορεί κανείς να καταλάβει κανείς καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο ο Braque μελετά τα σχήματα μέσα στο αντικείμενο και τα τραβώντας προς τα έξω για να τα μετακινήσει, σαν να ανακατεύει μια τράπουλα.
5. Τα φρούτα πάνω στο τραπέζι σε μια φρουτιέρα (1925)
Το θέμα αυτής της ζωγραφικής μνημονεύει ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στην τιμή του. Μπρακ κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο. Ο Πικάσο και ο Γκρι έκαναν πρόοδο στον συνθετικό κυβισμό, ενώ ο Μπρακ επανέλαβε την ανάπτυξη του δικού του στυλ, ακόμα κυβιστικό, αλλά πιο συγκεντρωμένο στο χρώμα και την υφή. Τα φρούτα στο πιάτο αποτελούν μια επιτραπέζια απεικόνιση πεπλατυσμένη στο εικονογραφικό επίπεδο, όπως έκανε ο Μπρακ πολλές φορές στο παρελθόν, αλλά εδώ αναπαράγει την υφή του ξύλου και του μαρμάρου και ακόμη και αποχρωματίζει τα φρούτα.
6. Βαλέστρα και Κρανίο (1938)
Ο πίνακας αυτός προβλέπει μια σειρά νεκρών απεικονίσεων που ο Μπρακ δημιούργησε με την ονομασία Vanitas, όπου τα αντικείμενα συμβολίζουν την αγωνία ή τη διανοητική δυστυχία. Ζωγράφισε τα κρανία επανειλημμένα μετά την επιστροφή του από τον πόλεμο και κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Σ ‘αυτούς τους πίνακες, ειδικότερα, ο Μπρακ χρησιμοποιεί μια φωτεινή ποικιλία χρωμάτων για να αναπαριστά συναισθηματικές αντιδράσεις στην πολιτική ενόχληση που ένιωσε για τον πόλεμο.
Χρησιμοποιούμε cookies για να διασφαλίσουμε ότι σας προσφέρουμε την καλύτερη εμπειρία στον ιστότοπό μας. Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτόν τον ιστότοπο, θα υποθέσουμε ότι είστε ικανοποιημένοι με αυτόν.Εντάξει!
